L’aventure comme expérience éthique : les super-héros des comic-books américains1
Das Abenteuer als ethische Erfahrung: die Superhelden der amerikanischen comic-books
The Adventure as Ethical Experience: The Super-Heroes of American Comic Books
La aventura como experiencia ética: los superhéroes de los comic-books americanos
p. 235-247
Résumés
Les super-héros des comic books américains remplissent auprès de leurs lecteurs des fonctions essentielles d’identification culturelle. Ils réitèrent le récit de la transcendance sous une forme ludique acceptable dans le quotidien sécularisé de la Modernité. Le concept de super-héros apparaît comme le produit d’un syncrétisme entre la tradition culturelle chrétienne et l’idéologie capitaliste qui considèrent toutes deux le corps comme lieu privilégié de manifestation de la surnature. Cependant, la représentation d’un corps surhumain utilisé à des fins éthiques positives contribue à sublimer l’expérience « schizophrène » de la Modernité, au sein de laquelle l’individu cherche en vain et parfois futilement à se transcender au quotidien de façon permanente.
The super-heroes of American comic books fill essential functions of cultural identification for their readers. They repeat the narrative of transcendence in a playful form that is acceptable in the secularized everyday life of Modernity. The concept of the super-hero seems to be the product of a syncretism between the Christian cultural tradition and capitalist ideology, both of which consider the body to be the privileged place for the manifestation of the supernatural. However, the representation of a superhuman body used for positive ethical ends helps to sublimate the « schizophrenic » experience of Modernity, at the heart of which the individual seeks vainly and sometimes futilely to transcend the everyday in a permanent fashion.
Die Superhelden der amerikanischen comic-books erfüllen bei deren Lesern wesentliche Aufgaben der kulturellen Identifikation. Sie wiederholen die Geschichte von der Transzendenz in spielerischer Form, die für den säkularisierten Alltag der Moderne akzeptabel ist. Der Begriff des Superhelden erscheint als Produkt eines Synkretismus von christlicher Kulturtradition und kapitalistischer Ideologie, welche beide den Körper als bevorzugten Erscheinungsort der Übernatur betrachten. Gleichwohl trägt die Vorstellung eines zu positiven ethischen Zwecken eingesetzten übermenschlichen Körpers dazu bei, die « schizophrene » Erfahrung der Moderne zu sublimieren, in welcher das Individuum vergeblich und manchmal mit einer gewissen Eitelkeit versucht, sich dauernd aus dem Alltag hinauszutranszendieren.
Los superhéroes de los comic-books americanos llenan para sus lectores funciones esenciales de identificación cultural. Reiteran el relato de la trascendencia bajo una forma lύdica aceptable en lo cotidiano secularizado de la modernidad. El concepto de super héroe aparece como el producto de un sincretismo entre la tradición cultural cristiana y la ideología capitalista, las cuales consideran el cuerpo como lugar privilegiado de manifestación de la sobrenaturaleza. Sin embargo, la representación de un cuerpo sobrehumano utilizado con fines éticos positivos contribuye a sublimar la experiencia « esquizofrénica » de la modernidad, en el seno de la cual el individuo busca en vano, y a veces fύtilmente, trascender lo cotidiano de manera permanente.
Texte intégral
1Les super-héros et le comic book, le medium de masse qui les vit naître aux Etats-Unis à la fin des années 1930, constituent une des expressions les plus idiosyncratiques de la culture populaire américaine. S’il n’est rien de surprenant à ce que ces personnages archétypaux de récits d’aventures soient apparus à l’issue d’une longue tradition de détectives, justiciers et autres redresseurs de torts, on peut en revanche se demander si les super-héros ne relèvent pas d’une certaine spécificité littéraire et culturelle qui en ferait l’aboutissement contemporain de traditions occidentales littéraires et religieuses.
2Une hypothèse susceptible de fournir des éléments de réponse consiste à considérer les histoires de super-héros comme la métaphorisation de l’expérience de la morale individuelle par le biais de l’aventure. A l’instar du critique américain Fredric Jameson, qui estime que le récit est un mode de perception du réel se caractérisant par l’expression de notre « inconscient politique »2, je voudrais développer l’idée que l’objet comic book et le récit super-héroïque jouent deux rôles culturels indissociables. Premièrement, ils remplissent la fonction des textes produits par la collectivité que sont les mythes en perpétuant le récit de la transcendance dans un monde sécularisé à l’extrême. Deuxièmement, ils métaphorisent par le fond et la forme l’expérience schizophrène de la morale propre à la modernité.
Les avatars séculaires de la transcendance
3Ce dont parlent les mythes, c’est la transcendance cachée de nous par l’illusoire immédiateté du langage. Ils mettent en scène l’Autre du quotidien, de la doxa socio-économique. A ces fins, ils déploient au moyen du langage l’altérité de notre espace social. Les marqueurs de cette altérité sont par exemple l’antériorité (« Il était une fois... ») ou la distance (une contrée lointaine, par-delà tel ou tel repère géographique) par rapport au lieu et à l’heure où est racontée l’histoire.
4La mise en récit de l’altérité requiert des personnages spécifiques en guise d’acteurs. Ceux-ci peuvent relever de deux ordres, qui ne sont pas exclusifs l’un de l’autre. Certains mythes ressortissent à ce que j’appelle la « paranature » : les acteurs en sont des animaux à comportement anthropoïde, coexistant parfois avec des êtres humains et des divinités d’espèces diverses (ils ont été l’objet d’étude principal de Claude Lévi-Strauss). D’autres mythes, en revanche, relèvent de ce que je nomme la « surnature » : leurs protagonistes sont des êtres humains doués de capacités les mettant bien au-dessus du conteur et de l’auditoire, à mi-chemin du ciel et des divinités. On les appelle « héros. »
5La surnature est au cœur de l’archétype superhéroïque. La double inscription économique des super-héros dans l’objet comic book et dans le contexte de la production culturelle de masse favorise l’occultation des racines de l’archétype dont ils relèvent. Cependant, les analogies sont nombreuses et repérables. La réitération infinie d’histoires reposant sur un seul canevas narratif et mettant en scène des héros dans un quotidien idéalisé tend à prouver que le mythe solaire est la plus passionnante histoire qui puisse être contée. De Gilgamesh à Superman, en passant par Héraclès et Saint Georges, c’est le principal archétype de la transcendance qui est mis en récit, la métaphore de l’universalité sous les traits de la récurrence toute-puissante et, en conséquence, irrésistible des cycles naturels.
6Les mythes répondent donc à une pulsion de récit qui se trouva refoulée et occultée en Occident durant toute la période de domination culturelle du Christianisme. Le Christianisme rejetait la surnature parce que la foi de tous les hommes en un dieu unique sous-tendait un égalitarisme idéologique – « Tous les hommes sont égaux devant Dieu »– qui faisait de l’idée même de surnature un péché. Posséder un pouvoir surnaturel signifiait servir Satan ; ceux qui servaient Dieu devaient seulement être reconnaissants d’avoir la foi3. Ce refoulement n’allait bien sûr pas sans ambiguïté car, s’il était possible de nier l’archétype narratif de la surnature, l’espace rempli par ses valeurs éthiques ne pouvait rester inoccupé. C’est celà-même qui justifiait partiellement la fonction des « héros » du Christianisme, des saints tels Saint Georges et Saint Michel. Ces chevaliers de l’idéologie dominante médiévale remplissaient des fonctions de substitution et d’assimilation, en prenant la place de divinités antérieures trop difficiles à exciser mais faciles à assimiler par le biais de paraboles chrétiennes analogues aux mythes locaux. Saint Georges se retrouvait donc être une extension de Dieu sur terre dont le rôle était de pourfendre le dragon de l’hérésie.
7Le Christianisme avait donc pu abolir les héros en assimilant à son compte la sensibilité païenne dont ils relevaient et surtout, en pratiquant un monologue de Dieu sur l’homme. Cependant, l’évolution de l’art religieux à partir du XIVe siècle, avec, par exemple, l’absence de postérité de l’art proto-abstrait de type cistercien4 et des signes tels que l’apparition du sourire dans la représentation des anges, permet de formuler l’hypothèse qu’au monologue divin sur la créature humaine se substitua progressivement un dialogue entre les hommes et leur religion par le biais de la représentation. La progressive légitimation de ce dialogue à dater de la Renaissance coïncide avec un recul croissant de la religiosité et la victoire au xixe siècle de la croyance en la collectivité (de type nationaliste, par exemple) au détriment de la foi en une autorité supraterrestre. L’exemple allemand est caractéristique : Wagner, le Ring et le nationalisme germanique remplirent un espace de légitimation abandonné par le discours religieux. En faisant remonter la « tradition germanique » à un passé intemporel marqué par la surnature, on légitimait l’idéologie expansionniste du moment ; l’ Autre que représente le dragon tué par Siegfried n’était plus l’hérésie païenne, mais les pays voisins sur la carte du monde.
8La question à laquelle il nous faut maintenant répondre est : « Comment s’opère le passage du héros au super-héros ? » Peut-être de la même façon que de la tradition à la modernité.
9A mi-chemin entre homme et dieu, le héros tend vers une spiritualité atemporelle du type de celle qui, selon Henri Bergson, définit les saints5. Pour Bergson, le saint est un type d’homme marqué par quatre qualités : l’intériorité, la liberté, l’abnégation et le bienfait d’œuvres rayonnantes. Les mêmes quatre qualités définissent le super-héros, quoiqu’il ne se limite pas à celles-ci. Celui-ci est en effet par trop un produit de la modernité : il se situe à mi-chemin entre homme et idole et tend en conséquence vers la visibilité maximale instantanée qui caractérise les idoles dans notre schéma culturel, selon Edgar Morin6 et Jean Baudrillard7.
10Le super-héros se différencie du héros en ce que, bien que tous deux expriment des pulsions de puissance individuelle propres à la psyché collective, ils apparaissent et fonctionnent à des époques différentes. Le héros est un reliquat de la vision du monde antique, qui se perpétue au Moyen-Age puis à l’âge classique. Le super-héros est, quant à lui, contemporain de la modernité. Il se situe à la confluence du héros classique et du surhomme nieztschéen, lui-même résurgence de la pensée païenne dans l’ère industrielle. Le super-héros incarne à plus d’un titre l’idéal de la destruction créatrice et la peur sacrée que l’on éprouve à la vue d’un être venu du ciel pour préserver et défendre non la foi, mais le système économique.
11Le super-héros ajoute en fait plusieurs strates à la signification du mythe solaire. A partir d’un terme emprunté à l’histoire des religions, on peut dire de l’archétype qu’il est le produit d’un syncrétisme entre Christianisme et capitalisme, et ce à deux niveaux. Premièrement, la puissance intemporelle porteuse de vie se voit attribuer une fonction de défense de l’idéologie capitaliste/consumériste/industrielle, c’est-à-dire de la religion dominante contemporaine (par religion, on entend les processus qui inscrivent l’expérience dans un cadre signifiant). A notre époque, la foi de type religieux est devenue synonyme de croyance subjective en quelque chose qui ne nous est pas immédiat. Or, la foi en la structure économique libérale est bien plus « authentique » car nous percevons ses signes extérieurs comme objectifs plutôt que comme idéologiques.
12En fait, la dimension idéologique transparaît dans les « écritures » auxquelles le consumérisme donne naissance, à savoir la publicité et la culture de masse. Ces deux sphères ont pour point commun de nous montrer des mondes réfléchissant le nôtre, à la différence que, dans le reflet, le fortuit et l’aléatoire vont toujours dans le sens de la perfection, du bonheur, du désir comblé, en un mot du principe de plaisir. La logique inhérente à ces mondes s’emploie par conséquent à dissoudre le désir (au sens lacanien, c’est-à-dire comme « manque ») en lui substituant des satisfactions simples et définitives à toute « demande ». A la frustration récurrente que nous assène la réalité, à l’impossibilité qu’il nous faut assumer à voir nos désirs/manques comblés, publicité et culture de masse opposent leur récurrence propre fondée, dans le premier cas, sur la réitération incessante d’une promesse de bonheur, dans le second, sur la satisfaction à voir indéfiniment défendue, indéfiniment préservée, la même foi en la même idéologie.
13Cependant, ce syncrétisme entre Christianisme et capitalisme s’articule à un second niveau autour de l’opposition entre corps et objet. Le Christianisme fonde à partir de l’archétype du corps du Christ des discours de types esthétique ou idéologique centrés sur le sujet et son corps. A partir de l’époque carolingienne, la forte christianisation de l’Occident coïncide avec un retour à la représentation des sujets humains : la corporéité devient alors inhérente à pratiquement toute représentation. De fait, la représentation de l’objet pour lui-même apparaît assez tard dans l’histoire de l’art : la première nature morte répertoriée date de la fin du xve siècle et le divorce esthétique entre représentations des sujets et des objets n’est effectivement consommé qu’au début du xxe siècle (via, par exemple, l’approche cubiste du corps comme objet décomposable en une infinité de perspectives).
14La représentation de l’objet pour lui-même, à la fin du Moyen-Age, constitue le premier symptôme des changements qui, entre quatre et cinq siècles plus tard, consacrent la victoire d’un monde sans divinité où la représentation favorise l’objet, quitte à le déconstruire, au détriment de tout sujet. Les médias ont permis un rétrécissement allant jusqu’à l’annihilation de l’espace tandis que les objets sont devenus dans la société de consommation les points de repère nous permettant de nous situer de façon relative dans le temps : de la même façon qu’Andy Warhol nous donne à voir les boîtes de soupe Campbell, qui connotent les années 50, c’est-à-dire une époque où ces boîtes étaient omniprésentes et par conséquent devenues invisibles dans les foyers américains, nous sommes enclins à parler d’événements qui se déroulèrent « avant qu’il y ait des magnétoscopes » ou « quand on n’avait pas encore de voitures japonaises »… De plus en plus, la mémoire se structure à l’aune des objets et de leur littérale irruption dans notre quotidien.
15Comment les super-héros s’inscrivent-ils dans cette perspective ? Dans un premier temps, on peut remarquer qu’au sein d’une production culturelle de masse surtout marquante pour son homogénisation, ils forment un champ à part en ce qu’ils sont un exemple de représentation quasi-permanente du corps. C’est pourquoi il est trompeur de ne voir en eux que des homologues musclés des détectives de la littérature policière : ce n’est pas gratuitement qu’ils sont musclés, en quelque sorte. Les super-héros me semblent tout au contraire mettre l’accent sur une divinité inhérente à la représentation du corps et ainsi, fonctionner à rebours du mouvement de l’homme vers l’objet qu’a connu la représentation.
16La surnature qui caractérise un corps fait que celui-ci porte les stigmates – sans connotations négatives du terme – d’une science qui est contingente, dans la mesure où elle dépend étroitement d’un lieu et d’une époque donnés. Le corps du super-héros est un objet-corps, une machine-corps : il peut voler, écraser des immeubles, marcher sur les murs, voir dans l’obscurité, prendre feu, s’étirer, nager à une vitesse prodigieuse et ainsi de suite ad infinitum. Il accomplit ce que ne peut faire le corps de l’homme, tout comme les objets produits par la science sont à même de réaliser ce qui est physiquement impossible à la créature humaine.
17Doté des qualités d’un objet, ce corps reste cependant le lieu d’une transcendance inhérente à l’homme : en effet, quoique les pouvoirs surhumains relèvent dans leur démesure des créations objectales de la science, ils ne sont utilisés que dans un contexte d’une éthique – une idéologie – perçue comme universelle et intemporelle en rapport avec une logique du sujet : c’est seulement à cette condition qu’il est logiquement acceptable pour le lecteur que les super-héros ne deviennent pas immédiatement ivres de pouvoir lorsqu’ils acquièrent leurs capacités surhumaines. Ne reposant sur aucune espèce de droit divin, l’ordre que font régner les super-héros se voit légitimé par l’« objet-corps » que crée la surnature et l’usage qui en est fait.
18La culture de masse propre à la modernité se fonde sur la récurrence de motifs narratifs liminaux à très forte connotation éthique, à savoir toutes les situations-limites caricaturales auxquelles les héros de toute espèce sont confrontés : la jeune fille enchaînée devant un train, le savant fou sur le point de détruire la ville ou le monde, l’invasion de type extraterrestre (ou communiste, suivant l’époque et le lieu), etc. La contextualisation de ces stéréotypes narratifs relève du quotidien (e.g. récit policier) ou de l’exotique (e.g. récit de jungle) au lieu du mythique.
19Or, les super-héros apportent une part de mythe au quotidien : ils métaphorisent les conditions culturelles de la société des loisirs, à savoir l’hyper-stimulation du désir individuel entraînée par l’extro-détermination (other-directedness) – la détermination de l’individu dans la société contemporaine par des contenus autres que ceux transmis par la tradition collective ou le cercle familial – dont parle David Riesman dans La Foule solitaire. 8
20Les super-héros relèvent fondamentalement de ces mécanismes. Ils incarnent à l’envi le phantasme de puissance qu’enfants et jeunes adolescents mâles sont conditionnés à consommer dans la culture occidentale. Leur surnature n’a toutefois de portée que dans le contexte de leurs histoires. Qu’un individu vole ou pourfende des dragons en Norvège il y a des siècles est une chose : qu’il en fasse de même aujourd’hui en plein New York en est une autre. La surnature sert de symétrique narratif au contexte profondément naturaliste que cultive ce type de publication : elle est l’incarnation d’une transcendance répondant au quotidien irrémédiablement séculaire du lecteur. C’est ce qui permet de dire que, d’une certaine façon, ce sont les ailes ou la force surhumaine qui arrachent le lecteur en même temps que le personnage ordinaire devenu surhomme à la gravité et à la lourdeur de la réalité pesante, tangible et oppressante dont tous deux sont issus.
La schizophrénie métaphore de l’éthique
21Il est intéressant de remarquer qu’en dépit de tous ces atouts, on n’a jamais vu un super-héros heureux : pour le surhomme de papier comme pour son lecteur, la surnature est dérivative. Au plus permet-elle de concrétiser de façon plus flagrante, plus voyante, plus flamboyante, le rituel de protection de la foi dominante. L’analogie avec la foi chrétienne, qui sauve l’homme du péché et le console dans l’adversité, apparaît là dans toute sa force.
22A cet égard, les super-héros américains dits du « Golden Age » (Seconde Guerre Mondiale) diffèrent radicalement de ceux du « Silver Age » (années 1960 et après). La calamité qu’avaient à affronter les héros des années 1940 était le conflit mondial, un type de malheur qu’il était impossible à la culture de masse de passer sous silence sans compromettre sa crédibilité. C’est pourquoi, s’appropriant la rhétorique de la propagande, elle se contentait de réitérer la défaite de boucs émissaires nazis et japonais : par ce rituel métonymique, représenter une victoire servait de métaphore à la victoire totale, virtuelle, souhaitée et à venir. Ce phénomène explique partiellement la désaffection que connurent les super-héros à la fin du conflit : l’euphorie d’après-guerre rendait superflue la fonction dérivative de la surnature (en outre, la pléthore de personnages des années de guerre avait plus qu’émoussé la nouveauté du concept).
23Dans son ensemble, la première génération de super-héros se caractérisait par une épaisseur psychologique extrêmement limitée : les codes narratifs de la littérature populaire d’alors ne se prêtaient en effet pas à l’introspection des personnages, même sous une forme très simpliste. Il fallut attendre la banalisation de la psychanalyse dans les années 1950 pour qu’apparaissent, au début des années 1960, de nouveaux super-héros qui avaient pour particularité d’avoir intériorisé de façon plus ou moins visible le poids de la réalité. Leur aliénation individuelle avait de moins en moins de rapport avec la menace d’une invasion du monde – c’est l’époque où s’estompe dans les comic books une certaine forme d’anticommunisme primaire – mais beaucoup plus avec les convulsions internes de la société d’abondance et les névroses engendrées par celles-ci. C’est dans le contexte de la youth culture et de son extension au savoir, la contre-culture, qu’apparurent des super-héros illustrant l’impossibilité des individus à gérer de façon satisfaisante le modèle socio-culturel américain de l’individualisme.
24Ces bandes abondent dans le sens de l’idéologie ambiante par le biais du mélodrame : tout malheureux qu’il soit, le super-héros n’en continue pas moins de défendre à tout prix la propriété privée. La surnature n’allège en rien le poids de la réalité que supporte l’individu, mais elle constitue une compensation. C’est une espèce de transfert psychanalytique qui apparaît en filigrane : en même temps que les aléas de la vie privée se voient compensés par la réussite de la surnature, la difficulté à communiquer avec autrui est sublimée sous la forme d’une action d’intérêt collectif.
25L’exemple de Spider-Man est révélateur. Traditionnellement, les super-héros avaient été des adultes flanqués d’adolescents leur tenant lieu de second. Batman et Robin, Captain America et Bucky, Green Arrow et Speedy : tous ces duos avaient l’avantage de permettre à la majorité de lecteurs adolescents de s’identifier au juvénile sidekick de leurs héros préférés au travers d’une relation de grand frère que l’on aide et qui à son tour vous tire d’embarras. Dans ce qui était pratiquement devenu une convention narrative du genre, l’irruption de Spider-Man modifia entièrement la logique traditionnelle du personnage en présentant un protagoniste à la fois jeune et forcé d’assumer seul la responsabilité du pouvoir dont il a hérité. Fondre en une seule personne ce qui jusqu’alors avait constitué deux fonctions distinctes ouvrit la voie à une nouvelle génération de personnages insuffisamment préparés à assumer la responsabilité quintessentielle du super-héros9.
26L’archétype christique transparaît ici avec force et souligne l’incompatibilité entre liberté et fraternité. Le dilemme tient en quelque sorte à ce qu’en dépit de sa surnature, le super-héros n’échappe ni à l’ordre civil ni à l’idéologie qui le sous-tend. Il refuse de s’accorder le droit de le faire, alors que tout ce qui constitue sa surnature l’y autorise virtuellement. Le mélodrame naît donc de l’insistance sur l’abnégation et du contraste entre le poids du quotidien et l’ampleur jamais réalisée de la surnature, son omnipotence destructrice bridée par la conscience que le super-héros a d’autrui.
27La surnature constitue un (mélo) drame permanent parce que, de façon idéologiquement compréhensible mais logiquement surprenante, la raison y domine l’instinct, le surmoi y domine le ça au sein d’un moi rendu schizophrène par l’association en un seul individu de l’ego et de l’alter ego (identité publique et identité secrète).
28Super-héros et comic book ont destins liés parce que la symbiose entre l’objet et son contenu est pour ainsi dire totale. L’histoire de super-héros présentée dans un illustré est un miroir tendu à son lecteur : elle lui montre à la fois ce qu’il est (l’identité publique du super-héros), ce qu’il voudrait être (l’identité secrète), ce qu’il devrait faire (le récit) s’il pouvait accomplir les actes de celui qu’il voudrait être et les conséquences présentées comme inévitables de ces actes-là (le maintien de l’ordre et la préservation de la propriété privée). La schizophrénie ambiante de la modernité se trouve là banalisée, sous l’allure paradoxalement divertissante du déchirement entre individualité et collectivité qui fait de chaque individu une partie constituante de la « foule solitaire » du monde moderne.
29Le succès durable que connaissent les super-héros tient donc à ce que la lecture d’une de leurs histoires dans un comic book constitue pour leur plus large public une expérience réflexive totale. Alors que le héros de l’âge classique était un pont jeté entre le narrataire et l’ailleurs transcendant auquel aspirait ce dernier, le super-héros tend au lecteur de la modernité le miroir de sa propre schizophrénie.
Notes de bas de page
1 Cet essai est la première partie d’une présentation faite pour l’ALEF à l’E.N.S. de Fontenay-aux-Roses le 24 mars 1992. La deuxième partie était une adaptation en français de mon article « Cultural and Mythical Aspects of a Superhero : the Silver Surfer 1968-1970 », à paraître en 1995 dans le Journal of Popular Culture.
2 Fredric Jameson, The Political Unconscious : Narrative as a Socially Symbolic Act (London : Methuen, 1981).
3 Je présente ici la logique qui sous-tendait le discours idéologique sans poser en principe la crédulité du plus grand nombre envers ce type de croyance.
4 A propos de la « sémiotique du dépouillement » de l’art cistercien, voir Léon Pressouyre Le Rêve cistercien Coll. Découvertes (Paris : Gallimard, 1990) 63-64.
5 Henri Bergson, Les Deux sources de la morale et de la religion (1932 ; Paris, PUF, 1961) 240-254.
6 Edgar Morin, Les Stars (Paris, Seuil, 1957) ; L’Esprit du temps (Paris : Grasset, 1962 ; réed. Livre de Poche, 1988) : 121-126.
7 Jean Baudrillard, Simulacres et simulations (Paris, Galilée, 1981).
8 David Riesman, Nathan Glazer et Reuel Denney, La Foule solitaire (Paris, Arthaud, 1964) : 42-48 ; tr. de The Lonely Crowd (Yale UP, 1952).
9 Nous n’avons pas ici la place pour approfondir le personnage de Spider-Man. Il faut néanmoins retenir deux choses à son sujet : premièrement, il coïncida avec la crise de l’individualité que connut la jeunesse américaine à partir des années 60 et qui aboutit à la contre-culture ; deuxièmement, l’écho qu’il rencontra auprès des adolescents contribua à faire vieillir peu à peu le lectorat des comic books dont la masse avait traditionnellement entre 9 et 12 ans. Le « nombrilisme » des super-héros Marvel traduisait donc tout autant une réalité culturelle qu’une mode.
Auteur
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Jean-Paul Gabilliet
Enseigne l’anglais à l’Université de Strasbourg Robert Schuman.
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