Seule peut se vérifier une infime partie de ce qui se dit.
Samuel Beckett, Compagnie.

1Le roman fantastique populaire (par là, on n’entendra pour l’instant rien de précis, si ce n’est négativement, pour dire qu’il ne s’agit pas de Kafka, mais plutôt de Maurice Renard ou de Gaston Leroux) contient un nombre surprenant de philosophèmes et plus généralement d’énoncés engageant une théorie du réel. Allant plus loin, on pourrait même dire qu’il est bien souvent fait du conflit, ou du moins de la concurrence dramatisée de plusieurs philosophèmes comme, par exemple, « tout homme est mortel » mais « la nature recèle des mystères sans nombre dont la science humaine ne connaît qu’une part infime ». On voit bien ici se dessiner la possibilité d’une joute agonistique entre ces deux affirmations qui, à leur façon, engagent chacune une théorie sur des totalités (si la deuxième à l’air plus modeste, elle est encore plus totalitaire que la première en fait). L’idée est que c’est avec la mise en présence de plusieurs éléments de visions du monde qui normalement ne se rencontrent dans le discours démonstratif que pour s’évacuer que s’instaure la dramatisation qui fait le roman fantastique populaire.

2Prenons le Dracula de Bram Stoker pour exemple. On voit facilement qu’il y a là deux visions du monde fortes, deux philosophies du réel qui s’opposent, celle qui est énoncée par Van Helsing et celle, plus implicite parce que plus évidente, de l’anglais positif du xixe siècle. En un sens, on peut dire que Dracula à Londres est un élément de la vision du monde de Van Helsing dans le milieu même de la vision du monde concurrente. Inversement, par un effet de miroir, la fin du roman est l’intrusion des représentants de la philosophie positive du réel dans l’antre de l’autre.

3Il y a donc là une structure dramatique instaurée par un ensemble de philosophèmes conjoints et leurs degrés d’incompatibilité et de compatibilité. Cela fait un tout, qui ne pouvant former système, produit de façon interne du désordre, de l’entropie, c’est-à-dire, en termes romanesques, de l’énergie, du drame, de la diégèse. Le Dracula de Bram Stoker est le type même du récit dramaxical. La figure partout présente dans ce texte de la folie, vient, comme un emblème, dire l’incompatibilité des possibles ouverts simultanément par des positions dramaxicales (structures logico-narratives) opposées. La folie vient dire la rencontre uniquement possible par le récit d’éléments qui ne peuvent jamais faire système.

4On pourrait penser détenir là un ingrédient du fantastique particulièrement utile dans l’étude du fantastique populaire et qu’il pourrait sembler intéressant de voir comment ces ensembles non systématisables d’énoncés sur le réel fonctionnent, comment au non-systèmatisable de l’ensemble s’oppose le dramatisable, qui forme roman. En fait, ce que l’on a trouvé ici n’est pas tellement, contrairement à ce qu’on aurait pu croire, un élément constitutif du fantastique.

5Si, en effet, on ne se restreint pas à la notion stricte de philosophème, mais qu’on envisage de la même façon tout énoncé général ayant la même fonction diégétique, élargissement auquel une théorie du roman nous oblige, alors c’est bien plus, dans le fantastique populaire, le populaire (contentons nous de cette appellation vague pour l’instant) que le fantastique qu’on peut alors étudier par des moyens nouveaux. Ce qui était en jeu secrètement, dès le début, ce n’était pas une contribution à l’étude du fantastique, mais bien plus à celle de cette étonnante littérature, dont on pense pouvoir élucider en partie ainsi, entre autre, l’étonnant pouvoir de produire du texte en grande quantité.

Littérature populaire, paralittérature, littérature dramaxicale : de l’intérêt de la notion de dramaxes pour l’étude du « roman populaire »

6a. On a trop défini le roman populaire par rapport et plus encore par opposition à ce qu’il n’était pas, c’est-à-dire le roman « littéraire », tel qu’il apparaît historiquement dans ce qu’on peut appeler, avec P. Macherey, « l’âge de la Littérature »1, disons, du dix-septième siècle à nos jours. Le roman « littéraire » présente un modèle si fort et un objet d’étude si riche qu’il s’est naturellement imposé comme terme de comparaison, d’autant plus fortement d’ailleurs qu’il était conforté dans ce rôle de référence immuable par toute la structure scolaire et universitaire, contribuant à lui faire remplir la fonction d’idéal-type.

7Mais, sur la grande nappe de l’écriture, le roman « littéraire » n’est qu’un pli, un pli très particulier qui se détache sur fond d’autre chose : L’Ane d’or d’Apulée, le récit picaresque, le cycle d’Arthur, Homère, etc. Or il n’est pas besoin de beaucoup d’attention pour voir que Rocambole ressemble beaucoup plus, en bien des points, aux récits picaresques qu’aux romans d’E. Zola. On sait que Blaise Cendrars, en 1914, avait défini la série des Fantômas comme « l’Enéide des temps modernes ». Si cette phrase est bien souvent citée, il faut aussi reconnaître qu’on ne lui prête souvent guère plus d’attention qu’à une sympathique boutade. Il s’agit ici de la prendre au sérieux.

8Ce que la théorie des dramaxes vise à comprendre, c’est ce que le roman populaire est en lui-même et par rapport à quoi le roman « littéraire » se détache. Il faut inverser l’ordre des (compa) raisons. Ce n’est pas le roman « littéraire » qui doit servir de modèle par rapport auquel on dirait ce que le roman populaire n’est pas. Le réseau des dramaxes est la trame même de la nappe, le roman populaire est le fond commun. Ce qui est particulier, c’est le roman « littéraire ». On oublie de s’étonner de la Littérature. Du coup, ce sont les « Harlequins » qui nous étonnent.

9b. Il est temps maintenant de donner une première définition de ce qu’il faut entendre par « dramaxes ». Première, car il ne faudra pas oublier que s’il s’agit ici d’un point de départ pour nous aider, le mot n’aura acquis son sens véritable qu’à la fin, dans et par son usage. On sait que Kant réservait le sens strict du mot « définition » aux mathématiques et préférait pour la philosophie le terme d’« exposition ». Ici aussi, il ne s’agit que d’une exposition, qui devra toujours se compléter, pour se réexposer plus complètement au terme du parcours.

10Exposition : Les dramaxes sont des unités de sens simples. Ce peut être des axiomes logiques (un même individu ne peut être en deux endroits différents simultanément), idéologiques (les bolcheviks sont assoiffés de sang), des clichés (la véritable passion ne connaît pas de bornes) ou bien même des personnages qui sont des types (le méchant, le héros, la jeune fille pure et sans défense). Ce sont les interactions de dramaxes qui font le mouvement perpétuel des romans « populaires » (qu’on appellera désormais dramaxicaux) (ex : dramaxe idéologique : un prince ne peut pas épouser une roturière ; dramaxe cliché : l’amour peut tout).

11On ajoutera un corrélat : En toute rigueur « dramaxes » ne se dit pas au singulier, mais toujours au pluriel. Une unité de sens simple ne commence à être dramaxe qu’intégrée à un réseau de dramaxes, qui forment drame. Il n’y a de dramaxes que plusieurs.

12c. Les dramaxes se situent dans une couche d’avant l’invention de l’auteur. On a dit qu’il n’était pas vrai que les romans populaires étaient mal écrits, mais simplement qu’ils n’étaient pas écrits. Cette boutade est vraie si l’on entend dire simplement par là qu’ils se présentent comme des textes sans écrivains, qu’ils ne se donnent pas comme organisés par cette subjectivité transcendante au texte qui tient la plume, mais par le réseau immanent des dramaxes.

13Les textes dramaxicaux sont des récits sans sujet. Les personnages eux-mêmes n’en sont pas. Ils sont des idées : le rusé Ulysse et Chéri-bibi brute au grand cœur, le preux Lancelot et Arsène Lupin gentleman-cambrioleur.

14Les textes dramaxicaux ne sont pas un épanchement subjectif, mais une combinatoire non-décidable de dramaxes. d’où la prolifération des séries, qu’on peut au besoin continuer sans l’auteur, qu’il s’agisse du cycle d’Arthur ou d’Arsène Lupin.

15On tirera de ce qui précède une première conséquence : il faut en finir avec le modèle de la mimésis platonicienne qui ferait du « roman littéraire » l’Idée et du « roman populaire » sa copie dégradée.

16Tant qu’on réfléchi en fonction de ce modèle, on ne peut pas penser le « roman populaire » comme tel. On ne dit de lui que ce qu’il n’est pas, que ce qu’il n’a pas. Comme on emploie alors des critères externes et négatifs, et qu’on n’a pas du roman dramaxical une pensée interne et positive, on saisit pourquoi il n’est pas comme la « Littérature », mais on ne saisit pas ce qui le fait marcher, les dramaxes.

17La théorie des dramaxes dit que le roman dramaxical n’est effectivement pas psychologie (mais pourquoi l’y chercher) mais typologie, pas réalisme (il serait ridicule) mais modèle autonome. Il fait en sorte que le lecteur « se love et s’enferme dans les limites étroite de ce qui n’est que du langage »2.

18Sans doute est-il temps maintenant de confronter ces hypothèses de départ à la réalité du texte. On choisira ici d’illustrer le propos de la façon suivante : d’abord sur la question de la typologie (les personnages), ensuite sur celle du rapport à la temporalité des textes dramaxicaux, en particulier les épopées. Enfin, il faudra poser le difficile problème de la cohérence dramaxicale, ce qui ouvrira sur la troisième partie consacrée aux réseaux dramaxicaux.

Application

19Pourquoi lit-on jusqu’au bout des textes qui ne sont souvent ni instructifs, ni émouvants, ni beaux ? C’est une vraie question de savoir comment on peut lire l’intégralité des 32 volumes de Fantômas, ce qui représenterait huit tomes en collection « Bouquins », soit un peu moins de trois fois La Recherche du temps perdu. Certes, c’est parce que c’est drôle, quelquefois délirant, et sans doute en partie par vice de lecteur déréglé. Mais ces explications ne suffiraient certainement pas si on n’y ajoutait la formidable puissance dynamique de ces récits, leur capacité perpétuelle à rebondir.

20Il est clair que celle-ci est due aux alternances continuelles de tension et de repos. Mais ces alternances elles-mêmes ne peuvent s’expliquer qu’interprétées en terme de conflits de dramaxes : incompatibilité\apaisement, nœud\dénouement, etc., selon une vieille recette qu’utilisait déjà Ann Radcliffe (Les Mystères du château d’Udolphe, ch. xx : « Les sons mystérieux », ch. xxxii : « Un mystère éclairci »). Quels sont les éléments d’organisation de ces tensions dramaxicales ? Ce sont d’abord, à n’en pas douter, les personnages.

a. Personnages

21On a dit et redit que les personnages du roman populaire n’avaient pas de psychologie, obnubilé qu’on était par la référence au modèle idéal romanesque du xixe siècle. Mais, se contentant de signaler cette absence comme un manque qui sans doute suffisait pour prouver la distance du beau, du bien, du bon, de ce qui était digne d’attention, à leur copie dégradée qui ne l’était pas, appliquant ainsi le modèle idéologique de la distinction, pour reprendre le terme de Bourdieu, à l’étude des textes même, on n’a jamais cherché à comprendre pourquoi.

22C’est que ces personnages ne sont pas des psychologies, mais des typologies, d’où l’abondance extraordinaire d’« âmes sœurs », de « fils de... », ou de « X contre X »3. Les familles dramaxicales sont des familles nombreuses.

23Le roman dramaxical ne met pas en scène des conflits d’âmes, mais des conflits d’entités dramaxicales (comme on parle d’« entités logiques »). Le texte est le lieu des oppositions et des parentés de dramaxes, de leurs pliages et empilages. Les personnages sont des dramaxes, ou sont construits sur des dramaxes, lorsque par exemple ils ont une double personnalité4. En d’autres termes, cela signifie en partie qu’ils se réduisent à leur fonction dans le schéma actantiel.

24Trois exemples viendront ici accentuer le propos sur divers points. Le premier est tiré des Habits noirs de Paul Féval. Il s’agit là d’un exemple privilégié parce qu’il s’agit d’un auteur parfaitement conscient de ce qu’il fait, et qui n’hésite pas à l’écrire. Ainsi en est-il à la page 171 du premier volume de la série :

« Il est plus que temps. Il nous faut un héros (a). Tout drame, tout conte, tout poème, à besoin de cet être privilégié autour duquel l’action livre bataille (a). Il est jeune, beau, mystérieux (b) ; il est le point de mire de toutes les haines et de tous les amours (c). Sans lui, l’œuvre est un corps sans âme.
Il est temps, plus que temps. On croirait que nous n’avons pas de héros. »

25On perçoit ici toute les composantes du personnage conçu comme dramaxe (ce qui permet de saisir par l’exemple ce qu’est un dramaxe). a) il est une fonction ; b) il relève d’une typologie et non d’une psychologie ; c) enfin, comme tout dramaxe, il ne saurait exister tout seul mais n’a de sens que dans la concurrence d’autres dramaxes.

26La série des Tarzan vient, comme deuxième exemple à la fois illustrer et enrichir ce point de vue. En effet, avec le personnage principal nous avons l’exemple d’un élément construit sur deux dramaxes concurrents (Lord anglais vs homme-singe). Le texte y insiste et y revient à plusieurs reprises, pratiquement dans chaque volume, comme un leitmotiv5, la reconnaissance étant facilitée par le fait que chacun des éléments dramaxicaux porte ici un nom. On retrouve ici tous les ingrédients du personnage dramaxical défini plus haut, avec un élément supplémentaire, qui apparaît maintenant et qui est d’extrême importance : chaque dramaxe est immuable, la seule chose qui change, c’est le rapport de force entre les dramaxes.

27Enfin, si nous voulons avoir une idée de la façon dont les personnages dramaxicaux ainsi définis se comportent, il faut, pour confirmer par l’expérience ce qui vient d’être dit, consulter le fascinant Dictionnaire des personnages de « Fantômas », de Francis Lacassin6. On y retrouvera les dramaxes comme éléments fonctionnels immuables, entrecroisés perpétuellement dans des rapports de force mouvants (compatibilité, incompatibilité), un peu à la façon dont on pourrait se représenter en bande dessinée les rapports des essences entre elles dans la philosophie de Spinoza.

28Avec ces trois exemples, on s’aperçoit que la théorie des dramaxes, en soulignant à la fois leur immuabilité et leur nécessaire entrecroisement mouvant, explique comment la puissance dynamique des romans dont elle traite coïncide avec leur capacité infinie de ressassement, comment ces textes peuvent répéter la même chose sur des milliers de pages mais qu’on continue à lire, comment la rapidité des actions racontées7 s’accompagne d’une statique étonnante des situations (Hélène et Fandor qui mettent plusieurs volumes à faire un mariage qui ne suffit même pas à les réunir). Ainsi que l’écrit Gilles Deleuze : « La répétition est la puissance du langage »8.

29Mais comment des textes ainsi définis, entre autre, par leur puissance de répétition, gèrent-ils le temps romanesque ? Quel est le rapport à la temporalité des récits dramaxicaux ?

b. Temporalités

30Il est difficile de savoir quel âge aurait Hélène si l’on calculait le temps qu’elle a mis à faire toutes les actions qui lui sont attribuées au cours de tous les volumes de Fantômas. Ce qui est certain, en revanche, c’est qu’elle ne vieilli presque pas, restant d’un bout à l’autre une étemelle jeune fille courageuse. Incontestablement, les récits dramaxicaux ont un curieux rapport à la temporalité.

31Aussi, lorsqu’on s’interroge sur la capacité du roman populaire à créer des épopées, faut-il impérativement se soucier de la façon dont le temps y est traité. Si la dramaxicalité est cette capacité de production textuelle infinie, alors cette question est bien le point crucial pour en étudier l’organisation.

32On a vu que les dramaxes étaient des unités de signification a-temporelles. Ceci est vrai pour les personnages, mais aussi pour tous les autres dramaxes. Si le prince peut enfin épouser la roturière, c’est parce qu’il s’avère qu’elle n’en était pas une. Dès lors, comment les séries peuvent-elles marquer des évolutions ?

33Il faut reconnaître ici deux solutions extrêmes. Dans Tarzan, la question est simplement ignorée. Non seulement personnages, situations et idéologies sont absolument immuables, et l’épisode suivant peut recommencer à partir du précédent ou non sans que cela ait aucune importance, mais encore, le déplacement spatial valant pour un déplacement temporel, cela nous vaut des Tarzan dans la préhistoire (vol. 6), Tarzan et les croisés (vol. 10), Tarzan et l’empire romain (vol. 11), qui reproduisent tous peu ou prou le même schéma dans un décor différent.

34Plus intéressants sont à cet égard les volumes des Habits noirs de Paul Féval qui, lui, est soucieux du déroulement dans le temps, au point que François Le Lionnais a pu faire, au prix de souligner quelques incohérences, une Chronologie des Habits noirs9 qui va de 1722 a 1866, ce qui aurait été tout à fait impraticable pour Tarzan ou Fantômas. Mais comment concilier la durée usante de l’histoire et l’éternité des situations et des personnages, toujours réitérés d’un volume à l’autre ? En particulier pour un des personnages les plus importants, qui représente la figure du mal, toujours décrit comme un vieillard qui ne passera pas l’hiver ? C’est ici que Féval trouve une belle solution à ce problème romanesque, pour conjoindre le temps du récit, qui exige la pérennité de ses dramaxes, au récit du temps, qui exige la mort des vieillards. C’est le petit-fils qui tue son grand-père, et reprend sa place et son maquillage, ce qui explique cette longévité, et nous vaut une superbe scène10. Le dramaxe est mort, vive le dramaxe (et en route pour de mêmes aventures).

35Mais la véritable solution du problème, ce n’est pas dans l’écriture, mais à la lecture qu’elle se trouve. On s’aperçoit bien à la lecture de Fantômas comment fonctionne le temps du récit dramaxical. Il n’y a pas ici de longue durée, pas de continu, simplement la scansion rythmée du conflit des dramaxes, qui forme la suite ininterrompue d’actions. Le temps dramaxical, c’est le temps de l’action sans mémoire.

36Ainsi, si les dramaxes forment structure, c’est une structure sans orientation, sans principe d’organisation, sans centre, une structure qui n’est jamais système, mais qui toujours a du jeu, pleine de trous. Des fils, des nœuds, des déchirures, mais jamais de toile. Mais quelle est alors la cohérence du récit dramaxical ?

c. Cohérences

37Il est une question qu’une esthétique de la réception du récit dramaxical ne peut pas ne pas se poser, parce qu’elle est fondamentale : qu’est-ce qui fait que ce qu’on lit est cohérent à la lecture, pour peu qu’elle se fasse en continu, au fil du mouvement du texte, alors que c’est globalement incohérent quand on repense à l’ensemble ? D’où vient qu’il existe une lecture diachronique qui puisse suivre une intrigue, alors même que cette dernière apparaît quelquefois inintelligible lors d’un étalement synchronique ? Qu’est-ce donc que ce type très spécifique de cohérence, la cohérence dramaxicale ?

38A cette « couche suffisante d’intelligibilité » on assignera ici une double origine. D’abord sa condition de possibilité : si d’incroyables coïncidences ne nous choquent pas, c’est que nous avons accepté un mode de lecture dramaxical. Si la lecture peut être considérée comme jeu, ainsi que l’affirme Michel Picard11, cela signifie qu’elle comporte au moins au départ l’acceptation de règles, qui la structurent. La lecture dramaxicale est celle qui a accepté le contrat de lecture proposé. Ce contrat, quel est-il ?

39C’est ici qu’intervient la deuxième condition de possibilité. Si le récit dramaxical possède une cohérence, c’est, de même que nous avions vu que sa temporalité était celle de l’action sans mémoire, d’une cohérence uniquement langagière qu’il s’agit. Contrairement à ce qu’on affirme parfois, rares sont les moments ou le texte dramaxical vise à l’illusion référentielle. Même quand il commence, comme la série des Rocambole, par camper le récit dans une grande scène historique, il n’y a pas plus d’illusion référentielle recherchée que quand Maurice Leblanc montre l’empereur Guillaume au prises avec Arsène Lupin. La cohérence visée, c’est celle du jeu des mots entre eux, et des unités de sens qu’ils énoncent. Personne, en lisant la retraite de Russie dans Rocambole, n’a jamais tenté d’y voir une reconstitution historique. La-retraite-de-Russie, dans Rocambole, c’est aussi un dramaxe, qui n’a, pour le lecteur qui a adopté ce mode de lecture, de véritable sens que comme fonction dans le texte. Ce qu’on accepte, comme lecteur, c’est la possibilité d’un univers de langage relativement autonome12, beaucoup plus en tout cas que lorsqu’on ouvre Balzac, Flaubert ou Zola.

40Dès lors que le lecteur l’accepte est ouvert le jeu des dramaxes, où la notion de cohérence répond à des critères internes à ce type de structure. Le lecteur accepte par contrat implicite que la cohérence fonctionne selon la règle suivante : dans l’univers des dramaxes possibles d’un texte s’actualisent ceux qui sont rendus compossibles avec les dramaxes déjà actualisés.

41Ainsi le dramaxe reconnaissance autorise le dramaxe remémoration, même de la part d’un amnésique, même de détails invraisemblables. Ainsi le dramaxe déguisement interdit en général le dramaxe identification. Ainsi le dramaxe Fantômas autorise le dramaxe évasion (même caché à l’intérieur d’un fauteuil -ce qui est difficilement représentable) et interdit le dramaxe disparition définitive.

42Ce sont ces règles simples qui assurent la cohérence dramaxicale et qui permettent le fonctionnement de séquences romanesques comme conflits de dramaxes. Ainsi Hélène est fille de Fantômas et fiancée de Fandor. Si vous ne devinez pas tout ce qu’on peut faire avec ce simple conflit de dramaxes et les règles de cohérence dramaxicale énoncées plus haut, alors lisez les 32 volumes de Fantômas. La caractérisation des personnages comme dramaxes, la question de la temporalité et celle de la cohérence permettent de comprendre pourquoi il n’y a aucune raison que les épopées populaires finissent (dix ans après avoir écrit La Fin de Fantômas, Marcel Allain continuera la série) : on peut toujours continuer à combiner, c’est une combinatoire infinie.

43On sait maintenant ce que sont les dramaxes et pourquoi ils sont nécessaires à l’étude de certaine littérature. Ce qu’il faudrait arriver à dire, à présent, c’est comment ils se comportent, quels réseaux ils dessinent, et selon quelles lois.

Tentative de géographie dramaxicale

44On pourrait penser, présentés ainsi, que les dramaxes ressemblent fort aux objets de la linguistique selon Saussure. Comme eux, ils n’ont jamais de sens tout seul, mais plutôt par l’ensemble dont ils font partie et les relations qui s’y tiennent. Mais la sémiologie qui s’emparerait ainsi du récit dramaxical devrait marquer là les limites d’une similitude importante. En effet, si les objets linguistiques sont des éléments, détachables comme les pièces d’une machine, les dramaxes sont plutôt des fils qui, une fois apparus dans le cours du texte courent d’un bout à l’autre, toujours au moins implicites, fils à enfiler de la diégèse, axes du drame.

1. Si les dramaxes sont bien un ensemble, ils ne forment jamais un système, un tout ordonné selon des lois indépendantes et préexistantes du récit qui les emploie, car

2. les dramaxes n’existent pas ailleurs que dans le roman ou dans la série qui les emploie, ou plutôt, qui les exerce, qui fait son mouvement par leurs mouvements, ce sont toujours les dramaxes-de-tel-ou-tel-roman, et donc

3. chaque réseau dramaxical est unique (et non commun comme le langage qui est commun à tout interlocuteur). Il n’y a de dramaxes qu’en situation.

45De même que la grammaire chez Wittgenstein n’existe pas en dehors de son usage, de même les dramaxes n’existent pas en dehors de leur emploi dans le roman. On peut les décrire, mais en se rappelant qu’il ne sont jamais indépendants de leurs fonctions dramatiques. Dès lors, le réseau dramaxical ne peut être montré comme un tissu où se croiseraient avec régularité la chaîne et la trame, mais bien plutôt comme un mélange irreprésentable de fils, un entremêlement, dont le Dictionnaire des personnages de « Fantômas », de Francis Lacassin donne l’exemple le plus approchant.

46Les dramaxes, on voudrait toujours les fixer, les réduire au singulier, à l’immobilité (ce qui revient au même, comme nous l’avons vu, il en faut plusieurs pour que ça bouge, c’est pourquoi ils sont toujours au pluriel), on voudrait qu’il y ait une philosophie du roman. On voudrait une grande ligne, et non la multiplicité difficilement réductible du réseau dramaxical. C’est pourquoi on pourrait nous poser cette question en guise d’objection : est-ce qu’au fond il n’y a pas qu’un seul dramaxe, mais tellement emmêlé qu’on croirait en voir plusieurs, et qui donnerait un sens à l’ensemble ? Ce serait le dramaxe, celui qu’on doit poser comme hypothèse générale, comme Dieu dans la nature, pour qu’il y ait une unité du réseau des différences, qui ne serait alors composé que de lui, sous différents aspects. A nous qui croyons que les dramaxes se rendent possibles l’un l’autre comme dramaxes (comme les citoyens du Contrat social), on opposerait alors une condition de possibilité suprême, le dramaxe absolu, qui donnerait une unité fixe au réseau mouvant. On l’appellerait « la fêlure » chez Zola, « la thermodynamique » chez Jules Verne, etc.

47A cela il est difficile de croire. D’ailleurs, Deleuze le dit bien. La fêlure, c’est à la fois un des dramaxes les plus secret et les plus important de La Bête humaine, mais il ne peut exister comme élément moteur dramatique (c’est ça un dramaxe) qu’à la condition d’être simultanément en compagnie (la boisson, le sexe, l’hérédité) et en opposition (le progrès, la technique, la santé) à d’autres dramaxes.

48Ainsi les dramaxes sont-ils toujours plusieurs : il n’y a jamais un dramaxe. De même, ils ne sont jamais parallèles et ordonnés, mais se croisent toujours et sans arrêt, tissant ainsi un réseau. Mais ce réseau n’est jamais un système, un tout ordonné, une philosophie. C’est une dynamique sans arche, anarchique au regard de l’ordre des raisons, qui est la condition de possibilité de l’ordre romanesque. Car le réseau des dramaxes ne peut être condition de possibilité du mouvement que s’il est lui-même mouvant.

49Ce réseau, dans ses éléments, n’a rien de mystérieux. On peut le nommer, et les romans ne font même que cela, mais on ne peut pas le fixer. On peut le raconter, mais pas le déduire. Il n’est pas d’abord rendu possible par quelque chose qui lui préexisterait et à quoi on pourrait le réduire. Il est simplement cela même qui compose le roman qu’il rend possible.

50Dans chaque roman, dans chaque réseau dramaxical, les dramaxes sont finis en qualité, mais potentiellement infinis en quantité, ce qui rend possible la constitution de séries, les perpétuelles renaissances, bref, tout ce qui fait qu’un récit dramaxical peut devenir une épopée, une machine à produire indéfiniment du texte, à recommencer toujours la suite au prochain épisode.