Une mauvaise rencontre : Misery ou la dévoration du lecteur
Ein böses Zusammentreffen: ‘Mysery’ oder das Verschlingen des Lesers
A Bad Encounter: Misery or the Devouring of the Reader
Un mal encuentro: Misery o la ‘devoración’ del lector
p. 179-193
Résumés
Dans le roman de Stephen King, Misery, un romancier rencontre l’un de ses plus fidèles lectrices. Pourquoi cette rencontre conduit-elle à la mort de la lectrice et non pas à une rencontre euphorique entre celui qui sait raconter et celle qui ne demande qu’à entendre une histoire ? Premier élément d’explication, la folie de la lectrice, que l’on replace dans la tradition littéraire des personnages de lecteurs fous, entraîne une assimilation de la lecture à la dévoration. Surtout, la rencontre entre l’auteur et cette lectrice folle abolit la médiation textuelle et conduit à une littéralisation des images. Se dessine alors dans le roman de King une opposition entre l’écriture romanesque solitaire et le désir d’une narration orale in presentia.
In Stephen King’s novel, Misery, a novelist meets one of his most faithful readers. Why does this meeting lead to the death of the reader, and not to a euphoric encounter between the one who knows how to tell, and the one who asks only to hear a story? The first component of the explanation, the madness of the reader, who can be placed in a literary tradition of characters who are mad readers, involves an assimilation of reading to devouring. Above all, the meeting between the author and this mad reader abolishes textual mediation and leads to a literalization of images. Thus, an opposition between solitary novelistic writing and the desire for an oral narration in presentia takes shape in King’s novel.
In Stephen Kings Roman « Mysery » trifft der Romanschriftsteller auf eine seiner treuesten Leserinnen. Warum führt diese Begegnung zum Tod der Leserin, statt zu einem euphorischen Treffen zwischen dem, der zu erzählen weiß und jener, die nur eine Geschichte hören möchte? Das erste Erklärungselement – die Verrücktheit der Leserin, die in die literarische Tradition der Person des verrückten Lesers eingeordnet wird – führt zu einer Gleichsetzung von Lesen und Verschlingen. Vor allem aber hebt die Begegnung des Autors mit der verrückten Leserin die Vermittlung durch den Text auf und führt zu einer Literalisierung der Bilder. So zeichnet sich in Kings Roman ein Gegensatz zwischen dem einsamen Schreiben von Romanen und dem Verlangen nach mündlichem Erzählen in praesentia ab.
En la novela de Stephen King, Misery, un novelista encuentra a una de sus más fieles lectoras. ¿Por qué este encuentro conduce a la muerte de la lectora y no a un encuentro eufórico entre aquel que sabe contar y aquella que no pide sino que se le cuente una historia? Primer elemento de explicación, la locura de la lectora, resituada en la tradición literaria de los personajes de lectores locos, conlleva a una asimilación de la lectura a la ‘devoración’. Sobre todo, el encuentro entre el autor y esta lectora loca suprime la mediación textual y conduce a la literalización de las imágenes. Se dibuja entonces en la novela de King una oposición entre escritura novelesca solitaria y el deseo de una narrativa oral in presentia.
Texte intégral
Evertuez-vous à réclamer sur l’air des lampions : « L’auteur ! L’auteur ! ». Je parie qu’il ne montrera pas le bout de son nez ; on connaît la lâcheté de ces gens-là.
Louis-René des Forêts
1Deux textes que tout éloigne -leur date, leur statut, leur genre ; deux textes que nous voudrions, un instant seulement, rapprocher : L’Odyssée d’une part, d’autre part Misery, œuvre du romancier américain Stephen King. L’Odyssée, d’abord, et plus particulièrement un passage du chant viii : Ulysse loue l’aède Démodocos habile à narrer de belles histoires, il lui fait porter un beau morceau de viande, puis comme en échange de ce don alimentaire l’invite à raconter un épisode de la guerre de Troie ; l’aède s’éxécute, l’aède divin et respecté, l’aède seul avec le héraut à être épargné lors du massacre des prétendants. Misery à présent : une femme, Annie Wilkes, s’approche d’un romancier, Paul Sheldon, porteuse d’une superbe glace aux fruits, et lui demande de raconter une histoire, comme en échange encore de ce don alimentaire1. Mais voici que l’écrivain refuse, voici qu’il risque pour ce refus et torture et mort.
2Une simple question alors, un étonnement premier : que s’est-il passé, que se passe-t-il pour qu’une relation, d’habitude fructueuse et euphorique, entre celui qui sait raconter et celui qui veut entendre une histoire devienne dans le roman de King inquiétante et mortifère ; perversion et distorsion d’une association heureuse d’ordinaire où le Qu’arriva-t-il ensuite ? de celui à qui l’on raconte n’est là que pour permettre, autoriser, justifier le Je vais te le dire d’un narrateur.
3La réponse à cette question se trouve peut-être dans le personnage d’Annie Wilkes, dans cette lectrice amoureuse jusqu’à la folie des belles histoires. Tentons donc de comprendre comment on lit au sein de l’oeuvre, de comprendre Annie Wilkes, une folle qui lit, ou une lectrice folle. Et comme il est d’autres cas, dans l’histoire de la littérature, de lecteurs fous, commençons par une étude de cas qui enrichira peut-être notre connaissance de la pathologie du lecteur2 dans les textes.
Pathologie du lecteur : étude de cas
4Annie Wilkes est, par excellence, lectrice dans le texte. Elle se trouve au confluent de nombreuses images du lecteur dans le texte telles qu’elle ont été définies par les écoles critiques que S. Suleiman nommait « audience-oriented criticism »3. Annie Wilkes est, d’abord, un personnage qui plus que tout aime lire, dont l’activité principale, sinon unique, est de lire. En outre, au niveau métafictionnel elle est la dédicataire exclusive et l’unique commanditaire du livre qu’écrit Paul : « A Annie Wilkes », tels sont les premiers mots de Misery’s Retum. Deux autres notions permettent de rendre compte du personnage d’Annie Wilkes ; celle d’abord définie par William Booth de lecteur idéal, c’est à dire du recepteur idéal de l’image textuelle de l’auteur ; celle ensuite proposée par Iser de lecteur implicite, à savoir les mécanismes mentaux potentiels de lecture tels qu’on peut les déduire du texte4. Ces deux notions si elles ne se recouvrent pas totalement ont en commun leur caractère abstrait, elles sont des idées du lecteur qui se déduisent du texte mais ne s’y trouvent pas, et qui, bien sûr, ne correspondent à aucun lecteur réel. Notions abstraites donc, sauf peut-être dans le texte de King où Annie Wilkes se donne justement comme la lectrice de Sheldon par excellence, celle qui réunit tous les mécanismes mentaux nécessaires à la lecture des Misery, celle qui correspond parfaitement à l’image textuelle de Sheldon auteur des Misery. Paul le sait ou plutôt le devine dès sa première rencontre avec l’infirmière : il est en présence de sa plus grande admiratrice. (« I know, he said, you’re my number-one-fan », P. 6). Par la suite, il la nomme souvent dans ses pensées « Constant Reader », et les majuscules soulignent à quel point Annie condense et incarne en sa seule personne les traits de ce lecteur abstrait.
5Or, cette lectrice est folle et appartient bien à la grande famille des lecteurs fous, à la famille bien sûr de Don Quichotte ou de Madame Bovary et de leur avatars moins connus comme au 17ème siècle Le Berger extravagant de Sorel, ou au 18ème siècle le Pharsamon de Marivaux. Ces lecteurs Don Quichottesques présentent des traits communs et récurrents : d’abord, ils ont de mauvaises lectures, sont adeptes de romans stéréotypés, de ceux qui procurent un plaisir immédiat, éloignant et du monde et de l’intelligence. Surtout, lecteurs paradoxaux, ils ont fini de lire : Madame Bovary n’a lu que pendant six mois, deux pages suffisent à évoquer les lectures de Don Quichotte. Ces mauvais lecteurs ne sombrent donc dans la folie qu’au moment où ils ne lisent plus, où le livre est insuffisant puisque le monde doit devenir identique au monde des romans, puisque la norme romanesque doit devenir la norme du réel.
6Annie Wilkes, lectrice folle, ne ressemble qu’en apparence à ces lecteurs fous. Certes, elle partage avec eux un goût immodéré pour des productions littéraires de piètre qualité. Cependant ce n’est pas un monde mais un acte, un geste, qu’elle veut perpétuer. Le monde d’Annie Wilkes, qui a relu plusieurs fois chaque roman de Sheldon, qui se rue sur chaque nouveau volume de Misery, doit être pure répétition de l’acte de lire. Le geste de lecture toujours identique perpétue à son tour un même, le même de l’œuvre : Annie Wilkes veut sinon toujours la même histoire, du moins la même héroïne, les mêmes sentiments, le même univers fictionnel. Face au mot fin, elle n’a d’autre solution, d’autre issue que la lecture d’une autre histoire assez semblable à la précédente pour anéantir le mot fin, le priver de toute signification, en faire une borne vaine et provisoire avant la prochaine lecture. Annie Wilkes est une Madame Bovary trop lâche ou trop sage pour tenter de rendre le monde semblable au livre, elle préfère transformer le monde en un cabinet de lecture.
7La lecture compulsive se complique d’une dévoration des livres. Stephen King dans sa postface au recueil Different Seasons assimilait la mauvaise littérature qu’il est censé écrire à la production de la chaîne de restauration rapide Mc Donald et Paul Sheldon compare sa production romanesque à des articles de supermarché. C’est encore de supermarchés uniformes que proviennent les stocks de nourriture qu’Annie Wilkes accumule dans sa maison, provisions considérables qui semblent ne devoir jamais s’épuiser comme ne s’épuise jamais sa collection de romans et surtout sa réserve de Misery. Supermarché et Fast food, nouveaux garants de la production du même, appartiennent au monde de la production en série mais aussi au monde de la surabondance alimentaire, de l’intoxication orale. Annie Wilkes accumule livres et provisions pour lire comme elle mange, c’est à dire pour vivre en se gorgeant de roman fades et de nourritures insipides.
8Dès lors la folie du lecteur n’est plus solipsisme ; et si Don Quichotte ne désirait guère rencontrer l’auteur ou les auteurs des romans chers à son cœur de lecteur, Annie Wilkes a besoin de l’auteur, garant de la production du même qu’elle dévore. Bien plus la lectrice n’est qu’un maillon, qu’une des parties d’un contrat d’alimentation réciproque. L’auteur nourrit sa lectrice, mais la lectrice à son tour alimente l’auteur achetant, consommant, en tous les sens du terme, ses livres. « Littérature alimentaire » : l’expression métaphorique dit d’abord et essentiellement cette symbiose que fonde le gavage.
9Mais s’agit-il justement d’une métaphore, d’un comme si, d’une image ? Image certes dans les conditions habituelles de la production littéraire, car le romancier est nourri par un public toujours absent, pure abstraction collective qui ne désigne personne en particulier ; le lecteur de même se gave des productions d’un auteur tout aussi abstrait : un romancier entièrement dévoué à la production de belles histoires n’est encore qu’une idée produite par le texte et éventuellement illustrée par cette fonction que les narratologues nomment « narrateur extradiégétique ».
10Pourtant, il est un cauchemar, souvent exploité par la littérature fantastique : les images peuvent devenir réelles, les abstractions peuvent prendre corps et ce qui n’était qu’une manière de parler devient soudain l’exacte description de la réalité. Tel est sans doute le cauchemar de Paul Sheldon et la chance inespérée d’Annie Wilkes : dans Misery ce qui est la relation textuelle, d’ordinaire simple et innocente, d’un narrateur à son destinataire, de l’auteur dans le texte au lecteur dans le texte, cet échange métaphorique et lointain, prend corps et réalité ; dans Misery, l’auteur rencontre vraiment sa lectrice. Et ce qui est pour Sheldon un cauchemar, est pour nous l’occasion d’étudier, comme in vivo, la dangereuse et morbide relation qui se noue entre celui qui sait raconter et celle qui veut se repaître d’histoires, la rencontre entre ceux qui ne devaient jamais se rencontrer hors des mots.
Une mauvaise rencontre
11Le romancier et sa lectrice prennent corps, et se trouvent pervertis deux topoi de la narration, le moment et le lieu. Dans les romans on aime à se retirer à l’écart, en un lieu charmant et agréable, pour échanger des histoires. Le locus amoenus, lieu plaisant, se trouve ainsi étroitement associé au discours et plus précisément à la narration. Dans Misery, ce topos est présent mais inversé ; Sheldon se trouve bien à l’écart et coupé du monde en compagnie de sa destinataire mais le lieu plaisant devient cauchemardesque et mortifère. Le blizzard remplace la source claire, comme le lit de souffrance tient lieu de riante prairie.
12Comme le lieu est un lieu de retraite, le temps où l’on raconte est un temps hors du monde, temps parallèle, temps d’inaction que l’échange de récit vient combler, temps par excellence du voyage, temps du banquet, temps de l’attente. Rhétoriquement la vacuité du temps, prélude et prétexte, excuse, permet le récit. Mais dans le monde d’Annie Wilkes, la figure rhétorique est cette fois non plus thématiquement inversée mais litéralement remise à l’endroit et donc refusée. Le désir de récit est premier, assumé et exhibé, et pour que le récit ait lieu Annie entraîne Paul en son univers où l’on oublie les dates, où le calendrier n’est jamais mis à jour, où en mot la durée quantifiable est oubliée au profit d’un temps distendu, d’une image la plus immobile possible de l’éternité. Ce n’est plus le récit qui permet de tuer le temps, mais le temps qui est mort pour laisser place au récit.
13Mais si les topoi rhétoriques qui accompagnent la narration sont ainsi pervertis, c’est sans doute parce que la rencontre du romancier et de son lecteur abolit tout langage indirect, toute différence ou hiérarchie entre les paroles et la réalité. Plus de place alors pour la métaphore et en particulier pour cette image centrale qu’est la littérature alimentaire. La métaphore de la dévoration n’existe plus que revitalisé, réalisée, réelle. Alimentation et narration ne font donc qu’un dans Misery. Pensons à Annie faisant à son malade, au début du roman, le récit de son accident tout en lui donnant à manger : récit pendant le repas, récit donné en même temps qu’est donné le repas, récit qui devient implicitement l’équivalent d’un repas. Songeons encore au manuscrit de Sheldon brûlé par Annie sur un barbecue et assimilé de facto à un vulgaire morceau de steack. Ainsi s’établit entre trois activités, lire, écouter une histoire, manger, un réseau d’équivalence et de parenté. Cette assimilation n’a rien de figuré, et dans l’esprit troublé de la lectrice mise en présence de l’auteur, il faut littéralement gaver l’auteur qui permet de se gaver. Et c’est bien à un gavage systématique que se livre Annie Wilkes sur la personne de son romancier favori, de l’intraveineuse qui nourrit le romancier inconscient aux nourritures festives -caviar et champagne- qui célèbrent l’achèvement de Misery’s Return, sans oublier le Novril, ce médicament administré bien sûr oralement par une Annie qui pour ce faire, King n’omet pas de le préciser, introduit deux doigts dans la bouche de son malade-écrivain. « Fuck the symbolism, go for the food » (p. 184), s’exclame un Paul provisoirement abandonné par Annie et conséquemment affamé. Or, Paul a raison sans aucun doute d’envoyer au diable tout symbolisme : la nourriture ne représente rien sinon l’irrationnelle nécessité de gaver l’écrivain pour pouvoir dévorer le livre.
14Ici résiderait une première explication de la fin de Misery. Paul fourre dans la bouche de sa lectrice le pseudo-manuscrit de Misery ’s Return : image sexuelle à peine dissimulée certes, mais la sexualité se confond avec un gavage. Et l’auteur gave tout aussi peu symboliquement qu’il a été gavé, il suit jusqu’au bout la logique littérale de la littérature alimentaire, quand il s’écrit pour le moins explicitement :
15So suck my book. Suck my book. Suck on it until you fucking CHOKE (...) Eat it, Annie, suck on it, go on and eat it, be a Do-Bee and eat your book ail up. (p. 317. King souligne).
16Le moment, le lieu, le gavage tout est donc réel chez Annie Wilkes. Or, accèdent au réel également, abandonnent le texte pour le monde, une exigence, un désir, une volonté appartenant en propre au lecteur : Paul Sheldon va effectivement écrire pour sa lectrice, d’une manière que l’écrivain le plus docile n’oserait seulement concevoir. Que les lecteurs sont exigeants, nous le savons ou croyons le savoir, et nombreux sont les jeux de narrateurs ou autres auteurs textuels avec ces lecteurs apparemment insatiables. Jeu impertinent chez le Diderot de Jacques le fataliste, jeu défaitiste de Montaigne congédiant le lecteur avant même la lecture, jeu rhétorique dans bien des textes romanesques où l’on aime à introduire une longue disgression en représentant la soudaine et artificielle curiosité de quelque destinataire. Exigences donc, mais apparences aussi, pour cette raison simple et pourtant facilement oubliée que le lecteur représenté n’exige rien que l’auteur ne désire le voir exiger, que le désir de l’autre dans le texte n’est fatalement qu’un leurre. Mais voici qu’en la personne d’Annie Wilkes le lecteur sort du texte et prend vie, voici que ses désirs ne sont plus ceux de l’auteur. En bon romancier, P. Sheldon croit savoir ce que veut son lecteur : quelques ficelles d’écriture négligemment révélées, et un mauvais roman, facile à lire, facile à écrire. Mais Annie qui se soucie peu des astuces de métier désire autre chose : le romancier doit être « correct », « fair », en d’autre termes satisfaire à un minimum non pas de vraisemblance mais de cohérence5. Exigence simple, pire, exigence légitime, comme Paul est forcé lui-même de le reconnaître ; et dans le roman de King, cette simple et dérisoire demande d’Annie emblématisé la soudaine liberté et indépendance d’une lectrice qui n’est plus rêvée mais bien là, différente, insatiable bien sûr mais surtout insatiable à sa manière.
17Si l’on en restait là, Paul Sheldon n’aurait somme toute à déplorer qu’un emprisonnement, un gavage, et une leçon d’écriture, mais il est une dernière figure qui se trouve revitalisée et qui cette fois laisse planer sur la vie même de l’auteur une menace de mort. Il existe un trope bien connu, celui qu’en rhétorique classique l’on nomme la « métalepse d’auteur » et qui consiste, si l’on suit Fontanier « à feindre que l’auteur opère lui-même les effets qu’il chante »6. La lectrice folle de King oublie tout simplement le verbe feindre et il ne s’agit plus pour elle de faire comme si Sheldon avait tué son héroïne ; l’auteur est vraiment tout puissant, il est effectivement coupable de la mort du personnage. Et à la toute puissance littéralisée de l’auteur répond la toute puissance effective de la lectrice qui peut choisir de garder la vie sauve à l’auteur en son pouvoir, mais peut bien aussi choisir la victime contre l’assassin, venger l’héroïne assassinée en tuant le romancier. Il est bien un suspens dans Misery, suspens d’une rhétorique soudain vivante et dès lors mortifère.
18Récit et menace de mort : ici l’exégète de King est sans doute tenu de revenir à Scheherazade. Mais Paul Sheldon n’est pas plus Scheherazade qu’Annie Wilkes n’est Madame Bovary. Tout au plus un lointain cousinage. Certes, il est difficile de ne pas le noter, le nom de Sheldon commence phonétiquement comme celui de Scheherazade. Certes, multiples et explicites sont dans le roman les références à l’héroïne des Mille et une Nuits7, et bien sûr si Paul arrête d’écrire Annie le tuera. Mais les jeux de miroir chez King sont bien souvent illusoires : dans les Mille et une Nuits, chaque nouveau récit éloigne de la mort, la relation du conteur à son auditoire y est euphorique au point qu’elle écarte la sentence de mort, mais tel n’est pas le cas chez King. C’est parce que Paul sait raconter des histoires qu’Annie l’entraîne dans une fatale relation, et c’est parce qu’il a tué en racontant qu’elle pense le tuer. Le récit, l’art de narrer, sont en eux-mêmes porteurs de mort et Sheldon est une bien paradoxale Scheherazade : s’il cesse d’écrire il mourra, mais s’il continue, il devra écrire un mot que Scheherazade perdue dans l’infinité des nuits, et sauvée aussi par cette infinité, ne prononce jamais, le mot fin. Or ce mot sera lui aussi immédiatement littéralisé, et la fin du roman pourrait bien être, Paul le dit clairement, la fin du romancier.
19Ecrire des histoires sauve de la mort, écrire des histoires conduit à la fin et dans la maison d’Annie Wilkes à la mort. Pourtant c’est le lecteur qui meurt et non pas l’auteur, c’est l’auteur qui se venge et non pas la lectrice qui tue ce dieu après l’avoir gavé : qui donc, dans l’imaginaire de King est condamné à mort ? La lectrice folle, qui est aussi lectrice par excellence, est-elle par quelque loi de cet univers romanesque, vouée au trépas ? En un mot, comment lire la mort du lecteur ?
Tuer le lecteur
20Au centre de Misery, le désir d’histoires, le désir de récit. Mais à qui appartient le désir ? Dès la troisième partie du roman, comme s’accumulent les pages de Misery’s Return, intervient une curieuse anomalie, comme si le désir flottait entre l’auteur et la lectrice, comme si de plus en plus il était le désir du romancier. « You were also Scheherazade to yourself » (p. 241) : telle est l’étrange découverte de Sheldon, confronté soudain à son propre désir de continuer à écrire l’histoire, cependant qu’Annie, s’enfonçant de plus en plus dans son délire psychotique, semble ne plus s’intéresser au destin de son héroïne préférée. Mais, à peine le désir d’histoire est-il passé du côté de Paul, qu’il se dissout dans une sorte de dynamisme abstrait inhérent à la fiction, une auto-conservation du mouvement propre à l’intrigue romanesque : c’est le « gotta », le « il faut que » qui fait suite à la figure de Scheherazade. L’intrigue doit se développer, s’achever, cette nécessité entraîne et l’auteur et le lecteur. Ainsi, l’avidité loin d’être l’apanage de la lectrice va-t-elle du lecteur à l’auteur et du couple infernal au mécanisme de l’intrigue.
21Mais si le désir est ainsi volatile, c’est que déjà la lectrice, aussi avide et dévorante qu’elle puisse paraître, ne maîtrise pas son désir d’histoire. Pour le dire autrement, Annie Wilkes ne sait pas ce qu’elle veut, et cette ignorance lui sera fatale. Revenons un instant à la -mauvaise- rencontre entre l’auteur et sa lectrice : toute marquée par l’abandon du textuel au profit du réel, cette rencontre signe en fait la mort du livre en tant qu’il serait un obstacle, un mur, une médiation, entre auteur et lecteur. Le livre disparaissant, les deux héros se retrouvent face à face, voués à une communication immédiate, prêts non plus à écrire ou à lire mais à se raconter et à écouter. La distinction de Benjamin entre narration et roman peut dans sa généralité et son abstraction éclairer cette transformation8. Trois différences essentielles, d’après Benjamin, entre narration et roman : le roman suppose la solitude, « s’élabore dans les profondeurs de l’individu solitaire », quand la narration implique une présence. Le roman est par là même écriture et la narration oralité. Surtout, le roman représente des destins individuels qui ne prennent sens idéalement que lorsque la mort permet de considérer une existence comme un tout achevé et cohérent ; par analogie toute intrigue romanesque tend à sa fin parce que seule la fin du roman lui donne sens. Or la narration, du côté du sens et du mythe, transcende l’expérience individuelle et ses limites : point de mort des personnages dans le conte qui idéalement peut se répéter à l’infini ; comme le disent les contes allemands que cite Benjamin : « Et s’ils ne sont pas morts ils sont encore en vie ».
22Que veut alors vraiment Annie Wilkes ? Un roman certes, mais un curieux roman. Un roman dont les personnages surtout ne doivent pas mourir, un roman qui s’écrirait en sa présence, dont elle maîtriserait par sa présence la naissance et le développement. Annie Wilkes possède aussi une culture, cette culture que l’on dit de masse – feuilletons par épisodes et dessins animés – autant de fictions dont les personnages semblent ne jamais mourir. Annie Wilkes demande un roman mais elle voudrait un conte.
23On comprend mieux, alors, le rapport pour le moins passionnel qu’entretient l’infirmière-lectrice avec la fin, avec les fins. Lisant Misery’s Child elle supplie Paul de ne pas lui dire la fin, en bonne lectrice de roman qui veut découvrir seule le dénouement. Mais cette demande peut aussi se comprendre au sens propre : « ne me dites pas la fin » signifie aussi « je ne veux pas la fin, ce moment où j’aurai fini de lire, ce moment dont me rapproche chaque nouveau mot que je lis, dont je dois me rapprocher pour lire et qui pourtant marquera la fin de ma lecture » ; « ne me dites pas la fin » signifie aussi « faites qu’il n’y ait pas de fin ».
24Dès lors s’éclaire la scène de la glace aux fruits que nous évoquions : Paul vient d’écrire une bonne partie de Misery’s Return, il vient de comprendre qu’il est Scheherazade mais pour lui-même, et voici qu’Annie comme en échange d’un Sundae Ice cream lui demande quelle sera la fin du roman. Dans L’Odyssée, Ulysse faisait à l’aède une demande similaire, mais il demandait un récit oral contre de la nourriture, dans un contexte où se trouve valorisée la narration orale. Or, Annie voudrait être Ulysse, elle voudrait, en une tentative désespérée car trop tardive, revenir à un protocole de narration orale, comme pour nier que ce roman tant désiré s’écrit en fait sans elle. Mais il est trop tard et la réponse de Paul est sans appel : Il ne sait pas raconter les histoires a rotten story-teller » p. 247), il sait seulement écrire des histoires (« I didn’t say I was a rotten story-writer » ibid. King souligne).
25Bien plus, en essayant de revenir à la narration orale, Annie veut aussi tuer le roman : ce qu’elle demande en échange de la glace est précisément la fin du roman. En d’autres termes, Annie tente de briser la progression de l’intrigue romanesque qui certes tend vers sa fin, mais ne doit s’achever qu’au moment où elle atteint perfection et cohérence.
26Mais cette double attaque est vaine, pour la simple raison qu’en cet instant Annie est déjà morte. En demandant un roman Annie a perdu un conte et son conteur, mais surtout elle a signé son propre arrêt de mort. Certes Paul Sheldon a trop souffert pour que nous ne lisions pas la mort d’Annie comme la vengeance de Paul où la violence répond à la violence, le gavage au gavage. Mais nous ne saurions pourtant oublier que la mort d’Annie est causée par l’ingestion de feuilles de papier en feu, et par des coups violents portés à l’aide d’une machine à écrire, par les symboles évidents de l’écriture dans sa matérialité.
27Une hypothèse alors : pour King, le roman doit tuer la narration, et le romancier doit symboliquement tuer son lecteur, tuer ce qui dans le lecteur pourrait entraîner le roman vers le conte, vers la communication in presentia. Le meurtre voire l’assassinat s’accomplit, dans Misery en deux temps : d’abord, Paul en devenant pour lui-même Scheherazade fait sien et le désir et le plaisir d’Annie, transforme en auto-érotisme ce qui devait être une fête partagée. Ecrivant il s’empare du désir vivant d’Annie, laisse le désir circuler de l’auteur à son livre, mais non plus du conteur à son auditeur. Certes il permet à Annie de remplir les blancs laissés sur le manuscrit par la machine à écrire borgne de quelques lettres, mais ce n’est pas là une nouvelle fable de l’œuvre ouverte dont le lecteur comblerait les blancs, plutôt la brutale révélation que la lectrice est à nouveau séparée de l’auteur par le livre dans toute sa matérialité, que son désir même est dévoré dans et par le livre, par un objet textuel certes né de son désir mais à présent éloigné de tout désir autre que celui du romancier. Un chapitre de Misery9, peu avant la fin du roman, est composé de trois définitions de dictionnaire : la définition d’un scénario, d’un écrivain, et, à la place où l’on attendrait, après l’œuvre et l’auteur, le lecteur, vient la définition d’un trompe-l’œil (make-believe). Ecrire une histoire c’est peut-être faire du lecteur avide d’histoire un simple trompe-l’œil.
28Or ce trompe l’œil aussi devra être mis à mort : même si j’ai réduit le désir de l’autre à un fantôme, je cours toujours le risque – surtout dans l’univers de King – de voir le fantôme se réveiller10. Si Paul tue Annie c’est parce qu’il veut tuer ce désir d’histoires par nature incompatible avec l’achèvement du roman.
29C’est peut-être le paradoxe du roman que de s’écrire contre le désir narratif qu’il représente, et c’est le paradoxe de Misery que le romancier tue, parce qu’il l’a rencontrée, sa lectrice la plus fidèle.
30Montaigne, plus sage en cela que Stephen King, congédiait dès l’ouverture son lecteur. King fait de cet adieu au lecteur le centre et l’argument de son roman, et s’il ne tue pas ses propres lecteurs avides d’histoires, il laisse planer, en écrivant l’histoire de la lectrice folle, sinon une menace au moins une interrogation, un doute : Comment lire Stephen King, auteur populaire entre tous, qui dans ses romans fait mourir le lecteur11 ?
Notes de bas de page
1 P. 246. Nos références renvoient à l’édition de poche américaine : Signet, Penguin Books, New York, 1988. Traduction française sous le même titre : Albin Michel, 1989.
2 Nous tirons cette expression et par la suite les exemples de « lecteurs fous » du séminaire de Michel Charles (E.N.S. 1986-90)
3 Suleiman, S., « Variety of audiences-oriented critiism ». 3-45 in Suleiman, S., ed. The Reader in the Text : Princeton UP, 1980.
4 Booth, W. A Rhetoric of Fiction. Chicago : Univ. of Chicago Press, 1961. Iser, W. The Implied Reader. Baltimore : J. Hopkins Univ. Press, 1974.
5 Voir les pp. 109 et ss : Annie raconte à Paul une anecdote de son enfance où, jeune spectatrice de dessins animés, elle fut scandalisée par la désinvolture d’un scénariste qui, d’un épisode à l’autre, fait mine d’oublier la situation désespérée où se trouvait le héros. Dans un mouvement de sacralisation de l’énoncé narratif Annie refuse que soit nié ce qui a déjà été raconté : son exigence porte donc non pas sur le réalisme de l’intrigue mais sur un degré zéro de la cohérence et de la continuité textuelle textuelle – ce qu’elle nomme la « correction ».
6 Fontanier, Commentaire des tropes. p. 116 cité par Genette in Figures III Paris, Seuil, 1972. p. 244.
7 Par ex. pp. 66 ; 70-71 ; 239 ; 241 ; 243.
8 Benjamin W. « Le narrateur », Ecrits français, Paris, Gallimard, bibliothèque des idées, 1991.
9 P. 334 Chapitre 4 de la quatrième partie.
10 Tel est d’ailleurs le cas de toute la dernière partie de Misery, en particulier le chapitre 3, où le fantôme d’Annie hante toujours Paul Sheldon, sans que l’on puisse décider s’il s’agit d’un fantasme du romancier ou d’une résurection de la lectrice.
11 Nous avons pu développer ce point et d’une manière générale les problèmes d’interprétation posés par l’œuvre de King dans un article à paraître en 1995 : « Comment lire Stephen King ou la frontière effacée » Liège, Bibliothèque des paralittératures de Chaudfontaine.
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