Autour de Stephen King : fantastique, littérature et cinéma
Zu Stephen King: Phantastisches, Literatur und Kino
About Stephen King: The Fantastic, Literature, and Cinema
En torno a Stephen King: lo fantástico, literatura y cine
p. 323-339
Résumés
Le cinéma fantastique propose en lui-même une image paradoxale : alors que le fantastique est compris usuellement comme le terrain de l’incertitude, l’image cinématographique réalise de l’explicite. Dès lors, l’adaptation cinématographique ne peut jamais constituer une simple transposition. Le passage de la représentation verbale à la représentation visuelle a pour conséquence une perte, celle de la discontinuité du texte que le récit cinématographique ne saurait restituer ; en même temps, ce passage implique un gain, un pouvoir de véridiction accru à travers l’image. A partir de ces contraintes, nous lirons ici l’adaptation cinématographique conforme au projet fantastique comme celle qui ne tombe pas dans un excès de représentation, mais qui, à l’image du récit littéraire, maintient son pouvoir de suggestion.
Dans cette perspective, seront examinées plus spécifiquement deux des meilleures adaptations des textes de Stephen King : The Dead Zone de David Cronenberg et The Shining de Stanley Kubrick.
The fantastic cinema offers in itself a paradoxical image : while the fantastic is usually understood as the terrain of uncertainty, the cinematic image achieves the explicit. Hence, the cinematic adaptation can never constitute a simple transposition. The passage from verbal to visual representation has, as its conseqence, a loss of the textual discontinuity that the cinematic narrative cannot restore; at the same time, this passage implies a gain, for a power of truth-telling extends to the image. From these constraints, we read cinematic adaptations that conform to the fantastic project as the ones that do not fall into an excess of representation, but which, in the image of the literary narrative, maintain its power of suggestion.
In this perspective, two of the best adaptations of Stephen King’s texts will be examined more specifically: David Cronenberg’s The Dead Zone and Stanley Kubrick’s The Shining.
Das phantastische Kino gibt von sich selbst ein paradoxes Bild: Während das Phantastische gewöhnlich als das Gebiet der Ungewißheit aufgefaßt wird, erzielt das Kinobild etwas Eindeutiges. Folglich kann die Kinobearbeitung niemals eine einfache Übertragung sein. Der Übergang von der verbalen zur visuellen Vorstellung hat einen Verlust zur Folge, nämlich jenen der Diskontinuität des Textes, welche die Kinofassung nicht wiedergeben kann. Gleichzeitig bringt dieser Übergang einen Gewinn mit sich, einen gesteigerten Zugang zur Wahrheit durch das Bild hindurch. Von diesen Abgrenzungen ausgehend bestimmen wir die dem phantastischen Entwurf angemessene Kinobearbeitung als diejenige, welche nicht einem Übermaß an Vorstellungen anheimfällt, sondern nach dem Vorbild der literarischen Erzählung ihre Suggestionskraft beibehält.
Von diesem Standpunkt aus werden speziell zwei der gelungensten Verfilmungen von Texten Stephen Kings untersucht: « The Dead Zone » von David Cronenberg und « The Shining » von Stanley Kubrick.
El cine fantástico propone en sí mismo una imagen paradójica: mientras que lo fantástico se comprende usualmente en el terreno de la incertidumbre, la imagen cinematográfica se hace cargo de lo explícito. De ahí que la adaptación cinematográfica no pueda jamás constituir una simple transposición. El paso de la representación verbal a la representación visual tiene por consecuencia una pérdida, el de la discontinuidad del texto que el relato cinematográfico no sabría restituir; al mismo tiempo, ese paso implica una ganancia, un poder de verosimilitud acrecentado a través de la imagen. A partir de esos apremios leeremos aquí la adaptación cinematográfica conforme al proyecto fantástico como aquella que no cae en un exceso de representación, sino que, a imagen del relato literario, mantiene su poder de sugestión.
En esa perspectiva serán examinadas más específicamente dos de las mejores adaptaciones de textos de Stephen King: The Dead Zone de David Cronenberg y The Shining de Stanley Kubrick.
Texte intégral
1Le fantastique, tel qu’il est représenté dans la littérature par les grands textes, romans ou nouvelles, a connu, depuis les débuts du septième art, une très grande vogue au cinéma. Les adaptations sur l’écran, célèbres ou inconnues, ou encore totalement oubliées de ces textes aux résonances à la fois universelles et complètement subjectifs, ne se comptent plus, et c’est notamment le cas du Dracula de Bram Stoker, dont la dernière représentation cinématographique est due à Francis Ford Coppola et marie avec bonheur les thèmes fantastiques les plus classiques du vampire, du sang et de l’amour fou avec les effets spéciaux les plus modernes et parfois les plus technologiques. On ne compte plus, non plus, les adaptations des nouvelles d’Edgar Allan Poe, dont Roger Corman s’était fait le spécialiste pendant une partie de sa prolifique carrière avec plus ou moins de bonheur, et dont l’adaptation la plus célèbre demeure encore, à ce jour, le film de Jean Epstein, La Chute de la Maison Usher.
2Le fantastique, en littérature, est un art binaire, dans le sens où il peut être défini, par essence même, comme l’alliance des contraires : il dessine d’infinies variations entre le certain et l’incertain, entre le réel et l’imaginaire, entre le rêve et la réalité, entre le connu et l’inconnu, entre la folie et la raison, entre le savoir et l’énigme qu’il représente... Plus peut-être qu’à l’alliance des contraires, on pourrait éventuellement dire qu’il aboutit, en fait, à la fusion de ces contraires, d’où son caractère souvent réfractaire à l’analyse. Le point de départ de cette fusion des contraires est toujours, dans le récit fantastique, un événement brutal dont l’intrusion soudaine dans la vie quotidienne, pour reprendre une formule célèbre, bouscule toutes les certitudes du personnage principal et du lecteur et les plonge dans un monde nouveau, à la fois proche et distant de leur monde usuel. Cette rencontre des contraires, dans le fantastique littéraire, crée une discontinuité dans le récit qui ne devrait pas convenir au récit cinématographique qui, lui, demande à la fois continuité et fluidité.
3En revanche, une des autres caractéristiques du fantastique littéraire convient mieux au cinéma : tout ce qui est évoqué, dans un récit fantastique, est présenté comme vrai, au contraire du conte de fées où nous savons d’emblée que nous sommes dans un monde merveilleux et irréel et auquel il n’est pas question que nous puissions croire une seule minute. Cela confère une force, une ambiguïté et une complexité au récit fantastique assez remarquables, car nous ne savons plus, finalement, où se trouve le vrai et ce qui est vrai ou ne l’est pas. Cette hypothèse de départ de la littérature fantastique, à savoir poser comme vrai le monde et les événements qu’elle représente, se trouve renforcée dans son adaptation cinématographique, en passant de l’image verbale à l’image visuelle. L’image, que ce soit au cinéma ou à la télévision, possède un impact très fort qui persuade le spectateur de la réalité de ce qu’elle montre, et ce, quoi qu’elle montre. Ce qui pourrait laisser supposer une force plus grande du récit fantastique filmique que du récit fantastique littéraire.
4Mais, il ne faudrait pas déclarer trop rapidement cette supériorité de l’image sur le mot. En effet, le fantastique, domaine de l’inconnu, est également celui de la peur, son principal ressort dramatique, engendrée par cet inconnu. La représentation de l’inconnu n’est pas chose aisée et est souvent définie comme indicible, un adjectif utilisé de manière répétitive par les écrivains fantastiques et probablement un des mots clés de Lovecraft. Et comment peut-on montrer ou représenter l’indicible au cinéma ? Le cinéma, constitué d’images « en mouvement » inscrites dans un espace donné et spécifique, se doit de montrer. Mais, trop de représentation de l’univers fantastique peut nuire à l’expression de son ambiguïté et de sa subtilité. Sans doute, faudrait-il, dans le cinéma fantastique, plus suggérer que montrer. En effet, combien de mystères dévoilés, de monstres révélés, de transformations décrites dans tous les détails (même au moyen d’effets spéciaux les plus réussis ou les plus spectaculaires) nous ont déçus ! Le surcroît de représentation cinématographique peut affaiblir le mystère du fantastique et la fascination qu’il exerce sur nous. Et ce, d’autant plus que le cinéma fantastique contemporain a tendance à s’enfermer soit dans les effets spéciaux de plus en plus sophistiqués et recherchés, soit dans les histoires horribles ou même sanglantes comme celles appartenant au genre du « gore ».
5On peut voir, à partir de ces quelques réflexions rapides sur le récit fantastique dans la littérature et au cinéma, que le caractère ambigu, complexe et même subversif du récit fantastique est rarement rendu dans un film. Peu de films atteignent à la qualité du Nosferatu de Murnau, de La Féline de J. Tourneur, de Picnic à Hanging Rock de P. Weir, de Au Cœur de la nuit (film britannique à sketches), ou de L’Autre de R. Mulligan. On peut se demander comment s’insère dans ces allées et venues entre récit fantastique littéraire et filmique un des auteurs de nouvelles et de romans fantastiques contemporains les plus célèbres et probablement un des plus adaptés au cinéma, à savoir Stephen King ?
6Stephen King entretient avec le cinéma des rapports très étroits :
il est l’écrivain dont on a le plus adapté d’œuvres, et ce qui n’est pas adapté est sous option, non seulement au cinéma, mais aussi à la télévision (nous nous préoccuperons ici uniquement des adaptations cinématographiques de Stephen King) ;
il a écrit de nombreux scénarios, et particulièrement pour le producteur Dino de Laurentis ;
il a, enfin, réalisé lui-même un film Maximum Overdrive, d’après une de ses propres nouvelles, « Truck ».
7Nous n’analyserons ici ni ses propres scénarios, ni le film qu’il a lui-même réalisé, ce pourrait être l’objet d’une autre petite étude sur Stephen King, examinant non pas les rapports de Stephen King et du cinéma à travers les adaptations cinématographiques de ses nouvelles et de ses romans, mais le travail que King a lui-même effectué dans le cadre cinématographique, tant au niveau de l’écriture d’un scénario que de la réalisation d’un film.
8L’univers des nouvelles et des romans de Stephen King tourne entièrement autour de la peur, qui est le ressort essentiel de ses écrits. Il a d’ailleurs lui-même recensé ce qu’il pense être les dix plus grandes peurs de ses contemporains, et qui ne correspondent pas tout à fait aux peurs inventoriées dans les sondages usuels, dans sa préface à l’ouvrage Kingdom of Fear, édité par Tim Underwood et Chuck Miller et publié en 1986 :
l’obscurité ;
les « choses » humides et molles ;
les difformités ;
les serpents ;
les rats ;
l’enfermement et les endroits clos ;
les insectes ;
la mort ;
les autres (paranoïa) ;
la peur de quelque chose d’autre.
9Dans tous ses récits, il met ses personnages, des gens ordinaires, dans des situations extraordinaires ou extrêmes, et montre leurs réactions devant ces situations et la peur qui en découle. Il a un véritable don pour décrire les gens de la classe moyenne américaine et particulièrement leur vie familiale dans une petite ville des Etats-Unis. Il en résulte un mixte de réalisme social et d’horreur surnaturelle, ce qui représente sans doute sa véritable originalité. Il donne à la fois une image très quotidienne et très familière de la vie de la classe moyenne américaine et fait de ce monde familier et quotidien un monde de cauchemar et d’horreur, dans lequel la peur devient l’élément essentiel et premier, la matière fondatrice d’un monde nouveau et horrible. Il renvoie l’image de la vie américaine et également de la culture populaire américaine, que ce soit la littérature, la musique, le cinéma, etc. Le lecteur américain ne peut que se reconnaître dans les écrits de Stephen King, retrouvant dans ses nouvelles et ses romans une appropriation et une régurgitation de sa propre manière de vivre. La peur sera d’autant plus grande que c’est cet univers si familier qui va devenir un cauchemar, une horreur, un monde inhumain ou invivable. Les choses les plus inoffensives génèrent une pure horreur, comme dans It : un enfant de six ans sort jouer dans la rue et avec son bâteau en papier simule une sorte de navigation sur une bouche d’égout, et un clown l’appelle du fond de cette bouche d’égout, quoi de plus attirant pour un enfant, et aussi de moins dangereux, qu’un clown ? L’enfant tend la main et disparaît. On ne le reverra plus jamais, seul le petit bateau en papier reste, dans la rue, témoin du passage de l’enfant.
10Ces situations, à la fois fortes et simples, ressortissant à la réalité la plus familière et à la terreur, alliées à un sens très grand du suspense et du temps, du développement d’une situation donnée et à un succès public jamais démenti en plus de vingt ans d’écriture et de publications ont fait que producteurs et metteurs en scène se sont toujours intéressés aux écrits de Stephen King. Ce dernier est donc en même temps un auteur de best-sellers et l’auteur de best-sellers le plus adapté au cinéma. Nous n’allons pas, ici, citer tous les films réalisés à partir des histoires imaginées par Stephen King, mais simplement quelques-uns d’entre eux comme Carrie, Christine, The Shining, Misery, The Dead Zone, Stand by me, Cujo, Creepshow I and II, Children of the Corn. Ces adaptations au cinéma de Stephen King vont véritablement du meilleur (The Dead Zone, The Shining, Stand by me, Misery) au pire (Children of the Corn).
11Nous nous arrêterons seulement sur deux des adaptations cinématographiques de Stephen King : The Dead Zone et The Shining qui nous paraissent les plus intéressantes, par rapport à Stephen King, aux questions concernant l’adaptation d’une œuvre littéraire au cinéma et au cinéma lui-même.
12The Dead Zone est un roman publié en 1979 et dont le thème fantastique est à la fois original et intéressant : Johnny Smith, le personnage principal, a un accident de voiture très grave, et reste dans le comma plus de quatre ans ; quand il se réveille de ce coma très long, il se retrouve doté de pouvoirs paranormaux. L’accident de voiture a donc engendré le long coma, les pouvoirs paranormaux et également une lésion au cerveau qui va tuer peu à peu Johnny. La « dead zone » représente ce que le cerveau de Johnny, endommagé par plus de quatre ans de coma, ne peut plus enregistrer ou ne peut plus reconnaître, comme par exemple les noms et les numéros des rues.
13Le film a été réalisé par David Cronenberg et écrit par Jeffrey Boam qui a effectué un remarquable travail d’adaptation. La mise en scène de Cronenberg, le choix d’un décor naturel triste et hivernal, le choix des acteurs – Christopher Walken dans le rôle de Johnny et Martin Sheen dans celui du politicien Greg Stillson sont parfaits –, concourent à donner une représentation cinématographique du roman totalement satisfaisante. Cronenberg a trouvé un équilibre parfait entre le respect de l’œuvre de Stephen King et les changements nécessaires pour faire de cette œuvre littéraire un film.
14Bien sûr, comme tous les bons scénarios, celui de Jeffrey Boam a resserré l’action et l’a focalisée sur un point unique, l’histoire de Johnny Smith et ses pouvoirs paranormaux, notamment ses visions de l’avenir, laissant de côté les intrigues secondaires chères à Stephen King et que nous retrouvons dans chacun de ses romans.
15Mais le travail d’adaptation de Jeffrey Boam va bien au-delà. En effet, Jeffrey Boam a apporté un certain nombre de changements au roman qui fonctionnent tout à fait bien dans un cadre cinématographique. Par exemple, la « dead zone » n’est plus la représentation de ce que le cerveau de Johnny ne peut plus enregistrer comme s’il y avait en lui une partie morte, mais elle devient l’allusion à un avenir flou, que Johnny peut apercevoir dans ses visions et auquel il sait qu’il doit pouvoir amener des changements, ce qu’il fera d’ailleurs en tuant Stillson pour l’empêcher de provoquer une guerre nucléaire. Le pouvoir surnaturel de Johnny acquiert alors une réelle force dramatique et n’est plus simplement un élément du récit, il est générateur des motivations et des nécessités internes du récit lui même.
16Un autre bon exemple du travail effectué par Jeffrey Boam a précisément trait au pouvoir surnaturel de Johnny. Dans le roman de Stephen King, il est indiqué, dès le début du roman, que Johnny avait déjà son pouvoir avant son accident, ou qu’on pouvait, en tout cas, en déceler quelques signes : lorsqu’il était enfant, il avait déjà quelques visions prémonitoires, mais son pouvoir ne s’exerce véritablement et complètement que lorsqu’il a eu son accident et qu’il reste une si longue période dans le coma. Nous pensons qu’il y a, dans ce changement apporté au roman de Stephen King, une vision très intelligente du récit et du public, car le coma, s’il n’est pour nous, spectateurs, ni une « dead zone » ni ne l’engendre, représente une chose extrêmement mystérieuse, dont on ne sait pas grand chose. En particulier, on ignore ce qui se passe dans l’esprit de la personne tombée dans le coma. Le coma est, dans la réalité, une zone de mystère et par là-même de fascination et nous sommes tout prêts à croire que quelqu’un qui y demeure plus de quatre ans puisse en ressortir changé et voire doté de pouvoirs spéciaux. Et ce n’est qu’à la fin du film que nous saurons que ce sont ces pouvoirs, qu’il ne peut pas toujours contrôler et qu’il a bien depuis l’enfance, qui le tuent lentement et non les séquelles de son accident ou de son coma.
17D’autres changements, moins importants, sont également mis en œuvre par Jeffrey Boam et David Cronenberg et contribuent à faire de ce film un très bon film à bien des points de vue, dont l’atmosphère est composée de tensions, d’inquiétude et de fascination, plus que de peur ou d’effets spéciaux. Le personnage de Johnny est dense et profond et nous le suivons totalement en comprenant ses souffrances et l’inévitable de sa mort. The Dead Zone est peut-être la meilleure adaptation de Stephen King, mais c’est aussi, sans doute, un des romans les plus originaux et les plus subtils de King, dans lequel les effets de peur et d’horreur ne sont pas le centre même du roman.
18The Shining a été publié par Stephen King en 1977 et ce roman représente probablement une des meilleures fictions de l’horreur écrites par lui, et il est même supérieur en qualité, à notre avis, à Carrie ou à Salem’s Lot qui sont eux-mêmes de bons récits de l’horreur. Le roman unit avec bonheur deux histoires qui se mêlent constamment, dont le crescendo est parallèle et qui, en réalité, n’en font qu’une : l’histoire de Jack Torrance et de sa famille, composée de sa femme et de son petit garçon Danny qui a le don de voyance et de prémonition ; Jack Torrance, à la recherche d’un travail, accepte de venir habiter avec sa famille dans l’hôtel Overlook pour l’entretenir et le garder hors-saison, c’est-à-dire pendant l’hiver froid et rigoureux du Colorado. Mais Jack Torrance, violent et excessif, est déjà sur le chemin de la folie qui va se développer progressivement et au fur et à mesure que se découvrent les terreurs et les horreurs de l’hôtel Overlook. L’originalité naît ici du fait que ce n’est pas le lieu hanté qui provoque la folie de l’homme, mais qu’il y a une sorte d’interaction entre l’hôtel et l’homme, entre la folie de l’homme et ce lieu exceptionnel. Le don de voyance de l’enfant, les scènes purement horribles comme l’apparition des fantômes des deux petites jumelles assassinées, la scène entre l’enfant et la femme-spectre dans la baignoire, dans la chambre dont il n’aurait jamais fallu ouvrir la porte, le final un peu granguignolesque avec l’explosion de l’hôtel sont moins originaux et moins intéressants. Le thème de l’enfermement, car la famille est coupée du monde extérieur à cause des chutes de neige, ajoute, bien sûr, à l’angoisse et à la peur intense qui traverse tout le roman.
19Stanley Kubrick a réalisé l’adaptation cinématographique du Shining et en a fait une sorte de symphonie de l’horreur absolue, mais en refusant certains effets faciles de ce genre de film et de fiction. Par exemple : un des moments très fort du livre, comme du film, est celui où la femme de Jack Torrance, ne résiste plus ni à sa curiosité, ni à son angoisse, ni à sa peur devant le comportement de son mari, et elle décide de prendre connaissance du manuscrit de son mari qui est censé écrire un roman. Elle tourne toutes les pages du manuscrit, relativement épais, et elle découvre avec horreur que toutes les pages sont recouvertes de la même phrase écrite et réécrite à l’infini : « Un tient vaut mieux que deux tu l’auras. » C’est le signe évident et implacable de la folie de Jack et que cette folie a atteint un point de non-retour, et nous ressentons la même horreur qu’elle. Mais Kubrick a refusé que le spectateur ne sursaute davantage en faisant sursauter ou hurler le personnage féminin parce que son mari aurait posé sa main sur son épaule, provoquant ainsi un effet de surprise et de peur facile. Stephen King n’a jamais admis cela, soulignant même que cette attitude dénotait une méconnaissance de la fiction de l’horreur de la part de Kubrick.
20En revanche, Kubrick a créé d’autres effets visuels, équivalents de l’horreur littéraire et qui ne se trouvent pas dans le roman de Stephen King. Les différentes étapes de la découverte et de la connaissance de l’horreur, des horreurs de l’hôtel Overlook, et de l’interpénétration du monde de l’hôtel et de l’univers mental de Jack Torrance sont ponctuées par des images-séquences répétitives :
Nous nous trouvons dans le hall de l’hôtel et nous entendons le ronronnement de l’ascenseur qui arrive lentement au rez-de-chaussée, les portes de l’ascenseur s’ouvrent et des flots de sang se déversent dans le hall et viennent submerger la caméra, donc le spectateur. Cette image, symbole de l’horreur de ce lieu et de ce monde en désagrégation, est particulièrement impressionnante.
Une autre image répétitive ponctue également le film et sert de lien entre les horreurs de l’hôtel au fur et à mesure que le film avance : celle de Danny roulant dans sa voiture à pédales, dont les roues font un bruit intermittent énervant, au sens propre du mot, selon qu’il roule sur les tapis épais ou sur le parquet en bois, et que ses courses haletantes le long des couloirs interminables de l’hôtel l’amènent à faire diverses découvertes sur la vraie nature de l’hôtel et sur les revenants qui le hantent.
21De la même façon, la fin du film est très réussie : l’idée du labyrinthe de glace, dans lequel le petit garçon entraîne son père, qui veut le turer, à travers une poursuite qui prend l’allure d’un véritable tourbillon, et dont l’adulte ne peut sortir que perdant, est excellente et rejoint certains univers mythiques de cette lutte primitive et fondamentale entre père et fils. Par ailleurs, le labyrinthe de glace final reprend les images du début du film, où on voyait Jack Torrance emprunter, sur le chemin de l’hôtel Overlook, une route de montagne toute en lacets et déjà enneigée, sur un fond de musique classique contemporaine (Ligeti). C’est ce même monde de glace et de neige qui se refermera sur lui et deviendra son tombeau.
22Enfin, Stanley Kubrick a repris le thème des liens entre l’hôtel Overlook et Jack Torrance, entre la connaissance progressive de l’univers horriblement hanté et maléfique de l’hôtel et l’enfoncement progressif et inéluctable de Jack dans la folie. On pourrait presque voir, dans les différentes horreurs et terreurs de l’hôtel Overlook une métaphore de la folie de Jack. Et l’horreur réside aussi bien dans les descriptions et les visions de cauchemar du palace dont le luxe n’est qu’un très mince vernis que dans la perte de la raison de Jack et dans l’écroulement de son univers mental. C’est pourquoi, ce lieu terrible devient, pour Jack, une sorte de chez lui absolu et destructeur, qu’il ne voudrait quitter pour rien au monde. Cela est parfaitement résumé dans l’image finale du film : la photographie ancienne qui est accrochée au mur de la grande salle de bal de l’hôtel, qui date des années vingt ou trente, et qui représente Jack lui-même au milieu d’autres personnes en habit de soirée. C’est exactement comme si Jack était devenu une partie de l’histoire de l’hôtel et lui appartenait définitivement, lui avait toujours appartenu. Le film, en développant jusqu’à son extrême limite cette thématique, atteint à une très grande force dramatique et à une tension remarquable.
23Il est clair que le film adapté de The Shining est un film très riche, dont les effets multiples ne sont jamais faciles et souvent efficaces. Il est clair aussi que la mise en scène de l’horreur réalisée par Kubrick n’a pas grand chose à voir avec celle de Stephen King. Ce dernier développe une situation jusqu’à son terme et, avec un sens très sûr du suspense, crée un crescendo dans l’horreur et la peur ; Kubrick raconte une histoire avec des développements progressifs, avec des fils directeurs et nombre de signes de la dégradation, d’abord invisible, de l’hôtel et de celle de Jack ; il construit une histoire parcourue de motifs entrecroisés et concourant tous à la prise de possession par l’hôtel de Jack, possession acceptée et même souhaitée par lui, possession réciproque, et concourant à mener Jack vers la folie la plus profonde et la plus furieuse et vers sa mort.
24Il faut noter que les adaptations de Stand by me et de Misery sont également très bonnes, et particulièrement celle de Stand by me, film très subtil et très sensible. Mais ces deux romans de Stephen King, comme les deux films, ne sont ni des romans véritablement fantastiques, ni des fictions de l’horreur surnaturelle. Les situations qui y sont décrites, même celle de Misery, qui sont complètement extrêmes, pourraient arriver dans la réalité. En effet, la folie de l’infirmière dans Misery peut engendrer la mort et l’horreur, mais dans un univers tout à fait réel. Elle n’est pas inscrite, comme celle de Jack Torrance, dans un univers de fantômes, de hantises, de maléfices et de surnaturel.
25Stephen King a également écrit des scénarios pour le producteur Dino de Laurentis et il a passé un contrat avec lui stipulant qu’il doit remettre six scénarios au producteur. En fait ces scénarios, dont quatre ont été réalisés et l’un d’entre eux par Stephen King lui-même, sont tous des adaptations de ses propres nouvelles et non des histoires originales écrites pour le cinéma, exception faite de « The General », une des trois histoires de Stephen King’s Cat’s Eyes. Il est amusant de remarquer que deux des films, réalisés à partir de ses scénarios, comprennent dans leur titre le nom de Stephen King lui-même pour attirer le public et leur donner une sorte de label : Stephen King’s Cat’s Eyes et Stephen King’s Silver Bullet. Les scénarios écrits par King sont plutôt plats et conventionnels et ses débuts de metteur en scène n’ont pas semblé être très concluants, mais ceci est une autre histoire, comme on dit...
26On pourrait ultimement remarquer que, si le nombre des adaptations cinématographiques de Stephen King est impressionnant, leur qualité laisse souvent à désirer, en dehors de celles que nous avons citées plus haut, et que, souvent très honnêtes, comme celles de Cujo ou de Firestarter, elles n’en sont pas moins décevantes, installant trop tôt dans le film une trop grande dose d’horreur et ne pouvant donc pas tenir la distance de la durée d’un film, ou manquant de tension dramatique, de suspense et même souvent d’horreur, ce qui est un comble pour des films adaptés des récits d’un des maîtres de l’horreur contemporain. Peut-être cela tient-il aux récits de Stephen King lui-même, dont nous ne pouvons que redire que, malgré leur efficacité certaine, ils tournent autour d’intrigues simples qui sont davantage des situations que des constructions narratives. Par ailleurs, ces récits sont souvent alourdis d’intrigues secondaires et de personnages secondaires bavards, ce qui peut être acceptable dans un roman mais ne peut l’être dans un film. En effet, dans un film, de telles digressions l’alourdissent considérablement et détournent l’attention et l’intérêt du spectateur, ce qui est beaucoup plus dangereux dans un film que dans un roman. La continuité et la fluidité du récit filmique s’en trouvent alors diminuées ou, pire, effacées. Un bon film fantastique ou un bon film d’horreur demande une intrigue très solidement composée, parsemée de signes et de révélations progressives comme dans la fiction de l’énigme, qui maintient le spectateur en attente et le prépare à accepter l’incroyable. Il n’est donc pas si simple ni si aisé, dans le cas de Stephen King et de ses fictions, de trouver une forme filmique adéquate qui soit capable d’en retrouver l’impact et la force.
Bibliographie
Bibliographie sélective américaine de Stephen King
I- Œuvres de Stephen King
1974 : Carrie (a novel of a girl with a frightening power). Garden City, New York, Doubleday.
1975 : Salem’s Lot. Garden City, New York, Doubleday.
1977 : The Shining. Garden City, New York, Doubleday.
1978 : Night Shift. Garden City, New York, Doubleday.
1978 : The Stand. Garden City, New York, Doubleday.
1979 : The Dead Zone. New York, Viking Press.
1980 : Firestarter. New York, Viking Press.
1981 : Cujo. New York, Viking Press.
1981 : Stephen King ’s Danse macabre. New York, Everest House.
1982 : Different Seasons. New York, Viking Press.
1983 : Christine. New York, Viking Press.
1983 : Pet Semetary. Garden City, New York : Doubleday.
1984 : The Talisman. Stephen King, Peter Straub. New York, Viking (Putnam).
1984 : Thinner. As R. Bachman. New York, New American Library.
1985 : Skeleton Crew. New York, G.P. Putnam’s Sons.
1985 : The Backman books : four early novels. New York, New American Library.
1986 : It. New York, Viking.
1987 : Misery. New York, Viking.
1987 : The Eyes of the Dragon : a story ; with illustrations by David Palladini. New York, Viking.
1987 : The Tommyknockers. New York, Putnam.
1988 : Nightmares in the sky : Gorgoyles and Grotesques. Texts by Stephen King ; photographs by f-stop Fitzgerald. New York, Viking Penguin.
1990 : Four past midnight. New York, Viking.
1990 : The Stand. The complete and uncut édition. Garden City, New York : Doubleday.
1991 : Needful things. New York, Viking.
1992 : Dolores Clairbone. New York, Viking Press.
1992 : Gerald’s Game. New York, New York, Viking.
1993 : Nightmares and Dreamscapes. New York, Viking.
II- Ouvrages consacrés à Stephen King
1982 : Winter, Douglas, E. Stephen King. Mercer Island, Wash, Starmont House.
1984 : Fear itself : the horror fiction of Stephen king. Ed. by Tim Underwood and Chuck Miller. New York, New American Library, C° 1982.
1984 : Winter, Douglas, E. Stephen King, the Art of Darkness. New York, New American Library.
1985 : Collings, Michael, R. and David Engebretson. The Shorter works of Stephen King. San Bemardino, Calif., Borgo Press.
1985 : Collings, Michael, R. Stephen as Richard Bachman, Mercer Island, Wash. Starmont House.
1985 : Collings, Michael, R. The many facets of Stephen King. San Bemardino, Calif. : Borgo Press.
1985 : Discovering Stephen King. Ed. by Darrell Schweitzer. Mercer Island, Wash : Starmont House.
1986 : Collings, Michael, R. The Annotated guide to Stephen King : a primary and secondary bibliography of the works of America’s premier horror writer. Mercer Island, Wash., Starmont House.
1986 : Kingdom of fear : The world of Stephen King. Ed. by Tim Underwood and Chuck Miller. New York, New American Library.
1987 : Collings, Michael, R. The Stephen King Phenomenon. Mercer Island, Wash., Starmont House.
1987 : Conner, Jeff. Stephen goes to Hollywood. New York, New American Library.
1987 : The Gothic world of Stephen King. Ed. by Gary Hoppenstand and Ray B. Browne. Bowling Green, Ohio, Bowling Green State University, Popular Press.
1988 : Bare Bones : conversations on terror with Stephen king. Tim Underwood and Chuck Miller, eds. New York, McGraw Hill.
1988 : Collings, Michael, R. The film of Stephen King. San Bernardino, Calif., Borgo Press.
1988 : Magistrale, Tony. Landscape of fear : Stephen King’s American Gothie. Bowling green, Ohio, Bowling Green State University, Popular Press.
1988 : Reino, Joseph. Stephen King : The First Decade, Carrie to Pet Semetary. Boston, Twayne.
1989 : The Stephen King Companion. Ed. by George Beahm. Kansas City, Mo., Andrews and McMeel.
1990 : Blue, Tyson. The Unseen King. San Bemardino, Calif., Borgo Press.
1992 : Feast of Fear : Conversations with Stephen King. Tim Underwood and Chuck Miller, eds. New York : Carroll and Graf Publishers.
1992 : Magistrale, Tony. Stephen King : The Second decade, Danse Macabre to The Dark half. New York, Twayne Publishers ; Toronto, Maxwell Macmillan Canada ; New York, Maxwell Macmillan international.
1992 : The dark descent : Essays defining Stephen King’s horrorscape. Ed. by Tony Magistrale ; foreword by J.A. Citro. New York, Greenwood Press.
Auteur
-
Irène Bessière
Auteur de Le Récit fantastique, la poétique de l’incertain (Larousse, 1974).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Rêver d’Orient, connaître l’Orient
Visions de l’Orient dans l’art et la littérature britanniques
Isabelle Gadoin et Marie-Élise Palmier-Chatelain (dir.)
2008
Littératures francophones
Parodies, pastiches, réécritures
Lise Gauvin, Cécile Van den Avenne, Véronique Corinus et al. (dir.)
2013
Investigations: The Expanded Field of Writing in the Works of Robert Morris
Katia Schneller et Noura Wedell (dir.)
2015
Corps/texte. Pour une théorie de la lecture empathique
Cooper, Danielewski, Frey, Palahniuk
Pierre-Louis Patoine
2015
Traduire-écrire
Cultures, poétiques, anthropologie
Arnaud Bernadet et Philippe Payen de la Garanderie (dir.)
2014
Les nouvelles écritures biographiques
La biographie d'écrivain dans ses reformulations contemporaines
Robert Dion et Frédéric Regard (dir.)
2013
