Le roman d’aventures chevaleresques (au Moyen Âge)
Der Ritter-Abenteuerroman (im Mittelalter)
The Romance of Chivalrous Adventure (in the Middle Ages)
La novela de aventuras de caballería (en la Edad Media)
p. 251-266
Résumés
Qu’y a-t-il de commun entre le roman arthurien médiéval, et Le Comte de Monte Christo ? Leur appartenance à une vaste catégorie du champ littéraire qu’on appelle « roman d’aventures ». L’aventure est certes ce qui arrive au héros, elle est davantage encore ce qui arrive au roman.
Plus qu’un épisode dans la vie du chevalier, l’aventure manifeste un rapport particulier de l’individu au groupe, de la quête personnelle à celle des valeurs collectives que le héros est censé incarner. Cette recherche d’un équilibre, teintée de nostalgie, met en marche le roman. Si le cheval de Lancelot continue à errer « d’aventure » (alors même que le chevalier est immobilisé dans un rêve amoureux) le roman a toutes les chances de poursuivre son fil, entraînant le lecteur dans la forêt du sens où son destin rencontre celui du héros d’aventures.
What does the medieval Arthurian romance have in common with The Count of Monte Cristo? Both belong to a vast category of the literary field called the « romance of adventure ». Adventure is certainly what happens to the hero, and it is also what happens to the romance.
More than an episode in the life of a knight, the adventure demonstrates a specific relation of the individual to the group, and of the personal quest to that of the collective values that the hero is supposed to incarnate. This search for an equilibrium, tinted with nostalgia, sets the romance in motion. If Lancelot’s horse continues to wander by chance (even as the knight is immobilized in an amorous dream) the romance has the ability to pursue its thread, involving the reader in a forest of meaning, where his/her destiny meets that of the hero of the adventures.
Was hat der mittelalterliche Arthusroman mit dem « Grafen von Monte Christo » gemein? Daß er zur weiten literarischen Kategorie der « Abenteuerromane » gehört. Das Abenteuer liegt gewiß in den Ereignissen, die dem Helden zustoßen; es liegt aber mehr noch in dem, was dem Roman zustößt.
Eher als einen Abschnitt im Leben des Ritters offenbart das Abenteuer ein bestimmtes Verhältnis des Individuums zur Gruppe, der persönlichen Suche zur Suche nach gemeinschaftlichen Werten, welche der Held verkörpern soll. Diese nostalgisch gefärbte Suche nach einem Gleichgewicht bringt den Roman in Gang. Wenn Lanzelots Pferd weiter « ziellos » umherirrt (während gleichzeitig der Ritter in einem Liebestraum gefangen ist), so kann der Roman seine Gedanken weiterspinnen und den Leser in den Wald des Sinnes hineinführen, in dem sein Schicksal jenem des Abenteuerhelden begegnet.
¿Qué hay de comύn entre una novela artύrica medieval y El conde de Montecristo? Su adscripción a una vasta categoría del campo literario que se llama « novela de aventuras ». La aventura es ciertamente lo que acontece al héroe. Ella es, más aύn, lo que le acontece a la novela.
Más que un episodio en la vida del caballero, la aventura manifiesta un nexo particular del individuo con el grupo, de la bύsqueda personal a aquella de los valores colectivos que el héroe supuestamente encarna. Esta bύsqueda de un equilibrio teñida de nostalgia pone en marcha la novela. Si el caballo de Lancelot sigue errando « en aventura » (aύn cuando el caballero esté inmovilizado en un sueño amoroso) la novela tiene todas las posibilidades de proseguir su hilo; lleva consigo al lector al bosque del sentido en el que su destino encuentra al del héroe de las aventuras.
Texte intégral
1On est tenté de dire du roman d’aventures ce que Saint Augustin disait du temps « Je sais ce que c’est quand je n’y pense pas, je ne sais pas ce que c’est quand j’y pense »1. L’analyse de ce genre par J.-Y. Tadié commence d’ailleurs par une formule provocante : « L’aventure est l’essence de la fiction »2, dit-il ; comme si l’entreprise de définition était perdue d’avance : tout roman contenant de l’aventure, l’expression « roman d’aventures » devient un pur pléonasme.
2Cela paraît d’autant plus vrai au Moyen Age, au xiie siècle en particulier, où tout roman a pour sujet des aventures chevaleresques ; ni le roman de mœurs, ni le roman historique ne peuvent encore servir de contrepoint dans la définition d’un genre.
3Il est d’ailleurs intéressant de noter que lorsque le roman naît en France, il est d’emblée roman d’aventures. Hélas, l’enfance de la littérature sera bien vite considérée comme de la littérature pour enfant, victime des mêmes préjugés que le roman d’aventures du xixe siècle, préjugés dont Jules Verne se fait l’écho dans une lettre à Hetzel : « Dans l’échelle littéraire, le roman d’aventures est moins haut que le roman de mœurs. Aux yeux de tous critiques, Balzac est supérieur à Dumas Père, ne fût-ce que par le genre »3.
4Quoi de plus stimulant que de relever le défi et tenter de repérer les indices qui permettront de définir le genre du roman d’aventures ; dans le champ du contenu mais aussi dans la forme d’une narration que l’aventure même détermine. L’analyse du point de départ d’un genre, au Moyen Age, nous amènera sans doute à reconsidérer le problème de la littérarité de ce qu’on a coutume d’appeler un « sous-genre ».
5Le roman d’aventures se définit tout d’abord par l’étrangeté de son rapport au lecteur. Deux publics semblent se tourner le dos : celui des lecteurs voraces, qui ne quittent le livre qu’une fois terminé, celui des non-lecteurs tout simplement ; comme si le lecteur du roman d’aventures ne pouvait être qu’un passionné, un lecteur par avance conquis. Un exemple : lorsque paraît en feuilleton, dans le Journal des débats, le Comte de Monte Cristo, des lecteurs écrivent pour connaître à l’avance la fin du roman. Mais n’est-ce pas le roman d’aventures lui-même qui impose un type de lecture qui suppose d’emblée l’adhésion. Le roman d’aventures en effet sollicite sans cesse son lecteur : il dialogue avec lui, le prend à parti, l’oblige à s’engager dans le roman. Ceci est d’autant plus manifeste au Moyen Age que les récits étaient contés oralement et que la présence du public imposait qu’on lui fît une place dans le roman. « Oyez, seignors » scande le texte de Béroul ; mais le conteur fait plus que solliciter l’attention, il la guide, conviant le lecteur à épouser ses propres jugements. « Ah ! Ecoutez la traîtrise et la perfidie que ce nain Frocin suggère au roi. Maudits soient tous ces devins ! »4.
6Le « pacte littéraire » dont on a l’habitude avec la critique moderne est donc compliqué dans le roman d’aventures par cette sollicitation permanente. La captatio benevolentiae y prend une importance inhabituelle.
7Le conteur fait désirer la suite du récit en promettant du plaisir au lecteur : les nombreuses prolepses le mettent en appétit de dénuder ce qu’il pressent déjà derrière le voile. Le conteur joue sur cette attente, à la fois « impatiente et délicieuse ». Ce que Jacques Rivière exprime en ces termes : « L’émotion qu’il nous faut demander au roman d’aventures, c’est, au contraire de l’émotion poétique, celle d’attendre quelque chose, de ne pas tout savoir encore, c’est celle d’être amené aussi près que possible sur le bord de ce qui n’existe pas encore »5.
8Ordinairement, le lecteur demande à un auteur qu’il remplisse le contrat, le pacte que lui impose le choix d’un genre ; la lecture est l’histoire d’une attente comblée. Dans le roman d’aventures cependant, l’attente demeure attente, l’attente de la lecture est la lecture de sa propre attente ; le roman d’aventures met en scène et dramatise notre lecture.
9Pourquoi ce jeu avec le lecteur et autant de sollicitation ? Pour appeler le lecteur à s’identifier au héros ; l’appel à l’identification constitue une des marques du genre « roman d’aventures ». Don Quichotte, qui est en même temps que le dernier, le meilleur lecteur de romans de chevalerie, a compris et interprété cette sollicitation : au moment d’imiter la pénitence d’Amadis de Gaule à la Roche Pauvre, il confie à Sancho : « Amadis fut le nord, l’étoile et le soleil des chevaliers vaillants et amoureux, et c’est lui que nous devons imiter »6. Lui, c’est-à-dire le personnage, mais en tant qu’il incarne des principes moraux.
10Les romans d’aventures cherchent en effet à nous faire communier à des valeurs. Les chevaliers du Moyen Age, tout comme Don Quichotte ou d’Artagnan, sont des valeurs en action ; pas de portraits psychologiques dans les romans arthuriens, les personnages sont exemplaires, ils sont ce qu’ils représentent : les valeurs de la chevalerie courtoise : largesse, charité, solidarité, courtoisie (qualifiant l’éthique sociale comme l’éthique amoureuse), fidélité à son seigneur ; le roman d’aventures donne l’exemple du rapport idéal entre le roi et ses chevaliers : le roi a le sens de la mesure dans l’autorité qu’il exerce, il est le « primum inter pares » ; ce juste équilibre étant symbolisé par l’invention de la Table Ronde. Toutes ces valeurs assurent un climat de paix et d’harmonie au royaume. La preuve en est donnée par l’absurde dans La Mort du roi Arthur (« anti-roman d’aventures » par excellence) : aux valeurs de fidélité, de solidarité et d’amour se sont substituées les rivalités, les jalousies, les trahisons des chevaliers de la Table Ronde.
11La fonction de l’aventure est de reconfirmer sans cesse la légitimité de ces valeurs. C’est pourquoi ce qui se passe est à peu de chose près toujours la même chose, les schémas narratifs varient peu : un chevalier quitte la cour du roi Arthur (exemple : Lancelot pour aller délivrer Guenièvre, prisonnière de Méléagant), il s’enfonce dans la « forêt aventureuse » où, comme le nom l’indique, il rencontre l’aventure, sous la forme d’une jeune fille à qui il faut porter secours, d’un chevalier qui soutient une coutume ancestrale injuste et qu’il faut combattre, d’un géant venant réclamer un tribut au seigneur d’un château, et dont il faut se débarrasser... Les motifs ne varient pas à l’infini ; le chevalier est toujours vainqueur à la fin de l’épisode, prouvant par là la supériorité des valeurs qu’il représente.
12Fils spirituel de la cour arthurienne, à la fois individu et incarnation d’un principe, le chevalier a les allures d’un Christ profane.
13A la fin de l’aventure, il retourne à la cour où les actes qu’il a accomplis pour lui-même et pour la communauté sont approuvés et confirmés. L’aventure n’est pas un processus ouvert, elle se clôt sur ce retour.
14Accordons un peu plus d’attention au caractère répétitif du roman d’aventures médiéval. Répétition d’épisodes mais également des formules employées pour décrire ces épisodes (la description des combats singuliers en donne un bon exemple). Le travail de l’auteur ne paraît consister que dans la variation des combinaisons d’éléments déjà connus à l’avance. Mais l’on se rend compte assez rapidement que ces variantes combinatoires ne sont pas infinies.
15Alors pourquoi répéter au lecteur, comme à un jeune enfant, ce qu’il sait déjà, pourquoi l’amener à revérifier sans cesse ce qu’il a déjà eu l’occasion de vérifier ? Parce que c’est à une sorte de célébration rituelle que l’auteur veut nous convier ; la répétition a une valeur quasi liturgique. Célébration des valeurs chevaleresques ; si bien que l’aventure à laquelle nous assistons est moins l’aventure du chevalier que l’aventure de la valeur qu’il incarne : l’aventure du chevaleresque.
16De la répétition découle un type de suspens propre au roman d’aventures (qui le distingue par exemple du roman policier) : l’interrogation ne porte pas sur la fin de l’aventure (comme dans le conte, le roman d’aventures finit toujours bien), elle porte sur la manière dont va se réaliser ce qu’on attend. Tadié le résume en quelques mots : « le suspens porte sur les variations, non sur le thème »7. Ce qui empêche le lecteur d’être noué par l’angoisse ; « A lire l’aventure, écrit Tadié, on en connaît surtout le plaisir, et la peur n’est qu’un jeu »8. Ce plaisir de l’attente, de la confirmation de ce qu’on sait déjà, fait partie de cette stratégie qui a pour but la reconnaissance (gardons la polysémie de ce mot) des valeurs chevaleresques.
17Cette liturgie profane des valeurs explique sans doute le fait que les romans d’aventures médiévaux ne situent leurs actions ni dans un espace, ni dans un temps précis. Certains lieux font certes référence à une réalité connue (Londres, le Pays de Galles, la Cornouaille), mais ils coexistent avec l’évocation de lieux merveilleux comme le « Gué Aventureux », le « Pont de l’épée » etc. N’oublions pas cependant qu’au Moyen Age ces endroits pouvaient aussi bien se référer à la réalité que ceux qui nous paraissent à nous plus « réalistes ». Cette coexistence en tout cas empêche l’action de se fixer dans une géographie précise, tout en maintenant l’illusion de vraisemblance. L’espace est ainsi doté d’une aura d’universalité.
18Le temps lui aussi ne transparaît qu’à travers un calendrier rituel, chrétien, « anhistorique ». Aucune mention de l’époque à laquelle pourrait se situer l’action, mais des dates toutes empreintes de sacré : le début des romans de Chrétien de Troyes commence par l’assemblée de la cour du roi Arthur, « Au jour de Pâques » dans Erec et Enide, à « la fête de l’Ascension » dans Le chevalier à la charrette, le jour de « Pentecôte » dans Yvain. Le calendrier renvoie donc à une conception du temps non linéaire mais cyclique, temps mythique, temps de l’enfance souligne Tadié, dont la valeur est surtout qualitative (changement de saisons, alternance du jour et de la nuit...) même si l’organisation chronologique interne du récit est rigoureuse. Ce traitement de l’espace et du temps est garant de la pérennité et de l’universalité des valeurs chevaleresques.
19La rupture avec l’éphémère présent, avec le réel, se lit dans l’absence de toutes préoccupations concernant les contingences matérielles quotidiennes ; on ne nous parle jamais de chevalier en quête de nourriture ou de boisson, ce que Cervantès, à travers Don Quichotte, a très bien analysé : « Apprends donc, Sancho, dit celui-ci, que c’est la gloire des chevaliers errants de ne pas manger d’un mois, et, s’ils mangent, de prendre tout ce qui se trouve sous la main. De cela tu ne ferais aucun doute si tu avais lu autant d’histoires que moi. Quel qu’en ait été le nombre, je n’y ai pas trouvé la moindre mention que les chevaliers errants mangeassent, si ce n’est par hasard et dans quelques somptueux banquets qu’on leur offrait, mais, le reste du temps, ils vivaient de l’air qui court.... »9
20Le monde chevaleresque des romans d’aventures est à la fois « déréalisé » au sens où l’on ne trouve ni géographie, ni temps précis, ni référence au quotidien, et pourtant toujours sous le joug de la vraisemblance. Car l’enjeu de cette « déréalisation » est le caractère intemporel et universel que l’auteur veut donner au monde chevaleresque. La vision du monde qu’offrent les romans d’aventures est en effet totalisante (voire même totalitaire).
21Et ceci au prix soit du silence sur tout ce qui pourrait contredire cet ordre, soit de la diabolisation de ces menaces.
22Silence en effet : il n’est jamais question de la bourgeoisie (les marchands sont rares dans les romans médiévaux) ni de monarques autoritaires, ni des laboratores si ce n’est sous la figure du vilain, décrit systématiquement comme un monstre, un être déshumanisé ; la réaction d’Yvain est célèbre « il se signa par l’étonnement qu’il eut de voir comment Nature put faire en cet homme œuvre si laide et si affreuse ».
23Silence donc sur les réalités économiques ou marchandes. Cette exclusion et cette radicalisation à l’œuvre dans le roman d’aventures médiéval, Don Quichotte la reproduit et la met en évidence : à travers son regard, toute femme du peuple devient Dame courtoise, tout aubergiste Seigneur d’un château. Don Quichotte transforme tout selon l’image qu’il se fait du « monde comme il doit être » ; la fiction médiévale est exactement l’aboutissement de ce procédé.
24Deuxième élément de l’alternative : ce qui contredit la chevalerie idéale est diabolisé. Le lecteur doit pouvoir reconnaître facilement les bons et les méchants. Ce manichéisme est une des règles du roman d’aventures médiéval ; Tadié le dit aussi des romans d’aventures du xixe siècle dans une belle formule : « Ecrire l’aventure, c’est écrire l’antithèse »10. La lutte du héros contre ce qui menace la paix et l’ordre, c’est la lutte du Bien contre le Mal. Les forces menaçantes se manifestent dans la forêt, lieu magique, périlleux pour le Moyen Age ; lieu du désordre. Elles apparaissent sous la forme de géants, de nains, d’enchanteurs, de dragons, de tous ces êtres qui appartiennent à l’Autre Monde ; c’est-à-dire, l’expression le dit bien, à l’anti-monde arthurien.
25La stylisation du mal sous la forme du monstre permet de rendre celui-ci reconnaissable et elle oblige le lecteur à adhérer au système de valeurs colporté par le roman.
26Cette répartition horizontale des univers contradictoires (le Bien/le Mal, le monde chevaleresque/l’Autre Monde) permet donc l’enfermement du Mal, sa relégation dans l’espace (en attendant sa relégation dans le temps à la fin du monde...). Köhler en tire cette conclusion : « du fait que <le chevalier> est exposé à l’hostilité d’un monde démoniaque, il devient le refuge naturel de tout ce qui est bon »11 ; et plus loin : « l’anti-monde démoniaque <… > fait de l’aventure une sorte de croisade et de l’élite idéale des chevaliers des êtres angéliques »12. On pense immédiatement à la rencontre de Perceval avec les chevaliers de la Table Ronde.
27C’est pourquoi le vaillant chevalier est, par antithèse, toujours beau et noble (d’une beauté extraordinaire, d’un haut lignage), d’une extraordinaire puissance. Sa force inouïe efface les frontières entre le possible et l’impossible, transgression fascinante pour le lecteur.
28Ce dualisme est évidemment didactique, mais il est surtout dialectique : il donne sa dynamique au récit. Le roman d’aventures est de la morale en action ; le Bien a besoin du Mal pour s’opposer à lui. La lutte, c’est-à-dire l’aventure, ne doit pas cesser. Tant que le chevalier rencontre l’aventure, combat et remporte la victoire, l’harmonie et l’ordre ont des chances d’être préservés. L’aventure ne doit pas cesser parce qu’elle est garante de la paix, de l’affirmation des valeurs chevaleresques face au Mal.
29Qu’elle soit garante de la bonne santé du royaume, La Mort du Roi Arthur nous en fournit là encore la preuve par l’absurde : le signe de la fin du règne arthurien se lit dans l’absence d’aventures : « Quant au roi Arthur, comme il se rendait compte que les aventures du royaume de Logres en étaient arrivées à un tel point d’achèvement qu’il n’y en avait presque plus sinon de petite importance, il fit par cri annoncer un tournoi... »13.
30La rencontre avec le Mal incite au dépassement de soi, à la perfection.
31D’autre part, l’aventure s’inscrit toujours dans une durée ; elle relève de l’expérience et ne peut s’achever que sous la forme d’une aventure individuelle donc partielle. La quête d’aventures doit sans cesse être entreprise à nouveau. Ce que Köhler appelle « vanité de l’aventure »14, Calogrenant, dans Yvain ou le chevalier au lion, le signifie par ces mots : « je cherche ce que je ne puis trouver ». Ne pas s’arrêter de quérir l’aventure, cela revient à chercher l’aventure pour elle-même ; l’expression « quérant l’aventure » montre que celle-ci se prend elle-même comme objet.
32On comprend facilement que la « recreantise », c’est-à-dire l’inaction, la lâcheté, soit condamnée chez Erec et Yvain. L’inaction, c’est la mort du chevalier, le péril des valeurs chevaleresques ; mais c’est aussi la fin du roman d’aventures. L’aventure étant la fin du roman d’aventures, la fin de l’aventure est la fin du roman ; la narration ne peut achever l’aventure qu’en menaçant de s’éteindre à son tour. Le narrateur ressemble au conteur des Mille et une nuits qui sait qu’il mourrait de ne pas laisser son récit inachevé, de ne pas terminer son chapitre sur une promesse de redépart dans l’action.
33L’aventure est donc une bénédiction ; pour le chevalier, elle est le signe de l’approbation divine, elle est le signe de son élection. Hasard, Destin, Fortune sont, dans le roman médiéval, synonymes de Providence. L’Ordre d’en bas est le miroir des volontés divines.
34L’errance du chevalier n’est pas égarement tant que l’aventure continue de le toucher comme une grâce. Il faudra attendre les romans du Graal pour voir apparaître une distinction entre les « males aventures et les bonnes aventures » ; mais cette distinction signale déjà le recul de la toute puissance des valeurs chevaleresques au profit de l’avènement d’une nouvelle chevalerie. La Quête du saint Graal ne peut plus être rangée dans la même catégorie que les romans précédents ; la chevalerie « celestielle » dont il est question transforme le rapport du chevalier à l’aventure : une seule aventure est tentée, celle du Graal, qui achève toutes les autres, car son enjeu est eschatologique. Un seul chevalier sera digne de la réussir.
35L’aventure vient s’adresser à un individu, élu, membre d’une communauté. Un roman d’aventure commence donc toujours par une rupture, celle de l’individu quittant son groupe pour mieux garantir les valeurs de ce dernier. « Le roman d’aventures est un roman de l’individu » souligne J.-Y. Tadié en rappelant le nombre souvent réduit des protagonistes dans ce type de récit.
36Gardons à l’esprit ce paradoxe : l’incarnation dans un individu des valeurs d’une société.
37Le roman en langue vulgaire naît en France avec l’entrée de l’individu en fiction. L’épopée racontait les actions d’un groupe, la guerre entre deux nations ; les exploits d’un individu (tel Roland) ne s’inscrivaient que dans le cadre d’une « aventure » collective. L’individu n’était jamais en conflit avec le groupe ; on peut remarquer à cet égard la réticence des chevaliers à quitter la cour de Charlemagne (cf. Ganelon ou Roland). Ils ne partent que contre leur gré.
38Le héros des romans arthuriens est au contraire heureux de quitter la cour pour aller en quête d’aventures, seul. Le motif du chevalier errant est si fréquent aux XIIe et XIIIe siècles qu’il suscite l’interrogation : pourquoi, alors qu’au Moyen Age les chevaliers circulent en bandes souvent turbulentes, que la solitude est l’apanage du fou ou du déclassé, que la forêt est grosse de toutes les terreurs, trouve-t-on des héros, errant solitaires au fond de sombres forêts ? Parce que la littérature a essentiellement un rôle de compensation au Moyen Age, compensation des frustrations de la société féodale15. En réaction contre une vie où l’espace privé est presque inexistant, les chevaliers de la Table Ronde et surtout Tristan traduisent un désir de distinction, d’affirmation de soi. L’aventure a d’abord pour fonction de prouver la valeur du chevalier, sa capacité à être un héros, c’est-à-dire à être différent.
39Or cette valeur du héros s’évalue par rapport aux critères de la société qu’il a quittée : valeurs chevaleresques et courtoises de la cour arthurienne. Eprouver sa distinction, c’est être reconnu comme conforme à la société à laquelle on appartient. Cette tension entre l’individu et le groupe, entre les valeurs individuelles et les valeurs sociales, est au centre du roman d’aventures chevaleresques. Le héros ne peut véhiculer les valeurs de la société que par un comportement de rupture. Cette tension bénéfique est parfaitement à l’œuvre dans l’« amour courtois ». L’amour courtois préserve l’individu en créant un espace privé amoureux ; il éloigne du groupe ; mais il permet au héros d’accomplir des prouesses nécessaires à la survie de la communauté. Ainsi Lancelot, en voulant délivrer la reine Guenièvre des mains du terrible Méléagant, parviendra-t-il à délivrer tous les prisonniers du royaume de Logres détenus dans l’ Autre Monde ; son amour est le meilleur garant de la survie du royaume.
40L’aventure, c’est en définitive moins un événement que l’avènement progressif d’un individu. Le récit est une quête initiatique dont l’enjeu est la conquête de son identité. Après une série d’épreuves que sont les aventures, le héros finit par découvrir son nom, il se découvre lui-même. Perceval n’apprendra son identité qu’après une longue série d’épreuves ; quant à Amadis de Gaule, il est le « damoysel de la mer » au début du roman, devient le « chevalier des lions », « Amadis », puis enfin « Amadis de Gaule ». La quête du nom est au centre du roman : « Sire, dit Amadis, il m’est maintenant plus convenable que je soye chevalier qu’au paravant, affin que je mette peine d’estre tel que j’acquiere honneur et reputation, puis que je n’ay parent par lequel je me puisse nommer, ne sachant qui je suis »16.
41Le titre même des romans (Lancelot, le chevalier à la charrette ; Yvain, le chevalier au lion ; Amadis de gaule) indique que l’objet de la quête est bien la conquête de soi. Yvain, le chevalier au lion, contient déjà dans le titre l’enjeu du roman : Yvain passera par la folie (sorte de descente aux enfers) pour renaître à lui-même et être enfin rebaptisé « le chevalier au lion ».
42De même, souvent dans les tournois les héros ne révèlent leur identité qu’à l’issue de leur victoire. Le thème du secret et donc de la reconnaissance est constitutif de la structure même du roman d’aventures. Un parallèle s’impose avec les romans du xixe siècle. Après l’épreuve de la prison (autre descente aux enfers), Edmond Dantès prendra plusieurs pseudonymes (dont celui du comte de Monte Cristo) avant de révéler sa véritable identité ; cette dernière étape marque la victoire du héros, l’apogée de sa revanche (Morcef se suicidera après avoir appris la véritable identité de Monte Cristo). La reconquête du nom, c’est bien la fin de l’aventure.
43Cet avènement du héros nuance l’impression de juxtaposition et de répétition dont nous avons parlé ci-dessus. Le retour à la cour à la fin du récit n’est jamais un simple retour à la case départ : le héros revient, mais il a éprouvé sa différence vis à vis de ceux qu’il retrouve.
44Dans cette quête, le roman a gagné ce qui le distingue du poème épique ou allégorique : l’ambivalence de ses personnages, et cette tension dynamique entre le multiple et l’unique, le nombre et l’unité.
45Au Moyen Age, certains romans ont tenté de résoudre la tension entre l’individu et le groupe dans le sens de l’exclusion. Les romans de Tristan par exemple choisissent l’individu contre la communauté. Mais cela aboutit à un double échec : celui de l’individu (sa mort en témoigne), celui de la société qui est dépossédée de celui qui était le plus apte à la défendre contre ses ennemis. Dans La Mort du Roi Arthur, la tension là encore tente d’être résolue : l’amour adultère qui signe l’individualité du héros est condamné, au nom de la sauvegarde de la communauté ; mais le même constat s’impose : le chevalier meurt symboliquement (il se fait ermite) tandis que la communauté s’effondre. En condamnant Lancelot, Arthur se prive du meilleur soutien du royaume.
46Les romans d’aventures médiévaux mettent donc bien en lumière cette aporie : l’impossibilité objective de résoudre la contradiction entre l’individu et la communauté.
47Allons plus loin. Si l’individu est le meilleur garant des valeurs de la communauté, c’est parce qu’en la quittant, il en a la nostalgie. Il n’aura de cesse de chercher à retrouver cette harmonie primitive, à reconstituer l’ordre perdu. Il ne peut y avoir d’exploits chevaleresques que sur fond de nostalgie. L’individu ne naît pas dans l’euphorie, sa naissance s’accompagne au contraire d’une nostalgie de l’univers primitif.
48On comprend mieux pourquoi alors le meilleur des chevaliers, Lancelot, est aussi le plus beau traître du royaume. Dans La Mort du Roi Arthur, alors que le roi lui déclare la guerre et que Gauvain le poursuit de sa haine, Lancelot reste le pilier de l’idéal chevaleresque, il est « le plus grand homme de bien du monde » dit lui-même Arthur17. De Gauvain, Lancelot dit : « Il ne saura jamais me haïr au point de m’empêcher de l’aimer » ; « Il est l’être au monde que j’ai le plus aimé, que j’aime encore le plus, excepté le roi »18.
49L’idée de l’unité entre l’individu et le groupe n’est plus immanente ; la conscience de cette unité a été acquise au prix de sa perte et de sa nostalgie.
50Ces valeurs chevaleresques ne peuvent exister que dans un lointain passé, dans un passé mythique, celui du temps arthurien ou d’un temps plus reculé encore (voir Amadis de Gaule où est manifeste ce désir de recréer un centre féodal sans cesse menacé, une cour, sur le modèle littéraire arthurien). Si le conteur éprouve tant le besoin de réaffirmer les valeurs chevaleresques, c’est qu’elles se sont considérablement affaiblies. Le prologue d’Yvain l’exprime clairement : « Parlons des hommes d’autrefois, cela vaut mieux ».
51A la nostalgie du chevalier dans le roman se superpose la nostalgie du conteur et donc celle du lecteur. L’identification est d’autant mieux assurée que le lecteur, comme le chevalier, « cherche ce qu’il ne peut trouver ». Lorsque naît le roman d’aventures en langue vulgaire, il est, en quelque sorte, déjà « trop tard » : la réalité ne rattrapera pas la fiction.
52Le roman d’aventures apparaît aux xiie et xiiie siècles, à un moment où les villes et les valeurs bourgeoises prennent un essor irréversible, à un moment d’appauvrissement de la chevalerie. Il est donc chargé d’une intense nostalgie sans laquelle il n’aurait pu voir le jour. En focalisant son action sur un individu lui même en rupture par rapport à son groupe, le roman d’aventures donnait la clé des conditions de sa genèse.
53Le roman d’aventures est donc loin d’être un genre simplement divertissant. Don Quichotte l’avait compris, lui qui a pris tant au sérieux l’exemple des chevaliers. Sa folie n’a pas été d’admirer ces valeurs courtoises, sa folie a été de n’avoir pas compris (ou trop tard) que le temps des aventures chevaleresques était passé, que le seul regard possible sur ces actions est un regard nostalgique.
54Plus qu’un divertissement, le roman d’aventures est aussi plus qu’un récit contenant simplement des aventures ; Jacques Rivière le rappelle avec concision : « L’aventure, c’est la forme de l’œuvre plutôt que sa matière »19. Le roman d’aventures chevaleresques du Moyen Age illustre parfaitement cette formule et permet ainsi qu’on le rapproche, autrement que par un discrédit commun, du « roman d’aventures » du xixe siècle français.
Notes de bas de page
1 Cité par J.-Y. Tadié dans Le roman d’aventures, P.U.F., 1982, p. 23.
2 Id., p. 5.
3 Lettre à Hetzel, citée par J.-Y. Tadié, id., p. 112.
4 Béroul, Le roman de Tristan, vv. 643-645, trad. par A. Walter, éd. Livre de Poche, Lettres gothiques.
5 Jacques Rivière, « Le roman d’aventures », Nouvelle Revue française, 1919-1920, cité par J.-Y. Tadié, op. cit.
6 Nous soulignons. Don Quichotte, trad. par Louis Viardot, Classiques Garnier, 1989,1, chap. XXV, p. 214.
7 J.-Y. Tadié, op. cit., p. 53.
8 Id., p. 7.
9 Don Quichotte, op. cit., I, chap. X, p. 73.
10 J.-Y. Tadié, op. cit., p. 61.
11 Erich Kôhler, L’aventure chevaleresque, Gallimard, nrf, 1974, p. 109.
12 Id., p. 143.
13 La Mort du Roi Arthur, [trad.. par M. Santucci, Champion, 1991], p. 27.
14 Erich Kôhler, op. cit., p. 96.
15 « Cette littérature renseigne donc d’abord sur ce qu’elle renie » écrit Georges Duby dans Histoire de la vie privée, Seuil.
16 Nous soulignons. Trad. par Herberay des Essars.
17 La Mort du Roi Arthur, [op. cit.], p. 235.
18 Id., p. 182.
19 Cité par J.-Y. Tadié, op. cit., p. 190.
Auteur
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Pascale Chiron
A.T.E.R. (littérature française) à l’Université Bordeaux III.
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