Le vrai et le faux : bipolarité complémentaire dans Le Rêve dans le pavillon rouge de Cao Xueqin
Das Wahre und das Falsche: komplementäre Bipolarität in ‘Der Traum im roten Häuschen’ von Cao Xueqin
The True and the False: Complementary Bipolarity in Cao Xueqin’s The Dream of the Red ChamberLo verdadero y lo falso: bipolaridad complementaria en Le Rêve dans le pavillon rouge (El sueño en la mariposa roja) de Cao Xueqin
p. 283-300
Résumés
Profondément imprégné de la pensée bouddhique et taoïste, Le Rêve dans le pavillon rouge rend sensibles l’illusion et la vacuité de l’existence humaine en les signifiant par l’interpénétration du monde du rêve et de la réalité. En s’appuyant sur ce roman classique chinois du xviiie siècle, l’article tente de montrer que le fantastique, notamment dans son acception de surnaturel, participe à ce jeu d’imbrication et de complémentarité. Tiré du principe général d’alternance du Yin et du Yang et nullement présenté comme transgression de la connaissance ou de la rationalité, il adhère à la problématique de l’interaction du vide et du plein, du vrai et du faux, en nous révélant un discours romanesque qui correspond davantage à la vision philosophique et cosmologique chinoise.
Deeply impregnated by Buddhist and Taoist thought, The Dream of the Red Chamber makes the illusion and vacuousness of human existence perceptible by signifying them through the interpenetration of the worlds of dream and reality. By relying on the classical Chinese novel of the eighteenth century, the article tries to show that the fantastic, particularly in its acceptance of the supernatural, participates in the play of overlapping and complementarity. Drawn from the general principle of the alternation of Yin and Yang, and by no means presented as a transgression of knowledge or rationality, it adheres to the problematic of the interaction of the empty and the full, and the true and the false, by revealing to us a novelistic discourse that corresponds to the Chinese philosophical and cosmological vision.
Der von buddhistischem und taoistischem Denken zutiefst durchdrungene Roman « Der Traum im roten Häuschen » macht die Illusion und die Leerheit der menschlichen Existenz spürbar, indem er sie durch die wechselseitige Durchdringung der wirklichen und der Traumwelt ausdrückt. Der Artikel versucht, indem er sich auf diesen klassischen chinesischen Roman aus dem 18. Jahrhundert stützt, zu zeigen, daß das Phantastische, insbesondere in seinem übernatürlichen Sinn, an diesem Spiel des Ineinander-Übergreifens und der Komplementarität beteiligt ist. Aus dem allgemeinen Prinzip der Aufeinanderfolge von Yin und Yang gewonnen, jedoch keineswegs als die Erkenntnis oder die Rationalität übersteigend vorgestellt, geht er auf die problematische Wechselbeziehung zwischen leer und voll, wahr und falsch ein, indem er eine Sprache des Romans erkennen läßt, die mehr den philosophischen und kosmologischen Anschauungen Chinas entspricht.
Profundamente impregnado del pensamiento budista y taoista, le Rêve dans le pavillon rouge hace sensibles la ilusión y la vacuidad de la experiencia humana al significarlas por la interpretación del mundo del sueño y de la realidad. Al apoyarse sobre esta novela clásica china del siglo XVIII, el artículo intenta mostrar que lo fantástico, en especial en su acepción de sobrenatural, participa de ese juego de imbricación y de complementariedad. Tomado del principio general de alternancia del Ying y del Yang, y en manera alguna presentado como transgresión del conocimiento o de la racionalidad, se adhiere a la problemática de la interacción del vacío y lo pleno, de lo verdadero y lo falso, revelándonos un discurso novelístico que corresponde sobre todo a la visión filosófica y cosmológica china.
Texte intégral
1Publié en 1791 dans sa version de 120 chapitres, Le rêve dans le pavillon rouge de Cao Xueqin (1715-1763)1 est reconnu comme œuvre romanesque chinoise sans doute la plus importante, en tant qu’elle réunit toutes les caractéristiques de l’écriture narrative traditionnelle. Plus qu’une histoire d’amour au dénouement tragique, ou qu’une fresque sociale qui redonne vie à une grande famille chinoise aristocratique de la dynastie Mandchoue, Le rêve dans le pavillon rouge est peut-être avant tout un roman symbolique du destin incertain de l’homme. Profondément imprégné de la pensée bouddhique et taoïste, il rend sensibles l’illusion et la vacuité de l’existence humaine en les signifiant par l’interpénétration du monde du rêve et de la réalité, comme par une sagesse qui transcende la quête de la pureté et de la vérité. De ce point de vue, le fantastique, notamment dans son acception de surnaturel, participe à ce jeu d’imbrication et d’alternance des deux mondes. Il n’est pas présenté comme transgression de la connaissance ou de la rationnalité. Tiré du principe général d’alternance du yin et du yang, il adhère plutôt à la problématique de l’interaction du vide et du plein, du vrai et du faux, pour mieux révéler un discours romanesque qui correspond à la vision philosophique et cosmologique chinoise.
2Considéré plutôt comme un « roman de mœurs » (Shiqing xiaoshuo), Le rêve dans le pavillon rouge ne manque pas d’éléments étranges et surnaturels. Les pages qui chevauchent le réel et l’irréel jonchent les 120 chapitres, se transformant même vers la fin du roman en épisodes d’épouvante, enclins à susciter la peur2 L’ensemble de ces phénomènes occultes, insolites, troublants, voire fatals, qui a stimulé l’imagination de l’écrivain montre que les fonds de croyance en Gui avaient laissé leurs traces dans ce roman3 Mais ils donnent naissance à une littérature proprement fantastique, dont on trouve les meilleurs exemples dans les Contes extraordinaires du pavillon du loisir de P’ou Song-ling (1640-1715)4 ou La pérégrination vers l’Ouest de Wu Cheng’en (v. 1500-v. 1582)5 A la différence de ces nouvelles ou romans, où les événements fantastiques ont un statut pour ainsi dire indépendant qui provient de la simple notation ou affabulation de ces croyances religieuses et populaires, Le rêve dans le pavillon rouge se révèle comme une réexploitation des éléments surnaturels au service d’une écriture qui obéit davantage à une conception philosophique et cosmologique, dans laquelle s’intègre la problématique du Yin et du Yang.
3Le Yin et le Yang constituent un ensemble d’axes sériés ou continués, et sur lesquels s’attachent d’innombrables phénomènes de l’existence selon l’intensité ou la présence de qualités variées (des couples polarisés ou bien appartiennent à la perception sensorielle : chaud/froid, clair/sombre, humide/sec, ou bien révèlent des corrélations abstraites : vrai/faux, réel/illusoire, mouvement/immobilité). Alternant sans fin dans l’activation des êtres du monde, le Yin et le Yang s’inscrivent dans un dualisme particulier de notre sphère culturelle. Ils constituent une « bipolarité complémentaire », et non pas une simple relation logique, oppositionnelle. Loin de correspondre à une position figée, les deux termes opposés se trouvent dans un rapport d’alternance ininterrompue, d’interaction et d’interpénétration. Il s’agit en effet d’une constante de l’œuvre qui se déroule entièrement selon ce mouvement alternatif de séparation/réunion (li, he), joie/tristesse (bei, huan) ou prospérité/déclin (Sheng, shuai). La structure totale de l’œuvre semble réfractaire à un vecteur linéraire, à un parcours orienté, pour se prolonger, au-delà même de la fin du roman, dans un mouvement d’alternance ininterrompu et perpétuel entre ces différents pôles. C’est probablement dans ce sens là qu’on devrait déchiffrer les sentences symétriques sur l’arche du Domaine illusoire de la Suprême Vanité : « Quand on tient le faux pour vrai, le vrai à son tour est faux ; si du néant on crée l’être, l’être est encore du néant » (p. 18*). Ayant une incidence persistante sur la structure narrative, l’imbrication du vrai et du faux détermine la façon dont les éléments surnaturels sont intégrés aux éléments vraisemblables, et surtout celle dont alternent la reconnaissance de l’existence des sentiments amoureux et l’affirmation de la vacuité du monde des apparences.
4Partant de la bipolarité du plein et du vide, on peut remarquer que l’œuvre oscille constamment entre ces deux pôles. D’un côté, le texte s’attache à décrire le sentiment d’amour tel qu’il existe chez les jeunes, en réaction contre la littérature de « brise et de clair de lune » (p. 11), histoire de l’amour factice, en opposant surtout le sentiment à la luxure (p. 137). Par là Le rêve dans le pavillon rouge affiche nettement un contre-exemple à ces romans érotiques comme Fleur en fiole d’or, roman du 16e siècle. Le sentiment d’amour est aussi dans le premier roman synonyme du sentiment vrai, proche de l’esprit de l’enfance, qui s’oppose au monde des adultes, pervers et délétère, comme il oppose la pureté et l’insouciance des enfants à la carrière mandarinale, à la société corrompue. De l’autre côté, fortement imprégné de la doctrine bouddhiste, le roman met constamment en garde contre la maya, l’illusion de la permanence des choses, en insistant sur le sunyata, la vacuité de l’existence du monde, auquel il faut renoncer. Dans ce mouvement pendulaire, dans cette alternance de la présence et de l’absence, on assiste à une textualisation, par les faits surnaturels, du sentiment d’amour, notamment celui qui unit la Sœurette Lin et le Frérot Jade.
5De ce point de vue, la mise en scène du cauchemar vécu par la Sœurette Lin et des phénomènes de télépathie qui font souffrir le Frérot Jade constitue peut-être un moment de « condensation » qui nous montre à la fois l’angoisse ressentie par la protagoniste devant une union rendue impossible par un entourage familial peu favorable, et la conviction que la force de l’amour l’emporte sur la mort. Le cauchemar de la Sœurette Lin est décrit au chap. 82 (p. 588-592) comme un moment d’épouvante et de désespoir. Se voyant en effet contrainte par sa belle mère à se marier avec l’un de ses parents, elle n’a pas même obtenu l’ultime recours auprès de l’Aïeule qui elle aussi refuse de la garder, même comme soubrette. C’est dans cet instant de détresse qu’elle veut tester la sincérité de l’amour de son cousin (p. 591-592) : faute de moyens pour l’en convaincre, le Frérot Jade est conduit à révéler littéralement son cœur, avant de s’abattre sur le sol. Ce cauchemar produit d’ailleurs un effet de télépathie. Car la nuit même où la Sœurette Lin vivait ce cauchemar, le Frérot Jade était curieusement tourmenté par « un mal de cœur » insupportable (p. 606).
6La coïncidence des deux nuits cauchemardesques montre que, malgré le sentiment et l’affinité qui lient les deux jeunes protagonistes, une sorte d’inquiétude et d’angoisse les guette sans cesse, l’ombre de l’impossibilité de consommer leur union planant toujours au-dessus d’eux. Car malgré la communauté de tempéramment peu conformiste et de talent poétique qui confirme l’amour prédestiné entre le Frérot Jade et la Sœurette Lin, leur union est menacée par une autre, qui lie le même frérot et une autre cousine, la Grande Sœur Joyau et qui est favorisée par l’autorité familiale pour la vertu traditionnelle de cette dernière.
7Mais si le surnaturel laisse apercevoir ici la conscience des personnages, d’autres énoncés liés au surnaturel traduisent plutôt le discours auctoriel qui prévilégie naturellement le sentiment d’amour au détriment des considérations sociales. D’où les épisodes au cours desquels l’amour survit à la mort. Ainsi, la mort de la Sœurette Lin qui survient pendant les noces du Frérot Jade avec la Grande Sœur Joyau, ne suffit-t-elle pas à couper les liens entre ces deux amoureux. Quelques randonnées spirituelles permettent au Frérot Jade de rejoindre la défunte aimée. Deux ou trois jours après la mort de Lin, le Frérot Jade, dans un état qui frôle la démence, se rend au tribunal du séjour infernal, dit des Sources jaunes (p. 999). Etant donnée que différente du commun des mortels, Lin n’est pas enregistrée sur le registre des morts, mais introduite au Domaine Illusoire de la Suprême Vanité, en s’élevant au statut d’immortelle, le Frérot Jade va encore s’y rendre (pp. 1446- 1456).
8Le discours auctoriel traduit par la mise en texte de ces randonnées oniriques exprimerait moins d’intensité thématique s’il n’avait composé un jeu de miroir avec le réseau intertextuel. Il rappelle ici sans ambiguïté un texte théâtral, transcrit dans le roman : en entendant des vers tirés d’une pièce de théâtre la Sœurette Lin est pénétrée d’émotion, nous dit un passage du chapitre 23 (p. 518-519), dont l’intitulé est d’ailleurs : « Grâce aux beaux vers du Dit du pavillon de l’ouest, s’exprime un jeu de propos tendres ; de séduisants couplets du Kiosque aux pivoines, s’émeut un cœur d’amour en fleur ». L’histoire de cette dernière pièce, de Tang Xianzu (1550-1617), montre que ces rêves qui entraînent des personnages à se transformer, à dépasser la réalité qui les emprisonne, montrent une fois de plus, que le sentiment est capable de faire percevoir une autre réalité que celle de la raison, et que la puissance du désir et du sentiment surpasse la mort, puisque les vivants peuvent se laisser mourir par amour mais aussi ressusciter grâce à la même force.
9Mais la présence prépondérante du rêve nous renvoie aussi à son ambivalence. Il est à la fois l’incarnation de la force irrationnelle et antisociale, et la métaphore de la vacuité de l’existence. Comme nous l’indique le Traité de la Sagesse suprême... : « … dans le rêve, on se réjouit alors qu’il n’y a rien de réjouissant, on s’irrite alors qu’il n’y a rien d’irritant, on s’effraye alors qu’il n’y a rien d’effrayant ». En un mot, « dans le rêve il n’y a pas de réalité et pourtant on croit à la réalité des choses vues en rêve ».6 Les existences, comparées au rêve, s’avèrent comme illusoires et vides de substance. Il suffit de ce point de vue de comptabiliser le mot « vain » dans le roman pour s’apercevoir à quel point il est imprégné de la doctrine de la vacuité inscrite dans le bouddhisme.
10Car l’idée à l’origine est celle-ci : tout ce qui existe relève d’un principe de causalité ; tout ce qui est soumis à ce principe ne peut avoir d’existence propre, ne possède aucune nature véritable et n’existe que comme néant. Donc le « réel » n’est qu’un enchaînement fantasmagorique ; et les caractéristiques (ou les « marques ») dont se prévalent les êtres des choses dans leur infinie particularité ne sont que des traces éphémères et illusoires. Le chemin de la sagesse (Prajna) consiste d’abord à disperser ces différenciations illusoires et à se libérer de tout attachement à leur égard. Il n’est donc pas étonnant que certains éléments surnaturels soient mélangés à des procédés symboliques, pour remplir soit une fonction d’avertissement contre le danger d’un trop grand attachement, soit une fonction d’incitation à l’éveil ou à l’illumination. Ainsi des objets comme le miroir ou le talisman sont-ils appelés, en plus de leur symbolisation textuelle plus systématique, à émettre un tel message. Tout comme un amas d’écume, une bulle, un mirage, un rêve, un spectacle de magie, l’image du miroir est mise en jeu ici pour signifier la conception selon laquelle le monde est relativement sans importance, sans valeur, privé de substance.
11L’appartement du Frérot Jade est l’un des rares appartement où l’on dispose d’un miroir. Mais si l’on mentionne sa présence, sa fonction d’avertissement, elle, est déplacée ou plutôt assurée par un autre miroir. L’avertissement est donné en effet à travers le prisme d’un miroir à cause duquel va mourir un autre personnage, Jia le Prodigieux, le petit fils du précepteur de la maison. Frustré dans son désir de posséder la Grande Sœur Phénix, Jia le Prodigieux voit venir un jour un moine taoïste boiteux qui lui apporte un remède singulier : le « Miroir magique des amours de brise et de clair de lune », provenant de « la Salle des prestiges du vide, du Domaine illusoire de la suprême vanité ». Voici ses vertus proclamées par le moine : « Il guérit spécialement les maladies provoquées par les désirs pervers et les impulsions insensées. Il possède le pouvoir d’assurer le salut des hommes et la sauvegarde des existences » (p. 273). Cependant interdiction est faite de regarder du côté de l’avers, mais seulement du côté du revers. Le Prodigieux n’a pas respecté la prescription du moine : ayant levé le miroir du côté du revers, il y perçoit, dans une vision d’horreur, un squelette dressé. Or l’avers de l’objet exerce une tentation d’autant plus irrésistible que sa belle, Grande Sœur Phénix, l’y appelle. Le malade refuse ainsi trois ou quatre fois de voir l’image de son squelette, en lui préférant les ébats amoureux « du nuage aboutissant à l’averse » avec sa belle (p. 274). Lorsque ses parents, le voyant se mourir d’épuisement, menacent de fondre ce miroir, le moine répond : « Qui a dit à ce garnement de se regarder dans l’avers ? Et vous-même, qui prenez le faux pour le vrai, pourquoi feriez-vous fondre ce miroir qui m’appartient ? » (p. 275).
12Le miroir peut donc refléter le macabre à la personne qui ne suit pas le commandement prescrit. De cette aventure fatale le Frérot Jade reçoit un avertissement indirect qui en entraîne un autre, lié directement au morceau de jade qu’il accroche à son cou et qui est sensé le protéger. Les deux incidents dont le personnage est victime montrent que la perte du talisman et de ses vertus n’est que le reflet de celle de l’esprit, qu’il s’agit de tirer de son enlisement dans le plaisir de ce monde de poussière.
13La première fois quand le Frérot Jade est attaqué par un sortilège et que la famille s’étonne du disfonctionnement du pouvoir magique du jade, le bonze bouddhiste appelé en consultation prétend que la perte de son efficacité et de sa fonction protectrice ont pour cause le travail corrosif du monde du plaisir : « ‘Ce jade magique’ était primitivement efficace, mais les égarements dans la poursuite des plaisirs des sens et des biens matériels l’ont privé de ses vertus » (p. 568*). Si le bonze se contente de révéler le caractère trompeur et maléfique du monde, l’abbesse Jade Mystique au Couvent enclos de Verdure, en revanche, exhorte fermement au renoncement comme au salut ultime, lorsqu’elle est appelée elle aussi en consultation après que le Frérot Jade s’enlise littéralement dans la démence à cause de la disparition de son talisman :
« Ah ! Sans trace venu,
Sans piste disparu,
Au pied du Pic au Front céruléen,
Appuyé au tronc d’un antique pin,
Qui voudra se mettre à le rechercher,
14malheurs’. En un clin d’œil, la tristesse naît au point culminant de la joie, les hommes disparaissent et les choses changent d’aspect. Finalement, tout n’est qu’un songe. Les dix mille états rentrent dans le Vide » (p. 6*). De tels commentaires sont souvent le pendant des métadiscours, dont la préoccupation vise à délivrer le véritable sens de l’œuvre : « Les termes tels que ‘rêve’, ‘songe’, ou ‘illusion’ qui figurent dans ce récit, sont destinés à attirer l’attention des lecteurs, et à exprimer le véritable sens de la conception de l’ouvrage » (p. 5*). Un tel propos ne dément nullement le discours auctoriel se trouvant à l’incipit de l’œuvre (le discours qui lui est attribué) : cette œuvre est la transcription des illusions vécues comme un songe (p. 3).
15On comprend dès lors que tous ces éléments textuels concourent à dénoncer le caractère illusoire et vide du monde des apparences, auquel il faut renoncer. Mais en se limitant à cette vision, on risque d’oublier que le bouddhisme qui inspire ce roman est une forme du mahayanisme fortement sinisé et inspiré du taoïsme, qui insiste sur la non-dualité des choses ou leur complémentarité. En effet, la voie du milieu (Madhyamaka) considère la vacuité comme l’identité du oui et du non, comme quelque chose qui se tient au milieu, entre l’affirmation et la négation, l’existence et la non-existence, l’éternité et l’annihilation. Dans la gnose parfaite, toutes les dualités sont abolies, l’objet ne diffère pas du sujet, le nirvana ne se distingue pas du monde, l’existence n’est pas quelque chose qui soit à part de la non-existence. L’Absolu même est vacuité et toutes choses également sont vides. Dans leur vacuité le nirvana et ce monde coïncident, ils cessent d’être différents, ils sont une même chose. Comme dans cette pensée bouddhique, où la réalité ultime est appelée Fait-d’être-tel, ou ainsi (Tathata), le taoisme se caractérise par son ineffabilité et sa mysticité. L’ultime réalité est donc l’Absolu qui ne se rapporte à rien d’autre : il est par lui-même, comme nous
Mille et mille monts devra surpasser.
Prends-tu le parti d’entrer dans ma voie ?
Un seul rire, et le voilà devant toi ! » (p. 911)
16Ces deux moments de défaillance sont l’occasion pour l’auteur de rappeler la nécessité de l’éveil, de renoncer au monde de l’illusion, de l’égarement, pour retourner au monde originel, indifférent, soustrait à toute souffrance futile.
17Les phénomènes surnaturels véhiculant l’idée de la vacuité s’inscrivent en vérité dans une symbolisation générale, qui en explicite d’ailleurs mieux la signification. Ainsi l’onomastique nous offre-t-elle des exemples intéressants. D’abord le nom des personnages : l’origine du nom du moine, Vanité des Vanités, celui qui a copié l’histoire gravée sur le Roc, illustre elle-même le parcours inévitable des personnages : « A dater de ce jour, le moine Vanité des Vanités, à travers la vanité discerna les apparences, des apparences déduisit l’amour, puis réintroduisit l’amour dans les apparences, et par le discernement des apparences, prit pleinement conscience de la vanité. Aussi adopta-t-il, au lieu de son ancien nom, celui de Moine d’Amour… » (p. 13). En dehors de l’allusion faite au séjour du Roc au monde du plaisir et de l’amour, l’adoption d’un tel nom est exactement une antiphrase. Par rapport à l’ironie contenue dans le nom de ce personnage, le toponyme porte plutôt une signification directe : le nom du Domaine illusoire de la Suprême Vanité, qui constitue souvent le versant antithétique du monde réel, a presque la valeur d’un commentaire.
18Des commentaires, effectivement, ne manquent pas. Ils proviennent d’abord des réflexions des personnages : celle des deux immortels qui dissuadent au début du roman le Roc de se rendre dans le bas monde illustrent précisément ce propos : « Il existe en effet certains plaisirs, dans le monde des poussières rutilantes ; malheureusement, on ne saurait s’y fier éternellement. Il existe deux dictons voisins : ‘Jamais rien de beau qui soit sans défaut’, et ‘Bonheur est débiteur de bien des l’enseigne Le Livre de la voie et de sa vertu.7 La naturalité fondamentale de l’ultime réalité, exprimée dans les deux courants bouddhiste et taoïste constitue le fondement philosophique de l’école Chan (Zen), dont le roman est fortement imprégné. C’est pourquoi en donnant des éléments binaires, le roman ne les fixe pas dans des oppositions figées, mais les intègre dans une sorte de dialectique, ou mieux encore, dans une dialectique sans synthèse. Car de l’alternance et de l’interpénétration ininterrompue et sans fin, du plein et du vide, du vrai et du faux, le roman ne tire aucune conclusion finale
19Dans cette perspective, le rêve entre encore une fois en jeu, mais non pas pour concevoir des utopies, en traçant des frontières entre le vraisemblable et l’irréel, mais pour mieux souligner la complémentarité et l’imbrication du vrai et du faux. Mais auparavant il faut noter que l’indifférenciation du faux et du vrai s’inscrit, dès le début, en rapport avec des motivations anthroponymiques. Ainsi le roman s’ouvre sur la présentation des deux personnages : Zhen Ombrage de Clerc et Jia Village de pluie. Le texte offre tout de suite la clef de leur nom : « Ainsi, d’entrée de jeu, est-il question d’un personnage dont le nom se compose de trois caractères d’écriture, indiquant le patronyme Zhen et le nom social Ombrage de clerc, mais qui se prononcent exactement de la même façon que trois autres caractères signifiant : « véritables faits dissimulés » (p. 3*). Plus loin : « Aussi, d’entrée de jeu également, est-il question d’un second personnage dont le nom se compose de trois caractères d’écriture indiquant son patronyme Jia, et son pseudonyme Village sous Pluie, mais qui se prononcent exactement de la même façon que trois autres caractères signifiant : « propos artificieux conservés » (p. 5*). On comprend que les deux noms de famille « Zhen » et « Jia » sont homonymes de « vrai » et de « faux ». Les deux éléments apparemment antithétiques s’imbriquent ici puisque les noms, comme l’histoire, se présentent tel un paradoxe insoluble : le narrateur nous affirme que les faits véritables sont dissimulés alors que les propos artificieux sont plutôt retenus.
20Ce qui nous intéresse avant tout, c’est que ces deux noms soient une allusion explicite à celui du protagoniste, le Frérot Jade, dont le nom original est Jia Baoyu (Jia le Jade magique). Le roman entier se présente comme l’histoire vraie de sa famille, dont le nom fait penser pourtant au mot « faux ». Qui plus est, le Frérot Jade a un double, un personnage qui porte le même prénom que lui, et dont le nom de famille est Zhen, homophone du mot « vrai ». Ayant le même goût et le même tempérament, notamment en ce qui concernt le jugement sur la valeur des jeunes filles, ces deux personnages entrent dans un jeu de vrai-faux inextricable, dont l’implication du rêve offre l’une des images les plus troubles.
21C’est au chapitre 56, lors de la visite de la famille Zhen à la famille Jia que les deux Frérots Jade se rencontrent en rêve. En apprenant avec stupéfaction qu’il existe un autre Frérot Jade, le Frérot Jade (Jia) « s’étendit sur son lit pour s’y livrer en silence à ses méditations et finit insensiblement par sombrer dans le sommeil, si bien qu’il se trouva soudain transporté dans un parc, qu’il découvrit avec étonnement : ‘Ne voilà-t-il pas, outre le nôtre, un autre Parc aux Sites grandioses ?’ se demanda-t-il. » (p. 1345*). Plus tard le rêve le conduit dans l’Enclos égayé de Rouge, où il se croyait comme chez lui (p. 1346*). C’est là qu’il rencontre son double. Ce qui est extraordinaire, c’est que celui-ci, de son côté, raconte en même temps à sa soubrette qu’il avait entendu parlé par sa grand-mère de l’existence d’un autre Frérot Jade, et qu’il venait de faire un rêve, au cours duquel il était allé chercher dans sa chambre ce frérot en question. En vain, puisqu’il a trouvé que « son enveloppe chamelle demeurait présente, tandis que son être véritable était parti je ne sais où ! » (p. 1347*). C’est au beau milieu de son récit, que le Frérot Jade est intervenu et que les deux semblables se sont rencontrés, mettant même en doute l’un et l’autre le caractère onirique de leur rencontre : « Enfin, c’est donc toi l’autre Frérot Jade ! Et ce n’est plus d’un rêve qu’il s’agit ! ». « Comment s’agirait-il d’un rêve ? répondit le visiteur. C’est bel et bien dans le vrai, dans ce qu’il y a de plus vrai, que nous sommes ! » (p. 1347). Ce rêve n’est pas sans nous rappeler celui de Zhuangzi dans lequel le taoïste rêve qu’il est un papillon. Mais à son réveil, il s’étonne d’être Zhuangzi. Ainsi ne sait-il plus si c’est lui qui rêve qu’il est un papillon ou si c’est le papillon qui rêve qu’il est Zhuangzi.8
22En tout cas la confusion est significative dans la mesure où elle nous incite à refuser de trancher entre le vrai et le faux. Ainsi l’itinéraire parcouru par le double nous place dans l’impossibilité d’adopter une interprétation décisive en ce qui concerne la fin du Frérot Jade. Le valet de l’autre Frérot Jade raconte au chapitre 93 au père du Frérot Jade ce qui est arrivé à son maître. Celui-ci était tombé gravement malade. Durant quelques heures de coma, il se serait retiré dans une salle isolée, « peuplée d’une multitude de jeunes filles ayant déjà pris l’aspect de spectres ou de monstres, et autres squelettes. Devant une telle vision d’épouvante, qu’il s’était mis à pleurer et à hurler » (p. 864*). Du coup il guérit, changeant en plus de mœurs, abandonnant ses jeux avec les demoiselles du gynécée. Il poursuit dès lors pour l’unique projet l’étude classique et décide de s’engager dans la voie mandarinale. On voit donc que la décision prise par son double met en doute l’interprétation qui consiste à dire que le Frérot Jade déteste la carrière de fonctionnaire et la vie conformiste en général en choisissant définitivement de renoncer au monde. Mais peut-on même tirer une telle conclusion ? La réponse n’est pas certaine, puisque la suggestion qui nous est faite provient d’un fait intimement lié à l’expérience onirique.
23L’incertitude et l’ambiguïté demeurent entières même à d’autres niveaux du texte, y compris celui du choix axiologique. Le sentiment d’amour que nous avons présenté au début de l’exposé comme la valeur humaine la plus appréciable, s’affirme en vérité, tout au long du texte, non pas comme la pureté de l’esprit opposée au plaisir charnel, mais tout à fait assimilée à la sensualité. Mais l’ambiguïté caractéristique du roman ne se traduit pas tant en ce qu’il oppose l’érotisme à un ascétisme hypocrite, qu’en ce qu’il efface la frontière séparant le sentiment et la lubricité. En utilisant le terme paradoxal de « la luxure d’imagination » (p. 138) pour caractériser l’expérience du Frérot Jade en matière d’amour, la Déesse veillant au Mirage détruit l’incompatibilité et l’opposition de nature entre le sentiment et la concupiscence. Ainsi comment s’étonner de voir que le Frérot Jade, personnage si enclin au sentiment, soit également si enclin à la luxure ? Ces confusions du sentiment et de la lascivité ne se limitent pas aux expériences relatées ; elles trouvent leur prolongement dans des discussions qui s’engagent entre les personnages. Ainsi la réflexion faite par Jia Village sous Pluie sur « pures effluves » et « émanations viciées » (Zhenqi yu xiéqi) (p. 48), supprime-t-elle tout jugement moral en annihilant les frontières qui séparent les deux principes appremment antithétiques.
24Ce jeu textuel d’indifférenciation s’inscrit tout à fait dans une conception critique du roman, qui, elle, réitère l’interaction de l’extraordinaire et de l’ordinaire, du plein et du vide, du vrai et du faux.9 Les préfaciers des Ming précisent et analysent la notion de l’extraordinaire (Qi avec subtilité. Ling Mengchu (début du 17e siècle) est favorable à l’extraordinaire. Mais il ne s’agit point pour lui d’un extraordinaire que l’on cherche « hors du monde » et de l’expérience, mais d’un extraordinaire pris dans le quotidien et « sous nos yeux ». Le récit des conteurs s’écrit ainsi à mi-chemin du réel et de l’inventé : (yi zhen yi dan), de l’authentique et du controuvé (zhen yu shi). Le préfacier dans la seconde édition des recueils de contes insiste sur l’extraordinaire pris dans l’ordinaire, dans le monde familier, en s’affirmant hostile à « l’extraordinaire pour l’extraordinaire » (qi zhi wei qi), et plutôt favorable à « ce par quoi le non-extraordianire est lui-même de l’extraordinaire (wu qi zhi suoyi wei qi). D’autres critiques contemporains, tels Mao Zonggang, Wang Che ou Li Rihua, expriment l’interpénétration des deux éléments dans les termes du vide et du plein. Pour eux, le plein désignant l’exactitude du factuel et le vide désignant l’élaboration imaginaire de l’œuvre sont deux ingrédients nécessaires de cette dernière. Loin d’être deux moitiés étrangères l’une à l’autre, ils s’interpénétrent, travaillant l’une à travers l’autre et se modifiant mutuellement. C’est même de ce procès que naît la création romanesque : « emplir » le « vide » et « vider » le « plein » (Xu zhe shi zhi, shi zhe xu zhi). Ou encore : ni trop « coller » (au donné factuel) en étant entravé dans sa création, ni trop « décoler » en perdant toute référence (bu tuo bu xi). C’est donc à la rencontre du vide et du plein – et de la fécondité de leur interaction que naît le caractère animé et vivant de l’œuvre. Enfin, d’autres critiques encore, tel Huang Yue, tentent d’en rendre compte à travers l’opposition dialectique de l’existence actualisée et de la non existence (You wu), celle de ce qui est arrivé et ce qui est inventé. La création romanesque est un procès créateur qui conduit de la non-existence à l’existence et de l’existence à la non-existence (Zi wu er zhi you, zi you er zhi wu), qui court et oscille constamment entre ces pôles de la référence et de l’invention (Shu you shu wu). La fonction de l’écrivain consiste précisément à « créer à partir de ce qui n’existe pas de façon à faire que cela existe » (Wu zhe zao zhi er shi you) ; et en même temps à « transformer ce qui existe de façon à en faire quelque chose qui n’existe pas » (You zhe hua zhi er shi wu). L’attention du critique conduit donc à faire reconnaître l’impossibilité du départage et à révéler à quel point l’emprunt et l’invention, la référence et la fiction, sont intimement mêlés l’un à l’autre, se dynamisent l’un l’autre, se provoquent mutuellement.
25Après un tel discours critique, comment s’étonner de voir les commentateurs du Rêve dans le pavillon rouge cautionner, à leur tour, l’indifférenciation de l’existence et de la non-existence, du vrai et du faux ? Huhua Zhuren, l’un des commentateurs les plus renommés du siècle dernier, réaffirment précisément ce caractère ambigu de l’œuvre : « La clef du Dit de la pierre se trouve dans les deux mots de « vrai » et de « faux ». Le lecteur doit comprendre ceci : le vrai est le faux, et, le faux, le vrai ; le vrai contient du faux, et, le faux, du vrai ; mais pas plus que le vrai n’est vrai, le faux n’est faux. Ce sens pluriel compris, la clarté sera faite sur la nature de Zhen Baoyu (Le Frérot Jade Zhen) ou de Jia Baoyu (Le Frérot Jade Jia). »10
26Au terme de cette enquête, on ne résiste pas à la tentation de dire que l’œuvre, qui fonctionne selon une bipolarité complémentaire généralisée, est marquée d’un fantastique spécifique, caractérisée par la suspension de signification, par l’indécidabilité infinie. Sans jamais se situer en face de la rationalité, mais en s’inscrivant plutôt dans un discours romanesque particulier, qui tend constamment à submerger et à désagréger le discours, le roman entier se livre à une sorte de dévastation qui restitue ou transmue toutes les expériences pensées sans que rien ne se crée ou ne se perde au cours du déploiement textuel, de l’événement majeur qu’est l’éveil, sans sujet, sans objet quant au repérage logique. L’histoire du sixième patriarche de l’école Chan, Huineng (638-713), rapportée par la grande Sœur Joyau au chap. 22, en apporte une preuve incontestable. L’histoire montre comment il est choisi par Hongren et crée l’école du sud, l’école de l’« illumination subite ». Il a composé un gâtha en réponse à celui de Shen Xiu, qui occupe au début la première place auprès du maître. D’abord, le gâtha de Shen Xiu :
« Ce corps est l’arbre bodhi,
Ce cœur est comme un miroir brillant.
Sans cesse nous les époussetons et essuyons
Afin de ne pas y laisser s’attacher la poussière »
27Ensuite, le gâtha de Huineng
« Il n’y a pas d’arbre d’Illumination
Ni cadre du miroir brillant.
puisque, intrinsèquement, tout est vide,
où poussière peut-elle s’attacher ? » (p. 491*)
28Cette histoire qui illustre une pensée translogique et une suprême sagesse trouve son écho ultime à la fin du roman, quand le moine taoïste Vanité des Vanités repasse par le Pic aux Crêtes vertes et relit le récit inscrit sur le rocher dont il avait jadis pris copie. Comme le récit a été, depuis, complété de nouvelles relations, il décide de le recopier, « afin que les hommes apprennent que le merveilleux n’est pas merveilleux, que le banal n’est pas banal, que le vrai n’est pas vrai, que le faux n’est pas faux » (p. 1586). Et plus loin en confiant le manuscrit à Cao Xueqin il marmonne : « En fait, c’est un ouvrage fantastique ! L’auteur lui-même ne s’y reconnaît pas, le copiste non plus, ni le lecteur ! Pur amusement de pinceau et d’encre, au gré du naturel et par simple plaisir, voilà tout ! » (p. 1588).
Notes de bas de page
1 Traduit intégralement en français par Li Tche-Hua et Jacqueline Azélaïs, Gallimard, 1981,2 vols. (Pléiade) Nous nous référons à cette traduction, sauf indication d’un astérisque lorsqu’il y a de légères modifications.
2 Cf. notamment les chapitres 75, 101 et 102.
3 Pour le système de croyance qui s’organise autour de la notion de Gui, qui désigne en chinois fantôme, revenants, démons, goules, spectres, etc., cf. l’ouvrage de Kristofer Schipper, Le corps taoïste, Fayard, 1982, pp. 51-56.
4 Trad. du chinois, introd. d’Yves Hervouet, Gallimard, 1969 (Connaissance de l’Orient).
5 Trad. du chinois par André Lévy, Gallimard, 1991. 2 vol. (Pléiade).
6 Pierre Crépon, Les fleurs de Bouddha, anthologie du bouddhisme, A. Michel, 1991, p. 177.
7 Les philosophes taoistes, trad. par Liou Kia-Hway, Gallimard. (Pléiade) Cf. Lao-tseu, notamment les chapitre 1 et 25.
8 Cf. Op. cit., p. 104.
9 Pour cette étude sur le discours critique du roman, nous avons utilisé une anthologie de textes critiques du roman, établie et annotée par Huang Lin et Han Tongwen, Zhongguo lidai xiaoshuo lunzhuxuan, Jiangxi renmin chubanshe, 1990.
10 Le rêve dans le pavillon rouge (Hongloumeng sanjiapingben), Shanghaï guji chubanshe, 1990, vol. 1, p. 13.
Auteur
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Yinde Zhang
Maître de conférences (littérature générale et comparée) à l’Université Paris III.
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