1De l’abondante œuvre d’Alexandre Dumas père, le lecteur d’aujourd’hui retient surtout les romans qui, beaucoup plus que le théâtre, ont gardé la fraîcheur de son style sans apprêt. Parmi les quelques volumes qui restent sur les rayons des bibliothèques, le cycle des Mousquetaires m’intéresse tout particulièrement en tant que chef-d’œuvre d’un genre décrié dont Dumas apparaît comme le père fondateur : le roman de cape et d’épée.

2En effet, lorsqu’en 1844 paraît le premier volet du cycle, Les trois Mousquetaires, les lecteurs du Siècle1 assistent à la naissance d’un genre bâtard, issu du roman d’aventure et de la fiction historique et qui, pas plus que son créateur, ne parviendra à se défaire de sa mauvaise réputation. Roman de vulgarisation, historiquement peu fiable, stylistiquement faible ; on aura nié toute qualité au roman dumasien, même celle de l’authenticité de sa signature. Mais ce que ni les folliculaires jaloux ni les critiques bien pensants n’ont admis, c’est que le roman de cape et d’épée tire justement son succès de son impureté congénitale. Car, si le roman historique n’est plus une nouveauté au moment de la publication des Trois Mousquetaires, si désormais le rez-de-chaussée des journaux accueille fréquemment des œuvres de fiction, aucun romancier n’avait encore trouvé la formule qui permet de concilier l’exigence de vérité de l’histoire et la fantaisie de l’aventure.

3Sans renier l’héritage de ce que Balzac appelle « l’éclectisme littéraire » de Walter Scott2, Dumas modifie la composition du roman historique jusqu’à atteindre une poétique tendue et résoudre le paradoxe d’un genre qui se veut à la fois vecteur d’un savoir et d’un imaginaire de l’histoire. Personnages et événements sont, dans le roman de cape et d’épée, largement déterminés par cette dualité fonctionnelle. D’autre part, cette tension opère dans les cadres du récit, dans la mesure où le roman de cape et d’épée doit à la fois dessiner l’image d’un univers conforme au référent historique et créer un décor souple qui accueille le mouvement de l’aventure. En d’autres termes, le romancier doit faire converger les indices référentiels vers la reconnaissance de l’événement historique, mais en même temps, il doit faire en sorte que son récit puisse exister en dehors, ou à côté de l’histoire des manuels.

Le temps

4L’histoire, même narrativisée, impose au romancier une chronologie événementielle à respecter. C’est-à-dire que le récit historique se déroule forcément dans un temps fermé, recomposé par la tradition historiographique autour d’une structure du type « avant » vs. « après ». Cette structure à la fois logique et chronologique est le modèle archétypal du roman historique, utilisé entre autres par Vigny dans Cinq-Mars3. Mais ce schéma fermé ne peut être réalisé de manière rigoureuse que dans le cadre d’un roman strictement historique. En effet, le roman, même s’il prend l’histoire pour objet, se déploie dans une temporalité ouverte dès qu’il raconte des aventures. Car l’aventure impose au récit romanesque d’envisager comme à venir ce qui en fait est déjà advenu dans l’ordre de l’histoire. D’où le jeu sur la temporalité, qui vise à faire accepter ce « comme si », à gommer l’artifice d’une histoire déjà écrite et qui pourtant continue de produire du récit.

5Le principe est simple, du moins chez Dumas : le terme (la date) est marqué par l’historiographie et le romancier ne va cesser de faire allégeance à cette contrainte, apparemment par souci de vérité, en fait pour dramatiser le temps de l’aventure. Ainsi dans l’affaire des ferrets, la date, fixée par Richelieu, du bal qui doit prouver la trahison d’Anne d’Autriche fait office de repère chronologique et instaure un temps fermé par la nécessité du dénouement. Mais l’aventure qui lance d’Artagnan et ses compagnons sur la route de Londres installe dans cet intervalle temporel une chronologie parallèle, un compte à rebours qui scande l’aventure fictive grâce aux obstacles successifs qui se dressent sur la route des mousquetaires. Ce temps parallèle subit une accélération progressive, jusqu’à ce que les deux lignes temporelles se rejoignent dans l’historicité de l’événement. Ce moyen simple d’introduire du suspens dans le récit est le signe d’une manifestation du temps romanesque visant à introduire du fictif dans les blancs de la chronologie historique.

6Même dans le cas où le temps imbriqué a toutes les apparences de l’historicité, il peut obéir en réalité à une logique fictionnelle. C’est le cas, dans Les trois Mousquetaires, du retour en arrière sur la jeunesse du chancelier Séguier4. Cet épisode antérieur au récit est motivé par l’artifice romanesque bien connu de l’intervention auctoriale : « Comme nous le retrouverons probablement dans le cours de cette histoire, il n’y a pas de mal à ce que nos lecteurs fassent dès à présent connaissance avec lui ». La motivation de l’analepse est, on le voit, parfaitement artificielle, elle signale l’hétérogénéité du retour en arrière par rapport à la diégèse. Or, il est évident que l’anecdote, même si elle est historique, est régie par un principe romanesque et non historique : écrit dans le style d’un conte grivois et humoristique, l’épisode est manifestement un micro-récit fictif qui vient interrompre la ligne chronologique principale. C’est-à-dire que le récit fonctionnerait ici suivant un principe de dénégation : c’est en affichant sa logique référentielle, en affirmant l’historicité du personnage, que le texte avoue que sa logique est en réalité fictionnelle. Un indice en est d’ailleurs que l’épisode est annoncé par « On racontait de lui certaines histoires, entre autres celle-ci », qui indique bien que la jeunesse du chancelier Séguier est un conte, un récit fictif inséré dans une trame référentielle. La logique digressive l’emporte donc sur la ligne chronologique, l’aventure investit l’histoire.

7Dans la trilogie, le cas du Vicomte de Bragelonne est un peu particulier, puisqu’il s’agit d’un roman qui met en scène la fin des héros, la mort de l’aventure par et dans l’histoire, ce qui explique que la chronologie avérée de l’histoire prenne le pas sur celle de l’imaginaire. L’intervalle laissé par le savoir historique à l’imagination n’est plus interne, mais il persiste, de sorte que l’aventure se développe comme à côté de l’histoire.

8L’intervalle temporel est, dans le roman de cape et d’épée, un espace de liberté pour le romancier : on ne peut pas dire qu’il contredise la chronologie officielle, mais il joue de ses lacunes pour y développer une histoire parallèle qui a pourtant un statut d’égalité avec le discours de l’histoire. Cet usage tout particulier des realia, le roman de cape et d’épée l’applique aussi au lieu, puisqu’il combine un aspect référentiel réaliste et une dimension imaginaire, exhibe les preuves de sa crédibilité et s’autorise toutes les fantaisies.

Le lieu

9Le lieu est le complément nécessaire de la référence temporelle, puisque c’est lui qui, dans un discours romanesque de type réaliste (au sens large), assure l’essentiel de l’effet de réel en situant l’action du roman dans un univers analogue à celui de la vie réelle. Le roman historique est tout particulièrement soumis à cette exigence réaliste, car son discours est redoublé par une doxa sur les « lieux historiques » et que, idéalement, tous deux ne devraient pas se contredire. C’est pourquoi on pourrait s’attendre à ce que le roman de cape et d’épée, en tant que roman historique, fasse une large place à la description, qui est chargée d’assumer la fonction de délivrance des indices référentiels. Or, le roman de cape et d’épée décrit peu, comme si la lisibilité qu’il recherche n’était pas celle de la littérature de type réaliste. Signe sans doute que, dans le roman de cape et d’épée, décrire est toujours subordonné à narrer. En fait, la composante « aventure » du genre lui impose un emploi spécifique de la référence spatiale.

10Dans le roman de cape et d’épée, montrer, c’est déjà raconter, et raconter, c’est toujours montrer. C’est pourquoi le lieu est à la fois l’objet d’une mention et privé de description. Ce compromis, qui fait exister le lieu sans passer par un texte codifié comme le discours descriptif, ce compromis consiste en fait à jouer sur la délivrance de l’information, à introduire du suspens dans le lieu au même titre que dans le déroulement des événements qui forment la diégèse. Là encore, le savoir communément partagé marquera les limites de la création imaginaire, laquelle aura le champ libre entre les bornes postulées par l’historicité.

11Dans un épisode du Vicomte de Bragelonne 5, Dumas campe son décor sur la place de Grève, un jour d’exécution publique. Or, au lieu de décrire ce lieu commun du roman historique, le récit va s’attacher aux événements mystérieux qui se déroulent dans une maison voisine. Le cabaret de l’Image Notre-Dame dont d’Artagnan est l’heureux propriétaire détourne donc le récit de la description attendue de la Grève. En elle-même, cette maison est très peu décrite, mais elle fonctionne comme un foyer narratif, puisqu’elle rassemble d’Artagnan et Raoul, Aramis et Mme de Chevreuse, elle accueille une émeute, un début d’incendie, de l’amour et de l’intrigue ; de l’aventure, en somme. Le lieu de l’histoire s’est donc déplacé jusqu’à devenir pur lieu de l’aventure ; le mouvement a pris la place du savoir.

12Selon ce même principe, il est frappant de remarquer que certains lieux (le Louvre et l’Hôtel de Ville dans Les trois Mousquetaires, par exemple) sont les bornes statiques d’une aventure nomade. Dans l’épisode des ferrets, d’Artagnan voyage du Louvre, lieu historique où la reine l’investit de sa mission, à l’Hôtel de Ville où il vient au rapport lors du bal de la Merlaison. Entre ces deux lieux fixés dans la géographie et dans l’histoire parisienne, le héros voyage et se bat, c’est-à-dire mène la vie toujours pressée d’un aventurier. On retrouve donc tous les motifs de l’aventure : la route, le duel, la rencontre dans une auberge, les hasards du jeu, les embuscades, etc. Tout se passe comme si l’aventure ouvrait une échappée picaresque dans l’univers fixiste de l’histoire, comme si elle pouvait changer le cours des événements en toute impunité, pourvu que cette fantaisie se limite aux blancs de l’histoire.

13C’est ainsi que, grâce à la liberté que l’aventure insuffle dans le roman de cape et d’épée, celui-ci peut quitter la représentation statique des grandes figures de l’histoire pour s’attacher à la description vivante d’une époque, à travers ses hommes, ses coutumes, son atmosphère et ses événements, que la chronique en ait conservé la trace ou non. Cette attitude spécifique au genre implique donc que le romancier sélectionne parmi les événements et les personnages qui composent son récit, ceux qui seront le mieux à même de donner l’impression de la vie.

Nature de l’événement

14L’événement est une notion-clef à la fois de l’histoire et du récit fictif, puisque c’est l’enchaînement des événements qui compose les deux types de récit. Idéalement, le roman historique devrait parvenir à fusionner les deux, c’est-à-dire que l’événement historique ne devrait pas changer de nature en passant dans le récit romanesque. Or, le discours historiographique opère un choix dans les événements passés en privilégiant les rapports de causalité qui relient les « grands événements » ; il se compose comme le récit de bouleversements successifs, de moments spasmodiques d’une part, et d’autre part de périodes de latence (préparation ou stabilisation de ces crises). Cette périodisation est assez nettement fixée par la tradition, qui impose par ailleurs une hiérarchie des événements et les classe en fonction de leur nature (politique, économique, militaire, etc.).

15Mais l’aventure impose au roman de cape et d’épée une autre hiérarchie, elle dessine une ligne événementielle parallèle qui complète celle de l’histoire officielle lorsque celle-ci se tait, en particulier dans ces périodes de latence dont l’historiographie ne dit pas grand chose. D’où, dans le roman de cape et d’épée, un statut particulier de l’événement, qui combine les deux types de contrainte, historique et fictionnelle. Bien entendu, le récit tient compte des grands événements historiques qui forment l’armature de la diégèse, tels le siège de La Rochelle dans Les trois Mousquetaires, la Fronde dans Vingt Ans après, l’arrestation de Fouquet dans Le Vicomte de Bragelonne. Mais le déjeuner du bastion Saint-Gervais, l’enlèvement de Mazarin, la course-poursuite de d’Artagnan et Fouquet appartiennent à cette histoire parallèle qui toujours se mêle à l’histoire officielle dont elle est l’image en négatif. Il s’agit d’actes héroïques, non répertoriés par la chronique et sans portée politique réelle, puisqu’ils ne peuvent avoir d’incidence sur l’enchaînement des événements historiques. En tant que tels, ils ne peuvent engager que l’individu, et non la communauté, le groupe social. Alors que l’événement du roman historique tend vers une portée générale, le roman de cape et d’épée se contente de confronter des hommes, c’est pourquoi le duel en est toujours l’événement favori.

16Contrairement à la guerre, qui engage la nation tout autant que le héros qui s’y distingue, le duel outrepasse très rarement les limites de la confrontation individuelle. C’est un engagement armé, certes, mais qui s’improvise et peut toujours se répéter6. Le duel a cependant, dans les romans où il n’est pas le seul moteur de la narration, une fonction diégétique fondamentale. Non seulement il permet de supprimer l’ennemi, mais surtout, le duel est l’occasion, pour le personnage, d’affirmer son statut héroïque. Le héros est confirmé dans sa position dominante en faisant la preuve de sa supériorité physique, mais aussi, comme lors du tournoi médiéval, par l’affirmation de sa qualité chevaleresque.

17C’est ainsi que d’Artagnan, à son arrivée à Paris, doit confirmer son héroïsme en affrontant Athos, Porthos et Aramis en duel7 et réparer ainsi la faute de savoir-vivre commise en bousculant les deux premiers et en dévoilant les bonnes fortunes du troisième. Le triple duel qui suivra devra réparer ces erreurs et le rendre digne de ses adversaires. C’est donc pleinement une épreuve initiatique, dont d’Artagnan sort vainqueur parce qu’il fait la preuve des qualités chevaleresques nécessaires au héros. On le voit, cette mise à l’épreuve du jeune héros, moment de forte intensité dramatique, n’a que peu de conséquences en termes d’historiographie. Elle s’inscrit cependant parfaitement dans le cadre de l’histoire officielle, puisque le duel tournera finalement à l’affrontement du roi et du cardinal par mousquetaires et gardes interposés. Le lecteur est invité à reconnaître le contexte politique du règne de Louis xiii, avec sa bataille pour le pouvoir, sur fond d’interdiction des duels. L’histoire apparaît donc comme la caution de l’aventure : les exploits de d’Artagnan sont légitimés par la référence à un contexte historique parfaitement connu et reconnu.

Le personnage

18Depuis les débuts institutionnels du roman historique, après Walter Scott, la question du statut des personnages se pose sans cesse : les romanciers qui pratiquent le genre doivent choisir leur camp en fonction de la place qu’ils accordent aux personnages connus par les documents et la tradition (les personnages historiques) d’une part, aux personnages fictifs de l’autre. Dumas innove dans la technique du roman historique puisqu’il introduit un habile moyen terme entre la technique de Vigny et celle de Scott. Là où Vigny centrait l’action sur des personnages connus, qui ne pouvaient que très peu s’éloigner de la ligne événementielle de l’histoire officielle, Scott mettait en scène des personnages fictifs, mais représentatifs de leur époque et de leur milieu. Dumas choisit une troisième voie : personnages fictifs et personnages historiques partagent le premier plan avec une catégorie nouvelle : les personnages attestés, mais si mal connus que le romancier peut leur faire faire ce qu’il veut (personnages semi-fictifs).

19C’est ainsi que son personnage de Milady, que l’on pourrait croire entièrement fictif, est fondé sur celui de la comtesse de Carlisle que La Rochefoucauld décrit en termes déjà romanesques dans ses Mémoires. Le témoignage du mémorialiste inspire à l’évidence le romancier, mais sans lui imposer plus qu’un canevas dans lequel il reste libre de développer son personnage.

20De même, lorsque Dumas met au point le « quatuor » des mousquetaires, il crée des personnages fictifs à partir de témoignages plus ou moins fiables8 mais toujours lacunaires, et élabore une configuration de personnages qui exprime une vision historique du monde. Il est vrai que l’image du xviie siècle que dessine le groupe des mousquetaires sort directement de l’imaginaire romantique du siècle de Louis xiv, mais elle n’en est pas moins révélatrice d’un discours historique, tenu pour vrai à une certaine époque, et qui donc constituait cette « encyclopédie commune » dont parle Eco dans l’Apostille au Nom de la Rose9. On peut ainsi dessiner les facettes contrastées d’un xviie siècle qui se nourrit, chez Dumas, de tout un imaginaire historique.

21Athos représente, dans la mosaïque culturelle du xviie siècle dumasien, la tendance la plus noire, fortement teintée de l’héroïsme baroque des premières tragédies de Corneille. Athos, deux fois meurtrier de sa femme, est aussi l’homme supérieur qui arbore les trois ordres du Saint-Esprit, de la Jarretière et de la Toison d’or réunis et à qui Mazarin dit, jaloux mais clairvoyant : « Tenez, vous êtes ridicule avec votre roideur, monsieur Athos ». Cette « roideur » caractérise parfaitement celui qui, en refusant de s’adapter au monde nouveau qui naît avec Richelieu et s’affirme sous Louis xiv, nie le mouvement frivole de l’histoire et se réfugie dans la mort.

22Au contraire d’Athos, Porthos est un parfait représentant de son temps, un compromis entre le bourgeois gentilhomme de Molière10 et un fat de La Bruyère. C’est dans le Vicomte de Bragelonne que se fixe le personnage du géant sympathique qui engloutit des omelettes de cinq cents œufs et abat les cloisons d’un coup de pied, mais il s’impose aussi comme une figure exemplaire de l’univers louis-quatorzien. C’est ainsi que Porthos en arrive à incarner pleinement les aspirations de la classe montante sur laquelle le nouveau règne s’appuiera bien plus que sur la noblesse traditionnelle représentée par Athos. Si Porthos remplace symboliquement Athos dans la dernière partie du cycle romanesque, c’est parce qu’il trouve sa place dans le monde centralisé du Vicomte de Bragelonne en mettant au service de l’absolutisme monarchique ses qualités comme ses défauts, son dévouement comme sa stupidité. Porthos réalise donc d’une certaine manière cet idéal romantique du classicisme, tout d’apparence et de formalisme, qui ne se sent à l’aise que dans l’explicite et le rationnel, qui toujours recherche la pleine lumière.

23Aramis en revanche est un homme de l’ombre, de ceux qui, chez Dumas, incarnent le pouvoir occulte de l’histoire en marche vers la Révolution française. Il appartient à cette famille des personnages dumasiens qui, de Joseph Balsamo au comte de Monte Cristo permettent à l’écrivain d’éclairer l’histoire à la lumière déformante mais puissante de l’imagination. De ces personnages ambigus, à la fois héroïques et maléfiques, Aramis est le premier à s’introduire dans le roman d’aventures, mais c’est avant tout le seul héros de la compromission, le seul représentant de l’amoralisme moderne dans l’univers nettement contrasté du roman de cape et d’épée.

24Si l’intelligence est le trait qui rapproche d’Artagnan d’Aramis, il ne faut pas perdre de vue qu’il partage sa probité avec Athos et sa fidélité avec Porthos. Point focal du récit, il est aussi le personnage le plus humain, le moins univoque du quatuor, celui qui, ayant tout à apprendre des compagnons que lui donnent le hasard-romancier, a choisi le meilleur de chacun, sans pour autant s’élever au-dessus de l’humaine condition. La force de d’Artagnan, c’est d’aimer l’argent, d’avoir pour ami son ancien valet, de se plaindre de l’ingratitude des rois, mais d’être toujours homme avant tout, quelles que soient les circonstances. Là réside peut-être la grande réussite du romancier : faire du personnage le plus proche de son lecteur le double foyer du récit, à la fois parce qu’il est le noyau du groupe héroïque et parce que le récit nous conduit, pas à pas, sur le chemin qu’il s’est tracé.

25Les trois romans du cycle explorent de manière assez systématique les combinatoires permises par le quatuor. En effet, l’histoire déchire en permanence le groupe et dessine, à l’aide des alliances momentanées des mousquetaires, un xviie siècle en perpétuelle mutation. Les personnages principaux du récit figurent ainsi les divisions de la France, par exemple lors de l’épisode de la Fronde où, deux contre deux, ils reproduisent le combat des frondeurs contre les mazarins.

26Cette configuration humaine est aussi, on le voit, une configuration mentale, une vision du xviie siècle par un homme de 1844. En ce sens, les personnages fictifs ont eux aussi une valeur historique. Mais, au-delà de cette historicité, ce qui fonde l’essence même du héros de cape et d’épée, qu’il s’appelle d’Artagnan, Pardaillan ou Lagardère, c’est qu’il est avant tout le moteur du récit, ou du moins de la part du récit que le genre dédie à l’aventure. C’est lui, cet enfant dont parlait Dumas dans une formule devenue célèbre « Il est permis de violer l’histoire, pourvu qu’on lui fasse de beaux enfants ».

27Or, dès lors que le romancier de cape et d’épée exploite les blancs de l’histoire, qu’il mêle histoire et aventure, son récit redouble le pacte de la lecture romanesque. En effet, si l’on considère que le lecteur de roman doit accepter la fictionnalité du roman (« Je sais bien, mais quand même »), le lecteur du roman de cape et d’épée se prête à une double imposture : le roman historique met en fiction l’histoire « réelle », et cette histoire devenue romanesque est à son tour prise comme référence par l’aventure. Autrement dit, le genre est par excellence celui de la captation du lecteur, non seulement parce qu’il tente de captiver celui qui se plonge dans les aventures du héros, mais aussi parce qu’il le soumet à une lecture doublement contrainte.