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L’auteur à l’œuvre

La cruauté de Hamlet et le silence d’Harpocrate

The cruelty of Hamlet and the silence of Harpocrates

Margaret Jones-Davies

Résumé

La lecture intertextuelle de Hamlet, de L’Homme aux rats de Freud et de l’Isis et Osiris de Plutarque permet une interprétation de la cruauté de Hamlet que la critique traditionnelle cherchait à justifier par des explications psychologiques arbitraires. Cette cruauté s’exprime dans le silence de ce que l’on pourrait appeler un « dumb show » où Hamlet révèle à Ophélie le premier secret du message d’outre-tombe. Le silence de Hamlet est celui du doute que crée en lui la parole du fantôme, doute qui se matérialisera dans son incapacité à agir mais surtout dans l’ambivalence de sa relation avec Ophélie qui perdra cette certitude de l’amour dont Freud analyse l’affinité avec la haine. L’incarnation en Hamlet de la parole douteuse du fantôme est métaphorique des théories gréco-égyptiennes sur la relation entre le langage et le corps. Le dieu du silence Harpocrate, dont la vie rappelle les mythes fondateurs de Hamlet, s’exprime par un langage imparfait qui lui déformait le corps. Ainsi le fantôme, Hamlet et Ophélie illustrent dans leurs métamorphoses le parcours douloureux de la naissance du langage.

Texte intégral

Cheminements méthodologiques

  • 1 J.-P. Vernant, Œdipe sans complexe, 1966, in J.-P. Vernant et P. Vidal Naquet, Mythe et tragédie en (...)

1Au moment où Freud publie Le Motif des trois coffrets (1913), la critique anglo-saxonne cherche à redéfinir ses bases. Dans les grands textes de 1919, T. S. Eliot libère le texte du jugement subjectif et lui confère ainsi une indéniable autonomie. Le texte étant respecté en tant que tel, le lecteur ne peut plus inopinément y projeter ses impressions, ses opinions. Mais l’influence de la critique psychologisante d’un A. C. Bradley demeure vivace. Ernest Jones se réfère à lui dans son Hamlet and Œdipus (1949) comme à une autorité dont on ne pourrait soupçonner qu’elle avait été remise sérieusement en question. Pour analyser correctement la conjoncture psychanalyse/littérature, il faudrait, chaque fois qu’elle semble être dans une impasse, mesurer la part de méconnaissance de l’évolution théorique de l’une ou l’autre discipline. Dans le célèbre essai de 1966, « Œdipe sans complexe », J.-P. Vernant le fait lorsqu’il reproche à D. Anzieu de considérer qu’il y a « une prétendue transparence significative [du texte] qui constituerait le point de départ et […] la clé du déchiffrement1 ».

  • 2 S. Kofman, Conversions, Le Marchand de Venise sous le signe de Saturne, Paris, Galilée, 1987, p. 17
  • 3 S. Kofman, op. cit., p. 34.
  • 4 Ibid., op. cit., p. 27.
  • 5 Ibid., op. cit., p. 70.

2Trop souvent, l’œuvre littéraire devient un recueil de thèmes servant à illustrer tel ou tel concept psychanalytique. Dans Le Motif des trois coffrets, par exemple, Freud ne part pas d’une analyse systématiquement « objective » du texte, si bien que l’on est amené à se demander quel est le statut du texte pour lui. Le livre de Sarah Kofman, Conversions, Le Marchand de Venise sous le signe de Saturne (1987), montre que Freud néglige certains détails du texte quand « il recourt quasi mécaniquement à la symbolique des rêves comme à une clef du texte2 ». Le modèle onirique comme déchiffrage du texte littéraire a pour résultat « une lecture thématique isolant un thème de tout le reste3 ». Mais, quand Freud cesse de recourir à l’analyse onirique et fait appel à la notion d’ambivalence fondée sur une logique différente de celle du rêve, « une logique du paradoxe qui diffère de celle onirique ou névrotique de l’ambiguïté ou du compromis4 », alors le texte est vu comme un produit de l’imagination et non de l’inconscient et il convient de l’analyser comme tel. Mais qu’advient-il de l’apport de la psychanalyse si on laisse au texte sa complexité, sa résistance, si l’on s’interdit d’en faire un morceau d’anthologie psychanalytique, et si l’on accepte le résultat déconcertant, digressif d’une lecture objective mettant en œuvre des associations que seul le texte peut permettre ? En montrant la double attitude critique chez Freud qui l’amena dans sa lecture du Marchand de Venise à abandonner l’analyse onirique au profit d’une analyse textuelle, structurale, Sarah Kofman pose la question de « l’invalidation d’une lecture psychanalytique des textes littéraires5 ». La pratique de la littérature n’oblige-t-elle pas Freud à devenir un critique littéraire comme un autre ?

3Il y a pourtant autre chose qu’une simple fascination mutuelle entre la psychanalyse et la littérature. Une exigence pousse le critique littéraire à reformuler ses présupposés et à s’interdire les facilités psychologisantes de la critique traditionnelle. C’est pourquoi, même si la critique psychanalytique n’a pas su toujours respecter le texte, son projet épistémologique a fait avancer la théorie critique en ce qu’elle a ouvert le texte à la recherche de correspondances jusqu’alors occultées. S’il sait que le texte ne peut s’analyser comme un inconscient, le critique sait que la pratique des textes psychanalytiques lui permettra, grâce à une lecture intertextuelle, de faire apparaître des rapprochements jusque-là invisibles.

4Parce que Hamlet est une pièce sur le silence et que Freud a analysé la signification du silence dans Le Motif des trois coffrets, l’on est tenté d’appliquer sa lecture du silence de Cordélia à celle du silence dans Hamlet. Freud voit la mort dans le silence de Cordélia. Mais le silence de Cordélia n’a pas la même fonction que le silence dans Hamlet. Que voir dans le silence qui plane au-dessus d’Elsinore ? Dans Le Roi Lear comme dans Hamlet, le silence crée l’incertitude sur l’amour : le silence de Cordélia rend Lear fou d’incertitude. Dans le cas de Lear, ce doute n’est pas justifié. Lorsque Ophélie doute de l’amour de Hamlet, ce doute est bien justifié. Il semble que la différence de ces deux silences vienne de ce que Hamlet transgresse le silence tandis que Cordélia le respecte jusqu’à risquer d’être calomniée. Hamlet nous apprend à relier la transgression du silence à l’expérience de l’incertitude. D’autre pièces illustrent cette problématique. Sur la lande des sorcières de Macbeth, rien n’est sûr, ni le bien ni le mal, ni le vrai ni le faux, ni le beau ni le laid, dès lors que le silence du destin est transgressé (dans les drames romanesques par contre, la vérité révélée à la fin et non plus au début d’une période d’incertitude est le résultat d’une quête et non d’une transgression).

  • 6 S. Freud, L’Homme aux rats, 1909 in Cinq psychanalyses, Paris, PUF, 1975, p. 256.

5Cette association entre transgression du secret et incertitude sur l’amour nous amène à diriger la lecture vers un autre passage de l’œuvre de Freud. En effet, ce n’est pas Le Motif des trois coffrets qui peut éclairer l’effet sur Ophélie de la cruelle transgression du silence dont est coupable Hamlet envers elle, mais quelques lignes de L’Homme aux rats qui parle de la terrible hésitation entre l’amour et la haine qui conduit Ophélie vers la folie6. Un autre rapprochement intertextuel s’impose. Le thème du secret transgressé nous suggère d’explorer les sources hermétiques ou « égyptiennes » de la pièce et l’on découvre alors que le dieu du silence Harpocrate tel qu’il est décrit dans l’Isis et Osiris de Plutarque se rapproche étonnamment du prince du Danemark.

6Ce cheminement méthodologique qui vient d’être décrit aide à situer la place de l’interprétation freudienne de Hamlet et l’exposé qui suit permettra d’en évaluer la richesse. L’on constate déjà que l’analyse du texte de Shakespeare précède l’introduction des références intertextuelles qu’elles soient freudiennes ou antiques. Ainsi le danger d’une distorsion du texte est écarté.

La cruauté de Hamlet

  • 7 J. D. Wilson, What Happens in Hamlet ?, Cambridge University Press, 1959, p. 101.

7La critique traditionnelle se faisait un devoir de minimiser cette cruauté. La référence à Freud permettra au contraire de l’analyser pleinement. Dans What Happens in Hamlet ? (1935), John Dover Wilson cherche à justifier cette cruauté pour qu’elle soit moins cruelle, moins énigmatique, plus rationnelle. Il s’agit de sauvegarder la noblesse du héros Hamlet pour que Hamlet ne cesse pas d’être une tragédie7. Alors, au lieu d’aller chercher les causes de la dureté de Hamlet envers la femme qu’il aime, en amont, sur les remparts d’Elsinore, dans les brouillards où se mêlent l’amour et la mort et l’amour et la haine, le critique va les chercher en aval, lorsque les effets de la cruauté se sont déjà faits sentir sur Ophélie. Ophélie devient alors la cause première de la cruauté du héros. Hamlet est excusable car il était au courant du complot consistant à « lâcher » Ophélie sur lui (Polonius utilise le mot anglais « loose », Hamlet, II, 2, 163). Pour Wilson, Hamlet a pu croire sans la possibilité d’en douter qu’Ophélie pouvait bien être la maîtresse de Claudius. Citons le passage de Wilson pour juger de la subtilité dont il doit faire preuve pour « sauver » son héros :

  • 8 Ibid., op. cit., p. 108. Ma traduction.

« Bien que cet épisode soit court, il est assez long pour qu’il [Hamlet] puisse saisir toute l’intrigue qu’on lui fait écouter à dessein et en déduire au-delà de tout doute possible qu’Ophélie est l’une des maîtresses de son oncle.8 »

8Dans cet exemple on voit à quel point la rationalité positiviste de la critique psychologisante traditionnelle aurait eu à gagner à se confronter à la pensée psychanalytique. John Dover Wilson va jusqu’à rationaliser ce qui fait douter Hamlet de l’innocence d’Ophélie plutôt que de chercher « ailleurs » les causes de la cruauté du Prince. Rationalisation peu raisonnable puisque à ce stade du développement de l’intrigue, la seule chose que Hamlet pourrait reprocher à Ophélie est d’avoir obéi aux ordres de son père qui lui intimait de ne pas communiquer avec le prince (Hamlet, I, 3, 132-6). Cette obéissance quasi conventionnelle au père est plus prudence ou pudeur que trahison et ne justifie guère une telle transformation dans la relation du prince à sa maîtresse. Wilson ne fait pas allusion dans son analyse – et c’est méthodologiquement signifiant – à la première rencontre silencieuse entre les amants, véritable pantomime muette, qui préexiste à la découverte de la prétendue culpabilité de la jeune fille. Ophélie raconte l’apparition spectrale de son amant :

Ophélie : « Monseigneur, j’étais occupée à coudre, dans ma chambre, lorsque le seigneur Hamlet est entré, nu-tête, pourpoint dégrafé, sans jarretières et ses bas fripés encerclant ses chevilles, claquant des genoux, blanc comme son linge, d’aspect si pitoyable qu’on l’eût dit échappé de l’enfer pour en raconter les terreurs, s’est avancé vers moi… » (Pléiade, p. 635 ; Hamlet, II, 1, 77-84.)

  • 9 A. Green, Hamlet et Hamlet, une interprétation psychanalytique de la représentation, Paris, Balland (...)

9Ici encore le mot anglais « loose » qui signifie « lâcher » n’est pas rendu par la traduction peu littérale de Gide qui se contente de dire que Hamlet s’est « échappé de l’enfer ». Il y a ici une grande violence. Hamlet est l’envoyé du diable, lâché contre la jeune fille comme une bête féroce. À propos de cette scène André Green dit que Hamlet est « possédé par son spectre9 ». Et en effet on dirait que Hamlet mime le spectre qu’il vient de rencontrer. Pourtant le spectre avait mis Hamlet en garde, lui avait dit le danger qu’il y aurait à révéler les secrets de la maison des morts à une oreille humaine :

Le Spectre : « Que ne m’est-il permis de raconter les secrets de ma maison de feu ; le moindre mot de ce récit labourerait ton âme, glacerait ton sang, ferait tes yeux jaillir, comme deux astres, de leur orbite, diviserait les boucles de ta chevelure emmêlée, et chacun de tes cheveux se dresserait à part comme les dards du porc-épic en furie ; mais l’éternel clairon ne sonne point pour les oreilles de chair. » (Pléiade, p. 629 ; Hamlet, I, 5, 13-22.)

10Certes dans cette première rencontre entre Hamlet et Ophélie, Hamlet ne parle pas et pourtant le silence de la maison des morts est transgressé et la cruauté criminelle du message qu’exprime tout le corps de Hamlet est dirigée contre celle qui s’attendait à entendre des mots d’amour. Comme le fantôme, il semble « échappé de l’enfer pour en raconter les terreurs » – cruauté insigne quand on sait qu’un tel récit engendre la folie. On voit que la cruauté de Hamlet n’a rien de rationnel et préexiste à sa prise de conscience du complot ourdi contre lui avec la complicité plus ou moins innocente d’Ophélie. Cette vision terrifiante va petit à petit créer chez Ophélie l’incertitude au sujet de l’amour dont parle Freud dans L’Homme aux rats. C’est comme si Hamlet transmettait à Ophélie dans cette scène d’horreur muette le récit interdit du père, qui, tel celui des sœurs du destin dans Macbeth, va cheminer dans l’âme et le corps d’Ophélie et la rendre folle. Cruauté du silence transgressé dans cette pantomime muette qui a un pouvoir encore plus grand que celui de La Souricière dans l’âme de Claudius. Ce mutisme révélateur des secrets interdits a en effet le pouvoir d’abîmer, de déformer le corps où il prend sens, en l’occurrence celui d’Ophélie dont le langage va devenir informe et difforme pour avoir compris que le silence de Hamlet « parle » de mort et de haine et non d’amour. À partir du silence si cruel de Hamlet, la pièce décrit la généalogie du langage, comment il lui faut un lieu, une matière pour hypostasier sa forme. C’est pourquoi le corps d’Harpocrate, l’enfant difforme d’Isis, dont le discours balbutiant pour être trop proche des divins mystères le voue à être le dieu du silence dans les sources « égyptiennes », devient l’emblème de Hamlet. Désormais Ophélie n’a plus d’amant. Le prince est devenu fantôme. La nuit de sa rencontre avec le fantôme l’a métamorphosé en personnage nocturne, vacillant comme la persona du poème de Donne, « A Nocturnal upon St Lucy’s Day » (Nocturne de la fête de sainte Lucie) – le plus « hamlétien » des poèmes de Donne – hésitant entre l’être et le non-être, entre l’amour et la haine. Il obéit à l’envers aux injonctions du fantôme qui lui disait de garder le secret sur la prison des morts mais de mettre au grand jour le secret de son meurtre, et le venger. Même si l’on entend chanter le coq, la nuit a pris la place du jour et Hamlet s’est identifié au Spectre, devenant son double terrifiant. Il acquiert son pouvoir : Horatio décrivait la force de fascination d’une telle forme sujette aux métamorphoses et ce discours devient prophétique lorsque l’on pense qu’Ophélie sera entraînée vers les flots :

Horatio : « Quoi ! s’il allait vous attirer vers les flots, Monseigneur, ou sur l’affreux sommet de la falaise qui surplombe la mer, et là, s’il revêtait quelque autre forme horrible qui précipiterait votre raison du haut de son trône dans la folie. Pensez-y ; l’aspect seul de ce lieu inclinerait au désespoir, et sans plus de motif que de voir, à tant de brasses au-dessous de soi, les lames et les entendre mugir. » (Pléiade, p. 628 ; Hamlet, I, 4, 69-78.)

11La crainte d’Horatio s’avère fondée. Le Spectre a bien revêtu une autre forme, celle horrible de Hamlet qui désormais l’incarne et dont le silence porteur d’incertitudes mortelles entraîne Ophélie vers l’eau, où, privée de raison, elle périra.

12C’est en fantôme que Hamlet apparaît devant Ophélie – nous l’avons vu – c’est aussi en fantôme « échappé de l’enfer pour en raconter les terreurs » qu’il apparaît à Gertrude :

La Reine : « Hélas ! où en êtes-vous, qui fixez vos regards dans le vide et conversez avec l’air immatériel ? Vos esprits jaillissent impétueusement de vos yeux, et, pareils à des soldats que réveille l’alarme, vos cheveux couchés s’animent soudain et se dressent. » (Pléiade, p. 668 ; Hamlet, III, 4, 117-123.)

13L’analyse textuelle et structurale de la pièce montre le parallélisme entre les « apparitions » de Hamlet aux deux femmes. Chacune est ponctuée par le même mot « ecstasy » (délire, extase) appliqué au prince. Le mot signifie la séparation de l’âme et du corps. Dans la bouche de Polonius (Hamlet, II, 1, 102) il décrit un état de béatitude amoureuse dont John Donne analyse les effets dans son poème du même nom. Ophélie reprend le mot (Hamlet, III, 1, 161) pour lui donner un sens négatif : la séparation de l’âme et du corps dans la folie. C’est dans ce sens aussi que l’utilise Gertrude (Hamlet, III, 4, 139). Que ce soit l’extase de l’amour ou celle de la folie, le mot suggère aussi la séparation de l’âme et du corps dans la mort. Ainsi, lorsque Hamlet apparaît dans l’extase à Ophélie et à Gertrude, c’est comme mort qu’il leur apparaît, comme un fantôme.

Secret et révélation

14La lecture structurale de la pièce nous invite à suivre le cheminement d’une parole qui hésite entre silence et révélation, hésitation qui fait sans cesse écho au double commandement du fantôme : ne rien dire de la maison des morts, tout dire sur le crime de Claudius. À la fin de l’acte I, les derniers mots du fantôme sont des appels au silence. À l’acte III, l’acte de toutes les révélations, le fantôme apparaît à nouveau pour ordonner à Hamlet de parler à sa mère (Hamlet, III, 4, 118-130).

15Les personnages de la pièce illustrent plus ou moins cette hésitation tragique entre silence et révélation. Certains, comme Polonius, miment grotesquement l’ambivalence du double commandement du fantôme. Bavard au point d’indisposer le couple royal (Hamlet, II, 2, 15), Polonius dont les mots suggèrent plus le bruit que le sens (Hamlet, II, 2, 392) donne des conseils de silence à Laertes (Hamlet, I, 3, 59) et à Ophélie (Hamlet, I, 3, 132). La relation entre Hamlet et Claudius est entièrement circonscrite entre les deux termes silence et révélation. Claudius exerce son pouvoir sur Hamlet soit en le réduisant au silence, soit en essayant de le faire parler : bienveillant envers Laertes, il lui permet de partir pour la France : « Jamais une parole de raison ne fut dite au roi, qu’il n’entende » (Pléiade, p. 619 ; Hamlet, I, 2, 42) – mais lorsqu’il s’agit de laisser partir Hamlet pour Wittenberg quelques lignes plus loin (Hamlet, I, 2, 112-120), c’est comme si la demande du prince s’était perdue dans le silence. Ou alors, Claudius cherche à le faire parler en lui envoyant Rosencrantz et Guildenstern. Mais, Hamlet a du langage un sens trop sacré pour se laisser aller à dévoiler les secrets de son cœur « comme une putain qui épanche son cœur en paroles » (Pléiade, p. 649 ; Hamlet, II, 2, 583). Le crime de Claudius a déshonoré la religion elle-même, la transformant en « rhapsodie machinale » (Pléiade, p. 667 ; Hamlet, III, 4, 49). Hamlet est un instrument de musique qui reste muet tant qu’on ne sait pas en jouer (Hamlet, III, 2, 358-379). Tout en observant lui-même le silence il cherche à faire parler le roi :

Hamlet : « Car le crime, sans recourir à des paroles, s’exprime avec une merveilleuse éloquence. » (Pléiade, p. 649 ; Hamlet, II, 2, 591-592.)

16On retrouve ce même désir de faire parler le roi à l’acte III :

Hamlet : « Si sa culpabilité cachée ne se démasque pas dans quelque phrase, alors c’est que nous avons été les jouets d’une apparition démoniaque […] » (Pléiade, p. 655 ; Hamlet, III, 2, 90-91.)

17La révélation elle-même se fait dans le silence du « dumb show », de la pantomime muette. À partir de là, la pièce n’est plus que murmures et chuchotements et à l’acte V « [la] voix défaillante » (dying voice) du prince se tait et « le reste est silence » (Pléiade, p. 701 ; Hamlet, V, 2, 350-352). L’emblème de ce silence est le crâne de Yorick qui n’a plus de langue (Hamlet, V, 1, 75).

18À la fin de l’acte I, Hamlet avait donné la tonalité sourde de la pièce :

Hamlet : « Rentrons ensemble. Et toujours le doigt sur les lèvres, je vous prie. » (Pléiade, p. 633 ; Hamlet, I, 5, 187.)

  • 10 J. Goldberg, Shakespearean Inscriptions : the Voicing of Power in P. Parker and G. Hartman (eds.), (...)
  • 11 E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London, Faber and Faber, 1958, p. 20, note 3.
  • 12 Ibid., op. cit., p. 20.

19Le doigt sur les lèvres : l’image fait penser à Hermès gardien des divins mystères10. À la Renaissance, on a transféré à Hermès, traditionnellement le dieu de l’éloquence, la caractéristique de représenter le silence, habituellement attribuée au dieu égyptien Harpocrate. On constate ce transfert paradoxal dans les Symbolicae Quaestiones d’Achille Bocchi (1574)11. Mais derrière Hermès, c’est bien Harpocrate qui se profile. Edgar Wind parle des nombreuses allusions à ce dieu dans le Descriptio Silentii de Celio Calcagnini (1544)12.

  • 13 Plutarque, Isis et Osiris, C. Froidefond éd., Paris, Les Belles Lettres, 1988, p. 235, 65 377C. Ce (...)
  • 14 Ibid., op. cit., p. 194, 19 358E.
  • 15 Ibid., op. cit., p. 188, 12 356A.

20La Renaissance se laissa séduire par ce dieu égyptien dont l’association avec le silence était le résultat d’une interprétation erronée des doigts portés à la bouche. Loin de signifier le silence, les statuettes d’Harpocrate, le représentant un ou plusieurs doigts sur la bouche indiquaient par là le caractère enfantin du dieu qui suçait son pouce. Cet enfant d’Isis, décrit par Plutarque comme « imparfait et prématuré13 », était « faible des membres inférieurs14 ». Nommé aussi Harsiesis ou Horus Enfant, il était né de l’union de la déesse Isis avec Osiris mort, à la différence d’Horus l’Ancien, l’équivalent mythologique d’Apollon né de l’union d’Isis et d’Osiris lorsqu’ils « s’unissaient furtivement dans l’obscurité du sein maternel15 ».

  • 16 Y. Le Pichon et R. Harari, Le Musée retrouvé de Sigmund Freud, Paris, Stock, 1991, p. 50.
  • 17 J.-F. Champollion, Panthéon égyptien, Paris, Inter livres, 1992, réédition du texte de 1823.

21Freud avait en sa possession des statuettes de ce dieu le représentant en pharaon adulte sur les genoux de sa mère16. Au Louvre, on peut voir une vitrine remplie d’une dizaine de statuettes d’Harpocrate révélant d’autres postures : soit un enfant assis ou à cheval, grimaçant, parfois presque difforme, avec un sexe démesuré comme dans le Panthéon égyptien de Champollion17, toujours suçant un ou deux doigts, avec la mèche de jeunesse s’échappant de sa couronne.

  • 18 Plutarque, op. cit., p. 211, 38 366B.
  • 19 Ibid., op. cit., p. 213, 40 367A.
  • 20 V. Ions, Sous le signe d’Isis et d’Osiris, Paris, R. Laffont, 1985, adaptation française : G. Ortli (...)
  • 21 M. Jones-Davies, De l’Illyrie à l’Égypte : vers l’Épiphanie de Twelfth Night in Twelfth Night, Elli (...)
  • 22 F. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago, Routledge and Kegan Paul, 1964, p. 13 (...)
  • 23 F. Yates, op. cit., p. 2.
  • 24 E. Wind, op. cit., p. 20.
  • 25 Plutarque, op. cit., p. 237, 68 378C.

22Élevé loin de la société des hommes dans les marais du Bouto, « la terre humide et imprégnée d’eau alimente mieux que toute autre les exhalaisons qui atténuent et tempèrent l’aridité et la sécheresse18 », Horus Enfant ou Harpocrate fut « fortifié » par « les vapeurs, les brumes et les nuages19 ». Là, il recevait la visite d’Osiris qui quittait le royaume des morts pour apprendre à son fils l’art de la guerre. Plus tard, ses combats avec Seth, le frère ennemi d’Osiris, lui valurent le surnom d’Harendotes, « Horus vengeur de son père20 ». Les brumes et les nuages planent au-dessus d’Elsinore, et plus particulièrement au-dessus du prince : « Toujours ces nuages sur votre front ? » demande Claudius à Hamlet (Pléiade, p. 620 ; Hamlet, I, 2, 66). Dans ces nuages Hamlet voit de curieuses métamorphoses, un chameau, une belette, une baleine (Hamlet, III, 2, 383-389). Dans La Nuit des Rois il est fait allusion au brouillard des Egyptiens (La Nuit des Rois, IV, 2, 48), que l’on a peut-être à tort identifié à l’une des plaies d’Egypte21. Il est tentant de penser que ces brumes étaient celles qui planaient au-dessus de ces marais du Bouto, que le vieil Hamlet rend visite à son fils comme Osiris, que Claudius pourrait retrouver ses origines mythiques chez Seth. Il n’y a rien d’étonnant à constater, en plus des influences nordiques des anciennes sagas, cette référence à la mythologie égyptienne, tant était important le Corpus Hermeticum, présumé antérieur à Platon et traduit par Marsile Ficin en 1463 avant que ce dernier ne s’attaque à l’œuvre du philosophe22. L’Hermès du Corpus serait l’un des cinq Mercure que Cicéron dénombre dans son De Natura Deorum, le dernier, celui qui fut envoyé par Jupiter pour tuer Argus, le géant aux cent yeux qui finirent par orner la queue du paon. Condamné à l’exil pour ce « forfait », il dut s’en aller en Égypte et s’assimila alors au dieu Thot, le dieu de l’éloquence et de l’écriture dont Platon nous entretient dans le Phèdre (274d)23. Hermès Trismegiste, Hermès trois fois grand, serait Thot. Il y a paradoxe alors à donner au dieu de l’éloquence le pouvoir de symboliser le silence comme le fait Achille Bocchi dans l’œuvre citée plus haut. Dans son texte, il assimile en effet Hermès Trismégiste à Harpocrate le dieu du silence24. La fluctuante identification d’Hermès à Harpocrate souligne à la Renaissance le statut ambivalent du silence, représenté par le dieu trois fois grand ou au contraire par le corps déformé du fils d’Isis. Plutarque nous donne la raison de cette difformité : Harpocrate manie « le discours théologique parmi les hommes, discours balbutiant, chétif et mal membré. Voilà pourquoi Harpocrate tient un doigt appliqué sur sa bouche : c’est un symbole de discrétion et de silence25 ». La parole qui transgresse le silence abîme le corps, le déforme tant est grande la terreur qu’inspirent les secrets du destin. Ainsi, le corps flétri des sorcières de Macbeth symbolise la manière imparfaite dont ces « oracles imparfaits » (imperfect speakers) (Macbeth I, 3, 70) livrent les secrets interdits. Les silences de Hamlet portent cette ambivalence. Lorsqu’il résiste à Claudius, refuse de parler, il a la noblesse d’Hermès mais lorsqu’il transgresse le secret de la maison des morts son corps devenu terrifiant comme son message ne fait qu’annoncer la destruction du langage d’Ophélie. Alors sa vie ressemble à la vie troublée du fils d’Isis. Comme la psychanalyse, la pièce de Hamlet cherche à analyser le parcours de la parole dans le corps, son pouvoir mortel, sa mystérieuse incarnation.

  • 26 Ibid., op. cit., p. 180, 4 352D et p. 183, 8 353F.
  • 27 Ibid., op. cit., p. 243, 74 381A.
  • 28 Ibid., op. cit., p. 244.75 381B.

23La référence intertextuelle aux sources égyptiennes permet de donner plus d’importance à la fonction du silence, et à la manière dont il se combine avec le langage, l’amour et la mort dans la tragédie. De plus, grâce à de telles références, des notations curieuses s’expliquent : citons au passage l’étonnante description que Gertrude fait des cheveux de Hamlet dont l’état lui suggère la vie qui grouille sur les excréments (Hamlet, III, 4, 122-123) ! On se souvient que les prêtres d’Isis se rasaient les cheveux qu’ils considéraient être, comme les ongles et les larmes, de nature excrémentielle26. Quant au bestiaire de Hamlet, il s’éclaire parfois grâce à la lecture intertextuelle qui associe ces allusions aux thèmes fondateurs. La belette que Hamlet voit dans les nuages (Hamlet, III, 2, 385) est d’après Plutarque un animal qui « conçoit par l’oreille et met bas par la bouche, illustrant par là la génération du discours27 ». Quant au crocodile (Hamlet, V, 1, 272), « il n’a pas de langue et pour cette raison symbolise le verbe divin qui n’a pas besoin de voix28 ». Ces deux derniers exemples soulignent l’origine gréco-égyptienne de la conception du langage présente dans Hamlet.

L’incarnation de la parole du fantôme

24La pièce toute entière peut se lire comme la difficile incarnation de la parole immatérielle du fantôme, son historicisation. Le fantôme cherche une voix humaine pour transmettre sa parole à des oreilles humaines. En ceci, la pièce met en scène l’acte de génération qu’est le langage. La mort ou le fantôme, comme le crâne de Yorick décrit de manière significative comme n’ayant plus de langue (Hamlet, V, 1, 75), ne peut pas être le lieu d’une parole. En ce sens la mort est bien muette et ce mutisme la caractérise. Et pourtant après trois apparitions silencieuses, à la scène 5 de l’acte I le fantôme parle enfin, à Hamlet seul. Hamlet est le seul garant de cette parole si douteuse qu’il faudra la vérifier par le jeu des acteurs à l’acte III. Il y aura plusieurs étapes de cette incarnation : le corps des acteurs, le corps de Hamlet et le corps d’Ophélie. L’aboutissement de cette incarnation de la parole du mort est la mort physique de la voix de Hamlet. La voix de Hamlet est qualifiée par l’adjectif « dying » (mourante) (Hamlet, V, 2, 350), à la fin du terrible processus de métempsycose.

  • 29 Ibid., op. cit., p. 227, 56 373E. Voir aussi Platon, Timée, 50B.
  • 30 L. Ménard ed., Hermès Trismégiste, Paris, Éditions de la Maisnie, 1977, p. 30.
  • 31 F. Yates, op. cit., p. 7-8.

25S’inspirant de Platon, Plutarque retrace dans Isis et Osiris le schéma triangulaire de la création du monde qui sert aussi à représenter les conceptions du langage à la Renaissance, conceptions présentes dans Hamlet. Plutarque décrit la création du monde due à la conjonction de trois éléments : « L’Intelligible, la Matière et le produit de leur union que les Grecs appellent monde ordonné, cosmos. Or l’Intelligible est appelé par Platon “Forme”, “Modèle” ou “Père” et la Matière, “Mère”, nourrice, siège ou lieu de la génération.29 » Les textes hermétiques reprennent la même idée : c’est la parole qui crée le monde. Hermès dit à son fils Tat : « L’ouvrier a fait le monde non de ses mains, mais de sa parole », lit-on dans le Poimandrès30 tandis que l’Asclépios était aussi appelé « Sermo Perfectus », soit « le mot parfait31 ». On retrouve le même triangle dans la conception pythagoricienne du langage à l’œuvre chez Cornelius Agrippa, comme nous le dit S. K. Heninger :

  • 32 S. K. Heninger, Touches of Sweet Harmony, Pythagorean Cosmology and Renaissance Poetics, San Marino (...)

« Tout particulièrement à la Renaissance, le langage était vu comme le lien entre la conceptualisation et la matérialité, le moyen par lequel, les ordres de la raison humaine se traduisent en action.32 »

26La célèbre thématique du passage impossible à l’acte dans Hamlet se réfère à la conception d’un langage qui entretient avec la matérialité du monde un rapport dont la métaphore est la génération.

27Il reste à se demander pourquoi Shakespeare utilise ce schéma éminemment positif, créateur, pour le renverser et en montrer l’inanité. L’incarnation de la « Forme », du « Père » n’aboutit pas à des actes de vérité mais à la destruction et à la folie, comme si la pourriture du royaume de Danemark s’attaquait aux germes séminaux de la création elle-même, stérilisant la femme aimée. On pense naturellement aux délirantes imprécations du roi Lear. C’est ici que de nouveau Freud intervient pour nous rappeler la parenté entre Eros et Thanatos, l’ambivalence insupportable sur laquelle Shakespeare appuie la problématique de sa pièce, osant associer la forme douteuse (« questionable ») (Hamlet, I, 4, 43) du fantôme, celle qui pose question, à la Forme immuable, platonicienne, mais aussi à toutes les apparences (« forms », « moods », « shapes ») qui caractérisent le personnage protéiforme qu’est Hamlet (Hamlet, I, 2, 82-83).

28La première étape de l’incarnation de la Forme dans la Matière qu’est le corps est symbolisée par le travail de l’imagination sur le corps de l’acteur :

Hamlet : « N’est-il pas monstrueux que cet acteur, dans une fiction, un simulacre de passion, puisse ainsi forcer son âme jusqu’à obtenir ce visage blêmi, ces yeux pleins de larmes, cet aspect égaré, cette voix haletante, la soumission de tout son être à ses propos ! Et tout cela pour rien ! Pour Hécube ! » (Pléiade, p. 648 ; Hamlet, II, 2, 548-555.)

29La description de l’acteur rejoint ici les deux portraits que font de Hamlet Ophélie et Gertrude au moment où il leur « apparaît » dans les textes précédemment cités. Ce qui informe le corps de Hamlet, ce qui le transforme, le déforme même, ce sont les paroles du fantôme dont il matérialise la violence, comme le corps de l’acteur matérialise une passion fictive. De même que les paroles imparfaites, « le discours chétif et mal membré » déformaient le corps d’Harpocrate, de même le discours de l’acteur a le pouvoir d’agir sur son corps, de le faire pâlir, de lui casser la voix, de même, les paroles du fantôme se traduisent dans le corps de Hamlet.

30Le spectacle des acteurs de l’acte III reproduit d’ailleurs le « jeu » du fantôme. Comme lui, il est d’abord muet (« dumb show ») pour ensuite être révélation :

Hamlet : « Les acteurs ne gardent rien par devers eux ; ils disent tout. » (Pléiade, p. 657 ; Hamlet, III, 2, 150-151.)

31« La Souricière » est sans doute le seul aboutissement réussi de l’engendrement de la parole dans le corps, le seul passage à l’acte effectivement réalisé, même si ce n’est que dans la fiction. De la même façon la folie feinte de Hamlet est un autre stade de l’incarnation de la parole du fantôme, une manière de passage à l’acte métaphorique comme celle de l’acteur. Il est signifiant de remarquer que cette « folie » est décrite par Claudius et par Gertrude en termes suggérant la génération :

Le Roi : « Amour ? Non, ce n’est pas la façon dont cette passion nous malmène. Et du reste, bien que manquant un peu de couture [though it lacked form a little], ce qu’il disait ne respirait pas la folie. Il y a je ne sais quel œuf, dans son âme, [There’s something in his soul] que couve sa mélancolie ; c’est merveille si, venant à éclore, ne sort point de là quelque danger. » (Pléiade, p. 653 ; Hamlet, III, 1, 163-168.)

32À l’origine d’une telle génération n’est pas l’amour mais « quelque chose » – ce quelque chose que Gide prend la liberté de traduire par le mot « œuf ». Ce quelque chose est la parole du fantôme qui prend la place de l’amour et fait l’objet, tant sa nature est incertaine, d’une investigation. Ainsi le langage de Hamlet manque de forme, on peut dire que sa forme imparfaite appelle des questions comme la forme du fantôme elle-même (« questionable shape » Hamlet, I, 4, 43). Le discours de Hamlet se démarque du discours fou d’Ophélie, qualifié d’incohérent (« shapeless » Hamlet, IV, 5, 8) et exigeant de la part de ses interlocuteurs une reconstruction complète, puisqu’il n’est rien, « nothing » (Hamlet, IV, 5, 7). Depuis l’apparition du fantôme, la pièce met en scène l’incertitude fondamentale entre ce « something » que Claudius décèle en Hamlet et ce « nothing » qui est l’apanage du discours fou d’Ophélie. Est-ce quelque chose ou n’est-ce rien ? Le discours de l’acteur porte la même incertitude : « Et tout cela pour rien ! Pour Hécube ! » (Pléiade, p. 648 : Hamlet, II, 2, 555). Cette incertitude aboutit à un désaccord entre Claudius et Gertrude sur la cause du mal de Hamlet : si le roi décèle « quelque chose », la reine préfère l’hypothèse d’un « rien », comme une folie passagère. Il y a un parallélisme parfait entre les analyses du couple royal. Gertrude aussi utilise une métaphore suggérant la génération :

La Reine : « C’est de la vraie démence. [This is mere madness = ce n’est que de la folie]. L’accès le travaille ainsi quelque temps ; puis doux comme la colombe quand ses oisillons d’or viennent d’éclore, il se rassied dans le silence. » (Pléiade, p. 693 ; Hamlet, V, 1, 280-284.)

33La pièce dans sa cohérence nous invite à fouiller plus loin encore pour découvrir la nature de cette chose si incertaine, si déstabilisante qui explique la folie simulée de Hamlet et la folie réelle d’Ophélie, dont la manifestation est la stérilité, l’incapacité d’engendrer. Le dialogue entre Hamlet et Ophélie à l’acte III, dialogue où se manifeste clairement la cruauté de Hamlet, est aussi l’occasion pour le prince de tenter de définir cette chose en lui qui lui interdit de penser à procréer et lui fait regretter qu’il ait été lui-même engendré :

Hamlet : « Entre au couvent. Pourquoi vouloir engendrer des pécheurs ? Je suis, quant à moi, passablement honnête ; et pourtant, je pourrais m’accuser de fautes [things] à faire souhaiter que ma mère n’eût jamais enfanté. Je suis orgueilleux, vindicatif, ambitieux ; avec plus de forfaits en réserve que de pensée pour les contenir, que d’imagination pour leur donner forme, [shape] et que de temps pour les mener à bout. » (Pléiade, p. 652 ; Hamlet, III, 1, 131-127.)

34On pourrait comparer ici Hamlet à Malcolm dans Macbeth : il porte en lui, comme en gestation le mal. Hamlet ne s’accuse pas de fautes, comme la traduction imprécise de Gide le suggère mais de « choses » (« things ») qui décrivent un mal congénital en l’homme dont il n’est pas coupable. Déjà dans l’acte I, Hamlet décrit cette tare en termes physiques :

Hamlet : « Ainsi voyons-nous certains êtres, tarés dès le berceau et du reste non responsables, [for some vicious mole of nature in them = mauvaise verrue] puisque l’on ne choisit pas ses parents, qui, par la suite, et leur tempérament s’exagérant, outrepassent les enceintes de la raison, – au surplus, de la réserve et de l’honnêteté, l’habitude fait aussi litière – ces êtres, dis-je, portant en eux les stigmates de tel défaut, celui-ci fût-il unique, leurs vertus, fussent-elles pures autant que la grâce, et nombreuses autant qu’homme en peut assumer – en sont toutes talées. » (Pléiade, p. 627 ; Hamlet, I, 4, 23-46.)

35Il faut remarquer le terme anglais employé pour signifier cette tare congénitale : « some vicious mole » est le même qui sert à qualifier le fantôme. Par un glissement homonymique on peut en effet rapprocher cette « vicious mole » du « old mole » (« vieille taupe » Pléiade, p. 632 ; Hamlet, I, 5, 162), métaphore familière et irrévérencieuse pour s’adresser à un être vivant sous terre. Rapprochement riche de sens puisqu’il permet l’assimilation entre la parole du fantôme et cette flétrissure du corps, dont on a parlé à propos d’Harpocrate et des sorcières de Macbeth. Si Hamlet comme Macbeth s’interdit d’avoir des enfants, c’est parce qu’il porte en lui, comme une verrue, la parole vindicatrice du fantôme, ce désir de vengeance dont il s’accuse comme d’un crime à Ophélie dans le texte précédemment cité (Hamlet, III, 1, 124). Voilà ce « something » qu’il porte en lui et qui peut éclore. C’est la métaphore de l’œuf de serpent que l’on retrouve dans Jules César (Jules César, II, 1, 32), où comme dans Hamlet et dans Macbeth, le thème de la stérilité est central. La Forme a engendré le vice et la mort et non l’amour et la vie.

36Hamlet porte en lui la parole du fantôme non pas comme un ordre de mission divine mais comme une souillure, une tare, une verrue, qui se solidifie, s’incarne en lui. Et c’est pourquoi il ne peut agir, ne doit agir car il y a dans cette parole une ambivalence, un doute. L’action morale n’est toujours que le résultat d’une association rationnelle entre la raison, le Logos et la volonté, entre « wit » et « will ». Ici ce lien qui doit fonder l’acte n’a rien de fiable. Il a été établi dans la solitude d’une nuit hideuse (Hamlet, I, 4, 39-59) sans la participation rationnelle et rassurante de Horatio. C’est Hamlet qui décide de nommer la forme qui pose question, cette forme éminemment douteuse (« questionable shape ») :

Hamlet : « Je te donne le nom de roi, de père. Hamlet ô Danois royal, réponds-moi. Ne me laisse pas étouffer dans l’ignorance ; […] » (Pléiade, p. 628 ; Hamlet, I, 4, 44-46.)

37Hamlet est donc dans la position de Macbeth qui ne sachant pas qui sont ces curieuses apparitions les somme de lui révéler des secrets qu’il ne devrait pas entendre. Hamlet n’a rien d’un humble pétitionnaire à qui l’oracle daigne se révéler. Rien d’étonnant alors que des actes de justice ne découlent pas de cette rencontre dont on pourra toujours douter. Car après tout même, si en réponse à Hamlet le spectre se dit « l’esprit de [son] père » (Pléiade, p. 629 ; Hamlet, I, 5, 9), l’on n’oublie pas que c’est Hamlet qui le premier le nomma ainsi. Au lieu d’agir rationnellement, Hamlet fait des actes douteux. Ce n’est pas le tyran Claudius qu’il tue mais le père d’Ophélie. Ce meurtre est un acte aveugle. Polonius est caché derrière une tenture, Hamlet ne sait donc pas qui il tue, de même qu’il ne sait pas vraiment qui ou quoi se trouvait sur les remparts cette nuit-là. Il tue « au cas où » à l’instar de Brutus qui tue César « au cas où » celui-ci serait un tyran (Jules César, II, 1, 28). L’on n’est donc pas surpris d’apprendre que, comme par hasard, Polonius avait joué le rôle de Jules César (Hamlet, III, 2, 102-103). Hamlet n’est pas Rodrigue ! Ce meurtre n’a rien de noble. Il est aussi condamnable que celui de Claudius. Le meurtre de Polonius est condamné par la référence à la pièce de Jules César dont Polonius interpréta un jour le premier rôle, comme le meurtre du vieux roi Hamlet est condamné par la pièce qui va se jouer à Elsinore. Terrible cruauté de Hamlet née de l’incertitude et qui prive Ophélie à la fois de père et d’amant.

38Hamlet caricature le schéma platonicien de la création, de la génération. N’acceptant pas l’incertitude inhérente au destin, il le force, n’acceptant pas son anonymat, il le nomme. Hamlet rejoint les héros tragiques de Shakespeare tous coupables de ce même orgueil, tous coupables d’actes qu’ils feignent de fonder dans une rationalité mais qui en fait ne sont le fruit que du hasard ou de la passion. Les actes sont informes, avortés, impuissants. La vraie parole du roi Hamlet, du Père, l’Intelligible, le principe d’Osiris sont réduits à la parole douteuse de la vieille taupe, « the old mole ». Elle chemine au hasard, dans les profondeurs de la terre comme la parole de ces sorcières de Macbeth qui s’évanouissent telles des bulles de la terre. Mais parfois elle se matérialise monstrueusement, elle fait son chemin pour se trouver un lieu, elle qui, sorcière vagabonde, ne semble pas habiter la terre. Elle se donne alors « un lieu où habiter et un nom » (« a local habitation and a name », Le Songe d’une nuit d’été, V, 1, 1-16). L’on remarque que la même expression « form of the thing » (Hamlet, I, 2, 210) « form of things » (Le Songe) sert à décrire le fantôme et ce que le poète doit matérialiser. Hamlet devant le fantôme réagit en poète, créant de toute pièce le discours du fantôme, fruit non pas de la raison mais de l’imagination mise au même rang que la folie par Thésée dans le passage du Songe précédemment cité.

39Ophélie qui en tant que femme est ce que Plutarque appelait le « lieu de la génération » est bien le lieu où la parole du fantôme interprétée de manière si douteuse par le prince peut s’implanter. N’ayant conçu de Hamlet que la parole du fantôme qu’il lui transmet, Ophélie ne génère qu’un langage sans forme, d’autant plus qu’en tuant son père, symbole platonicien de l’Intelligible et de la Forme, Hamlet tue en elle la possibilité même du langage. N’ayant plus de « Père » au sens à la fois littéral et platonicien du terme, le langage d’Ophélie ne peut plus avoir de « Forme » :

Le Gentilhomme : « Elle parle beaucoup de son père. Elle dit qu’elle sait ce monde plein d’embûches ; et soupire, et se frappe la poitrine, et se fâche contre des riens. Ses phrases ambiguës n’offrent que peu de sens ou ne signifient rien. [Speech is nothing]. Et pourtant l’incohérence [unshaped use] même de ses propos invitent à réfléchir ceux qui l’entendent. Ils renouent à leur propre pensée ces mots épars ; et souvent le clin d’œil, la moue, le petit geste qui les accompagnent feraient croire à quelque idée, triste à coup sûr, quoique incertaine. » (Pléiade, p. 676 ; Hamlet, IV, 5,4-13.)

40Ophélie a engendré l’incertitude dans son discours. Son langage est désormais aussi peu fiable que les écrits par rapport au langage parlé que Platon fustige dans le Phèdre lorsqu’il explique que le discours écrit est un enfant sans père :

  • 33 Platon, Phèdre, 275E.

« Quand une fois pour toutes il a été écrit, chaque discours s’en va rouler de droite et de gauche, indifféremment auprès de ceux qui s’y connaissent et, pareillement, auprès de ceux dont ce n’est point l’affaire, et il ne sait pas quels sont ceux à qui justement il doit ou non s’adresser. Que d’autre part il s’élève à son sujet des voix discordantes et qu’il soit injustement dédaigné, il a toujours besoin de l’assistance de son père : à lui seul, en effet, il n’est capable, ni de se défendre, ni de s’assister lui-même.33 »

41Ophélie ne parle que de son père mais son langage est sans père. Il ressemble à un texte écrit dont on ne peut jamais être sûr du sens, un langage du doute que l’on doit lire comme une réponse à la lettre que Hamlet lui écrivit et qui tomba aux mains « de ceux dont ce n’est point l’affaire » :

Polinius : (il lit)
« “Doute que l’étoile soit flamme ;
Doute du soleil et du jour ;
Doute si vérité trahit l’âme ;
Ne doute pas de mon amour.
Chère Ophélie, je suis maladroit aux vers ; je n’ai point l’art de scander mes soupirs ; mais que je t’aime, que je t’adore, veuille le croire. Adieu. À toi pour toujours, maîtresse très chère, aussi longtemps que cette machine est à moi.”
“Hamlet”. » (Pléiade, p. 638 ; Hamlet, II, 2, 115-124.)

42Cette lettre que Freud remarqua et cita dans son analyse sur l’incertitude de l’amour est le seul moment où Hamlet semble sûr de ce qu’il avance. Mais comme nous le dit Platon, comment se fier à un texte écrit ? Ironie cruelle du prince qui couche sur le papier les seuls mots qui pourraient rassurer Ophélie. D’ailleurs les seules paroles d’amour de Hamlet pour sa maîtresse sont des paroles écrites ou des paroles dites sur sa tombe. La même problématique apparaît dans Beaucoup de bruit pour rien où l’écrit se combine avec l’amour et l’oral avec la haine. Oralement, Hamlet parle de haine, d’absence, de mort. Devant Ophélie le prince n’est toujours que le double du fantôme : son corps, « cette machine » ne lui appartient plus. En extase, il est en dehors de son corps et ne peut appartenir à Ophélie.

43Isolée du monde des hommes par la cruauté de Hamlet, Ophélie dépend des autres pour faire sens. Elle-même est vouée à l’incertitude comme en témoigne les chansons de sa folie :

Ophélie : « Comment puis-je entre tant d’amours
Reconnaître le seul fidèle ? »
(Pléiade, p. 676 ; Hamlet, IV, 5, 23-24)

  • 34 E. Showalter, Representing Ophelia : Women, Madness, and the Responsibilities of Feminist Criticism(...)

44Son discours n’est rien, « nothing » encore moins que le fantôme lui-même qualifié de chose « thing » par Marcellus (Hamlet, I, 1, 21). Mais ce rien dans l’anglais argotique de la Renaissance servait à décrire le sexe de la femme : « nothing » = no thing34. De cette chose « thing », le fantôme, et de ce rien « nothing » vont naître dans une parodie de la creatio ex nihilo « toutes sortes de produits étranges ». C’est ainsi que Plutarque dans ses Preceptes de mariage décrit ce qui arrive aux femmes abandonnées des hommes :

  • 35 Plutarque, Préceptes de mariage in Œuvres morales, J. Defradas, J. Hani, R. Klaerr, Paris, Les Bell (...)

« Jamais, à ce qu’on dit, une femme n’a mis au monde un enfant sans la participation d’un homme ; les fœtus informes, présentant l’aspect de masses de chair, qui se forment d’eux-mêmes par corruption, on les nomme “môles”. Eh bien, il faut veiller à ce que cela ne se produise pas dans l’âme des femmes. En effet, si elles ne reçoivent pas les semences de nobles doctrines et ne participent pas à la culture de l’homme, elles enfantent, réduites à elles-mêmes, toutes sortes de produits étranges, de projets et de passions pervers.35 »

45Horatio, représentant masculin de la science et de la raison, de « la culture de l’homme » dont parle Plutarque craignait cela et recommandait « qu’on lui parlât, car elle risque de semer chez les malveillants de dangereux soupçons » (« dangerous conjectures » – les projets pervers de Plutarque – « in ill-breeding minds » Pléiade, p. 676 ; Hamlet, V, 5, 15). Hamlet avait annoncé cette conception démoniaque dont Ophélie allait porter les monstrueux fruits :

Hamlet (lisant) : « “Car si le soleil, comme un dieu baiseur de charognes, engendre des asticots dans un chien mort…”
 – Avez-vous une fille ?
Polinius : Oui, Monseigneur.
Hamlet : Ne la laissez pas se promener au soleil. C’est une bénédiction de concevoir ; mais pas comme votre fille le conçoit. Ami, veillez-y. »
(Pléiade, p. 640 ; Hamlet, II, 2, 181-186)

  • 36 Id., Isis et Osiris, Paris, Les Belles Lettres, 1988, p. 51.

46Le soleil, habituellement symbole de vie prend ici, comme chez Plutarque36, une connotation mortifère. Hamlet fait du soleil, qui par homonymie devient le fils – « sun » = « son » (Hamlet, I, 2, 67), le générateur d’une vie excrémentielle, image déjà suggérée par les cheveux de Hamlet. En incarnant la parole de la vieille taupe « old mole », Hamlet s’est identifié au pouvoir générateur de la Forme, du principe d’Osiris, l’a usurpé pour devenir soleil et engendrer dans le corps d’Ophélie les « môles » monstrueuses, ses mots informes.

47Les glissements homonymiques entre « mole » = verrue, « mole » = taupe et « môles » (anglais : « moles ») ponctuent cette lecture de la pièce. On voit comment l’amour représentant un acte générateur cosmique, métaphore du langage comme de la création du monde, s’est transformé en son inverse et a substitué à l’enfant qu’Ophélie aurait pu avoir, la folie, image renversée de l’acte générateur. Ainsi un étrange pouvoir est à l’œuvre, singeant le pouvoir du démiurge. Ainsi Freud a montré que la haine et l’amour sont les faces réversibles de la même monnaie. La folie d’Ophélie, marquée du doute sur l’amour, est l’autre face de l’indécision de Hamlet. Freud n’écrivit-il pas, toujours dans ce même passage de l’Homme aux rats :

  • 37 S. Freud, op. cit., p. 256.

« Si à l’amour intense s’oppose une haine presque aussi forte, le résultat immédiat en doit être une aboulie partielle, une incapacité de décision dans toutes les actions dont le motif efficient est l’amour.37 »

48Alors dans le discours fou d’Ophélie, la cruauté de Hamlet fait enfin sens, reliant dans une mortelle incertitude l’amour et la haine.

49La traduction de Hamlet utilisée est celle d’André Gide in Shakespeare, complètes, Paris, Gallimard, 1959, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, p. 613-702. Le texte de cette traduction n’étant pas numéroté, j’ai fait figurer la pagination de la Pléiade ainsi que les références au texte anglais : Shakespeare, Hamlet, Harmondsworth, Penguin Books, 1980, « The New Penguin Shakespeare » ed. by T. J. B. Spencer.

Notes

1 J.-P. Vernant, Œdipe sans complexe, 1966, in J.-P. Vernant et P. Vidal Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, Éditions de la Découverte, 1989, p. 79.

2 S. Kofman, Conversions, Le Marchand de Venise sous le signe de Saturne, Paris, Galilée, 1987, p. 17.

3 S. Kofman, op. cit., p. 34.

4 Ibid., op. cit., p. 27.

5 Ibid., op. cit., p. 70.

6 S. Freud, L’Homme aux rats, 1909 in Cinq psychanalyses, Paris, PUF, 1975, p. 256.

7 J. D. Wilson, What Happens in Hamlet ?, Cambridge University Press, 1959, p. 101.

8 Ibid., op. cit., p. 108. Ma traduction.

9 A. Green, Hamlet et Hamlet, une interprétation psychanalytique de la représentation, Paris, Balland, 1982, p. 107.

10 J. Goldberg, Shakespearean Inscriptions : the Voicing of Power in P. Parker and G. Hartman (eds.), Shakespeare and the Question of Theory, New York and London, Routledge, 1990, p. 132.

11 E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London, Faber and Faber, 1958, p. 20, note 3.

12 Ibid., op. cit., p. 20.

13 Plutarque, Isis et Osiris, C. Froidefond éd., Paris, Les Belles Lettres, 1988, p. 235, 65 377C. Ce texte de Plutarque ne fut traduit en anglais qu’en 1603 par Philemon Holland. Hamlet avait été écrit et joué avant cette traduction mais le texte de Plutarque était déjà connu par ailleurs et l’influence des livres hermétiques était telle qu’on ne peut être surpris d’y trouver des allusions égyptiennes.

14 Ibid., op. cit., p. 194, 19 358E.

15 Ibid., op. cit., p. 188, 12 356A.

16 Y. Le Pichon et R. Harari, Le Musée retrouvé de Sigmund Freud, Paris, Stock, 1991, p. 50.

17 J.-F. Champollion, Panthéon égyptien, Paris, Inter livres, 1992, réédition du texte de 1823.

18 Plutarque, op. cit., p. 211, 38 366B.

19 Ibid., op. cit., p. 213, 40 367A.

20 V. Ions, Sous le signe d’Isis et d’Osiris, Paris, R. Laffont, 1985, adaptation française : G. Ortlieb, « Les grands mythes de l’homme », p. 72.

21 M. Jones-Davies, De l’Illyrie à l’Égypte : vers l’Épiphanie de Twelfth Night in Twelfth Night, Ellipses, Paris, 1995.

22 F. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago, Routledge and Kegan Paul, 1964, p. 13. Le Corpus Hermeticum s’imposait comme une nouvelle philosophie. F. Yates en retrace l’importance : elle cite Francesco Patrizi, Nova de Universis Philosophia, 1591, qui cherchait à montrer que la philosophie d’Aristote ne suffisait pas à rendre compte du monde, p. 81. On trouve des traces de ce dualisme dans Hamlet. Le fantôme a ramené de l’au-delà les principes d’une philosophie dont Hamlet pressent l’ampleur métaphysique (Hamlet, I, 5, 166-167) et qui lui fait décider d’effacer toute mémoire de sa science précédente (Hamlet, 1, 5, 99-103). De plus, la définition de l’homme que Hamlet propose (Hamlet, II, 2, 304) semble venir tout droit de l’Asclépios, livre hermétique qui inspira également l’Oraison sur la dignité de l’homme de Pic de la Mirandole, L. Ménard éd., Hermès Trismégiste, Paris, Éditions de la Maisnie, 1977 : « C’est donc, ô Asclépios, une grande merveille que l’homme, un animal digne de respect et d’adoration. Car il passe dans la nature divine comme si lui-même était Dieu […] », L. Ménard, op. cit., p. 120.

23 F. Yates, op. cit., p. 2.

24 E. Wind, op. cit., p. 20.

25 Plutarque, op. cit., p. 237, 68 378C.

26 Ibid., op. cit., p. 180, 4 352D et p. 183, 8 353F.

27 Ibid., op. cit., p. 243, 74 381A.

28 Ibid., op. cit., p. 244.75 381B.

29 Ibid., op. cit., p. 227, 56 373E. Voir aussi Platon, Timée, 50B.

30 L. Ménard ed., Hermès Trismégiste, Paris, Éditions de la Maisnie, 1977, p. 30.

31 F. Yates, op. cit., p. 7-8.

32 S. K. Heninger, Touches of Sweet Harmony, Pythagorean Cosmology and Renaissance Poetics, San Marino, California, The Huntington Library, 1974, p. 15. Ma traduction.

33 Platon, Phèdre, 275E.

34 E. Showalter, Representing Ophelia : Women, Madness, and the Responsibilities of Feminist Criticism in P. Parker and G. Hartman eds., Shakespeare and the Question of Theory, New York and London, 1990, p. 79.

35 Plutarque, Préceptes de mariage in Œuvres morales, J. Defradas, J. Hani, R. Klaerr, Paris, Les Belles Lettres, 1985, t. II, p. 165.

36 Id., Isis et Osiris, Paris, Les Belles Lettres, 1988, p. 51.

37 S. Freud, op. cit., p. 256.

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