Sur le primitivisme littéraire de Robert Ervin Howard
Über den literarischen Primitivismus von Robert Erwin Howard
On the Literary Primitivism of Robert Ervin Howard
Sobre el primitivismo literario de Robert Ervin Howard
p. 215-233
Résumés
Fascinant Robert E. Howard ! Une vie courte et tourmentée d’écrivain maudit (il se suicide à l’âge de trente ans en 1936) ; une œuvre abondante jaillie à l’emporte-pièce d’une plume hagarde et inspirée. Connu en tant que père de ce genre aujourd’hui en vogue qu’est l’heroic fantasy, il ne gagne guère à être jugé en fonction de ses épigones ; il s’en distingue d’ailleurs radicalement par l’intensité et la pureté proprement « primitives » de sa vision fantasmatique et de sa poétique. Son œuvre est à redécouvrir, mais elle ne peut être correctement appréciée que replacée dans son contexte littéraire, historique et psychique, étudiée dans ses lignes de cohérence interne, et dans la réussite remarquable d’un style qui, par son instinctive virtuosité, a su retrouver les ressorts primordiaux et infaillibles de l’art épique dans toute la splendeur de sa puissante et sincère simplicité.
The fascinating Robert E. Howard! The short and tormented life of an accursed writer (he committed suicide in 1936 at the age of thirty); an abundant work that leapt incisively from a wild and inspired pen. Known as the father of a genre that is in vogue today – the heroic fantasy – he hardly gains by being judged by the standards of his followers; moreover, he is radically distinguished from them by the intensity and the peculiarly « primitive » purity of both his fantasmatic vision and his poetics. His work is to be rediscovered, but it can be appreciated correctly only when put back into its literary, historical, and psychic context, and studied both for its lines of internal coherence, and for the remarkable success of a style that, by its instinctive virtuosity, knew how to recover the primitive and infallible springs of epic art in all the splendor of its powerful and sincere simplicity.
Der faszinierende Robert E. Howard! Ein kurzes und bewegtes Leben als ungeliebter Schriftsteller (er begeht 1936 mit dreißig Jahren Selbstmord), ein umfangreiches Œuvre, das in schneidendem Ton aus einer verängstigten Feder voller Inspiration hervorquoll. Der als Vater jenes heute beliebten Genres der heroic fantasy bekannte Autor gewinnt kaum dadurch, daß man ihn nach seinen Epigonen beurteilt; er unterscheidet sich im übrigen radikal von ihnen durch die eigentlich « primitive » Intensität und Reinheit seiner phantasmatischen Bilder und seiner poetischen Sprache. Sein Werk bleibt noch wiederzuentdecken, wenngleich es nur innerhalb seines literarischen, historischen und psychischen Kontextes angemessen gewürdigt werden kann; es muß auf seinen inneren Zusammenhalt und seinen bemerkenswert gelungenen Stil untersucht werden, der es durch instinktive Virtuosität erreicht, die ursprünglichen und untrüglichen Triebkräfte der epischen Kunst in ihrem vollen Glanz der kraftvollen und aufrichtigen Einfachheit wiederzufinden.
¡Fascinante Robert E. Howard! una vida corta y atormentada de escritor maldito (se suicida a la edad de treinta años en 1936); una obra abundante brota del arrebato de una pluma huraña e inspirada. Conocido como padre de ese género hoy en voga que es la heroic fantasy, casi nada gana al ser juzgado en función de sus epígonos. Por lo demás, se distingue radicalmente de ellos por la intensidad y la pureza propiamente « primitivas » de su visión fantástica y de su poética. Su obra está a redescubrir, pero ella no puede ser correctamente apreciada sin restituirla en su contexto literario, histórico y psíquico, estudiada en sus líneas de coherencia interna y en el éxito notable de un estilo que, por su virtuosismo instintivo, ha sabido reencontrar los resortes primordiales e infalibles del arte épico en todo el esplendor de su potente y sincera simplicidad.
Texte intégral
1Enfin en grande partie disponible en langue française1, l’œuvre vigoureuse du prolifique Robert E. Howard mérite largement l’attention de la critique littéraire. Il faut dire que cette œuvre n’a encore guère bénéficié d’une approche systématique visant à l’inscrire de façon précise dans l’histoire littéraire. Howard est le plus souvent rapproché de façon hâtive et superficielle de son contemporain et correspondant H. P. Lovecraft, alors que son imagination épique le distingue radicalement du maître de la terreur moderne, avec qui il partage tout au plus la particularité de n’avoir connu de son vivant d’autre consécration que celle de voir une partie de ses écrits publiée dans la célèbre revue Weird Tales.
2Howard est lui-même en partie responsable de cet état de fait, dans la mesure où, à la manière de Jack London et avec les mêmes contradictions, il a toujours professé une conception mercantile de son métier littéraire, tout en revendiquant constamment son statut de pur artiste. De fait, lorsqu’il se suicide, en 1936, il doit sa notoriété et sa fortune (toutes relatives !) aux magazines bon marché de fantastique, de science-fiction, de policier ou d’aventure (les « pulps ») qui ont acheté et publié certaines de ses histoires. Ce n’est finalement qu’à partir de 19662 que son œuvre commencera à paraître en recueils, par les bons soins envahissants et intéressés de Glenn Lord, L. Sprague de Camp et de leurs amis. Disposant en effet des droits de succession littéraire de l’auteur, et motivés par leur plaisir de dilettantes autant que par l’appât du gain, des littérateurs de second ordre comme Sprague de Camp, Lin Carter, Björn Nyberg et autres Andrew Offutt ne se privent jamais de remanier, pasticher et compléter à leur manière rarement inspirée les écrits retrouvés de Howard, dans un but de meilleure commercialisation du produit. L’avantage d’une telle opération éditoriale a été la popularisation rapide de l’œuvre, dont se sont bientôt emparés d’autres media comme la bande dessinée (qui a produit quelques chefs-d’œuvre3) et plus récemment le cinéma. L’inconvénient est que Howard est plus connu par ses intermédiaires et adaptateurs que par lui-même, et qu’il reste par conséquent un auteur mal évalué, c’est-à-dire systématiquement sous-estimé ou surestimé, en tous cas sujet à tous les contre-sens et à toutes les interprétations erronnées ou tendancieuses dues à une approche trop souvent insuffisante des textes originaux. La critique s’en est tenue jusqu’ici aux articles rapides et très inégaux qui paraissent dans des revues d’amateurs4.
3J’aimerais donc essayer ici de mettre en place certains prolégomènes à une étude enfin méthodique de l’œuvre de Robert E. Howard. Je me bornerai, dans un souci de clarté, à prendre en compte la partie la plus caractéristique de ses écrits et de son inspiration, à savoir le genre de l’heroic-fantasy, dont on peut considérer qu’il est le véritable père. Je présenterai des éléments visant à situer l’inspiration howardienne, à caractériser le genre de l’heroic-fantasy tel que l’auteur l’a conçu, et enfin à dégager la spécificité du style de Howard.
Situation et origines de l’inspiration épico-fantastique de Robert E. Howard
4Né en 1906, mort en 1936, Howard est pour sa formation littéraire largement tributaire du xixe siècle, et bien évidemment du romantisme anglo-saxon, de ce romantisme qui retrouve le goût de l’épopée mais de l’épopée non-classique, issue des traditions germaniques, celtiques ou sanscrites. Ce goût a donné d’abord naissance au grand lyrisme tragique, de tonalité sombre et païenne, hanté par le sentiment de la fatalité et de la mort, qu’on trouve dans les œuvres de Mac Pherson (le pseudo-Ossian), de Richard Wagner, de Tennyson ou de Willian Morris : Fingal, Siegmund, Siegfried, Parsifal, le roi Arthur ou Sigurd le Volsung sont autant d’incarnations héroïques et tragiques de l’âme romantique déchirée entre ses aspirations sublimes et le sentiment aigu de sa faiblesse et de son impuissance, voire de sa stérilité. Cette conscience tourmentée trouvait une expression adéquate dans les mythes guerriers d’origine indo-européenne, que la philologie de l’époque commençait à découvrir : dans ces récits, le héros solitaire, souvent exilé, ou trahi voire maudit par les siens (ce qui n’est pas le cas dans l’épopée classique où le héros est toujours étroitement solidaire de son peuple), affronte sans espoir de les vaincre des forces supérieures et néfastes relevant du surnaturel ; il fait par là l’expérience contradictoire et simultanée de sa force et de sa faiblesse, expérience en quelque sorte pascalienne et éminemment tragique, mais dont l’issue n’est pas le salut en Dieu : au bout de la quête, le héros découvre l’absurdité de l’existence et accepte de plonger dans le néant, de renier tout vouloir, conformément à la métaphysique que Schopenhauer a adaptée de l’hindouisme. Héros négatif, héros pour la mort, le héros romantique est un individualiste à la fois passionné et désenchanté.
5Ce sens de l’absurde est ce qui permet de conjoindre « surnaturalisme et ironie », ces « deux qualités littéraires fondamentales » selon Baudelaire5, fondamentales dans la mesure où elles rendent possible une attitude qui tire les conséquences de deux constats essentiels auxquels parvient la pensée romantique lorsque retombent ses enthousiasmes lyriques l’insondable perversité de la nature, et son corollaire : l’inanité dérisoire et catastrophique de la temporalité historique. Ce double constat est le mot d’ordre du romantisme décadent, qui cherche dans un surnaturalisme devenu synonyme d’art véritable, une clef ouvrant vers un anywhere out of the world d’autant plus fascinant qu’on le sait illusoire. Les écrivains anglo-saxons sont ceux qui appliquent le mieux ce programme existentiel et littéraire particulièrement propice à l’esthétique du conte fantastique : on pourrait citer Oscar Wilde, mais les noms qui s’imposent ici sont ceux de Lord Dunsany6 et d’Eric R. Eddison7, précurseurs par certains aspects de Lovecraft et de Clark Ashton Smith, et dont le véritable héritier est Tolkien. Avec ces auteurs qui appliquent à la lettre le précepte « surnaturalisme et ironie » de Baudelaire, l’aventure épique perd beaucoup de sa dimension humaine et tragique : les héros, qui ne sont d’ailleurs plus forcément des hommes (elfes, princes hybrides, nains), conduisent des quêtes initiatiques extravagantes, où le fantastique se résorbe en féerique. Dunsany et Eddison sont avant tout des stylistes, soucieux des effets de merveilleux que peut produire une prose poétique exubérante et sophistiquée, surchargée des grâces maniéristes et des iridescences que suscitent l’archaïsme et le mot rare. Ils créent ainsi des univers étranges et merveilleux, où la fameuse « hésitation » fantastique n’a pas lieu, puisqu’on se situe entre le conte de fée et le conte philosophique : Zadig ou Candide au pays des Hobbits !
6On est ici dans le domaine de ce que les Américains appellent la High fantasy, par opposition à laquelle Howard va inventer la Low fantasy ou heroic-fantasy, où des personnages durs, pleinement humains et très violents affrontent des adversaires acharnés et démoniaques, dans des récits pleins de fureur, de sang, de mort. Cette veine sombre et violente, cette atmosphère sanglante de lutte pour la survie caractérisent l’œuvre de Robert Howard et ont des sources évidentes : Darwin, Kipling, Jack London, Edgar Rice Burroughs.
7Le point de départ de ce courant de pensée et d’inspiration est en effet une sorte de méditation hallucinée sur l’histoire des peuples et des races, née d’extrapolations inspirées par les découvertes récentes de l’anthropologie de l’époque : outre la révolution darwinienne de la théorie de l’évolution des espèces et de la sélection naturelle, il y a la découverte par la philologie comparée, l’archéologie et bientôt la paléontologie linguistique, de l’hypothèse indo-européenne, sentie par certains comme susceptible d’apporter une explication globale, scientifique, biologique, en un mot « raciale », de l’histoire humaine. Les hypothèses scientifiques rapidement vulgarisées fécondent les imaginations, suscitant des théories d’autant plus délirantes qu’elles se croient positivement fondées. L’expression la plus impressionnante de ces fantasmagories mythologico-raciales est bien sûr l’Essai sur l’inégalité des races humaines du comte Gobineau (1854). Cette immense fresque épique constitue une véritable histoire fantastique du genre humain, décrivant la dégénérescence progressive et irrémédiable au fil des siècles des différentes races pures dont la plus parfaite était la race blanche, et en son sein la branche aryenne. On a là la première mouture de ce dont Alfred Rosenberg, le sinistre théoricien du nazisme, voudra faire Le Mythe du xxe siècle (1930).
8Ce qu’il convient de mesurer ici, c’est l’impact qu’ont pu avoir sur l’imaginaire littéraire de telles perspectives, de telles visions du monde, à l’époque qui nous intéresse. Robert Howard avait sous les yeux trois types de réponse aux interrogations ainsi soulevées :
Une réponse d’optimisme et d’idéalisme romanesque, faite d’une confiance apparemment ingénue dans les valeurs établies de la civilisation occidentale et dans leur vertu civilisatrice : c’est l’idéal colonisateur, « le lourd fardeau de l’homme blanc » selon Kipling, fardeau que portent avec une constance exemplaire, au milieu même des situations les plus fantaisistes, les personnages de Edgar Rice Burroughs : ces guerriers infatigables que sont Tarzan, John Carter, ou David Innes ne remettent jamais en question leurs certitudes et leur code « inné » de conduite (de type chevaleresque, je dirais presque féodal : c’est en fait un peu celui du Grand Sud confédéré). Ces personnages sont chargés par la Providence d’apporter la loi de l’homme blanc, qui aux habitants de la jungle (animaux et indigènes, au fond, il n’y a pas vraiment de différence !), qui aux tumultueux habitants de la planète Mars (Barsoom en martien !), qui aux non moins sauvages indigènes de Pellucidar, le monde-au-cœur-de-la-Terre8. Ce type d’idéologie a d’ailleurs des résonances illuministes, qu’on peut trouver dans les romans d’aventures ésotériques de Talbot Mundy ou de Rider Haggard (rêves néo-platoniciens dans le cycle de She, traditions secrètes de l’Inde et de l’Asie chez Mundy, échos des spéculations théosophiques du cercle de Mme Blavatsky décelables ici ou là).
La deuxième réponse est une sorte de naturalisme vitaliste et primitiviste, que développe Jack London qui prétend dépeindre la lutte courageuse de l’homme contre une Nature impitoyable et inhumaine ou contre un monde corrupteur. Mais la pensée de l’auteur est marquée par une ambiguité fondamentale, une contradiction insurmontée entre exaltation de la vie et fascination de la mort, entre rêve nietzschéen et idéal marxiste ou socialisant, dont il se réclame également.
La troisième réponse est le pessimisme lovecraftien, qui porte à son comble l’obsession morbide de décadence, en la couronnant par une véritable métaphysique de l’horreur qui fonde une mythologie de l’épouvante : non seulement la Nature est fondamentalement mauvaise, mais il se peut que l’homme ait des origines monstrueuses et innommables que les indescriptibles Grands Anciens, qui sommeillent aux frontières de l’univers visible, sont toujours prêts à dévoiler.
9Howard tiendra compte des ces trois attitudes qui sont autant d’influences sur son oeuvre : la limite est parfois ténue qui sépare l’heroic-fantasy du récit d’horreur de Lovecraft, du conte de London, ou du roman d’aventures exotiques et fantaisistes de Burroughs. Mais il demeure une irréductible différence de ton, de facture et d’inspiration, que nous allons maintenant essayer de caractériser.
L’heroic-fantasy ou les rêves noirs de Robert E. Howard
10Robert E. Howard participe pleinement de ce qu’on a appelé l’esprit de révolte dans le roman américain9. Comme la plupart des grands écrivains de sa génération, il vit dans le malaise, l’insatisfaction et l’angoisse la période d’incertitude que traversent les Etats-Unis au cours des années vingt et trente : société contradictoire où une prospérité réelle mais inégalitaire et artificielle débouche sur la Grande Crise, où s’affrontent mœurs libérées et puritanisme, prohibition et alcoolisme, capitalisme et corruption, isolationnisme et inquiétudes politiques. Surtout est effrayant l’horizon d’un capitalisme sauvage où l’individu est broyé par la puissance impersonnelle de l’argent, qui écrase les pauvres et corrompt les riches. Le mythe flamboyant de l’homme d’affaire américain ne recouvre qu’une sinistre réalité, celle du Bureau où le rond de cuir étriqué est exploité par le parvenu décadent. Le roman autobiographique de Howard, judicieusement traduit en français sous le titre Le Rebelle10, est un véritable réquisitoire contre une réalité ainsi perçue et vécue par l’auteur.
Le seul péché impardonnable en Amérique, c’est de ne pas avoir de fric » déclare le héros à l’un de ses compagnons qui lui rétorque sans illusion : « (oui, mais si j’étais né riche, ) j’aurais été un jeune bon à rien rempli d’arrogance, passant son temps à boire et à coucher avec des poules de luxe. (p. 149)
11Ce monde où la misère comme la réussite détruisent l’individu (comme en témoignent les romans de Faulkner et de Scott Fitzgerald) est fondamentalement vicieux, mais la révolte est impossible et absurde car il n’y a pas d’ordre de rechange valable : il ne reste que la lutte individuelle et violente pour la survie, or cette lutte ne peut être que fantasmatique et transposée dans l’imaginaire, car dans la vie réelle l’individu n’échappe pas au règne de la lâcheté, de la veulerie et de l’esprit grégaire, comme Howard le reconnaît par la bouche de son double fictif (op. cit. p. 95). De fait, Howard ne quittera jamais l’univers médiocre de sa petite ville texane, et tentera désespérément de s’intégrer au système et de gagner sa vie en vendant ses histoires aux revues bon marché.
12Ecrire devient donc pour lui le seul moyen de survivre, matériellement en vendant ses histoires, spirituellement en se vouant à ses rêves, dont l’écriture est un exutoire cathartique. A cet égard, il compare son métier d’auteur à celui de boxeur ou de mercenaire : un moyen de gagner sa vie en extériorisant ses pulsions et en exprimant ses fantasmes sous une forme à peine stylisée. C’est choisir une existence incertaine et dangereuse, mais la seule qui permette de refuser la scission aliénante du travail socialisé. La préoccupation essentielle de Howard écrivain sera donc moins d’ordre artistique que d’ordre vital. C’est ce que constate le héros du Rebelle :
« Je me demande en fait si j’ai jamais eu le moindre talent pour le métier que j’ai choisi. Je lis énormément mais ce n’est peut-être qu’une échappatoire, le moyen de m’évader de la monotonie de mon existence. Je détestais peut-être le travail à un tel point que j’ai cru que je pourrais donner une texture à mes rêves à l’aide d’une machine à écrire, et gagner ma vie en les fourguant. » (p. 154)
13Il est d’ailleurs frappant et révélateur que Howard place exactement sur le même plan, dans son roman autobiographique, sa passion pour l’écriture et la poésie, et sa passion pour la boxe et tous les sports violents. Ces activités lui permettent en effet de surmonter ses frustrations secrètes et de rendre hommage à ses idéaux fantasmatiques, à ses « chimères », comme il les appelle, et qu’il revendique comme une sorte de patrimoine ancestral :
« Mes rêves sont avec moi depuis que je suis né, non, ils étaient avec moi avant ma naissance, avant même que j’aie été conçu. Ils sont l’héritage que m’ont laissé les générations précédentes, et ils ont été mes amis ; pourtant je les ai trouvés moribonds dans mon cerveau et dans mon cœur à plusieurs occasions, et le plus souvent à cause de cette routine quotidienne qui brise le corps et détruit l’esprit. Si jamais ils meurent je ne serai plus que l’ombre de moi-même, et alors je souhaiterais que tout soit terminé, définitivement », (p. 135)
14Participer ou assister à un match ou se livrer à l’écriture deviennent alors pour Howard une espèce de rite magique de remémoration, au cours duquel il se sent vivre vraiment, en cela qu’il croit entrer en résonance avec l’héritage ancestral de ses vies antérieures, dont il considère ses rêves obsessionnels comme la manifestation et le témoignage. Ecrire sera pour lui renouer le fil oublié de ses existences passées, pour composer l’épopée immémoriale de sa vie comprise comme une chaîne de réincarnations successives. Cette conception de l’écriture comme cérémonie, comme retour aux sources primordiales de la personnalité, comme expression extatique d’un passé imaginaire et romanesque du moi, Howard l’a transposée dans les premières pages d’une très belle nouvelle, où le narrateur, un Indien américanisé mais tourmenté et insatisfait, parvient à revivre des épisodes de ses incarnations antérieures, en se soumettant au supplice d’un terrible « rite-médecine » que lui propose un sorcier comanche :
« Si tu es courageux, tu pourras te souvenir, et revivre tes vies antérieures. Alors tu trouveras la paix, en sachant que tu as été un vaillant guerrier autrefois. »
Il m’offrait une solution : le moyen de mener une vie violente dans mon existence présente ; une soupape de sûreté pour la férocité innée qui était tapie au fond de mon âme » (Le Cavalier-Tonnerre 11, p. 164-165).
15Cette solution, c’est aussi l’écriture, mais Howard est conscient qu’elle n’est qu’une catharsis illusoire et provisoire, une fantasmagorie éphémère qui ne résout rien :
« Nous sommes obligés de nous mentir à nous-mêmes pour vivre. Nous savons que nos rêves sont des illusions. Et c’est tout ce qu’il y a de réel et de beau dans la vie, les rêves » Le Rebelle (p. 130).
16Cette conscience désabusée n’enlève rien à la puissance de conviction avec laquelle Howard vit, écrit et fait partager ses fantasmes : elle introduit seulement à l’occasion certaines touches discrètes d’auto-dérision dans l’exagération gargantuesque dont il joue parfois avec humour (l’humour texan ?).
17Son monde imaginaire, celui de l’heroic-fantasy, sera donc un univers de l’affrontement primordial, farouche, implacable, insensé, de la lutte effrayante et désespérée de tous contre tous, et en particulier de l’individu solitaire contre les forces qui l’entourent et qui menacent sa liberté. Ce sont toutes les forces de l’altérité aliénante, dont la forme hyperbolique est la menace du surnaturel, mais dont les autres modalités peuvent être ausi bien la brutalité bestiale d’un environnement sauvage que les insidieuses chausses-trappes d’une civilisation castratrice. Dans un monde où coexistent tous les dangers, l’existence de l’individu n’a d’autre raison d’être que la lutte sans fin et sans autre but que l’affirmation personnelle, dans un combat « pour la gloire et pour la haine »12 qui n’a d’autre issue que la mort ou la perspective d’autres combats.
18Ce rêve sanglant a le caractère absurde et gratuit de l’art pur, et c’est pourquoi il n’est sous-tendu chez Howard par aucune revendication d’ordre théorique, idéologique ou politique ; il n’est à aucun moment fait appel à un ordre nouveau qui viendrait résoudre les problèmes de l’humanité. C’est en quoi l’esprit de révolte howardien se sépare de celui qu’on trouve plus ou moins à l’œuvre chez Lovecraft, London ou Burroughs, où la violence est toujours subsumée et justifiée par l’aspiration à un ordre collectif, fondé sur un consensus idéologique autoritaire : le colonialisme implicite de Burroughs, le marxisme avoué de London, le fascisme souvent proclamé de Lovecraft relèvent de cette logique, qu’on pourrait qualifier de logique d’empire, par opposition à la logique de la frontière13 dans laquelle s’inscrit tout naturellement Howard. Homme du Texas et individualiste forcené, il ne pouvait que s’inscrire dans cette logique de la frontière, qui ne reconnaît que la domination par la violence individuelle, jamais médiatisée ni prise en charge par quelque organisation collective que ce soit. C’est une pensée aux tendances anarchiques, que Howard assume comme telle en invoquant ses ascendances irlandaises. Howard a toujours affecté une celtophilie que, dans ses lettres à Lovecraft, il oppose de façon polémique à l’impérialisme germanophile et fascisant de son correspondant. Howard refuse l’« idéalisme » aryaniste et ses rêves morbides de régénération raciale ; la seule vérité humaine pour lui est celle des luttes fratricides que se livrent au fil des âges clans, familles et individus au nom de haines ancestrales, aussi inexplicables qu’inextinguibles, selon le modèle irlandais.
19Les héros les plus fameux de Howard sont en effet des mercenaires individualistes participant aux combats qui accompagnent la montée et la chute incessantes de royaumes et d’ordres toujours éphémères. Howard s’appuie sur une vision cyclique de l’histoire humaine, à partir de laquelle il fonde une anthropologie imaginaire qui informe toute son œuvre de façon très cohérente. Il en expose synthétiquement les grandes lignes dans un texte intitulé L’Age hyborien 14qui doit servir d’arrière-plan non seulement à l’univers de Conan, mais à celui de tous ses héros d’heroic-fantasy, (qu’il s’agisse de Kull, de Bran Mak Morn, de Cormac Mac Art, de Turlogh O’Brien, ou de Solomon Kane), et même à ses écrits ne relevant pas directement de ce genre. Le schéma archétypique est le suivant : l’histoire est rythmée par des cataclysmes naturels qui bouleversent régulièrement l’ordre écologique et humain de la terre, redistribuant les cartes sans jamais rompre totalement la continuité de la descendance. Entre chaque cataclysme, la Terre se trouve peuplée de quatre catégories d’individus : les civilisations humaines à la culture vivante et expansionniste, les civilisations d’origine pré-humaine ou non-humaine à la culture figée et sommeillante, repliée sur d’abominables secrets de type lovecraftien ; les peuples barbares, qui vivent dans l’anarchie du système clanique à la frontière des royaumes ; les sauvages primitifs, plus ou moins simiesques, qui hantent les forêts ou les cavernes. Au contact des royaumes civilisés environnants, les barbares atteignent un stade de « barbarie hautement évoluée » (c’est l’expression de Howard) qui les rend capables de constituer à leur tour des royaumes barbares, par conquête ou noyautage des royaumes civilisés. Alors un cycle est accompli, un cataclysme intervient, au terme duquel les royaumes disparaissent, les barbares régressent parfois jusqu’à la bestialité simiesque, et n’ont plus qu’à gravir à nouveau l’échelle de l’humanité, pendant que les héritiers des mystères préhumains succombent aux assauts de leurs ennemis, qu’ils imprègnent toutefois insidieusement de leurs secrets impurs avant de disparaître.
20C’est sur cet arrière-plan que se détache l’idéal humain du Barbare, état intermédiaire et utopique de parfait épanouissement de l’individu, libéré de toute contrainte et de toute inhibition : l’homme à l’état barbare est enfin lui-même, libre des chaînes de la bestialité comme de celles de la civilisation. Dans ces conditions, il est le seul pleinement capable de lutter victorieusement contre toutes les menaces d’oppression qui pèsent sur l’individu, les tabous et les mutilations qu’imposent l’ordre social, politique ou religieux, et qu’incarnent de façon symbolique et superlative les noirs complots des forces surnaturelles, qui sont toujours au service d’un projet de tyrannie nouvelle et brutalement totalitaire. On mesure alors la portée de l’anti-fascisme de Howard : son œuvre montre largement que pour lui, par un paradoxe qui n’est qu’apparent, le Barbare est le seul recours de l’homme contre la barbarie inhumaine du monde qui l’entoure, barbarie animale du monde sauvage, barbarie perverse et décadente du monde civilisé, barbarie anti-humaine des puissances abyssales du Mal qui travaillent inlassablement l’univers. Cet idéal utopique du barbare comme homme total, revivifié par le recours à ses instincts primordiaux qui seuls peuvent lui donner la force de lutter contre la force, déniaisé et libéré de toute naïveté par un contact prudent et mesuré avec la civilisation et la culture, est à certains égards une sorte d’avatar post-romantique de l’idéal classique de l’« honnête homme » ou du gentleman, aristocrate de la pensée et du talent plus que de la naissance, individualiste sceptique, désabusé, souvent mélancolique, persuadé de l’absurdité de la vie mais néanmoins acharné à vivre, et pour cela toujours prêt à tirer l’épée et à mourir « pour la gloire et pour la haine », motifs sentis comme d’autant plus sublimes qu’ils sont plus dérisoires. C’est un idéal assez négatif par lequel l’individu désabusé s’offre le luxe de croire à ses propres illusions, se procurant une sorte d’euphorie pessimiste qui seule lui permet d’affronter l’existence.
21Cette vision du monde souvent morbide et grimaçante, Howard l’exprime par la création esthétique comprise comme une pulsion vitale et naturelle, au même titre, on l’a vu, que le désir d’affrontement violent. D’où une puissance de conviction et de « sincérité » littéraires tout à fait extraordinaire et remarquable, par quoi le style howardien retrouve spontanément les procédés les plus purs de l’art épique.
Le style épique de Robert E. Howard : une esthétique de l’intensité
22Il nous reste donc à tenter de cerner à quoi tient le charme particulier de l’écriture howardienne, qui fait que même les textes les moins inspirés, les plus bâclés, les plus « alimentaires », recèlent pourtant un souffle caractéristique, une puissance de conviction, de suggestion et sans doute d’auto-suggestion qui emporte d’un même élan le scripteur et le lecteur.
23C’est que, comme nous l’avons vu, l’acte d’écriture chez Howard est directement enraciné dans les profondeurs du fantasme et de l’obsession, ce qui lui confère immédiatement une note d’intensité qui lui est propre : il en résulte le plus souvent l’impression lancinante que l’auteur (ou le scripteur) est totalement impliqué, engagé dans le texte, le récit étant à chaque fois une sorte de mise en scène solennelle et à peine fictionnalisée d’obsessions et de pulsions authentiquement et douloureusement vécues par l’auteur au moment même où il écrit. Howard a fait mention à plusieurs reprises d’une sorte d’état second qui se serait emparé de lui au moment de composer plusieurs de ses histoires, en particulier celles de Conan ou de Bran Mak Morn, le roi Pict, personnages de prédilection pour lui15.
24Il y a assurément du visionnaire en lui, dans cette capacité d’auto-persuasion par l’écriture. Ceci dit, Howard est un adepte de l’histoire bien ficelée, dont la composition ne laisse rien au hasard ni à l’écriture automatique. Seulement, la virtuosité technique n’est jamais chez lui application froide et mécanique de schémas empruntés, dans lesquels l’auteur ne s’investit pas le moins du monde, comme c’est souvent le cas chez les auteurs populaires de son époque (et de la nôtre !). Tout l’art, et sans doute le génie, de Howard écrivain est au contraire de parvenir à une sorte de premier degré de la narrativité pure, où l’apparente adhésion et la totale identification du conteur à son récit, qui est dépouillé de toute pause réflexive, de tout effet de distanciation non-narratif, confèrent au texte une prégnance peu commune sur le lecteur. Ce trait essentiel, qui retrouve un peu l’effet d’intensité de l’énonciation homérique, n’avait pas échappé à Lovecraft qui remarquait avec finesse que le véritable secret de l’art de Robert Howard est qu’« il s’investissait toujours complètement dans tout ce qu’il écrivait »16. En effet, on a l’impression que Howard ne joue pas, qu’il n’expérimente pas avec les formes narratives, mais qu’il fait dans une certaine mesure l’expérience émotionnelle de ce qu’il raconte au moment-même où il le raconte, y compris dans ses nombreux récits humoristiques.
25Il en résulte une charge peu commune d’intensité émotive et imaginative, un art subtil et sûr de faire appel à la subjectivité du lecteur pour le faire participer à une aventure fantasmatique, qui prend souvent la résonance d’une sorte d’événement psychique. On a bien la sensation que l’auteur paie de sa personne, s’implique, se livre sans arrière-pensées : qu’il sent, qu’il voit, qu’il vit, qu’il croit, finalement, ce qu’il narre, même les délires les plus démesurés.
26Cet effet est produit par la tonalité fraîche et franche de l’énonciation, où le style dissimule l’élégance limpide de sa facture sous l’allure d’une spontanéité vigoureuse et un peu cavalière. C’est retrouver le secret de ce « naturel » classique et poétique, qui est l’art de donner à l’expression la force persuasive et définitive de l’évidence, en faisant en sorte qu’elle ait l’air de couler de source. Les récits en prose de Howard ont la vivacité aisée de poèmes narratifs, genre auquel il s’est d’ailleurs aussi essayé avec succès. Il s’en dégage une sorte de poésie simple, directe, profonde, « primitive » en cela qu’elle est dépourvue de toute affectation et de tout maniérisme. Une telle écriture a bien quelque chose d’homérique par la netteté franche du rendu et la puissance directe de suggestion, qui ne s’embarrasse guère des subtilités de l’art formaliste. Elle ne craint jamais, par exemple, de répéter et même de marteler certains termes et certaines expressions qui sont visiblement chargés d’une énergie et d’une résonance spéciales dans l’univers mental de l’auteur : ces termes fonctionnent alors comme des clichés spécifiques, ils sont comme des clefs de son imaginaire. Ainsi, les adjectifs dark, grim, gaunt, murky, mighty, sinewy, crimson, black, et quelques autres, employés à satiété au fil des textes, sont autant de signaux howardiens, de batteries énergétiques qui électrisent sa prose et sa vision, et qui retrouvent par là le rôle et l’effet des clichés homériques.
27Cette prose rythmée et nerveuse, à la syntaxe syncopée mais harmonieuse, à l’expression percutante mais sobre et économique, au lexique vif, coloré, pittoresque, mais simple et cohérent, est une réussite littéraire suffisamment rare dans le genre qui nous intéresse pour qu’on s’y arrête. Rien à voir avec la lourdeur moite et apprêtée de la phrase de Lovecraft ou de William H. Hodgson, aux maladresses plus ou moins volontaires et calculées ; rien à voir non plus avec les grâces voluptueuses et allanguies du style de Clark Ashton Smith, qu’on rencontre aussi parfois chez Catherine Moore ; ni avec les gracieusetés maniéristes de Tolkien, ou les recherches laborieuses de Fritz Leiber ou de Michael Moorcock pour retrouver un ton proche de celui des sagas. Le style de Howard a cette virtuosité simple et aisée qui semble aller de soi, cet air de spontanéité efficace et inimitable qui est le propre des artistes « primitifs », c’est-à-dire des inventeurs de littérature, et qui désespère toujours leurs successeurs. C’est l’éclat exceptionnel de cette veine épique dans l’état presque brut de sa pureté originelle et proprement primitive qui fait tout le prix, sans doute, de l’écriture et de l’art howardiens, et qui permet de considérer son œuvre, fulgurante et inachevée, comme le modèle inégalé du genre de l’heroic-fantasy.
28On ne saurait conclure sans insister sur l’extraordinaire puissance cathartique de l’art de Robert E. Howard. Elle tient sans doute à cette sorte de primitivisme littéraire que nous avons dégagé à tous les niveaux de l’inspiration, de la conception et de la création artistique de l’auteur, et qui est finalement l’art d’assumer et d’orchestrer avec virtuosité mais sans inhibitions intellectualistes la matière brute et souvent très fruste de la vision fantasmatique qui préside à l’acte de narration. Alors, l’imaginaire fantastique se fait chez Howard réminiscence fantasmagorique, acquérant par là une force de suggestion et d’auto-suggestion peu commune, et qui ne laisse pas indifférent.
Notes de bas de page
1 Les Conan chez J’ai Lu. De nombreux et importants recueils, initialement publiés par les Nouvelles Editions Oswald (Néo), paraissent actuellement en poche au Fleuve Noir. Il manque, bien entendu, une grande édition critique, qui serait pourtant fort nécessaire, comme on va le voir.
2 Si l’on excepte l’anthologie Skull-Face and Others, publiée en 1946 par August Derleth (chez Arkham House), et les 5 volumes de Conan parus chez Gnome Press en 1950.
3 Voir surtout les adaptations réalisées chez Marvel Comics par Roy Thomas, John Buscema et Alfredo Alcala, dans les années 1970.
4 Amra, publié par Georges H. Scithers, et The Howard Collector, publié par Glenn Lord.
5 Fusées, XI, in Oeuvres Complètes, édition de la Pléiade, t. 1, P- 1256.
6 De son œuvre immense, on citera en priorité le roman. La fille du roi des Elfes (The King of Elfland’s daughter 1924).
7 Son roman le plus connu est Le ver Ouroboros (The Worm Ouroboros 1926).
8 On peut noter que cette idéologie est prise en charge de façon caricaturale dans les comics des années 30-40 : voir le Tarzan de Burne Hogarth, ou le Flash Gordon d’Alex Raymond, où l’Afrique comme la planète Mongo sont des univers féodaux de princes et princesses qu’il s’agit pour le héros de détrôner quand ils sont mauvais ou de replacer sur leur trône perdu quand ils sont bons.
9 Voir l’ouvrage de Marianne Debouzy : La genèse de l’esprit de révolte dans le roman américain (1875-1915), Paris, Minard, 1968.
10 Editions Néo, 1989, n° 215. Titre original : Post Oaks and Sand Roughs.
11 in Le tertre maudit. Fleuve Noir, 1991, (ou Néo n° 154).
12 Le Rebelle, p. 114.
13 Distinction proposée par P. Rosenstiehl et J. Petitot dans l’article « Automate social et systèmes acentrés » in Communications n° 22.
14 in Conan, edited by L. Sprague de Camp. London, Sphere Books, 1974. p. 19-26. Partiellement traduit in Kull, le roi barbare, Paris, Néo, 1979. pp. 11 et 183-188.
15 Voir sa lettre à Clark Ashton Smith du 14 Décembre 1933, reproduite en partie dans Conan (édition anglaise citée, pp. 10-11), traduction in Conan (Paris, Lattès, 1980, pp. 11-12) ; et la lettre à Lovecraft d’Avril 1932, reproduite en partie dans Bran Mak Morn (Paris, Néo, 1982, n° 60, pp. 9-14).
16 In Memoriam Robert Ervin Howard, in Œuvres de Lovecraft. Paris, R. Laffont coll. Bouquins, 1991. T. I, p. 1124. (« The real secret is that he himself is in every one of them »).
Auteur
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David Bensoussan
A.T.E.R. (littérature française) à l’Université Paris IV.
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