HP Lovecraft : fantastique et écriture
H. P. Lovecraft: Phantastisches und Schrift
H. P. Lovecraft: The Fantastic and Writing
H. P. Lovecraft: Lo fantástico y la escritura
p. 341-356
Résumés
La plupart des récits de Lovecraft développent un univers imaginaire cohérent, une « mythologie moderne ». Aux techniques d’objectivation intégrées dans une problématique d’investigation scientifique ou d’enquête journalistique, s’opposent cependant des stratégies de brouillage qui réintroduisent le fantastique. Le discours cherche à exprimer l’impensable, l’infigurable par un excès de réprésentation, ou à l’inverse, par une « rhétorique de l’indicible ».
Si la référence pseudo-mythique donne de l’épaisseur, de la consistance à l’univers fictionnel, l’écriture maintient une opacité qui, à certains égards, est aussi caractéristique du mythe, et assure sa polysémie. L’œuvre attire ainsi l’attention sur la précarité du discours rationaliste, laisse apparaître des fissures qui menacent la cohésion du sujet et la cohérence du sens. Là où le mythe explique et modélise, l’union paradoxale du mythe et du fantastique signale l’écart qui subsiste entre nos représentations ordonnées du monde et la complexité chaotique du « réel ».
Most of Lovecraft’s narratives develop a coherent imaginary universe, a « modern mythology ». In opposition to the techniques of objectivation that are integrated into a problematic of scientific investigation or journalistic inquiry, strategies of interference reintroduce the fantastic. Discourse seeks to express the unthinkable and the unfigurable by an excess of representation, or, on the contrary, by a « rhetoric of the undecidable ».
If the pseudo-mythic reference gives depth and consistency to the fictional universe, the writing maintains an opacity that, in certain respects, is also characteristic of myth, and assures its polysemy. The work thus attracts attention to the precariousness of rationalist discourse, and permits the appearance of fissures that menace the cohesion of the subject and the coherence of meaning. Where myth explains and shapes, the paradoxical union of myth and the fantastic signals the gap that remains between our ordered representations of the world and the chaotic complexity of the « real ».
Die meisten Erzählungen Lovecrafts bringen eine zusammenhängende imaginäre Welt zur Entfaltung, eine« moderne Mythologie ». Den Objektivierungstechniken, die in die Problematik wissenschaftlicher oder journalistischer Untersuchung eingebunden sind, werden gleichwohl Störungsstrategien gegenübergestellt, die das Phantastische wieder einführen. Die Sprache versucht, das Undenkbare und Unvorstellbare auszudrücken, sei es durch ein Übermaß an Vorstellungskraft oder im Gegenteil durch eine « Rhetorik des Unaussprechlichen ».
Wenn dabei der pseudomythische Bezug der erfundenen Welt Dichte und Festigkeit verleiht, so behält die Schrift eine Undurchsichtigkeit, die in mancher Hinsicht auch für den Mythos typisch ist und für ihre Vieldeutigkeit sorgt. Das Werk lenkt so die Aufmerksamkeit auf die Bedenklichkeit des rationalistischen Diskurses und bringt Risse zum Vorschein, die den Zusammenhalt des Subjekts und den Zusammenhang des Sinnes in Frage zu stellen drohen. Wo der Mythos erklärt und Modelle entwirft, bezeichnet der paradoxe Bund von Mythos und Phantastischem die Diskrepanz, die zwischen unseren geordneten Vorstellungen von der Welt und der chaotischen Komplexität des « Wirklichen » besteht.
La mayor parte de los relatos de Lovecraft desarrollan un universo imaginario coherente, una « mitología moderna ». A las técnicas de objetivación integradas en una problemática de investigación científica o encuesta periodística se oponen, sin embargo, estrategias de interferencia que reintroducen lo fantástico. El discurso busca expresar lo impensable, lo no figurado por un exceso de representación o a la inversa, por una « retórica de lo indecible ».
Si la referencia pseudo-mítica da espesor y consistencia al universo ficticio, la escritura mantiene una opacidad que para ciertos propósitos es también característica del mito y asegura su polisemia. La obra atrae así la atención sobre la precariedad del discurso racionalista, deja aparecer las fisuras que amenazan la cohesión del sujeto y la coherencia del sentido. Ahí donde el mito explica y modela, la unión paradójica del mito y de lo fantástico señala la separación que subsiste entre nuestras representaciones ordenadas del mundo, y la complejidad caótica de lo « real ».
Texte intégral
1En dehors des nouvelles onirico-poétiques inspirées de l’écrivain anglo-irlandais Lord Dunsany et de certains textes d’horreur macabre où l’influence de Poe est encore sensible, la plupart des récits de Lovecraft développent un univers imaginaire cohérent. Celui-ci est déjà en germe dans les textes de la première période, notamment Dagon (1917) et The Nameless City (1919) où il est fait mention pour la première fois de l’« Arabe dément Abdul Al Hazred », mais aussi de l’existence de civilisations pré-humaines et inhumaines. A partir de 1926, avec The Call of Cthulhu notamment, les principaux éléments d’une « mythologie moderne » se mettent en place. Apparaissent les célèbres divinités ou entités, les cultes et les livres maudits, le langage extra-terrestre. Lovecraft élabore avec soin un système auto-référentiel où chaque récit renvoie à d’autres, cite les mêmes pseudo-sources, évoque les mêmes événements.
2Un véritable ordre substitutif se dessine qui vient menacer l’ordre naturel, mais aussi le « compléter » en affirmant une légitimité qui résulte aussi de l’antériorité. Est attestée également l’existence d’une organisation supérieure quasi transcendante même si elle se révèle souvent monstrueuse et prédatrice. Au conflit entre un ordre naturel, social, institutionnel et des facteurs de « désordre » irréductibles à une explication rationnelle, en deçà ou au-delà d’un savoir, se substitue la co-existence de deux ordres, deux réalités, de deux Histoires dont l’une englobe l’autre. Comment dans ses conditions peut se perpétuer l’ambiguïté constitutive du fantastique chez un lecteur confronté à un déploiement de « preuves » : vestiges architecturaux, objets de culte, fragments de textes fondateurs affirmant une loi, sociétés secrètes signifiant la vitalité et le pouvoir actuel de cet ordre, témoignant des relations existant entre humains et « êtres du dehors » ?
3Le fantastique est aussi mis en cause par la référence à des thèmes, des savoirs et des discours qui relèvent de la littérature conjecturale, caractéristique d’une orientation science-fictionnelle. Il faut aussi noter le caractère quasi utopien ou dystopien de certains récits de la maturité décrivant une cité idéale dirigée par une oligarchie intellectuelle. On peut voir dans The Colour out of Space, une représentation prophétique des ravages causés par le nucléaire. At The Mountains of Madness concerne tout autant la découverte d’un « monde perdu » enfoui sous les glaces polaires que le devenir de la civilisation américaine, contaminée par le machinisme et le mercantilisme.
4Il faut cependant éviter d’associer trop strictement discours scientifique ou pseudo-scientifique et science-fiction et, par ailleurs, de dissocier radicalement l’approche rationaliste et la problématique fantastique. Au contraire, on le sait, ce genre se fonde sur des prémisses rationalistes et met en place un référent crédible pour authentifier l’expérience des limites. C’est en étudiant la spécificité d’une écriture, les stratégies narratives et énonciatives mises en œuvre que l’on peut mieux évaluer la « fantasticité » de Lovecraft.
5L’écrivain de Providence insiste sur la nécessité d’un ancrage référentiel et s’attache à construire un univers fictionnel vraisemblable en ayant recours à des techniques descriptives quasi-documentaires parfois. La topographie, bien définie, identifiable, emprunte le plus souvent ses traits spécifiques à la Nouvelle Angleterre, terre natale de l’auteur. Forêts et collines du Maine et du Vermont, petits ports, grandes maisons à l’architecture coloniale deviennent le théâtre d’évènements insolites. Si Lovecraft s’est rendu célèbre par sa peinture fantasmatique des « bas-fonds cosmopolites » de New-York, il excelle aussi dans la description de petites communautés isolées, en proie à des processus régressifs qui en font des victimes toute désignées de « l’extériorité ». L’écriture s’attache alors à décrire avec minutie la contamination graduelle du microcosme social par l’insolite et le fantastique, (cf The Colour out of Space ou encore The Dunwich Horror)
6L’ancrage référentiel s’obtient aussi par la présence constante d’un environnement institutionnel, intellectuel et même académique représenté par l’université fictionnelle de Miskatonic où prédominent des normes rationalistes de savoir. Le recours à l’objectivité scientifique est avéré dans de nombreux textes où le rôle du méta-discours scientifique est essentiel. Lovecraft utilise le lexique spécifique de l’anthropologie, de la biologie, de la géologie, des mathématiques, de la physique, de l’astronomie, ce qui confère à ses récits une crédibilité plus grande. Une autre technique consiste en l’utilisation de sources d’information diverses. La technique de montage ou de collage de coupures de presse, fragments de journaux intimes, messages, inscriptions manuscrites permet d’accentuer le caractère « documentaire » du récit.
7D’autres formes d’objectivation du phénomène sont utilisées dans la structure narrative même. Lovecraft emploie deux stratégies exemplaires et parfois combinées impliquant des modalités discursives spécifiques. Il dissocie le temps de l’événement et le temps de la narration. Le récit se fait dans l’après-coup en dehors de la période de crise, de confrontation au phénomène par un personnage qui est alors acteur/ protagoniste et narrateur. Par ailleurs, un dédoublement des instances peut être opéré. On aura, d’une part, le sujet exposé à l’événement ou désireux de franchir certaines limites en vue d’acquérir un savoir ou un pouvoir, d’autre part un témoin privilégié mais moins directement impliqué. Si les deux personnages sont très proches (même âge, mêmes idéaux), ils entretiennent une relation « d’alter-ego » mais si l’écart est plus marqué en termes d’âge ou de savoir, le témoin figure plutôt une instance paternelle substitutive (par ex. le Docteur Willet à l’égard de Charles Dexter Ward). Ce qu’on note souvent, cependant, c’est l’évolution de cette instance témoin – narrative ou non – qui, partant d’une attitude de refus, puis de doute, en vient à la croyance en l’existence des phénomènes.
8Le dédoublement des instances et la dissociation temporelle permettent donc de compenser la subjectivité d’un récit qui privilégie le mode de focalisation interne où l’expérience est filtrée par la conscience et les sens d’un personnage vivant l’événement. Cette dichotomie s’exprime aussi dans une relation au désir et à la transgression. L’instance narrative tend à affirmer la norme alors que le héros la met en cause. Le désir de savoir, la volonté de puissance s’expriment volontiers selon des schémas proches de la quête faustienne et de ses avatars modernes : thématique du savant fou à l’image du baron Frankenstein (Herbert West), ou de l’artiste pervers et dévoyé (Pickman).
9A ce schéma s’ajoutent parfois des éléments structuraux : la démultiplication des instances narratives dans le cadre d’un système d’emboîtement de récits permet une pluralité de points de vue et une plus grande objectivation des phénomènes. Dans The Shadow over Innsmouth et The Call of Cthulhu, le narrateur premier intègre dans son récit des récits secondaires (hypodiégétiques), déléguant la parole à des témoins privilégiés, individuels ou collectifs. Dans The Shadow over Innsmouth, c’est un habitant d’Innsmouth, petit port autrefois prospère, le vieil ivrogne Obed Marsh qui par son discours, en apparence incohérent, attire l’attention du narrateur sur les pratiques ayant cours dans certains lieux secrets de la ville. Le rôle du narrateur semble alors se limiter à un travail de journaliste documentaliste, accumulant les renseignements et les témoignages (il y a d’autres récits enchâssés plus brefs : celui du conducteur de bus, de la conservatrice du musée...) tout en étant soucieux de préserver sa propre neutralité. On constate qu’il n’y parvient pas et le récit ménage à cet égard beaucoup de surprises au lecteur.
10Dans The Call of Cthulhu, la structure est plus complexe. La nouvelle se compose de plusieurs récits emboîtés, chacun ayant sa propre spécificité mais marquant aussi une progression vers la proximité avec le phénomène fantastique. Lovecraft combine ainsi la subjectivité de témoignages diversifiés générant une grande tension émotionnelle avec une certaine forme de distance et d’objectivation.
11Le récit cadre est celui du narrateur Francis Wayland Thurston relatant en 1925 les évènements consignés dans le récit de son grand oncle, le professeur Angell. Il s’agit en fait d’un double encadrement comme l’indique le sous-titre : « Trouvé dans les papiers de F.W. Thurston de Boston récemment décédé ». Le premier récit enchâssé est celui du sculpteur Wilcox, victime des « entités » qui envahissent ses rêves, mais aussi inspiré par elles. Vient ensuite le récit de l’inspecteur Legrasse qui relate des faits remontant à 1908 et inclut le récit d’un anthropologue, le professeur Webb à propos des rituels pratiqués par des peuplades eskimo « dégénérées » 48 ans auparavant. Le cœur de la nouvelle est constitué par le récit du vieux métis Castro, sectateur de Cthulhu par lequel on acquiert un savoir essentiel sur les origines et la nature du culte. Le deuxième récit de Wilcox, au narrateur cette fois, corrobore le précédent. Enfin intervient le récit du marin Johansen par l’entremise de son journal de bord. C’est le seul témoin oculaire de l’émergence de Cthulhu, mais le témoignage écrit reste médiatisé par le discours du narrateur qui prend en charge l’énonciation.
12En plus de ces différents procédés visant à crédibiliser et authentifier l’impensable, se met en place une stratégie auto-référentielle. Grâce à un système de renvois, d’allusions, de répétition des mêmes noms de lieu, de personnages, la reprise de situations analogues, l’établissement d’une chronologie implicite et parfois explicite, l’affirmation du caractère universel des phénomènes, le fantastique prend de l’épaisseur et de la consistence, mais se nourrit aussi des contradictions multiples et volontaires qui émaillent l’œuvre. A cet égard, la référence à un savoir occulte et peu accessible joue un rôle primordial. C’est la fameuse « bibliothèque imaginaire » de Lovecraft composée de tous les grimoires « maudits » dont certains se trouvent, curieusement, dans une bibliothèque universitaire ! Une relative crédibilité est assurée par des pseudo citations de ces textes dont le lecteur est invité à faire l’exégèse. Il faut aussi signaler le rôle des objets, traces, vestiges (statuettes, manuscrits, photographies) qui accréditent la réalité des phénomènes.
13A ces techniques d’objectivation, de clarification, de dévoilement, intégrées dans une problématique d’investigation scientifique ou d’enquête journalistique, s’opposent des techniques de brouillage, des « opérateurs de confusion » qui garantissent l’ambiguïté et l’indécidabilité constitutives du genre fantastique. Le texte maintient un degré d’incertitude, un tremblement du sens. Il entretient l’équivoque, cultive l’énigmatique, organise l’inaccessibilité de l’objet, pérennise son indétermination, en éloignant la référenciation à un « modèle » acceptable, identifiable. Le brouillage affecte tous les signifiants mais concerne prioritairement les lieux, les sources d’information et les modalités de la perception.
14La dichotomie monde réel/monde onirique participe de cette stratégie. Si l’on considère l’œuvre dans son ensemble sans opérer les distinctions habituelles entre les récits d’inspiration poesque, les récits oniriques et les récits « réalistes », on constate que Lovecraft fait référence aux mêmes lieux qui finissent par dessiner une géographie spécifique à mi-chemin entre le réel et le mythique, sans qu’il soit toujours possible de déterminer la nature du lieu d’autant que celui-ci n’est parfois mentionné qu’au détour d’une phrase, sous forme de remarque très allusive.
15Lovecraft introduit très tôt certains des sites, pays ou localités, autour desquels s’organise son univers imaginaire. Ainsi le « fabuleux plateau de Leng » apparaît dès 1919 dans Beyond the Wall of Sleep sous une forme très allusive « A bleak plateau in prehistoric Asia » (Un plateau sinistre dans l’Asie préhistorique) Bien que la formulation semble clairement situer ce plateau dans le monde réel, le terme « prehistoric » suggère qu’il pourrait n’avoir existé que dans un passé lointain, immémorial et donc qu’il serait nécessaire pour le retrouver d’effectuer un voyage dans le temps et non seulement dans l’espace, voyage auquel l’entité lumineuse convie le héros narrateur. La deuxième référence à Leng apparaît de manière nominale dans The Hound. Leng est encore indiscutablement lié au monde réel (Asie centrale) mais l’ambiguïté demeure : s’agit-il d’un plateau ou d’une ville ? D’autre part le caractère transgressif du lieu est souligné doublement. C’est un lieu inacessible secret, en marge du monde connu. C’est aussi un lieu associé à des pratiques monstrueuses, nécrophages : A « corpse-eating cuit ». Ce caractère énigmatique de Leng se perpétue tout au long de l’œuvre jusqu’à At the Mountains of Madness où une pseudo explication est suggérée : l’origine de Leng serait en fait le pôle.
16Lovecraft masque aussi le vide du signifié et l’absence de référent à propos des livres imaginaires, réceptacle supposé du savoir occulte accumulé depuis le commencement du monde. Ceci est illustré par l’image particulièrement forte et suggestive – borgésienne avant la lettre – des « Archives Centrales » dans The Shadow out of Time. Les références aux textes « maudits » sont nombreuses et mélangent des ouvrages réels (traités d’ésotérisme, de magie noire) et des ouvrages fictifs. Il faut d’ailleurs noter, à cet égard, le caractère ludique soigneusement cultivé par Lovecraft et qu’il faudrait sans doute étendre à toute la création mythologique. L’auteur cite, sous des pseudonymes aisément reconnaissables par les initiés, la plupart de ses amis écrivains et il leur attribue la paternité d’ouvrages aussi blasphématoires qu’improbables. Clark Ashton Smith devient ainsi le grand prêtre Klarkashton, August Derleth, le comte d’Erlette, auteur du Culte des goules.. Le même jeu s’étend aux entités cosmiques et, malheureusement, affecte parfois la crédibilité de l’œuvre.
17La plupart du temps, les références aux textes ne contiennent rien de plus que le titre. Elles ont la fonction de signe, d’avertisseur, d’embrayeur du fantastique. La nomination simple qui ne dit rien sur le contenu est le procédé le plus fréquent souvent combiné avec un « effet de liste », référant à toute une série d’ouvrages, amalgamant l’imaginaire et l’authentique. Le narrateur peut aussi citer le livre, tout en niant sa réalité, en le rejetant dans le domaine de la pure légende. L’adjectivation vise à susciter un sentiment ambivalent chez le protagoniste comme chez le lecteur. Le Necronomicon a ainsi un statut problématique et changeant. Tantôt c’est un ouvrage oublié, inaccessible, tantôt on peut parfaitement le consulter même si la lecture a des conséquences sur l’intégrité psychique du lecteur. Des termes péjoratifs lui sont constamment accolés : « monstrous », « hideous », « feared », « forbidden », « abhorred » et construisent un signifié énigmatique autour d’un vide référentiel. Cependant Lovecraft distille, ça et là, quelques précieux extraits de l’ouvrage qui ont suffi à accréditer, pour certains, son existence réelle. (cf. à ce sujet la mystification littéraire parue en français aux Editions Belfond dans la collection Initiation et Connaissance).
18Le texte occulte marque de la réticence vis à vis du savoir qu’il est censé détenir, sinon dispenser, d’où la multiplication des termes tels que « hint », « whisper », trahissant un danger implicite, ce qui renforce la charge émotionnelle liée à l’ouvrage. Un autre procédé est la citation en abyme qui, ne contenant aucun élément informatif, ne fait que référer à un autre livre qui lui même renvoie à une source encore plus reculée et énigmatique. L’auteur nous ramène ainsi vers une période originelle où mythe et réalité se confondent. Après avoir franchi plusieurs obstacles, le chercheur/lecteur ne peut avoir accès qu’à une traduction, version dégradée et infidèle de l’original.
19Le texte codé, le cryptogramme, la formule magique marquent un degré d’occultation supplémentaire. Le déchiffrement est alors une étape nécessaire sur le chemin de la révélation. Le mystère est parfois accentué par la co-présence de deux textes : ainsi en est-il des annotations étranges, inscrites dans une langue inconnue que le héros/narrateur de The Shadow out of Time découvre en marge des textes consignant l’histoire de l’humanité. L’ouvrage est parfois réduit à un fragment : le texte est déchiré, brûlé, tronqué, il n’en reste que quelques pages indéchiffrables et il se dérobe ainsi à l’investigation. Les Manuscrits Pnakotiques sont des vestiges d’un autre ouvrage, le Livre d’Eibon, trace d’un savoir archaïque qui s’identifie à l’origine perdue et n’existe plus que par son absence.
20Aux difficultés rencontrées par les protagonistes en quête d’un savoir sur les phénomènes insolites, désireux de rassembler des informations fiables, s’ajoutent les problèmes liés aux conditions objectives de perception. Celle-ci est rendue malaisée par la nature même de l’objet et par les circonstances matérielles et psychologiques de l’observation. Le sujet n’a qu’une appréhension confuse, d’un objet difficile à circonscrire et à identifier. Ainsi en est-il des entités extraterrestres qui ne se réduisent à aucune description fondée sur les critères propres à l’entendement humain. La subjectivité du sujet percevant, sa terreur panique face à l’innommable, se traduisent par une aphasie au moment des évènements et par un discours lacunaire, incohérent et contradictoire en raison des difficultés engendrées par l’anamnèse ou l’auto-censure et la dénégation.
21L’efficacité du discours est perturbée par le caractère irreprésentable de l’objet fantastique. Celui-ci sort de la norme par ses proportions gigantesques, ou son caractère hybride, composite. Il ne peut s’appréhender que sur un mode analogique (par ex. la couleur tombée du ciel ou encore le shoggoth, masse protoplasmique assimilée au métro, monstre machinique moderne). Parfois cependant, l’être d’altérité (souvent doué d’une intelligence supérieure) cache sa différence en affichant tous les signes apparents de la normalité, d’où les motifs récurrents du masque, du déguisement, de l’imitation, qui retardent la révélation traumatisante de la présence irréductible de l’autre. Parfois enfin, l’objet se dérobe totalement. Son origine même est brouillée, perdue. Seuls subsistent quelques signes, quelques traces (manuscrit dans une langue inconnue, statuette, bas-relief) qui peuvent servir de point de départ à la quête du héros. On notera que, dans de nombreux textes de Lovecraft, s’opère une progression de la représentation de l’objet (médiation culturelle, esthétique) à la monstration, qui signifie sa présence et son emprise. Ainsi, l’entité Cthulhu, est d’abord figuration insolite, vestige d’un passé improbable, avant de s’affirmer dans toute sa puissance monstrueuse, émergeant de l’océan comme « ténèbre substantifiée » selon l’expression d’Hélène Tuzet1.
22Ce rapport problématique aux figures d’altérité se traduit par l’emploi, parfois contradictoire, de différentes stratégies d’écriture. Dans certains récits, l’objet est directement perceptible et le narrateur peut en faire une description minutieuse, quasi clinique comme dans At the Mountains of Madness à propos des « Anciens » dont les cadavres disséqués sont découverts. Dans d’autres cas, la panique éprouvée face à l’objet s’exprime par une stratégie cumulative, un foisonnement baroque du lexique et notamment, par les cascades adjectivales et adverbiales si caractéristiques de l’auteur. Cet excès de style qui vise à définir l’indéfinissable, est censé traduire une excitation émotionnelle, mais aussi, du fait du caractère répétitif, incantatoire de l’écriture, induire une relation quasi hypnotique et médusante entre texte et lecteur. A l’opposé, d’autres récits valorisent l’indétermination et ont recours à une rhétorique de l’indicible pour susciter le frisson fantastique. Le lexique désigne sans décrire et affirme le caractère non identifiable, l’altérité irréductible de l’objet. Des termes tels que « the Thing, « the Shadow », the Lurker », « the Entity » qui figurent dans les titres des nouvelles mais aussi, de manière récurrente, dans le corps du texte, n’ont qu’un signifié approximatif mais peuvent créer, paradoxalement, un sentiment de présence, de menace, l’idée d’un « déjà-là », d’un être préexistant, enfoui dans un espace ou un temps contigu et qui, insidieusement ou brutalement, fait retour.
23D’où découle aussi la thématique récurrente de l’enfouissement, de la plongée labyrinthique qui s’apparente souvent à une régression temporelle. Ainsi, dans The Rats in the Walls, la descente dans les étages inférieurs de la maison s’apparente à une double régression. Le héros, Walter De La Poer en explorant les différents niveaux de la demeure ancestrale remonte aux origines de sa famille, mais aussi à celles de l’humanité. Par ailleurs, il est victime d’un processus d’involution vers un comportement atavique archaïque qui se traduit par des pratiques cannibales mais également, en termes de discours, par une réappropriation de formes de plus en plus anciennes du langage jusqu’aux origines archaïques, mélange de signifiants préhumains et d’onomatopées. Dans At the Mountains of Madness, la descente dans les niveaux inférieurs de la cité correspond aussi à un itinéraire temporel, mais inversé. En effet, au fur et à mesure que le protagoniste descend, il rencontre des témoignages d’une société de plus en plus décadente.
24L’association de l’un de ces déterminants vagues à un ou ou des superlatifs constitue, selon l’expression de Jean Bellemin Noël2 un « embrayeur de dé-signification », qui met en évidence le caractère singulier, voire outré de l’objet décrit, mais atteste aussi de l’inadéquation du langage à le cerner. C’est le rôle des adjectifs et adverbes accompagnés de préfixes et suffixes privatifs, (« unnamable », « unthinkable », « indescribable », « incredible », « fathomless » etc.) qui ont plutôt une fonction indicielle, visant à stimuler l’imaginaire.
25Le discours cherche à exprimer l’impensable, l’infigurable par une débauche verbale, un excès de représentation qui masque bien sûr le vide référentiel. Lovecraft joue aussi de la prétérition ou plutôt de la pseudo-prétérition : le narrateur déclare ne pas pouvoir (ou vouloir) parler de la chose tout en attirant l’attention sur elle, sous une forme négative. Il n’ y a donc pas de total effacement. On cache ce qu’on ne peut décrire pour lui assurer une plus grande présence.
26Une des manières de manipuler le lecteur, de nourrir un leurre consiste à exploiter des techniques de désaffirmation, sinon de dénégation, comme les modalisations, « opérateurs de confusion », qui modifient la relation de l’énonciateur avec son énoncé, en introduisant dans le discours un doute, une incertitude. La perception des événements apparaît confuse, indécise. Le discours se caractérise par le mode interrogatif, l’alternative hypothétique.
27Le brouillage s’opère aussi au niveau des stratégies énonciatives. Beaucoup de protagonistes lovecraftiens sont pris dans une situation contradictoire, pouvant être motivée diégétiquement, mais qui, en tout cas, alimente l’ambiguïté. Le narrateur ressent une compulsion à raconter son histoire (c’est la raison d’être du récit) mais en même temps, il met en cause sa propre crédibilité, l’authenticité ou la véracité de son témoignage, en insistant sur la perte de son équilibre psychique. Il refuse son propre discours, renie sa propre énonciation, et motive sa réticence par le « traumatisme » (démarche inverse de celle de de Poe dans The Tell Tale Heart) qui serait causé aux lecteurs par la révélation de ce qui devrait rester caché.
28C’est l’attitude du narrateur de At the Mountains of Madness, l’explorateur William Dyer qui retarde autant que possible la vérité sur les circonstances de la mort de ses camarades d’expédition. Le récit se structure en cercles concentriques, laissant dans la narration un blanc qui ne sera comblé qu’en partie. Lovecraft multiplie ainsi les stratégies de l’insinuation, de la suggestion, de l’équivoque, entretient la possibilité d’interprétations multiples, voire contradictoires.
29La mise en place du doute se fait aussi par une utilisation duelle, quasi schizoïde du langage au sein même du discours du narrateur. Celui-ci oscille en effet entre différentes modalités. D’un côté, réalisme descriptif d’une minutie maniaque, exposé quasi théorique ou encore, compte-rendu documentaire du phénomène d’altérité. De l’autre, transcription d’une expérience émotionnelle intense, circonvolutions extrêmes d’un délire hallucinatoire, ou langage érudit et poétique. Cette cœxistence chez le même protagoniste de différentes formes du discours entretient la contradiction et l’ambiguïté.
30Dans certains cas, cette co-présence est un peu artificielle et trahit une sorte de mimétisme entre la conscience narrante intra-diégétique et les idiosyncrasies ou plutôt les tics stylistiques de l’auteur implicite. Les narrateurs de Lovecraft manquent parfois d’autonomie vis-à-vis de leur créateur même si celui-ci s’arrange pour en faire des intellectuels, des esthétes, des lettrés ce qui autorise toutes les références culturelles qui émaillent les textes, que ce soit dans le domaine des Beaux Arts et surtout de la peinture (Piranèse, Goya, Fussli, Doré) ou dans le domaine littéraire.
31Ainsi William Dyer, le narrateur de At the Mountains of Madness s’exprime-t-il tour à tour avec la sécheresse et la précision du scientifique rationaliste et en ayant recours à un langage poétique, chargé d’images. Ce discours « hybride » met en cause la crédibilité du personnage, mais contribue aussi à ouvrir un champ interprétatif assez large comme en témoigne l’analyse récente de Michel Graux3 qui privilégie dans ce récit l’intrigue policière et y voit une histoire de vengeance et de meurtre déguisée, masquée sous l’apparence d’un récit extraordinaire, mettant en scène une surnature.
32Cette utilisation schizoïde du langage, ce dialogisme du discours sont plus convaincants dans The Thing on the Doorstep. L’attrait de l’occulte conduit Edward Derby, jeune génie littéraire (auquel Lovecraft s’identifie peut-être) à épouser Asenath, fille d’Ephraïm Waite (en fait un sorcier) qui occupe l’enveloppe chamelle de sa fille mais convoite celle de son gendre, plus confortable et conforme à ses exigences. L’esprit d’Ephraïm supplante celui de Derby et l’expulse de son propre corps. Ceci se traduit par un phénomène de dédoublement de la personnalité, s’exprimant aussi par une dualité du discours. Selon qu’il est dans une phase « normale », ou dans une phase de possession, le héros-victime s’exprime dans un langage rationnel ou au contraire halluciné et énigmatique. Ici cependant s’opère une inversion ironique. C’est le « fantastique » qui assume les apparences de la logique, du rationnel normatif par l’intermédiaire de l’esprit du sorcier alors que Derby exprime l’extraordinaire de sa situation (réelle) au moyen d’un langage incohérent et fortement teinté d’ irrationnel, le vrai Derby semble ainsi anormal, dément alors que le « faux » présente les signes rassurants de la normalité.
33Toutes ces stratégies visent à déstabiliser le lecteur, mais aussi à maintenir un climat de tension, d’indécision, d’incertitude. Le discours s’astreint à ne pas choisir, multiplie les détours, les techniques de retardement, il cultive l’interdiction d’un seuil, retient l’affleurement du sens. Au lieu de dévoiler, le texte fantastique opacifie l’évènement, établit une série d’écrans. Il construit un espace énigmatique qui ne renvoie qu’à lui-même dans une démarche auto-référentielle.
34En fin de compte, Lovecraft parvient dans ses meilleurs moments, à associer la perspective mythologique (même si ce mythe n’a pas la valeur exemplaire des mythes authentiques et ne se pose pas comme « fondateur de sens »), et la perspective inhérente au discours fantastique, l’une se nourrissant de l’autre. La référence pseudo-mythique donne de l’épaisseur, de la consistence à l’univers fictionnel. L’écriture maintient une opacité qui, à certains égards, est ausi caractéristique du mythe, et assure ainsi sa polysémie. Elle affirme le caractère potentiellement subversif d’une œuvre qui remet en question certaines certitudes, attire l’attention sur la précarité du discours rationaliste, laisse apparaître des fissures, des failles, des béances qui menacent la cohésion du sujet et la cohérence du sens. Là où le mythe explique, rassure, modélise, l’union paradoxale du mythe et du fantastique signale l’écart qui subsiste entre nos représentations ordonnées du monde et la complexité chaotique du « réel ».
Notes de bas de page
Auteur
-
Gilles Ménégaldo
Maître de conférences (anglais) à l’Université de Poitiers.
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