L’aventure par métaphores dans Typhoon1 et The Secret Agent2 de Joseph Conrad
Das Abenteuer mittels Metaphern in zwei Romanen von J. Conrad
Adventure by Metaphors in Two Novels by Joseph Conrad
La aventura en metáforas en dos novelas de J. Conrad
p. 301-319
Résumés
Les procédés analogiques (métaphores et comparaisons) utilisés par J. Conrad lors des descriptions spatiales dans Typhoon et The Secret Agent témoignent du statut particulier de l’Aventure dans ces romans. La décrire n’est possible que grâce aux métamorphoses que subit l’espace : liquéfaction de la ville dans The Secret Agent, pétrification de la mer dans Typhoon. A l’aventure narrée, inexprimable, il faut constamment superposer métaphores et comparaisons. L’action déborde l’espace diégétique, trop étroit, tandis que de nouveaux repères prennent le relais, garants de la cohérence romanesque. Grâce à ces figures, l’Aventure demeure un fantasme dont la réalisation échappe toujours en tentant d’aboutir en un autre lieu. L’espace diégétique devient un palimpseste, et la figure du voyage se mue en une errance infinie. Cette quête vaine résonne finalement comme un écho des choix les plus intimes de l’écrivain qui opte pour la langue anglaise, comme si l’aventure narrative, de même que celle du marin, consistait en un déplacement, en la construction de repères nouveaux dans une langue étrangère comme dans l’espace métaphorique.
The analogical processes (metaphors and comparisons) used by Conrad for his spatial descriptions in Typhoon and The Secret Agent testify to the particular status of Adventure in his novels. Description is only possible because of the metamorphoses undergone by space: the liquefaction of the city in The Secret Agent, and the petrification of the sea in Typhoon. It is constantly necessary to superimpose metaphors and comparisons upon the inexpressible narrated adventure. The action overflows the diegetic space, which is too narrow, while new guide marks take over, marks that are the guarantees of novelistic coherence. Thanks to these figures, Adventure remains a fantasy that, by attempting to end up in another place, always escapes being carried out. The diegetic space becomes a palimpsest, and the figure of the voyage turns into an infinite wandering. This vain quest resonates finally as an echo of the most intimate choices of the writer, who opts for the English language, as if the adventure narrative, like the sea story, consists in a displacement, and thus in the construction of new guide marks in a foreign language as in metaphoric space.
Die analogen Verfahren (Metaphern und Vergleiche), die J. Conrad bei den Beschreibungen des Raumes in « Typhoon » und « The Secret Agent » einsetzt, zeugen von einem besonderen Status des Abenteuers in seinen Romanen. Es zu beschreiben ist nur dank der Verwandlungen möglich, die der Raum erfährt: die Verflüssigung der Stadt in« The Secret Agent », die Versteinerung des Meeres in « Typhoon ». Über das dargestellte, unaussprechliche Abenteuer müssen immer wieder Metaphern und Vergleiche gelegt werden. Die Handlung tritt aus dem allzu engen Erzählraum hinaus, während neue Bezugspunkte als Garanten des Romanzusammenhangs hinzukommen. Auf Grund dieser Figuren bleibt das Abenteuer ein Phantasiegebilde, das sich stets seiner Verwirklichung entzieht, indem es einem anderen Ort zustrebt. Der Erzählraum wird zu einem Palimpsest, und die Figur der Reise verwandelt sich in eine unendliche Irrfahrt. Diese vergebliche Suche klingt am Ende wie ein Widerhall der persönlichsten Entscheidungen des Schriftstellers, welcher die englische Sprache wählt, als ob das Abenteuer der Erzählung – ebenso wie jenes des Seemanns – in einer Reise bestünde, im Aufbauen neuer Bezugspunkte in einer fremden Sprache sowie im Raum der Metapher.
Los procedimientos análogos (metáforas y comparaciones) empleadas por J. Conrad luego de las descripciones espaciales en Typhoon y The Secret Agent testimonian del status particular de la Aventura en esas novelas. Describirla no es posible sino gracias a las metamorfosis que experimenta el espacio: licuefacción de la ciudad en The Secret Agent, petrificación del mar en Typhoon. A la aventura narrada, inexpresable, hay que superponer constantemente metáforas y comparaciones. La acción desborda el espacio diegético [?] demasiado estrecho, mientras que nuevas señales efectύan el relevo, garantes de la coherencia novelística. Gracias a estas figuras, la aventura permanece como un fantasma cuya realización se escapa siempre al intentar ir a parar a otro sitio. El espacio diegético [?] se transforma en un palimsesto, y la figura del viaje se muda en una errancia infinita. La vana bύsqueda resuena finalmente como un eco de las opciones más íntimas del escritor que opta por la lengua inglesa, como si la aventura narrativa, lo mismo que la del marino, consistiera en un desplazamiento, en la construcción de nuevas señales en una lengua extranjera tanto como en el espacio metafórico.
Texte intégral
« Il n’y a rien de plus futile sous le soleil qu’un simple aventurier... l’aventure par elle-même n’est qu’un fantôme, une vague forme sans cœur. »
1Ainsi s’exprime Joseph Conrad dans « Bien joué ! »3. Il met là en évidence la complexité de son point de vue sur ce qu’il décrit pourtant tout au long de ses romans. Celui qui est considéré comme un modèle en la matière ne croyait-il donc pas à l’aventure ?
2En fait, l’aventure conradienne, si elle possède les éléments traditionnels du genre, s’en démarque aussi considérablement. Dans la plupart des romans d’aventures, ce qui fait l’intérêt du récit, c’est l’événement-même : un naufrage, une traversée secouée par une tempête, un crime ou un complot sont autant de moments exceptionnels qui donnent à l’œuvre son caractère. Les intrigues se suffisent à elles-mêmes, lorsqu’elles sont extraordinaires. Nul besoin alors d’artifices pour accroître la tension dramatique.
3Chez Conrad au contraire, au plus fort de l’action, le lecteur est submergé par la prolifération des comparaisons et des métaphores, comme si l’aventure n’était pas avant tout dans l’action, ou comme si elle nécessitait le truchement des images pour s’exprimer dans toute son ampleur. C’est particulièrement vrai en ce qui concerne l’espace, car chez Conrad la notion d’aventure ne prend forme nulle part mieux que dans l’espace. Celui-ci est constamment réfracté à travers le prisme d’un réseau de comparaisons et de métaphores extrêmement cohérent. Ainsi, dans Typhoon, au moment du danger le plus intense, les métaphores concernant cet espace particulier (et, pour le lecteur, extrêmement exotique) qu’est la mer s’accumulent, comme si le cœur de l’action ou des lieux ne pouvait se révéler que derrière le masque de la subjectivité d’un narrateur, témoignant ainsi soit d’un échec à rendre les choses telles qu’elles sont simplement, soit du fait que pour Conrad, les événements ne suffisent pas, que l’aventure pour l’aventure ne vaut qu’à travers les yeux reconstructeurs du narrateur. Cette tendance à la métaphorisation révèle une recherche de l’essence des choses, des personnages et des événements. Plus intéressant que l’aventure est ce qui s’y manifeste :
... même, ainsi que la vie, quand en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps dans une métaphore.4
4La définition que donne Proust de la métaphore semble parfaitement adaptée à Conrad qui, lui aussi, cherche à percer l’essence des choses.
5Je me propose d’étudier un aspect de l’aventure chez Conrad, à partir de l’organisation du réseau de métaphores et de comparaisons concernant l’espace où l’aventure se déroule, à partir de deux romans, The Secret Agent et Typhoon. Ces romans n’ont a priori rien en commun : dans Typhoon, il s’agit d’une confrontation avec la mer déchaînée. Dans The Secret Agent, c’est l’aventure beaucoup moins pittoresque de minables conspirateurs anarchistes dont l’un, Verloc, entraîne sa femme et sa famille dans des péripéties tragiques. Ces deux mondes sont bien différents et pourtant, des similarités se font jour dans le processus de caractérisation des deux espaces diégétiques, Londres et la mer.
6Je montrerai donc, à partir d’exemples textuels précis, comment le processus de métaphorisation de l’espace, qui utilise la mer pour parler de la terre et la terre pour parler de la mer, conditionne notre perception de l’aventure. Pour cela, j’étudierai d’abord les phénomènes de transferts spatiaux à travers les images. Puis je montrerai leur influence sur les différentes valeurs que prend l’aventure.
7Il ne s’agit toutefois pas d’un débat sur la différence entre métaphore et comparaison chez Conrad, mais plutôt d’une tentative d’étude du processus de transfert analogique dont toutes deux participent.
8Les images (métaphores et comparaisons) jouent chez Conrad un rôle essentiel et contribuent à cette atmosphère lyrique qui caractérise ses romans. Etant donné le rôle capital dans son œuvre de l’espace et des lieux décrits, il est intéressant de voir comment eux-mêmes se transforment en objets métaphoriques, sont métaphorisés en termes d’espace ou métaphorisent un autre espace, comment l’espace métaphorise de l’espace. La mise en place de ce mouvement fondé sur des analogies spatiales est parfois objet de surprise pour le lecteur, car c’est souvent au moment le plus intense, lorsque l’action et le suspense sont à leur maximum et devraient mobiliser toute l’attention, que métaphores et comparaisons concernant l’espace prolifèrent, jetant un éclairage paradoxal sur ces passages et brouillant parfois leur interprétation. Les moments de grande intensité dramatique, le cœur de l’aventure servent – selon l’expression de Gérard Genette dans Figures III5 (p. 55) – de « détonateurs analogiques » privilégiés. Le processus est le même dans des romans aussi différents que The Secret Agent et Typhoon, situés pourtant dans des contextes radicalement étrangers.
9The Secret Agent est un roman d’espionnage urbain, si on fait exception d’un bref passage dans un train et sur un ferryboat. Londres y est un espace déprimant, voué à l’obscurité, à la pluie, à un éclairage blafard. Les personnages, imprégnés de cette atmosphère sordide, sont tous des anti-héros.
10L’aventure telle qu’on la conçoit traditionnellement exigerait la sortie de cet espace clos, l’ouverture au monde et le dépassement de soi. Or, ce dépassement se fait de manière paradoxale, bien loin des rêves d’aventure romantique des romans marins, bien loin aussi des archétypes du roman d’espionnage.
11Dans l’espace urbain de The Secret Agent, la rue est l’unité de base. C’est elle qui, la première, est soumise à une sorte de dérive dans sa représentation, avec l’apparition de comparaisons et de métaphores marines. Le prétexte à leur mise en place est bien sûr l’élément liquide qui imprègne Londres, non pas la Tamise mais la pluie. Selon le point de vue, les comparaisons changent. Ainsi, le commissaire regardant par la fenêtre voit la rue :
lay wet and empty, as if swept clear suddenly by a great flood. It was a very trying day, chcked in raw fog to begin with, and now drowned in cold rain. (p. 72)
12Comme lavée de son urbanité par cette « watery atmosphère », cette inondation ressentie par le lecteur tout d’abord comme une exagération, la rue voit ses formes nettes et précises (lignes verticales et horizontales des immeubles, de la chaussée) se fondre et disparaître. Les limites rassurantes s’effaçent, l’obscurité transforme la ville en une immensité marine qui fascine les personnages :
And still, the Assistant Commissioner did not turn away from the darkness outside, as vast as a sea. (p. 73)
13La fine pluie pénétrante a fait place à un déferlement aquatique. L’espace diégétique initial est submergé, noyé dans la comparaison : la ville s’est liquéfiée dans le regard du personnage.
14Au contraire, lorsqu’il se trouve dans la rue, le même personnage ne perçoit plus cet espace de manière identique :
His descent into the street was like the descent into a slimy aquarium from which the water had been run off. (p. 106)
15A ce moment-là, la rue est à nouveau un espace dont on peut appréhender les contours. La perception des dimensions est, elle aussi, transformée : vidée de cette eau qui la noyait et démultipliait à l’infini ses dimensions, la rue est délimitée par des parois, les murs verticaux des immeubles figurant les côtés de l’aquarium. Des fenêtres s’y découpent et le commissaire, tantôt derrière, tantôt devant, est alternativement spectateur et objet de contemplation, « queer foreign fish » (p. 106) qui s’offre au regard dans cet aquarium.
16Mais cet espace déprimant n’est cependant pas dépourvu d’un certain charme fantasmagorique :
The whole town of marvels and mud, with its maze of streets and its mass of lights was sunk in a hopeless night, rested at the bottom of a black abyss, (p. 197)
17Cette image d’une ville engloutie évoque bien sûr la légende de l’Atlantide. La métaphore superpose deux espaces étrangers, la saleté londonienne et l’aura magique de la ville engloutie. La juxtaposition oxymoronique de ces deux termes « marvels and mud » traduit d’ailleurs parfaitement ce raccourci métaphorique : même un lieu aussi sordide que Brett Street est capable de susciter le rêve, le sentiment du merveilleux. Ainsi, les analogies mettent en relief la déchéance de Londres mais sauvent également la ville en soulignant les qualités poétiques d’un tel espace.
18Dans cette ville engloutie, liquéfiée, les immeubles et les maisons perdent leur statut urbain et se muent eux aussi en éléments aquatiques. Tantôt les murs s’ouvrent et deviennent parois d’aquarium, tantôt les maisons se referment comme pour se protéger des dangers de cette atmmosphère liquide et deviennent d’« empty shells awaiting demolishion » (p. 59).
19Mais très vite, elles sont emportées par le mouvement :
The room behaved as if it was at sea in a tempest (p. 191)
20Au moment crucial où Winnie poignarde son mari, les éléments les plus stables eux-mêmes échappent au personnage. Elle se retrouve ballotée, projetée dans un monde privé de ses caractéristiques habituelles et qu’elle ne reconnaît plus.
21Ce phénomène de déplacement spatial pourrait bien sûr être imputé à l’attachement du romancier pour la mer, dont il n’arriverait pas à se défaire et qui réapparaîtrait inconsciemment dans les images. Mais comment expliquer alors que le processus se répète, de manière inversée, comme par transitivité, dans un roman purement maritime comme Typhoon où les analogies terrestres à propos de la mer et de ce qui s’y passe abondent ? Comme si la réalité du déchaînement de la mer ne suffisait pas, dans ce roman dont le sujet est la traversée d’un typhon, Conrad (ou le narrateur) choisit un tissu métaphorique qui fait appel à une autre violence, celle de la terre, la violence minérale. La mer devient sable et rocher. Si dans The Secret Agent la ville se liquéfie, dans Typhoon au contraire, la mer par transfert de propriétés prend la forme d’une montagne (« mountains of water » p. 102, « mountainous black waters » p. 116) ou de collines (« black hills of water » p. 121). C’est une avalanche (« the water… like an avalanche of pebbles on a slope of iron » p. 106) non plus d’eau, mais d’une « mass of rolling stones down a bank » (p. 100).
22Non seulement la mer, ce champ des possibles, cet espace d’aventure, se referme sur une expérience unique et parfaitement structurée et cohérente, mais cette expérience renvoie en outre à un espace totalement opposé à celui où justement le narrateur croyait la trouver. Ce qui est a priori un roman d’initiation sur mer entraîne paradoxalement un retour sur terre. Aventure vécue par les personnages et aventure rapportée par le narrateur ne se confondent plus. Chacune emprunte un chemin différent, ou plutôt le sentiment de l’aventure en tant qu’événement essentiel pour le sujet change de lieu d’expression. Ne parvenant pas à s’exprimer dans l’événement-même, dans l’espace où elle baigne, elle nécessite là aussi un transfert métaphorique. L’expérience prend forme dans les métaphores et les comparaisons. Contrairement à l’aventure diégétique, la production du sens se place volontairement sous le signe de la terre ; l’espace maritime, privé de ses caractéristiques propres, échappe à toute définition objective :
Tons of water fell upon the deck, as though the ship had been darting under the foot of a cataract. She dipped into the hollow straight down as if going over the edge of the world, (p. 110)
23Cette fuite dans l’inconnu dont est victime le bateau Nan-Shan est également celle de la narration. Dans les métamorphoses du typhon, la mer devient méconnaissable et traduit dans ses mouvements l’impossibilité à rendre compte de ses bouleversements autrement que par transposition. Confronté à l’indescriptible, le narrateur voit l’espace diégétique lui échapper, d’où cette impression de franchir la frontière du monde. A l’aventure physique devenue inexprimable se superpose l’aventure par métaphores et comparaisons, par analogies, qui est aussi aventure narrative.
24Le début du chapitre 5 est révélateur du processus de mise en place et de fonctionnement de cet espace pétrifié. A ce moment, la tempête atteint un degré d’intensité inouïe. La description n’est plus possible sans recours à l’analogie. Une logique parfaite préside à cette « reconstruction » de l’espace. Elle commence avec des éléments géométriques : la « white line of foam coming on at such a height », en déplaçant la perception habituellement horizontale de la mer, met en valeur la verticalité nouvelle de cet espace. Se forme alors un mur d’eau qui toutefois reste mobile (« a running wall of water »). Cette image donnera naissance (p. 110) à celle de la cataracte (« as though the ship had darted under the foot of a cataract »). Le mur d’eau subsiste, mais il est maintenant sur terre et non plus marin.
25Ensuite, les métaphores terrestres prolifèrent : le bateau est une tour « nodding in an earthquake » (p. 110). A l’instabilité fondamentale de la mer (moins impressionante, car plus habituelle) se substitue celle, plus inattendue donc plus frappante, du tremblement de terre. S’y greffent des images récurrentes d’engloutissement et de profondeur :
the steepness of that sea and the awful depth of the hollow the hurricane had scooped out behind the running wall of water. (p. 109)
26En outre, grâce à la prolifération des images terrestres, le cliché des vagues-collines se voit rajeuni, lorsque le bateau doit lutter contre cette mer-montagne, pétrifiée par la sensibilité du narrateur :
At last she rose slowly, staggering as if she had to lift a mountain with her bows. (p. 110)
27L’espace fantasmatique recréé garde toutefois quelques caractéristiques de la mer, même déchaînée. Ainsi conserve-t-il une certaine mobilité (celle du tremblement de terre), et même une certaine liquidité avec l’apparition du terme « landslide » (p. 112) qui, par analogie, renvoie au mouvement des vagues et complète l’image du tremblement de terre. Dans ce tourbillon aquatique, des repères terrestres s’organisent (logiques, géométriques) qui permettent d’appréhender de manière cohérente un espace devenu incohérent pour les personnages dans la violence et le déchaînement de l’océan. L’expérience retrouve forme et sens dans l’espace ainsi recréé.
28Qu’il s’agisse de la liquéfaction métaphorique de la ville ou de la pétrification de la mer, l’espace métaphorique se met toujours en place de manière cohérente dans les moments de tension dramatique extrême. Lorsque la charge événementielle est trop intense pour rester contenue en un seul espace, l’action déborde l’espace diégétique. La violence d’un événement en un lieu précis (le typhon, le meurtre de Verloc perpétré par Winnie dans sa cuisine) dépasse la description objective. Si les sensations peuvent être ressenties dans cet espace diégétique, elles ne peuvent s’y exprimer. La comparaison fait alors appel à un « ailleurs », forcément plus expressif et plus redoutable puisqu’étranger. Elle seule apporte cette dimension essentielle de l’espace métaphorique, cette différence qui lui confère son pouvoir magique de grossissement. Le glissement qui s’opère à travers les comparaisons permet alors de libérer une charge émotionnelle trop forte et qui ne peut être dite que par transfert vers un autre espace.
29Malgré des différences radicales quant aux espaces mis en jeu et à la nature des événements qui s’y déroulent, le passage d’un espace à l’autre, de l’aventure diégétique à l’aventure par métaphores, présente des similarités remarquables, parfaitement représentatives de la démarche de Conrad. Le processus de transfert spatial par métaphores réapparaît d’ailleurs dans plusieurs autres romans. Ce mouvement obéit à des constantes qui le structurent et lui donnent sa valeur.
30Ainsi, dans Typhoon comme dans The Secret Agent, le passage d’un espace à l’autre se fait d’une manière qui rappelle ce qui se produit dans les contes où les lieux et les personnages sont sujets à métamorphoses. Dans The Secret Agent, un espace aquatique empreint de merveilleux se superpose à la saleté déprimante de la ville. Comme des personnages de conte, ceux de Typhoon et de The Secret Agent assistent à la transformation des éléments : Winnie est soumise aux « undulatory and swinging movements of the parlour » (p. 191) et la mer dans Typhoon élève soudain ses murs de chaque côté du bateau. L’extrême mobilité des éléments qui servent de repères crée un univers fortement teinté d’onirisme, monstrueux et éprouvant pour les personnages. Eux-mêmes sont d’ailleurs affectés par ces métamorphoses.
31Evoluant dans un espace mobile (même si les transformations ne sont que métaphoriques), les personnages subissent une sorte de contamination qui en fait des êtres hybrides, entre deux mondes. Ainsi, dans The Secret Agent, ils sont de manière générale submergés par l’espace métaphorique : les londoniens se déplacent par « streams of people » (p. 45), la vie en société est assimilée à une noyade (p. 31). Et certains apparaissent même comme des mutants. Ainsi la femme de ménage des Verloc, Mrs Neale, est-elle décrite comme « a sort of amphibious and domestic animal » (p. 133). Le commissaire est présenté comme « one more of the queer foreign fish that can be seen of an evening about there » (p. 106). Cette image conventionnelle est là encore rajeunie par le contexte aquatique qui lui rend toute sa vigueur. Dans cet univers liquide, quoi de plus normal qu’un commissaire métamorphosé en poisson ?
32Les mouvements des personnages sont également affectés par la liquéfaction des lieux. Ainsi en va-t-il particulièrement de Winnie :
She sank against his breast (p. 205)
Her throat convulsed in waves (p. 195)
33La respiration du personnage obéit aux lois de l’espace onirique plutôt que de l’espace physique. Winnie aussi devient amphibie.
34Enfin, les concepts-mêmes qui fondent le raisonnement moral du narrateur ou des personnages sont eux aussi affectés. Les exemples sont nombreux. La vie dans son déroulement devient liquide : l’expression « stream of life » est récurrente. Toutes les expériences cénesthésiques le prouvent : l’élément liquide a dans The Secret Agent pris le contrôle des sensations. Le sang (« blood trickling as a destroying flood », p. 192), les sentiments (« a flood of anger » p. 145, « a feeling like a placid pool » p. 177, « a wave of faintness » p. 197) illustrent tous les états possibles de l’élément marin, du calme plat au déluge.
35Dans Typhoon, la métamorphose suit les mêmes étapes, mais en les inversant. Comme le bateau s’est transformé en bûche (« log »), a perdu toute maîtrise et en même temps toute vie, les personnages emportés dans ce qui est décrit comme un tremblement de terre, se sont minéralisés, mués en rochers ou tombés en poussière :
all these bodies whirling like dust […]
The bulk of Chinamen […] like a solid block […]
the rush of seven entwinned Chinamen rolling like a boulder, (p. 112)
36Cette réification touche essentiellement les coolies chinois, c’est-à-dire les personnages les plus vulnérables (et les moins humains, selon les critères de l’équipage) et transforme ces personnages en éléments du décor, marquant ainsi à la fois leur extrême impuissance face au milieu (aux milieux) et leur intégration forcée à ce milieu. « Chosifiés », les êtres vivants deviennent partie intégrante de l’espace, sont façonnés par cet espace, tantôt rochers précipités dans le maëlstrom ambiant, tantôt poussière usée par la tempête. D’ailleurs, si le passage d’un espace à l’autre se fait à travers des comparaisons (procédé qui explicite le processus de pensée présidant à ces transformations), lorsqu’il s’agit des personnages qui évoluent dans ces espaces, de leurs mouvements ou des concepts, des métaphores remplacent le plus souvent les comparaisons. L’explicitation du processus n’est plus nécessaire, comme si les personnages et les mouvements avaient assimilé les caractéristiques de l’autre espace.
37Ainsi le narrateur, confronté à l’indiscible, au caractère inqualifiable de l’aventure qu’il subit, opère à travers le système de métaphores et de comparaisons une reconstruction de l’espace. La narration établit de nouveaux repères qui ne sont pas uniquement superposés à la diégèse dans un but illustratif, mais qui s’y intègrent, car ils guident finalement la progression de l’intrigue. Dans ce processus de reconstruction, le seul élément positif semble être le langage, qui devient rapidement le seul repère valable dans un monde où la pensée même se dilue :
His thought seemed to rest poised on a word before passing on to another, as though words had been the stepping stones for his intellect picking its way across the waters of error. (p. 71)
38Cette comparaison tirée de The Secret Agent donne l’image d’un monde où le seul rempart contre la liquéfaction générale se trouve dans les mots. Elle est paradoxale : les mots à travers la métaphorisation sont en effet les outils de cette transformation de l’espace, ils la rendent possible. Instruments de la victoire du liquide dans The Secret Agent, des métaphores terrestres dans Typhoon, puis ultime protection contre l’eau, les mots dévoilent ici leur ambivalence et leur rôle essentiel dans le brouillage des repères et des différences spatiales.
39Dans The Secret Agent, cet effacement des repères premiers fait de la ville un espace incertain, ni tout à fait urbain, ni tout à fait aquatique. En sortant dans la rue après l’assassinat de son mari, Winnie est submergée par cette ambivalence :
This entrance into the open air had a foretaste of drowning […] she floundered over the doorstep, head forward, arms thrown out, like a person falling over the parapet of a bridge, (p. 196)
40L’air, élément vital, s’est mué en liquide mortifère. Le passage de la maison à la rue équivaut à une chute dans la rivière. Là encore, la noyade n’est pas loin. L’espace extérieur fait une nouvelle fois preuve de son instabilité. Alors, si les mots sont des « stepping-stones », c’est que les éléments matériels, habituellement plus solides, se sont dissous, noyés dans une étendue liquide sans aspérités auxquelles se raccrocher. En s’appuyant sur ce gué verbal, narrateur et personnages reconstruisent l’espace diégétique sous la forme d’un espace fantasmatique bien souvent tout aussi instable, mais dont ils forgent eux-même les repères. L’espace fantasmatique n’est en effet pas illogique. Il établit de nouveaux codes qui règlent la progression de l’histoire. Aventure « réelle » et fantasme finissent par se confondre et s’interpénétrer. Dans The Secret Agent, deux éléments symbolisent particulièrement l’influence et la victoire finale de l’espace aquatique sur l’espace urbain. Le premier est la noyade, perte ultime de soi dans le fantasme. La mort dans l’espace fantasmatique est préférée à la mort par pendaison dans une prison anglaise, qui terrifie Winnie. Elle est perçue comme un refuge contre la réalité. Le fantasme – considéré comme protecteur – précipite pourtant le personnage au cœur de la réalité qu’elle fuit. Aventure diégétique et aventure fantasmatique se rejoignent, parachevant le brouillage des deux espaces. Dans ce cas précis, il n’y a plus seulement superposition mais bien interpénétration, imbrication des deux niveaux.
41Le second élément est la figure du saut, récurrente chez Conrad. Dans le cas du suicide de Winnie, il s’agit bien sûr d’un reflet du saut métaphorique qui s’effectue d’un espace vers l’autre tout au long du roman, et dont le choix est scellé par ce geste ultime. Précédant et préparant le geste de Winnie, les métaphores et les comparaisons aquatiques nous invitent à effectuer par anticipation ce mouvement d’abord narratif qui trouve son aboutissement dans le suicide final.
42La figure du saut est présente également dans Typhoon où elle signe le passage d’un espace à l’autre, de l’espace marin représenté à l’espace terrestre fantasmatique :
The intimate sensation of a check upon the ship, of a strange shrinking as if she had gathered herself for a desperate leap […] The Nan-Shan lifted her bows and leaped, (p. 109)
43Il s’agit-là d’un saut dans un espace réorganisé par l’imaginaire du narrateur. Là encore se marque la victoire de l’espace fantasmatique, le refus des clôtures, spatiales ou narratives.
44Cette tentative de remodelage de l’espace, et donc de l’aventure qui s’y déroule, à travers les comparaisons et les métaphores, aboutit dans les deux romans au même résultat. En effet, ce processus met en relief les limites des personnages, leur impuissance face aux éléments, et le danger d’écrasement qui les menace. Le saut d’un espace à l’autre renforce cette impression, puisqu’il marque le caractère inéluctable des événements : aucun refuge, aucune échappatoire, ni dans la réalité ni dans le fantasme. Et si le processus de métaphorisation propose une nouvelle cohérence contre l’incohérence du monde, c’est pour mieux souligner combien pour l’homme, « ailleurs » quelqu’il soit n’est pas moins implacable qu’« ici », car il n’en est que le reflet fantasmatique.
45La démarche toute entière du romancier se trouve éclairée dans un de ses aspects les plus personnels par la récurrence de ces schémas métaphoriques. En effet, l’aventure décrite, lointaine ou pas, symbolise toujours chez Conrad une aventure intérieure. Et l’espace est une représentation en trois dimensions, une mesure de cet autre espace (lui aussi tridimensionnel selon Freud) qu’est la conscience humaine. Or, métaphoriser l’espace diégétique est bien le signe qu’on ne peut jamais en donner à voir, ou en appréhender, la réalité.
46L’aventure telle qu’elle est conçue dans l’œuvre de Conrad, devient alors impossible, bien que des aventures aient lieu. Elle échappe justement en tentant de se reconstruire dans un autre espace – par métaphores. L’aventure est toujours là où on n’est pas. « Ailleurs » est bien sûr doté d’un potentiel onirique plus fort qu’« ici ».
47Ce mouvement de transfert métaphorique répété crée un sentiment d’excentricité constante : les personnages ne sont pas là où ils sont, ni Londres ni la mer ne s’appartiennent. L’espace est une sorte de palimpseste qu’il faut sans cesse corriger, réécrire, effacer. L’instabilité caractérise cette superposition d’images qui se recomposent sans cesse (l’instabilité de la mer en furie trouve d’ailleurs un corrélatif dans la description de sa métamorphose en écorce terrestre secouée par un tremblement de terre) et la figure du voyage, centrale chez Conrad, se mue finalement en une errance infinie, diégétique et métaphorique. L’aventure est une menace omniprésente mais elle n’est jamais là où les personnages la vivent. La dimension fantasmatique de la narration la déplace systématiquement.
48Ainsi dans Typhoon, les personnages s’embarquent en quête d’une aventure qu’ils ne sauront ni identifier ni décrire sans la déplacer lorsqu’ils lui seront confrontés. Soit, comme dans le cas du capitaine MacWhirr, leur manque d’imagination ne leur permet pas d’en saisir la valeur ou l’absurdité, soit cette conscience même exige d’être transportée dans un autre espace, une autre dimension. La mer déchaînée ne paraît au narrateur impressionante que parce qu’elle n’est plus elle-même mais une terre qui tremble. L’espace diégétique n’affirme sa puissance qu’en s’effaçant devant l’espace métaphorique. Ce qui, dans cet espace, reste indicible pour le narrateur, trouve un mode d’expression par confrontation avec ce qui lui est diamétralement opposé (dans la métaphore), s’exprime en quelque sorte en négatif. La confrontation avec l’indicible, le déficit sémantique génèrent de l’espace, une multiplication des espaces.
49Ce processus aboutit d’ailleurs à une transmutation des lieux, aussi banals soient-ils (Londres pour les personnages de The Secret Agent, la mer pour un personnage conradien ou un marin). Points de départ d’un espace-fantasme, ils se révèlent exceptionnels car potentiellement autres et donc signifiants. Il suffit de lui ajouter une nuance marine pour que la ville acquière une dimension mythique, inquiétante et étrange. Lorsque Londres devient une cité engloutie, l’aventure de Winnie et Verloc se teinte des nuances de la tragédie. Celle-ci serait impossible dans la sordide échoppe d’un espion de deuxième catégorie. Elle le devient « at the bottom of a black abyss ».
50Typhoon, en revanche, échappe à la tragédie, qui est constamment déjouée par le capitaine MacWhirr car il prend tout au pied de la lettre, et reste donc imperméable à tous les symboles, à toutes les images. Antithèse du narrateur, il ne considère rien comme indicible, et la mer n’est qu’une étendue d’eau. C’est pourquoi MacWhirr symbolise de manière humoristique une sorte de refus instinctif du processus de métaphorisation qui brouille la « réalité », comme si, à travers lui, Conrad se moquait de sa propre tendance à reconstruire l’aventure à travers les métaphores. Dans The Secret Agent, cette saleté qui imprègne Londres résulte peut-être de la logique qui préside au groupement des lieux dans les comparaisons. Le travail de métaphorisation ne se fait pas par contiguïté, par glissement, comme chez Proust, mais par saut. Les extrêmes entrent en relation (mer-terre, civilisé-sauvage), une tension s’instaure entre des pôles maintenus à distance et confondus en un même mouvement. L’éloignement commande la comparaison. Dans toutes ces images, ce qui s’assemble ne se ressemble a priori pas, mais le processus de métaphorisation fait ressortir ces ressemblances, plus essentielles qu’immédiates. La technique conradienne rejoint en cela les préoccupations proustiennes, en les inversant toutefois. A la métaphorisation par contiguité (qu’analyse G. Genette dans Figures III), Conrad préfère une structure construite à partir de pôles opposés. L’espace et les sensations qu’il fait naître s’organisent en un jeu de présence-absence, reflet lui-même de tout le système symbolique de l’œuvre.
51Le rôle du narrateur est pour cela prépondérant. Il organise en effet le sur-codage métaphorique des lieux et des événements. Mais ce sur-codage menace toujours d’aboutir à une perte de spécificité de chaque aventure. Tout se passe comme si les métaphores spatiales s’organisaient autour d’un système de valeurs fixes dont elles seraient les figures mobiles. Quels que soient les lieux décrits, ils convergent tous vers une même valeur symbolique. Le risque est bien sûr celui d’une opacification de l’espace, tous les lieux se confondant en une même vision du monde, un même écrasement des personnages. Londres dans The Secret Agent rejoint les Mers du Sud dans Typhoon dans cette image d’un monde impitoyable. Noyés ou écrasés, les personnages sont surtout abandonnés dans un monde hostile et trop grand pour eux. Contrairement à ce qui se passe dans les romans traditionnels, l’aventure ne met pas ici en valeur les qualités de bravoure et d’invincibilité des héros. L’espace est avant tout une menace et chaque lieu contient finalement en germe tous les autres, comme une possibilité métaphorique.
52Enfin, non seulement l’aventure n’est possible qu’« ailleurs », mais « ailleurs », objet de désir et d’effroi simultanément, est le lieu où s’opère la quête, mais pas la découverte de l’aventure (quelque soit la valeur donnée à ce mot) car le sentiment de l’aventure fuit finalement toujours devant l’expérience. S’opère là une sorte de mise en abyme des « ailleurs » qui se démultiplient. Ainsi la mer, « ailleurs » où les personnages partent chercher l’aventure, contient elle-même un autre « ailleurs », une terre qui tremble, lieu fantasmatique de l’aventure, tout comme Londres contient un « ailleurs » liquide où l’aventure exprime sa dimension tragique. L’espace, pour être signifiant, se retourne indéfiniment, donnant l’impression d’une recherche infinie et vaine, soit que les personnages soient incapables de mesurer l’aventure à sa valeur réelle, soit qu’elle n’ait de valeur justement que dans ce mouvement perpétuel de quête.
53Cela illustre l’idée essentielle chez Conrad qu’il n’y a rien à trouver dans les romans (Marlow, au cœur des ténèbres, ne découvre d’ailleurs que le vide), il faut simplement chercher, dans une sorte de mouvement perpétuel. L’aventure est n’importe où à portée de main, car l’aventure et ses trésors se cachent dans le processus de métaphorisation. Elle est à Londres, elle est en mer, tant qu’une conscience superpose à ces espaces et aux événements qui s’y déroulent d’autres espaces, chargés d’un potentiel onirique plus fort. L’aventure est avant tout narrative, c’est l’aventure d’une conscience qui voit et donne à voir.
54La superposition des espaces s’organise donc de manière parallèle dans Typhoon et dans The Secret Agent, et donne de l’aventure l’image d’un idéal toujours impossible à cerner, à saisir, comme l’est finalement l’essence des choses et de la vie selon Conrad.
55Cette reconstruction des repères à travers un système métaphorique peut d’ailleurs aussi apparaître comme un reflet des choix les plus intimes de l’écrivain, qui écrit en anglais, avec d’autres mots que ceux de sa langue maternelle. Comme si le plus grave ne pouvait se dire qu’« ailleurs », au propre et au figuré, comme si, les repères traditionnels s’étant effacés, l’aventure narrative, comme celle du marin, consistait en un déplacement, en la construction d’autres repères dans une langue étrangère ou dans l’espace métaphorique.
Notes de bas de page
1 Joseph Conrad, Typhoon and other stories, Harmondsworth, Penguin, 1990.
2 Joseph Conrad, The Secret Agent, London, Bantam, 1984.
3 Joseph Conrad, « Bien joué ! » in En dehors de la littérature, Paris, Criterion, 1992, p. 124.
4 Marcel Proust, Le temps retrouvé, Paris, Folio, 1985, p. 250.
5 Gérard Genette, Figures II, Paris, Seuil, 1972, p. 55.
Auteur
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Nathalie Martinière
A. T.E.R. (anglais) à l’Université Lille III.
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