1Marc Chénetier : Quelle place donnez-vous au roman policier dans votre écriture ?

2Jerome Charyn : Je ne considère pas les livres que j’ai écrits comme appartenant à un genre. Il existe de tels préjugés à l’égard de ce type d’écriture qu’il est difficile d’évoluer à l’intérieur et à l’extérieur d’un genre. La seule concession que je ferai, c’est que, comme mon frère se trouvait être inspecteur de police, il a été effectivement à même de me donner des renseignements, avec lesquels j’ai pu créer une sorte de tapisserie, de dynamique, grâce au langage et à toute la panoplie réellement employés par la police. Je n’ai pas l’impression que ces livres-là soient en rien différents des autres livres que j’écris. Le seul critère, c’est le langage lui-même, et la texture du langage. Si le langage s’effondre, les livres s’effondrent. De mon point de vue, j’essayais d’écrire des textes explosifs dont les héros et héroïnes se trouvaient être policiers. Je crois que l’une des difficultés sur lesquelles butent la plupart des lecteurs de ce genre littéraire, c’est qu’ils ne comprennent pas de quoi il retourne.

3Dans le premier de ces romans, Blue Eyes2, le héros meurt en plein milieu du livre et celui-ci continue, ce qui paraît bien étrange. Si bien que le vrai problème du texte, c’est que l’invention ne commence qu’après la mort du héros. Et qu’est-ce que c’est que ce texte qui ne commence qu’une fois le héros mort ? Sans parler de la réinvention complète du héros au travers de sa mort, plus sept autres livres dont l’invention ne repose que sur le prétexte de cette mort. A mes yeux, c’est le même genre de problématique qu’on rencontre dans Pinocchio’s Nose3- Vous y voyez un remake de la légende de Pinocchio, alors que moi j’y vois plutôt une sorte de parodie d’un genre littéraire donné. Le terme de parodie est crucial : on joue avec un texte et avec un genre. Et ce jeu n’est un succès ou un échec qu’en proportion du pouvoir du langage.

4MC : Vous avez, dans les années cinquante, travaillé avec John Hawkes, à l’université de Stanford, sur le « voice project »4. The Lime Twig5 date de cette époque. C’est aussi un roman où le personnage meurt dans les premiers chapitres, une sorte d’enquête criminelle. Y voyez-vous un lien avec votre approche de la fiction policière ?

5JC : Non, même si Hawkes représentait une influence considérable à l’époque où j’ai commencé à écrire. C’était sans doute le meilleur de tous les écrivains américains, parce qu’il poussait le langage à sa dernière extrémité, et qu’il percevait la cruauté implicite du langage. Il ne s’agit pas de composer une histoire qui soit cruelle, mais du langage même et de son potentiel de cruauté. The Lime Twig était un texte extraordinaire, écrit par un homme qui n’avait jamais mis les pieds en Angleterre et qui parvenait à saisir, et pour ainsi dire à fixer, sous une forme parodique, la langue précise que parlerait un Anglais. Sa capacité d’évoquer un contexte par l’imagination était extraordinaire. Hawkes n’a pas vraiment été une influence en termes de récit, mais en matière de langage, indéniablement.

6Pour moi, il n’y a pas de sentiment dans le langage. Je crois que le potentiel de cruauté réside dans une juxtaposition de mots dénuée de sentiment, et que dans les tout meilleurs textes de Hawkes, il n’y a pas de sentiment. Je me rappelle cette histoire merveilleuse qu’il m’avait racontée : alors qu’il était en Californie après avoir écrit Second Skin6, il était allé rendre visite à son plus grand admirateur, un détenu de San Quentin. Et ce prisonnier lui avait dit : « Ecoute, ce que tu écris est génial, mais j’ai l’impression que tu vires au sentimental. Taille là-dedans ou tu vas te casser la figure », et c’est ce qui s’est passé, puisque d’un seul coup, il y a eu cette coloration donnée au langage, c’est-à-dire un besoin d’obtenir du langage plus qu’il ne peut donner. Alors que si on considère The Lime Twig, c’est un livre impitoyable, car il ne juge jamais, il ne fait que décrire. Je rattacherais Hawkes à Dashiell Hammett. L’écriture policière ne commence qu’avec Hammett. Personne n’a su analyser ce qui est en jeu dans ses textes parce que si on regarde ses nouvelles, elles sont complètement plates et complètement stupides. Alors que si on prend son premier roman, Red Harvest7, il se produit un bouleversement indescriptible. Il n’y a pas de prise de position par rapport à ce qu’il décrit. Il y a une sensibilité extraordinaire à l’espace entre chaque phrase, si bien que quand on le lit, l’imagination véritable ne se nourrit pas des phrases, mais de l’espace entre les phrases. C’est en cela que son apport a été considérable, et personne ne l’a encore analysé. Ses nouvelles restent limitées au genre. Ce sont des nouvelles policières assez bancales, mais quand on en vient aux romans et en particulier à Red Harvest et The Glass Key8, on se trouve d’un seul coup dans un monde très différent qui n’a rien de pittoresque, qui ne tente pas de singer les gangsters des années vingt. Dans son écriture, il y a soudain une distance extraordinaire entre les phrases, et entre les mots eux-mêmes, du fait que les adjectifs sont totalement supprimés, ce qui donne des phrases très dépouillées, très sèches et très cruelles.

7MC : Vous admirez chez Hawkes le fait qu’il reconstruise par le langage un monde qui ne lui est pas familier encore mieux que s’il le connaissait. Cependant, vous écrivez à partir de données qui vous sont très familières, je songe à New York…

8JC : J’admire ces constructions du langage, ces cités de mots, et peu importe que l’auteur connaisse ou non l’endroit qu’il décrit. Ce qui importe, c’est l’idée d’une pure et entière construction qui parvient à créer ou à recréer quelque chose. Walter Abish, dans Alphabetical Africa 9, invente et réinvente une histoire rien qu’en passant en revue l’alphabet. Dans le premier chapitre, il n’y a que des mots commençant par A, dans le deuxième par A ou B, dans le troisième par A, B ou C, et ainsi de suite jusqu’à l’alphabet complet, avant de retrancher de nouveau des lettres jusqu’au A de départ, le tout en racontant une histoire. Pour moi, et même si des gens comme Queneau ont fait beaucoup de choses comparables, ce que suggère ce roman est quelque chose à quoi je crois profondément, à savoir que le langage est complètement artificiel, et qu’on peut dire ce qu’on veut, même au sein des contraintes les plus rigides. En l’occurrence, Abish réussit à raconter, dans ce cadre extrêmement rigide, une histoire étonnante et effrayante. En un sens, c’est de cela qu’il s’agit dans la fiction policière : de contraintes très strictes qui font naître l’horreur. C’est cela que Hammett a inventé. Il ne s’agit pas d’amnésie, mais de la réduction consciente du langage contenu délibérément dans certaines limites, parce que ces limites renforcent l’effet et la qualité émotionnelle de ce qu’on veut dire.

9Denis Mellier : N’est-ce pas cette contrainte, à l’œuvre dans les canevas policiers, qui est au principe d’une rencontre fréquente entre roman policier et fiction contemporaine – par exemple chez Borges, Perec, Auster, Ackroyd. Plus le système de contrainte est fort, plus le renouvellement formel est mis en jeu, ce qui expliquerait que de nombreux auteurs viennent frotter une écriture plus ouverte avec une forme que l’on dit usuellement fermée ?

10JC : Vous avez raison. Ce que vous voulez dire, c’est qu’il se produit une sorte de confusion. J’aimerais vous lire un texte de Joyce Carol Oates sur la fiction policière, et c’est là le problème sur lequel on bute généralement quand on parle du genre : « La caractéristique essentielle de l’écriture policière est sans doute l’instauration d’un pacte, dès la première phrase, entre l’auteur et le lecteur. Un roman policier ne doit pas trahir cet engagement initial. Il ne doit pas s’effilocher dans l’ambiguïté et l’irrésolution comme le roman littéraire, avec son anéantissement de la vie réelle. » Et elle poursuit en évoquant certains écrivains qui s’écartent de cette tradition, pour dire que ce sont des aberrations dans ce qui est « essentiellement un genre de masse destiné à satisfaire un appétit insatiable pour un récit dont l’intrigue repose entièrement sur l’action. Les meilleurs écrivains policiers traditionnels ne se laissent jamais aller à la forme, car à quoi bon ? L’inventivité peut se donner libre cours à l’intérieur du genre. »

11Cela s’appliquerait à 90 % des écrivains policiers, qui n’explorent rien, qui existent à l’intérieur du genre en limitant les risques. Mais on pourrait en dire autant de 90 % des écrivains, policiers ou non, qui n’écrivent pas, car ils ne prennent pas de risques, qui assurent leurs arrières. Donc on ne peut pas utiliser ce critère pour définir quoi que ce soit. Les meilleurs auteurs, dans toute forme, sont toujours ceux qui jouent avec la forme, qui œuvrent à l’intérieur des limites, des contraintes, et qui en tirent quelque chose de neuf, ou qui parfois échouent dans leur tentative. Je crois que les deux directions qu’a empruntées l’écriture contemporaine sont celle d’une expansion du langage, d’une prolifération des mots, disons Joyce, Faulkner, Nabokov, et celle d’un langage qui se contracte, et dont la contraction vous permet également de créer du neuf. Dans la littérature policière, Hammett a été le premier à montrer que le langage lui-même, quand on lui fixe des limites bien précises, pouvait créer quelque chose de jamais vu auparavant.

12DM : Avez-vous conservé dans votre écriture certaines des contraintes formelles que l’on pense inhérentes d’habitude au genre policier ?

13JC : Je ne ressens ni contraintes ni restrictions. Je ne me considère pas comme opérant à l’intérieur d’un cadre. Il se trouve que mes livres parlent de policiers, et qu’il y a des nécessités inhérentes à leur manière d’agir. On ne peut pas en faire des héros de l’absurde et les obliger en même temps à attraper des criminels. La véritable contrainte réside dans la méthodologie de leurs procédures d’action. Mais c’est la seule contrainte que je ressente. Secret Isaac10 par exemple est une sorte d’hommage joycien à ma vision de Dublin, vu par les yeux de Joyce et par le prisme du langage. Il devient extrêmement difficile de prétendre décrire toute forme de littérature policière dès lors qu’on commence à la considérer en termes de genre.

14 MC : Si vous ne reconnaissez aucune des contraintes du genre, comment alors jouer des limites et donc de la possibilité de les dépasser pour en faire autre chose ?

15JC : Je parlais des contraintes du langage. Je ne veux parler que d’une chose, du langage. Le moyen de pousser le langage à son extrême, ce n’est pas de renforcer le pittoresque et le vocabulaire, c’est par la limitation. Voilà la seule différence. C’est une façon d’abolir la bifurcation entre les deux directions dont je parlais : on essaie effectivement d’obtenir certains effets par le langage, mais c’est par une perte de vocabulaire, et non par une expansion du vocabulaire. Cela n’a rien à voir avec les contraintes de la forme. Je ne crois pas que cette forme existe en son sens le plus pur. Si l’on considère les œuvres de Paul Auster ou de qui que ce soit, les meilleurs textes sont toujours affaire de langage, un point c’est tout.

16MC : Comment faire pour que les infractions deviennent productives ?

17JC : Si on écrit un roman policier, on peut le sortir de son contexte d’élucidation d’un crime. Soit ! Alors on tombe dans la parodie commune ; ou bien on se dit : non, il y aura un crime commis et élucidé, et je vais avoir très peu de marge de manœuvre. Mais pendant que j’évolue dans cette marge, toutes sortes de choses vont se produire, qu’on puisse ou non les percevoir et les reconnaître, et je ne le fais pas de façon ludique, je le fais de façon menaçante. Je vais construire la terreur non sur le crime et sa résolution, mais sur toutes ces choses périphériques. La seule chose intéressante et importante, c’est d’utiliser les limites, qu’elles s’appliquent au sujet ou au contexte, de les retravailler et de les retourner pour en faire des éléments de pouvoir, de force, plutôt que de dépossession. Je crois que c’est toujours de cela qu’il s’agit dans les meilleures œuvres.

18 David McFarlane : Dans la préface de Blue Eyes vous évoquez pourtant des thèmes précis – cette « gigantesque combinaison de pères et de fils » par exemple – mais aussi un contexte et la volonté d’échapper au genre. Tout n’y est donc pas que question de langage ?

19JC : Peu importe l’étiquette que j’appose mentalement, ce qu’on rattache au roman. Quand j’ai écrit Blue Eyes, ma seule obligation était d’aller d’une phrase à l’autre, de fournir une sorte de musique continue qui vous emporterait toujours plus loin dans le texte. J’ai écrit cette introduction pour tenter de décrire pourquoi j’écrivais. J’étais en plein dans un roman de mille pages complètement dépourvu de musique, et je me trouvais tout à fait désemparé. Comment retrouver cette musique ?

20J’avais le sujet mais pas la musique pour aller avec, je n’arrivais pas à trouver le langage qui lui donnerait vie, à trouver le moindre paysage intérieur qui insufflerait un peu de cette vie dans le soi-disant sujet sur lequel j’écrivais. J’y parvenais dans ces romans policiers parce qu’ils étaient en quelque sorte des paraboles de ma propre expérience, par rapport à mon frère. J’ai réussi à trouver la musique appropriée pour raconter l’histoire et on pourrait discuter à l’infini de ce dont il est question dans cette histoire, mais je dirais simplement qu’un roman fonctionne ou non selon qu’il parvient à maintenir tout du long la musique ou le langage – ce que vous appelleriez la rhétorique.

21Le texte le plus intéressant de la littérature américaine du vingtième siècle, c’est « The Pedersen Kid »11 de William Gass. Si vous examinez ce texte, je vous défie de me dire de quoi il retourne, je vous défie de le résumer : c’est un texte sur rien, sur la blancheur du rien ! Ce texte ne raconte rien ; il s’agit de neige, d’espaces vides, du caractère glaçant du langage. Gass parvient à vous dire quelque chose, au travers de diverses phrases, de la joie qu’il y a à découvrir le langage, car c’est l’un de ses premiers textes et il ne retrouvera jamais cela, parce que ça n’arrive qu’une fois. Il peut bien écrire le roman le plus parfait du monde, quinze pages, deux mille pages. Ça ne lui arrive qu’une autre fois, dans son essai sur le bleu12, parce qu’il explore et qu’il redécouvre la même chose : je vais écrire sur rien, sur le bleu du rien, et on a le même genre de perfection formelle, non seulement parce qu’on est ébloui – n’importe quoi peut nous éblouir – mais parce que c’est bouleversant qu’il parvienne à nous emporter ainsi aux limites du langage.

22Et c’est aussi une histoire policière, parce que finalement, dans l’écriture à son sommet, il y a toujours ce nihilisme qui rôde, pour dire : « à quoi bon ? »… Après tout, qu’est-ce que le langage ?... On croit que le langage, c’est ce qui nous aide à communiquer, mais moi, je dis que très souvent c’est exactement le contraire, c’est la chose qui nous sépare toujours davantage. C’est la chose qui nous met à distance, la distance nécessaire. Je parle du langage écrit, pas du langage parlé, et nous en avons besoin pour survivre. Nous ne pourrions survivre sans cette distance, ce serait trop effrayant : le langage est notre seconde peau.

23Le langage trouve toujours sa cohérence autour d’un sujet. C’est plus fort que lui. Car si ce n’était pas le cas, on deviendrait fou. On ne serait pas capable de le lire. Il est nécessaire de présenter une sorte d’image formelle. Le sujet est inhérent au langage, sinon il serait impossible d’avancer. C’est dans la nature même du langage d’aller de l’abstrait au spécifique pour créer des mythes. Dans la mythologie américaine, il peut s’agir de cette confusion de pères et de fils. Dans la mythologie anglaise, il s’agit peut-être d’autre chose. Mais quelle que soit cette mythologie, seul le langage qui opère autour d’elle la rend efficace. Un texte opère dans ce que j’appellerai le substrat du texte, une sorte de tonalité émotionnelle sous-jacente que tout texte doit posséder, sans quoi le langage deviendrait aléatoire ou opaque.

24Luc Ruiz : Pourquoi avoir choisi de faire passer cette réflexion sur le langage et l’écriture précisément par la forme policière ?

25JC : Pourquoi est-ce que j’écris des romans policiers ? Je rattacherais cela au cinéma. C’est une sorte d’institution démocratique où l’on n’a pas besoin d’apporter son bagage, on n’a pas besoin d’héritage littéraire pour en lire. On peut en lire hors contexte, pas besoin d’avoir lu Joyce, pas besoin de fonds ou de contexte pour aborder ces textes. C’était un moyen d’échapper à mon propre « héritage littéraire ». C’était entreprendre un autre genre de voyage, où je n’avais pas besoin de présenter un miroir aux textes que j’avais lus, ni d’établir un dialogue avec d’autres écrivains. C’était la première écriture un tant soit peu « démocratique » en ce qu’on n’avait besoin que de sa propre intelligence, de la même façon qu’on regardait les films, et que les films, indéniablement, créaient leur propre paysage, leur propre genre, leur propre vocabulaire. C’est pourquoi l’écriture policière moderne commence je crois avec l’apparition non seulement du cinéma, mais de la photo. Je crois que la photo est l’exemple parfait d’une image qui possède sa puissance propre, qui, même en ayant sa propre coloration, continue d’exister dans la monochromie la plus extrême et la plus stricte.

26MC : De nombreux auteurs contemporains se servent pour produire leurs textes du canevas policier ou criminel (…) comme d’un moyen de se débarrasser du « de quoi ça parle » [what it is about]. Le mot « about » constitue je crois un commentaire indirect sur votre théorie de la composition. Ce que j’appellerai l’« aboutness » de la littérature n’a rien à voir avec l’emploi transitif du terme. Il y a en anglais un usage intransitif de « about » : comme dans « one walks about » ou « one dances about », qui supposent une façon de contourner, d’éluder les enjeux, d’être alentour plutôt qu’au dedans. Et il me semble que votre écriture consiste en un « writing about », non pas « writing about anything » [aborder un sujet], mais « writing about » [une écriture aux abords].

27JC : Quand John Hawkes parle, je n’ai pas besoin de dire de quoi ça parle. C’est quelque chose qu’il nous faut expliciter à mesure que le texte devient de plus en plus difficile dans notre quête du sens. Je crois que très souvent, à propos du sens, nous nous retrouvons au cœur même du langage, et que très souvent, nous commettons des erreurs de jugement, et ce n’est que trente ou quarante ans plus tard que le texte-clef émerge soudain. C’est ainsi qu’a émergé Faulkner, ou Melville aussi bien. Il a fallu littéralement un siècle, il a fallu les valeurs d’un siècle nouveau pour saisir les termes de son propre langage. Si bien que le roman policier, le roman à énigme sont, je crois, spécifiques à notre siècle, et que l’énigme ne se pose pas seulement en termes de langage, mais de toutes sortes de valeurs, de possibilités humaines, de circonstances humaines. Et je crois que son émergence n’a été possible qu’avec l’explosion scientifique du début du vingtième siècle, qui nous a fait sentir que plus nous en apprenons sur quelque chose, moins nous découvrons en savoir. Nous sommes dans un temps mort du vingtième siècle, il nous faut donc sans doute attendre que se produisent de nouvelles découvertes pour nous permettre de réexaminer les choses que nous croyions savoir mais que nous ne savons pas vraiment. Et c’est là l’obstacle majeur.

28Cécile Bloc-Rodot : La quête de la littérature, peut-être celle du roman policier, ne serait-ce pas de trouver de la précision « in the aboutness » ?

29 JC : C’est ce qui se rapproche le plus d’une définition du potentiel du langage. Mais pourrait-on utiliser cette formule pour décrire un texte isolé ? Si l’on prend un romancier comme Bernard Malamud, on s’aperçoit que dans la maladresse même de l’usage qu’il fait du langage, il y a aussi une sorte de pouvoir, qui naît précisément de cette maladresse. La qualité humaine vient souvent d’une aspiration à la précision et de l’échec de cette aspiration.

30D McF : Vous insistez sur le côté démocratique de la fiction policière tout en renvoyant à une littérature très ambitieuse et complexe, mais qui n’est guère lue par le grand public.

31JC : Très souvent, des textes qui ne sont pas déchiffrables à une époque donnée finissent plus tard par s’ouvrir par des voies détournées et perverses. Inversement, la plupart des textes qui connaissent le succès auprès de leurs contemporains tombent très rapidement dans l’oubli. Les soi-disant best-sellers, qui souvent ont le plus compté pour une époque donnée, ne représentent plus grand-chose vingt ans plus tard. Le problème des best-sellers – et les best-sellers peuvent être de grands livres, comme Cent ans de solitude – c’est que le langage est littéralement absent de la plupart d’entre eux. Ils ne parlent que de leur contenu. C’est du contenu et pas du langage. C’est le langage mis à la disposition du contenu. On pourrait dire que très souvent, toute phrase lue à une époque donnée décrira le monde de l’époque en question. Même si on essaie de le masquer, même si on est un écrivain du vingtième siècle qui se fait passer pour un écrivain du dix-huitième. On évoque toujours son propre temps. Ainsi, c’est le cinéma qui offre l’histoire la plus probante de notre siècle. Parce que même dans les films à costumes, qui parlent de Pompéi ou de je ne sais quoi, on décrit encore les défauts, les valeurs et les vertus de son époque. C’est là où réside la puissance du cinéma. Je crois que si on prenait un vrai cinglé de cinéma, et qu’on lui faisait entendre la bande-son sans les images, il pourrait dire, rien qu’à la façon dont les gens parlent, l’année où le film est sorti, parce que c’est complètement révélateur. La même chose est vraie du langage. Le langage est une sorte d’écho schizophrène de tout ce qui peut se passer à une époque donnée. Seul le vingtième siècle pouvait inventer le roman policier.

32MC : On en vient donc à l’importance du cinéma dans votre conception du roman et de l’écriture.

33JC : J’ai grandi avec le cinéma et la radio. L’importance de la musique vient en partie du fait d’avoir écouté la radio des heures durant en passant d’un type d’émission à l’autre : émissions historiques, feuilletons d’aventures, et puis Hollywood… Du fait aussi d’être issu d’une société ou d’une culture totalement privée de repères, qui ne comprenait pas l’univers qui l’environnait. J’appartenais à une culture d’immigrants, incapable d’interpréter les symboles de sa propre culture. De toute façon c’était une situation d’emblée insensée. Quel langage pourrait-on vouloir parler quand il n’y a pas de langage ? Ainsi, le seul langage que j’avais, c’était la radio, c’était le cinéma, point final. A l’époque, je ne m’intéressais pas aux metteurs en scène ou aux scénaristes. Les véritables auteurs du film, c’étaient les acteurs, et je continue à le croire. Et ce n’est pas seulement l’interprétation, c’est la présence même des acteurs qui façonne et qui définit vraiment la texture du film. Si bien que ces héros, une fois arrachés à l’écran, réapparaissent dans mes livres non comme figures parodiques, mais bien comme héros.

34Aujourd’hui, vous avez ce luxe de pouvoir rentrer dans un film : vous allez au cinéma, vous connaissez l’heure de la séance, vous voyez le début. Moi, je ne connaissais jamais l’heure de la séance, il n’y avait pas de programme. On entrait à sept heures et on arrivait en plein milieu du film. Et je pouvais vous raconter mot pour mot, sans l’avoir vu, ce qui s’était passé au début du film, parce qu’en voyant ce qui suivait on développait un sens intuitif de ce qui avait précédé. En d’autres termes, un roman ne commence pas au début du roman. Il commence quelque part au milieu, un milieu qu’on crée, et le début se trouve quelque part, mais sans qu’on ait à l’écrire noir sur blanc.

35MC : Le film noir vous a-t-il influencé ?

36JC : Je n’en suis pas sûr, mais je crois qu’il a eu un impact visuel considérable. J’ai découvert le cinéma en pleine vogue du film noir. Et ce qu’il y avait de particulièrement fort, c’était cette juxtaposition de noir, de blanc et de gris, qu’on n’avait jamais vue auparavant sur un écran. D’un seul coup, il fallait interpréter le sens non pas tant de l’ombre, mais de l’entrecroisement de lignes noires, blanches et grises. C’était particulièrement flagrant dans un film appelé T-Men13 : je suis sans doute la seule personne au monde à l’avoir vu, mais il y avait une scène cruciale avec un store noir et blanc qui définissait une sorte de monde gris. Et l’interprétation de cette interprétation – non pas tellement que ce soit vu à travers un store, mais le fait que ce store projette des ombres sur autre chose – permettait d’ajouter un contexte qui n’existait pas au préalable : parce qu’il arrivait qu’on voie les choses à travers une fenêtre embuée, qu’on les voie un jour de grand soleil, qu’on les voie par un jour pluvieux, ou par un jour de brouillard, mais jamais on n’avait vu la réalité ainsi quadrillée par ces lignes en noir et blanc éclatant. Et je crois que c’est là ce que nous offrait le film noir : cet emploi extraordinaire de la couleur sans la couleur. C’est pourquoi je n’ai jamais réussi à voir un film en Technicolor après tous ces films magnifiques en noir et blanc. Cela paraissait une telle réduction de la matière, une telle intrusion.

37Ainsi, pour moi, le cinéma a été moins un processus d’éducation qu’un moyen incomparable d’affûter mes outils. C’était une parfaite formation pour un écrivain, parce qu’aujourd’hui je peux vous avouer, à mon grand embarras, quels sont les seuls livres que j’avais lus avant dix-huit ans : j’ai commencé avec Pinocchio, puis je suis passé à Bambi, et je lisais des livres d’histoire à l’école, mais c’était tout. Comment donc ai-je pu oser devenir écrivain ? Quand j’ai enfin pu aller à l’université et que je me suis trouvé pour la première fois à la bibliothèque, entouré de ce labyrinthe de livres extraordinaire... J’aimerais pouvoir dire que c’était Kafka, mais ce n’est pas le cas. C’était Sophocle, Euripide. Et je n’ai rien perdu à ne pas les avoir lus plus tôt. Ces gosses avec qui j’allais en cours, qui lisaient Guerre et paix à quatorze ans, ne s’en sont jamais remis ! Ils étaient complètement perdus. Pour moi, c’est de cela qu’il s’agit dans la littérature américaine : de ces espaces vides qu’on s’approprie à sa manière, tâtonnante et mystérieuse.