1Si le roman policier est le lieu privilégié de la thématisation de l’énigme, la question de l’énigme dans un texte, énigme de son argument, ou difficulté formelle de sa lettre, n’est pas celle du questionnement qu’y ouvre la notation de l’énigmatique1. L’énigmatique fait trace dans le texte, elle est ce résidu qui se maintient de l’énigme une fois celle-ci résolue. Elle est finalement, l’inscription d’un irréductible questionnement du texte, en dépit de tout traitement herméneutique qu’il apporte au jeu de questions qu’il s’est lui-même donné. A l’inverse, le projet policier, sa lettre et ses stratégies textuelles, semblent aller à l’encontre de toute permanence résiduelle et énigmatique.

2C’est la possibilité même de ce questionnement ou de cette étrangeté de la forme policière, très au-delà de l’apparence de son énigme et de son jeu de règles, qui est au principe d’une rencontre entre le roman policier et une littérature, si ce n’est d’avant-garde, en tout cas soucieuse de renverser les perspectives traditionnelles. Cette relation du littéraire et de la forme populaire dit bien un paradoxe : c’est dans l’écriture contrainte, celle de la forme réglée du récit policier, que va prendre corps le jeu d’une écriture contraire, susceptible de faire émerger, mieux qu’ailleurs, un ensemble de questions qui sont le signe de notre contemporain, de ses discours, de son art : le dérèglement, le désordre, la mise en crise du sens, également, le caractère auto-référentiel des fictions.

Le sens contraint ou les possibles du jeu policier

3Le roman policier est le lieu d’une contrainte, emblématiquement marquée par le renversement qu’opèrent, réellement ou virtuellement, sa structure et son écriture. La structure de ces récits a été décrite comme le traitement narratif d’une dualité temporelle marquée par l’histoire du crime et l’histoire de l’enquête2, l’une répondant finalement à l’autre à l’issue de ce que Jacques Dubois nomme « une autogénération narrative »3. Ainsi, lorsque Poe loue la méthode employée par Godwin pour écrire Caleb Williams (1794), il commente comme un véritable renversement des règles de la causalité et de l’effet en littérature, le fait que Godwin aurait écrit la troisième partie, c’est-à-dire le dénouement, en premier, pour avoir composé ensuite les deux premières parties4. On le dira par la suite de manière souvent péjorative, les nécessités de l’intrigue et du jeu des indices font que le roman policier, pour pouvoir être lu à l’endroit, doit être écrit, pour le moins conçu, à l’envers. Ce que Poe salue comme l’ouverture d’un champ neuf dans la composition littéraire, et partant comme la formule structurale du récit policier, Thomas Narcejac l’analyse comme un déterminisme préjudiciable à la liberté expressive de l’écrivain. Si, comme le pense Narcejac, le roman policier ne peut s’égarer ni bifurquer5, le lecteur non plus ne peut sortir de cette machine qui a programmé – la métaphore informatique de Narcejac est ici lourde de sens – les moindres détails de sa lecture, la place du moindre indice de son histoire.

4Structure contrainte, la forme policière est alors identifée à une forme limitée et monologique, incapable d’accueillir la pluralité des significations. Elle est de fait opposée au caractère nécessairement dialogique de l’œuvre selon la conception dominante de la littérarité6. On retrouve ce critère monologique chez Daniel Couégnas, lorsqu’il décrit le texte paralittéraire à partir d’une argumentation d’Umberto Eco dans L’œuvre ouverte. Eco y définit l’objet d’art comme « message fondamentalement ambigu » : « la possibilité d’une communication, d’autant plus riche qu’elle est plus ouverte, réside dans un délicat équilibre, dans le minimun d’ordre compatible avec le maximum de désordre ». Couégnas retournant la formulation de Eco propose de caractériser le texte paralittéraire comme « un processus de communication pauvre », se signalant alors « par l’équilibre entre un maximum d’ordre compatible avec un minimum de désordre »7. Si l’on retrouve bien ici le paradigme ordre/désordre cher à l’argument policier, on voit également la disjonction radicale qui s’opère entre complexité du message, donc polysémie, et texte soumis à l’ordre dans son argument ou sa structure.

5Il semble au contraire qu’à l’inverse d’une telle simplicité et d’une telle « pauvreté »– à moins que cela ne soit justement à partir d’elles – le récit policier ait produit à l’époque contemporaine un imaginaire qui s’engage à l’envers de ce modèle monologique. Dans le temps même où l’argument commun du texte policier tend vers l’ordre restauré, le récit policier, par le système de lecture qu’il peut entraîner, met en œuvre, dans un texte qui tend thématiquement vers l’ordre, le travail, en profondeur, du désordre. Du désordre comme trace, comme résidu, finalement comme risque.

6Le cas du Meurtre de Roger Ackroyd d’A. Christie et de sa célèbre « tricherie », est exemplaire de ce possible désordre policier, exprimé non plus au plan thématique, mais cette fois poétique, non plus au niveau simple des ressorts diégétiques de l’intrigue mais à celui de l’écriture. Si le narrateur coupable est bien puni et le sens restauré, c’est une traumatisante possibilité que Christie vient d’ouvrir dans le récit de l’ordre, en y inscrivant un narrateur qui use de son récit précisément pour ne pas raconter son crime. De manière révélatrice, ce jeu avec la combinatoire du récit policier a été lu – par Chandler notamment8 – comme une rupture des règles du récit policier9. C’est ce renversement de la littérature de l’ordre vers l’inscription textuelle du désordre dans l’œuvre et dans l’élaboration du sens, ainsi que l’importance des jeux combinatoires de la forme policière, que révèle la confrontation constante de l’imaginaire et de la structure policière avec le roman moderne ou postmoderne : de Borges à Eco, de Brautigan à Auster, de Pynchon à Perec, de Robbe-Grillet à Jean Lahougue, de Durrenmatt à Tabucchi, de Graham Swift à Peter Ackroyd. Constatons donc, avec Jacques Dubois, que le roman policier a bien des « accointances avec une littérature sophistiquée qui n’a fait que multiplier les emprunts à son endroit »10.

7Cette littérature use du modèle policier, soit pour le livrer à un travail de déconstruction ludique, soit pour utiliser ses possibilités formelles ou son imaginaire de l’énigme et de l’enquête au service de son propre projet. Pastiche ou mise à mort chez Brautigan (Un privé à Babylone) ou Mendoza (Le mystère de la crypte ensorcelée), expérimentation formelle chez Robbe-Grillet (Souvenir du triangle d’or) ou Perec (La disparition), vertiges de la métafiction comme chez Auster (La trilogie new yorkaise). Mais aussi usage de son imaginaire ou de sa structure, comme chez Eco, pour formuler une allégorie de la lecture dans Le nom de la rose ou une allégorie des « limites de l’interprétation » dans Le pendule de Foucault. A noter dans ce cas, le fait que l’intrigue policière, ainsi que la mise en scène de l’enquête et de l’interprétation comme dérive de l’herméneutique, thématisent la construction théorique en élaboration ; le roman datant de 1988, le texte théorique, dans sa version originale, de 1990.

8Un imaginaire de la structure et de la thématique policières s’est donc non seulement diffusé dans les formes romanesques les plus novatrices, mais a également contribué à leur formation. Ces romans investissent la forme structurelle préexistante du policier, pour en réaliser autrement les possibilités, pour mettre en œuvre certaines propriétés que le texte policier ne réalise jamais dans ses expressions conventionnelles. Le modèle policier offre des traits structuraux et imaginaires qui, poussés vers le paradoxe ou la systématicité et soumis à une approche théorique révélant leur grande plasticité et leur combinatoire, aboutissent aux problèmes que traitent les avant-gardes romanesques. Où l’on sait bien que La disparition est un autre nom pour La lettre volée. Où l’on se souvient que l’Oulipo se doubla d’un Oulipopo, combinatoire et expérimental.

9Lorsque le roman contemporain use de la forme policière, c’est pour la livrer à un travail général de mise en crise de l’argument de sa fiction : question du savoir, de l’origine, de l’identité, etc. Il use alors de sa structure et de son imaginaire « totalitaires », pour reprendre l’expression de Robbe-Grillet11, afin de les confronter à l’inachèvement ou au travail de l’indétermination. Où mieux que dans l’ordre policier peut s’écrire la déconstruction de cet ordre et du système formel qui le sous-tend ? Autrement dit, écrit Jacques Dubois, si sa structure ne contenait par avance des éléments favorables à la subversion narrative, l’avant-garde ne se soucierait pas autant de la reprendre, quitte à la pervertir12. Echec de l’enquête, assimilation de l’enquêteur au coupable, émergence explicite de la problématique métalittéraire ou psychanalytique dans le texte policier, tout concourt dans l’usage qu’en fait la postmodernité, à donner un contenu allégorique à la fiction policière. C’est plus précisément la structure que celle-ci met en œuvre qui permet la constitution de l’allégorie. La structure d’événement mise à jour par Soshanna Felhman, dans son commentaire des structures communes du récit Œdipien et des récits policiers13, est caractérisée par le travail régressif d’un désir de savoir vers la causalité première et vers l’origine. Cette tension vers l’origine suggère la force allégorique dont est doté le récit policier, pour toute fiction attachée au récit d’une crise, d’un secret et d’une éventuelle herméneutique. Au fil de son histoire, la forme policière a vu son contenu allégorique se modifier : allégorie positiviste du triomphe de la signification et de l’ordre moral, allégorie de la mise en crise du sujet dans l’espace social (hard-boiled), allégorie du texte se faisant, allégorie métatextuelle qui invite son lecteur à penser et à jouer dans une œuvre qui ne cesse de se commenter à partir de l’autonomie de sa fiction.

Désordre, chaos, bifurcations : l’imaginaire postmoderne de l’écriture policière

10Paul Auster dans La trilogie New-Yorkaise écrit :

« dans un bon roman policier rien n’est perdu, il n’y a pas de phrase ni de mot qui ne soient significatifs. Et même s’ils ne le sont pas en fait, ils le sont potentiellement, ce qui revient à la même chose. Le monde du livre s’anime et foisonne de possibilités, de secrets et de contradictions. Comme toute chose vue ou dite, la plus banale, peut influer sur le dénouement de l’histoire, rien ne doit être négligé. Tout devient essentiel ; le centre du livre se déplace avec chaque événement qui le pousse en avant. Le centre est donc partout et on ne peut en dessiner la circonférence avant que le livre n’ait pris fin. »14

11Ainsi le texte policier non seulement affiche la permanence d‘un paradigme et le jeu sur son décentrement, mais propose aussi un fonctionnement des signes qui fait de chaque énoncé, un énoncé virtuellement fonctionnel dans la textualité de l’énigme. Cette virtualité du signe sur laquelle insiste Auster implique que si l’activité du lecteur relève bien d’un parcours interprétatif, ce déchiffrement est peut être bien plus aléatoire et moins logique qu’il n’y paraît. Si tout fait virtuellement sens et que rien ne se perd dans le texte, alors toutes les pistes, tous les cheminements dans le roman deviennent possibles. Le désordre naît alors des possibilités de la structure, de cette absolue virtualité de chaque élément de l’ensemble. Le roman policier, dans cette lecture d’Auster, peut lui aussi être décrit, selon cette métaphore obsédante de la postmodernité, comme un rhizome. Le modèle de sa lecture ne serait plus le primat de l’ordre mais la notation du chaos et de l’entropie comme possibilité absolue de la structure. Cette description du roman policier que donne Auster l’apparente alors à un modèle complexe. On le sait bien, plus le système est complexe, plus riches sont les possibilités de la structure, et plus grand est le risque du chaos. La grande trouvaille des avant-gardes dans leur usage du roman policier est moins d’avoir rendu problématique la clotûre de l’enquête, que d’avoir vu comment la structure d’ordre pouvait figurer le désordre et la prolifération du sens. C’est ce que disent, chacun à leur manière, les emprunts policiers d’un Borges et d’un Pynchon. Si l’enquête de Stencil sur V, ou celle d’Œdipa Maas dans Vente à la criée du lot 49 sont ultimement déceptives, ce qui s’inscrit dans ces fictions, c’est moins le mystère insoluble que la prolifération des possibles et du désordre.

12Tout comme le pur fonctionnement logique que postule le roman policier, l’argument de l’ordre ne serait qu’une illusion. L’ordre ne surviendrait ultimement que pour réduire le désordre narratif potentiel que produirait l’excroissance continue des hypothèses, pistes et déductions : le roman policier n’annule pas le risque du chaos et de l’entropie mais plutôt, par convention, décide de le clore en un point du récit. Cette clôture survient juste à l’instant où l’on entrevoit dans la fiction, que la multitude, celle des versions différentes et contradictoires, des alternatives ou des témoignages, pourrait s’engouffrer dans le récit, repoussant indéfiniment l’univocité de la signification. Il a fallu avancer dans le récit jusqu’au moment où au-delà de ce point nul ordre ne serait restaurable.

13La mise en récit ultime à laquelle se livre le détective figure ce coup d’arrêt porté au risque d’une prolifération des fictions et des interprétations. Alors que les variantes et les versions différentes pourraient se prolonger, raffinant et décalant les explications, multipliant les nuances signifiantes, une version possible peut enfin s’écrire à partir de la fusion de toutes les versions antérieures. Au détective de décider à partir de quel moment il possède assez d’alternatives pour élaborer son propre récit, pour forger sa propre version. Que la sienne seule soit la bonne a moins à voir avec la logique qu’avec le pouvoir narratif et imaginaire dont il est investi dans la fiction. Toute déduction, toute narration visant la véridiction dans ce contexte policier apparait finalement comme un coup de force. Le détective, communément perçu comme archi-lecteur et sémiologue, se confond aussi en profondeur avec la figure de l’écrivain15 : il lui appartient de forger des récits, d’élaborer des fictions.

14Ce risque de prolifération est inhérent aux données du texte policier qui, en tant que jeu avec la textualité de l’énigme, construit un système indiciaire plus ou moins complexe. Genette souligne que la compétence narrative qu’acquiert le lecteur d’un genre entraîne une complexification croissante, sur le plan de la composition, du système d’annonces et de leurres, d’indices et de contres-indices, de leurres et de contre-leurres16. Le jeu de l’indicialité inscrit bien dans l’économie herméneutique du récit policier cette démultiplication possible de la signification. A ouvrir une possibilité structurale fondée sur la bifurcation et l’alternative, on ouvre le texte au vertige d’arborescences qu’il paraît dès lors arbitraire de clore en un point. Cette écriture du leurre et du contre-leurre ainsi que cette virtualité dont parle Auster, renvoient à une très inquiétante proposition de Borges. Selon Borges, Poe serait l’inventeur, non seulement du roman policier, mais plus encore d’un type de lecture et de lecteur : un lecteur policier soupçonneux du moindre énoncé, une lecture policière soupçonneuse du texte qu’elle lit.

Par exemple quand il lit : Dans une bourgade de la Manche… il suppose que, bien entendu, l’histoire ne se passe pas dans la Manche. Puis : dont je ne veux pas me rappeler le nom… pourquoi Cervantès ne voulut-il pas se le rappeler ? Sans doute parce que c’est lui l’assassin, le coupable.17

15Si cette proposition est inquiétante, c’est parce que Borges en l’appliquant aux premières lignes du Quichotte, l’applique immédiatement à un texte qui ne relève pas a priori du genre policier. Mais n’a-t-il pas mis en garde : « les genres dépendent peut-être moins des textes eux mêmes que de la manière dont on les lit » ? La manière ici, en déployant le doute policier au ras du texte, vient à en risquer la lisibilité même. Soupçonner le récit, la narration, l’énonciation, dans un texte revient alors à soumettre le livre aux vertiges des interprétations, en risquant ainsi de faire disparaître la lettre du texte sous la systématicité de son soupçon. Si la littérature est risquée dans le roman policier, ce n’est pas à la suite de sa trop grande simplicité, mais au contraire par la possibilité, que renferme son imaginaire, de faire proliférer à l’infini le jeu des hypothèses. L’in-signifiance du roman policier ne vient pas forcément d’où on l’attend, pas seulement d’un défaut, mais aussi des risques d’un excès. La formule de Auster fait directement écho à celle de Borges sur le Quichotte. Cette conférence de la fin des années 70 systématise par le biais d’une provocation ce que démontrait dès 1941 sa fiction. La lettre des « Jardins aux sentiers qui bifurquent » ne dit rien d’autre.

« le jardin aux sentiers qui bifurquent était le roman chaotique ; […] Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine les autres ; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément. Il crée ainsi divers avenirs, divers temps qui prolifèrent aussi et bifurquent. De là, les contradictions du roman. Fang, disons, détient un secret ; un inconnu frappe à sa porte ; Fang décide de le tuer. Naturellement, il y a plusieurs dénouements possibles : Fang peut tuer l’intrus, l’intrus peut tuer Fang, tous deux peuvent être saufs, tous deux peuvent mourir. Dans l’ouvrage de Ts’ui Pên, tous les dénouements se produisent ; chacun est le point de départ d’autres bifurcations. »18

16Les propositions de Borges et Auster font de la bifurcation le lieu d’un paradoxe que la fiction peut pleinement mettre en œuvre au-delà de tout vraisemblable et de tout modèle réaliste. C’est ce que montre le passage de La Cité de Verre, où Quinn attend, pour le prendre en filature, Peter Stillman. Ce sont alors deux Peter Stillman qui descendent du train et qui prennent des directions différentes. Il faut bien en choisir un et ce choix ne peut être qu’arbitraire et aléatoire. Ce choix engage alors l’histoire dans une direction, tout en posant qu’il y en a une autre. « Il ne pouvait rien faire qui ne fut une erreur. Tout choix – et il lui fallait en faire un – serait arbitraire, ce serait se soumettre au hasard. L’incertitude le hanterait jusqu’au bout » [p. 78]. La trace énigmatique qu’oblige dès lors à penser ce texte, est d’envisager, non pas qu’il y a un vrai et un faux Peter Stillman, ni même un double fantastique, mais qu’au niveau des possibles de l’écriture ils soient littéralement deux. Ainsi, il y avait un autre parcours possible pour Quinn, et donc une autre histoire possible si Quinn avait choisi de suivre le second. Eut-elle été identique, eut-elle été différente ? C’est justement de cela que se nourrit le jeu de la conjecture.

17Borges le dit clairement dans les premières lignes du « Prologue » de Fiction, la nouvelle éponyme de la première partie du recueil est un récit policier. Mais il apparait que c’est moins l’argument des Jardins aux sentiers qui bifurquent qui est policier, que la théorie de l’écriture et de la fiction qu’il recelle. Si ce conte, conformément aux propos ultérieurs de Borges, est policier, c’est parce que sa forme, et ici explicitement son métadicours sur le livre, ouvrent un jeu de conjectures virtuellement infini. En imposant le nécessaire éclatement de l’unité de l’œuvre en une pluralité de bifurcations temporelles qui permettent la concomitance de tous les possibles, la solution à l’énigme des labyrinthes de Ts’ui Pên renvoie immédiatement aux questions de l’écriture, de la lecture et du texte. Celles-ci, conformément à l’imaginaire policier, sont envisagées comme le jeu conjoint du chaos et de la conjecture. Comme le dit Stephen Albert, au narrateur qui finalement sera son meurtrier, il a fallu, pour qu’il trouve la clé du roman de Ts’ui Pên qu’il « conjectur[e] le plan de ce chaos » [p. 102], La conjecture, signe sous lequel, au moyen d’une citation liminaire tirée de Thomas Browne, Poe ouvrait justement le premier récit policier19.

18Comment ne pas être frappé, après la force de l’argument métafictionnel de ce récit, par la médiocrité du mauvais jeu de mot qui clôt l’histoire et qui s’en voudrait la clé. Le narrateur tue Albert car son patronyme permettra à ses employeurs allemands de connaître le nom de la ville à bombarder lorsqu’ils apprendront le meurtre. Mission remplie ? Ou au contraire, constat que le réel est encore plus chaotique et déceptif que le roman de Ts’ui Pên. Alors que celui-ci permettait fictivement d’articuler des parcours différents, dans l’histoire de cet espion allemand, le parcours reste tragiquement singulier et inévitable : il lui faut tuer Stephen Albert, bien qu’il éprouve pour lui de l’amitié et qu’Albert lui ait livré les clés du livre et du jardin de son ancètre. Comme pour L’image dans le tapis chez James ou le mot Rosebud qui apparait sur la luge aux dernières images de Citizen Kane, la lettre s’avère décevante, médiocre ou artificieuse. La déception fréquente que l’on éprouve à la lecture des solutions de l’enquête policière est ici hyperboliquement mise en scène : il s’agit par l’inanité de la solution et de la lettre, de renvoyer l’attention du lecteur sur la procédure d’élaboration de celle-ci. La déception que produit la fiction n’a finalement d’autre but que de renvoyer au spectacle réflexif de son écriture. L’argument de cette métafiction borgesienne est celui, peut-être, de tout roman policier : désigner, bien avant sa toujours artificieuse solution, le primat absolu de la lecture comme parcours et surtout du texte comme lieu de ce parcours.

19A moins que ce récit de Borges ne force le lecteur à pousser l’argument de la fiction au maximum : l’assassinat de Stephen Albert n’est qu’une des histoires possibles née de la rencontre des deux hommes. A nouveau l’argument policier révèle son bouclage autoréférentiel. Là où l’histoire devrait se clore sur la levée de l’énigme, elle se prolonge dans un espace abstrait et théorique généré par la métafiction. C’est ce qu’emblématise le paradoxe qui clôt l’autre conte policier de Fictions, « La mort et la Boussole ». Alors que son assassin a anticipé les déductions du détective pour l’amener au lieu et à l’heure de son meurtre, programmant ici le chaos apparent dont le détective Lonröt tirera le sens mais aussi sa propre mort, le détective propose à l’assassin, pour la prochaine fois où il le tuera, un autre labyrinthe encore plus abstrait et retors. A nouveau, ce paradoxe est à lire littéralement : il y a d’autres possibles abstraits et logiques pour écrire et penser la mort de Lonröt. Ici, la déconstruction de tout vraisemblable conduit le jeu de la métafiction vers l’affirmation du caractère autoréférentiel contenu dans les possibilités même du récit policier.

20Les propos théoriques ou les fictions policières de Borges poussent à l’extrême les possibilités inscrites dans le conte policier. Il ne s’agit pas chez Borges de dégager seulement, dans sa conférence, une pratique contemporaine du modèle policier, mais de constater, notamment à partir de son analyse des fictions de Poe, que ce jeu de possibles est à la source même du genre. Si les jeux de la bifurcation et de la conjecture qui travaillent le texte de Borges, sont à lire comme le possible imaginaire du genre policier, alors la lecture du texte policier excède bien les limites de l’énigme. On retrouve, dans les possibilités de la forme policière, une image du lecteur qu’a privilégiée la modernité : un lecteur actif et un lecteur joueur, un lecteur construisant avec le livre son parcours vers la signification, au risque même d’y trouver une absence. Derrière tous ces secrets qui n’en sont pas, tous ces crimes plus ou moins habilement construits, la forme contrainte du jeu policier implique un questionnement radicalement hétérogène à l’énigme qui semblait l’habiter. Là où l’énigme produit un dévoilement, l’énigmatique rend problématique le texte qui joue ce dévoilement.

21Le secret enfoui dans le roman policier n’est pas celui de son énigme. Pas plus d’ailleurs que le mot Rosebud, à la fin de Citizen Kane, ne renvoie qu’au seul drame familial et enneigé. C’est la feinte énigmatique du film de Welles. Sinon, il faudrait penser que tout ce montage, cette construction narrative d’enchâssement des flashbacks, cette polyphonie des points de vue jusqu’alors jamais vue au cinéma et qui n’arrive pas finalement à réunifier une vie d’homme, n’aboutiraient qu’à ce secret, transparent à force d’être mystérieux. Nous l’avons bien appris de notre modernité, nous-autres lecteurs du soupçon, s’il n’y a nulle image dans le tapis, c’est parce que l’œuvre ne renvoie qu’à elle même. En fait l’image tapie dans la construction policière, et qui devient alors peut-être l’objet de tels romans, c’est celle d’une énigmatique confrontation avec le texte. Le roman policier donne finalement la solution de ces énigmes comme pour mieux montrer son énigmaticité radicale qui travaille écriture et lecture. Pas plus ni moins que d’autres formes du roman contemporain, confrontées au travail de l’énigmatique en leur sein, les textes policiers ne cherchent à en donner une solution. Mais au contraire, ils tendent à faire constater sa manifestation et à en faire la matière et la manière de leur fiction. On comprend alors que l’on puisse lire le roman policier comme en dépit de son énigme et malgré ses solutions, non pour ce qu’il conclut mais pour ce qu’il écrit, non pour ce qui s’y restaure, mais pour ce qui s’y révèle.