White Jazz de James Ellroy : une œuvre au noir postmoderne

1Parler de James Ellroy à une époque où la valeur d’une œuvre dite « paralittéraire » réside non dans son ouverture à ce qui est relatif, paradoxal et ambigu mais bien plutôt dans le vertigineux simplisme de ses bons sentiments, peut apparaître comme une provocation. Auteur peu consensuel, il suscite autant l’admiration fanatique que le rejet le plus épidermique. Alors que les zélateurs le propulsent dans la catégorie « Cassius Clay du polar » tout en renvoyant « Hammett au musée, Chandler chez les Grévin, Thompson au mitard, Goodis à la morgue »1, les détracteurs, de façon aussi virulente, pourfendent son pseudo-nihilisme rédempteur, son hyperréalisme nauséeux et transforment ses obsessions psychotiques en une vaste « machinerie psycho-toc »2.

2Osons rappeler que le genre hard-boiled s’est rarement prêté à un concours de beauté morale depuis sa création par Caroll John Daly et Dashiell Hammett au tout début des années vingt. Souvent racistes et brutaux, il serait facile de réduire les personnages d’Ellroy à une simple réincarnation du Mike Hammer de Mickey Spillane, au mieux ; au pire, à des versions clones du « streetcleaner » Dirty Harry tout droit issus de la John Birch Society (organisation d’extrême droite très violente). C’est oublier que le roman noir américain s’est toujours démarqué par son âpre réalisme peu enclin à la tiédeur. Pour tenter de comprendre l’aspect polémique de la réception d’Ellroy, il nous faut revenir sur quelques traits constitutifs du hard-boiled.

3La pierre angulaire du noir américain est le héros (qu’il soit détective privé ou flic) qui seul fait l’unité du récit comme dans le roman picaresque. Le thème criminel cher au roman à énigme en a intégré d’autres dans le roman noir comme la corruption politique, la brutalité de la vie urbaine, la cruauté, la violence et la domination de l’argent. On connaît la célèbre formule de Chandler : « Hammett a sorti le crime de son vase vénitien et l’a flanqué dans le ruisseau »3.

4Le réalisme du roman noir est avant tout dans le langage, argot de la rue remplaçant le style volontiers affecté, « écrit » du policier traditionnel. Ellroy, en cela et à beaucoup d’autres égards, ne surgit pas ex nihilo dans l’histoire du polar et s’inscrit dans la pure lignée des « durs-à-cuire » américains. Même s’il se réclame souvent de Joseph Wambaugh4 dont le regard sur la police, à la fois vivisecteur et baroque, est assez méconnu en France, il semblerait que les ombres tutélaires aient davantage pour nom Ross McDonald et Ed McBain.

5Au premier (auteur de l’épigraphe de White Jazz), élève très doué de Chandler, Ellroy semble avoir emprunté la recherche obsessionnelle du père et de la mère à travers une mise en accusation de la corruption régnant dans la cité5. Au second, il emprunte la structure modulaire, c’est-à-dire que plusieurs enquêtes sont menées de front dans le même livre sans avoir forcément de point de convergence ou liaison entre elles. Avec Ed McBain, Ellroy s’inscrit également dans le courant que l’on a appelé « Police procedural », des romans dont l’intrigue se modèle sur de véritables enquêtes de police épousant la routine de celles-ci dans le souci de coller au plus près de la réalité, de rendre le quotidien palpable, de « faire vrai ».

6Autre et dernier point commun : la ville. Ed McBain, dans son œuvre, a imaginé Isola, transposition de Manhattan, qui lui permettait par ce procédé quelques licences topographiques. La spécificité d’Isola est de ne pas être un simple décor ni une toile de fond d’intrigues diverses, mais de participer activement à l’histoire au point d’y faire figure de personnage à part entière. La ville, thème récurrent du roman noir américain, apparaît comme un monde concentrationnaire sans âme où le bien et le mal n’existent plus. Dans ce brouillage incessant des repères éthiques, la cité devient le symbole de la pourriture sociale. Comme Isola chez Ed McBain, Los Angeles est la véritable star de l’œuvre Ellroyenne. Los Angeles, représentante actuelle de la civilisation « post-urbaine » avec ses soixante-six villes différentes, défile dans la tétralogie Le Quatuor de L.A. avec la puissance du mythe. Ellroy a pourtant quitté la cité des Anges depuis 1981, date de publication de son premier roman Brown’s Requiem. Cette exotopie volontaire, cette distance spatiale se double d’une distance temporelle dans le quatuor puisque l’action s’y déroule de 1947 à 1959, les fameuses « Fifties ».

7Il est à noter que cette différence entre temps de l’écriture et temps de l’histoire, le roman noir en a déjà joué avec Chandler qui a publié ses trois derniers romans après-guerre alors que leur action est très années trente. Est-ce le besoin, pour un écrivain de roman noir, de revisiter par la fiction les lieux chers dans lesquels se sont accomplis les premiers drames lui fournissant les scènes primitives obsessionnelles ? On a assez glosé sur cette porte ouverte du sens psychanalytique pour qu’il soit inutile d’en rajouter.

8Si la mégalopole de L.A. acquiert un statut mythique chez Ellroy, c’est aussi parce qu’elle est devenue une hydre de Lerne totalitaire, un système clos retranché de l’extérieur d’où il est difficile pour les personnages de s’évader. L’urbanisation hypertélique de L.A. aboutit au développement d’une ville tentaculaire, porteuse de monstruosité. Cette croissance effrénée pourrait s’apparenter à celle des métastases cancéreuses qui ne cessent de proliférer jusqu’à l’extinction du corps malade. Derrière le trompe l’œil d’un ordre inébranlable, la police apparaît comme gangrenée par la corruption, Hollywood et son industrie cinématographique comme le triomphe du simulacre. Avec le hard-boiled, écrit Gilles Deleuze en 1966, « la puissance du faux est devenue l’élément policier par excellence, du point de vue littéraire »6. Cette stratégie du leurre est à l’image du « Monde de Paul » dans L.A. Confidential, gigantesque parc de loisirs, type Disneyland, élevé à la gloire de Paul Dieterling fils de Roy Dieterling producteur de films pour enfants, et qui mourut assassiné par deux des représentants les plus importants de l’industrie californienne. Le parc, qui se veut monument à l’enfance martyre, n’est qu’un faux-semblant dissimulant derrière sa bimbeloterie édifiante toute la laideur de l’industrialisation sauvage et toute la noirceur de la bassesse humaine.

9A travers ce thème de la cité corrompue, Ellroy se place dans la tradition contestataire d’un Hammett ou d’un Goodis. La différence avec Hammett tient dans la figure centrale de l’enquêteur. Le private-eye Sam Spade chez Hammett joue le rôle d’un révélateur dans un espace qui se constitue entre les différents pôles du pouvoir : le pouvoir politique souvent corrompu, la « High society » qui est l’expression même du pouvoir de l’argent et de la pègre. Si l’identité narrative de Sam Spade ou Philip Marlow chez Chandler repose sur une rupture externe, professionnelle avec l’institution, les personnages d’Ellroy sont des flics souvent brutaux, obsédés et corrompus à l’exception de Fritz Brown dans son premier roman, détective privé que l’on croirait tout droit sorti de l’une des promotions années quarante et cinquante de la hard-boiled school. Dans ses livres suivants, la figure du policier sera centrale.

10Dans l’univers glauque du LAPD, abréviation du Los Angeles Police Department, le meilleur moyen de faire respecter la loi est de s’affranchir des lois, des codes et des règlements. Chaque policier n’applique donc que sa propre loi, la mettant au-dessus des autres, faisant peu de cas des fondements démocratiques, d’ailleurs transgressés en permanence par les autorités politiques et policières dont il peut constater quotidiennement les magouilles pour lesquelles il éprouve une répulsion doublée d’une paradoxale fascination. S’insérer pour mieux tuer, la maxime nietzschéenne semble fonctionner dans l’œuvre d’Ellroy en deux temps. Investir le centre, la loi, le code ou le cœur de la cité, puis les faire éclater par une prolifération en rhizome dont l’ultime métaphore textuelle va être White Jazz, ultime mouvement de ce qu’il est convenu d’appeler « la symphonie de Los Angeles ».

11Résumer White Jazz tiendrait du prodige. Comment résumer une œuvre dont les intrigues sont constamment éclatées ? James Ellroy reste fidèle à sa spécialité, la double intrigue où une première trame en dissimule une seconde, souvent plus complexe et plongeant ses racines dans le passé. Dans White Jazz, ces deux intrigues (un vol de fourrures dans un entrepôt, un cambriolage chez des trafiquants de drogue indicateurs de police) sont reliées aux crimes commis par un tueur de clochards et au massacre d’une famille a priori sans histoire. D’autres événements encore contribuent à l’intrication de ces deux double-intrigues et à la complexité de l’ensemble, totalement dans le droit-fil de l’œuvre ellroyenne.

12Cette multiplication des intrigues pourrait être mise en parallèle avec la déliaison du modèle narratif noir. Au parcours habituellement linéaire de ce modèle, White Jazz oppose des itinéraires arborescents, réticulés. Les chemins de la fiction policière deviennent dans White Jazz des sentiers qui bifurquent constamment. Cette déstabilisation procédant par « ex-centricité » narrative entraîne la disparition du centre et, par là-même, celle de l’ordre originel. Le rapport entre le « Je » qui raconte et le monde s’inscrit dans d’infinies lignes de fuite, dans une profusion de segments narratifs, dont la production par excès, finit par rendre problématique la lisibilité.

13Sur le plan du sujet, l’auteur n’innove pas vraiment en restant fidèle à lui-même, ne s’aventurant guère au-delà de ce qu’il connaît le mieux, Los Angeles et sa vie secrète politico-policière. Le lecteur fidèle pourrait avoir l’impression que l’auteur se répète. Ce n’est pas vraiment le cas. Si Ellroy ne se renouvelle pas en utilisant un mode de récit subjectif à la première personne (technique déjà utilisée dans Le Dahlia noir, Un Tueur sur la route, Clandestin et Brown’s Requiem), il adopte un style et un ton plutôt inhabituels dans le polar noir pour décrire ce que voit son héros, le lieutenant Dave Klein.

14En effet, White Jazz se présente comme un long monologue intérieur avec de brèves trouées sur l’extérieur. Ellroy intègre à l’intérieur d’une structure codifiée par un genre a priori étroit, ce procédé littéraire créé par Edmond Dujardin et popularisé par Larbaud, Joyce, Faulkner et Woolf que peu d’écrivains arrivent à maîtriser. La subjectivité se veut distanciée de ce que voit et ressent le protagoniste et, à ce titre, Ellroy reste tout à fait dans la ligne théorique du roman noir, vivre l’événement sans l’analyser. Action et objectivité sont les règles canoniques du hard-boiled. Il est convenu de qualifier de behavioriste cette littérature qui s’efforce stylistiquement de traduire en comportements et en données « objectales » les données « intérieures » des situations et des personnages.

15Rien d’étonnant à ce que la collusion entre cinéma et hard-boiled ait existé et cela, dès la naissance du genre. Que l’on pense simplement à Chandler adaptant Double Indemnity de James Cain pour Billy Wilder ou à Faulkner s’attaquant au Big Sleep de Chandler pour Howard Hawks. Une certaine littérature « postmoderne » (de Nabokov à Mc Ewan en passant par Pynchon) aura également recours à l’univers du hard-boiled, fascinée par une identité dépourvue de psychologie où la réflexion n’est pas en représentation mais en acte.

16Ellroy, dans White Jazz est une fois de plus fidèle à la tradition tout en la débordant, en la subvertissant discursivement avec une jubilation que d’aucuns trouveront ironique. Les états d’âme du narrateur sont appréhendés par un discours haché, rapide, incisif, heurté pour ne pas dire chaotique. Des phrases courtes, assénées à la manière d’uppercuts, sont accolées à des mots isolés qui sont autant de flashes imagés et télescopés. Le mode d’écriture quasi-cinématographique privilégie travellings rapides et gros plans, panoramiques et effets de zoom. Cette manière violente d’approcher et de restituer une réalité fragmentée est très révélatrice de la confusion régnant dans la cité des Anges et de celle, mentale et morale, entretenue par le héros. Le changement de style d’Ellroy dans ce texte de transition témoigne bien de la vision d’un monde voué au désordre et au chaos ainsi que de l’ambition stylistique nouvelle de l’auteur de la restituer en une écriture blanche, neutre. Ellroy sait déjà lorsqu’il écrit White Jazz qu’il achève non seulement un cycle mais encore qu’il tourne une page de son œuvre, son œuvre au noir.

17Si, avec ce dernier livre, James Ellroy tend à une vision singulièrement picturale, à la limite de l’abstraction, c’est peut-être comme le disait Hermann Broch qu’« un monde qui se fait sauter lui-même ne permet plus qu’on en fasse le portrait »7. Dans le roman de détection classique, l’écrivain produisait du discours en s’intéressant davantage à ce qu’il taisait qu’à ce qu’il disait. Dans le noir américain, le dialogue est rapide, percutant. Les répliques qui le constituent disent tout ce qui est à dire. Elles ont pour fonction d’épuiser « ce qui est » ainsi que les possibles. Les dialogues ne travestissent pas l’action comme chez les classiques, ils sont action. L’espace du récit hard-boiled, c’est l’espace d’un acte de langage. Le langage de Dave Klein est la seule puissance qui lui permette de se propulser le long du livre. Il acquiert une dimension pragmatique surdéterminée par rapport à ses grands modèles. Dans White Jazz, le contenu représentatif des énoncés n’a plus aucune importance, seule compte la mise en exercice. Autrement exprimé, « ce qui est dit » possède moins d’importance que « le fait de le dire ». Cette force illocutoire donne un aspect singulièrement performatif à White Jazz. Ainsi, le monologue intérieur de Dave Klein est souvent à l’impératif : « Enclenche le mégaphone », « Approche-toi », « Traîne-le jusqu’à un fauteuil », « Défonce la paroi à coups de dents de menottes ». Ces énoncés à l’impératif possédant une valeur illocutoire d’ordre ne représentent pas un état de choses comme étant vrai, ainsi que le fait tout énoncé assertif, mais ne représentent un état de chose que comme devant être accompli par un narrateur devenu autotélique, Dave Klein, qui ne peut plus légitimer que lui-même tout en constatant le peu de réalité de la réalité même.

18Pourtant, l’utilisation inflationniste du discours direct dans White Jazz entretient une illusion que l’on pourrait appeler « hyper-référentielle » en poussant à l’extrême l’illusion de transparence, de « naturalité ». Les dialogues sont éminemment lisibles, au sens strictement visuel du terme. White Jazz est un panoptique délirant où le voyeurisme (l’un des thèmes majeurs du roman noir) atteint son acmé.

19Cet hyperréalisme devient un forcing de la représentation : une surreprésentation, extase du visuel, hyperbole spiralique du voir et de l’écoute. Polar hallucinant de détails expulsés au moyen d’un rythme narratif frôlant constamment l’excès de vitesse, White Jazz est une hypervision en gros plan qui interdit le recul et où la promiscuité du regard (du lecteur, de Klein) avec ce qu’il voit est totale. Ce livre est en ce sens « obscène » par son mélange de violence et de sexe parce que, comme la pornographie, il se réduit à la pure visibilité.

20C’est peut-être cela que Baudrillard appelle « l’obscénité blanche »8 par opposition à l’obscénité traditionnelle qui était principalement d’essence sexuelle et qui restait une effraction fugitive, scandaleuse et donc limitée. Avec l’obscénité blanche, toutes les parades qui aident à détourner le regard n’existent plus, ce dont le texte rend très bien compte (« Cadrage de la réception », l’impératif « Vois ce qui se passe », « Glenda a observé la scène, vois la chose avec ses yeux », « Zoom panoramique » jusque, vers la fin du texte, le pléthorique « Technicolor/grand écran/3 dimensions »). L’obscénité blanche est plus obscène que l’obscène car elle est partout et le regard ne peut plus s’en détourner. Elle a perdu l’énergie du scandale et sa théâtralité. Chez Ellroy, la transgression ne transgresse plus rien puisqu’il n’y a plus de limites, plus de frontières.

21Cette surenchère de scènes de violence, cette débauche d’horreur et d’atrocité, jamais Ellroy ne semble s’être attaché à présenter d’aussi près leur texture. Violence Hi-fi faîte de jets de sang, décapitations, cris émasculations, amputation ; sous ses effets, les rituels et les artifices de la représentation s’effritent. Cette obscénité blanche représente l’anéantissement de l’ombre, ce que l’on nommait jadis le mystère, la fin de tout artifice, de toute scène, l’expulsion de force de toute chose, sans distinction, dans l’hyperréel, monstrueuse excroissance du visible.

22Lorsqu’il n’y a plus aucun code moral à transgresser, reste la fuite en avant, la spirale jusqu’au-boutiste, le raffinement du détail pour le détail, l’hyperréalisme de la violence (que l’on songe au succès du livre de Brett Easton Ellis, American Psycho ainsi qu’au film C’est arrivé près de chez vous du trio belge Belvaux-Bonzel-Poelvoorde). Mais la violence est fondée sur des interdits et des règles de surenchères or, en l’absence de règles du jeu, il n’existe plus que la terreur qui a outrepassé les limites de cette violence et qui en est sa forme extatique (il n’est pas étonnant que Dragon rouge de Thomas Harris soit publié dans la collection « Terreur » chez Presses-pocket ; quelques années auparavant, n’aurait-il pas été publié sous le label « Noir » ou « Thriller » ? Logique de l’excès ?).

23Là où les hypotextes hard-boiled, les maîtres du polar noir restaient allusifs, Ellroy rend le secret à l’évidence obscène jusqu’à son anéantissement. L’obscène, c’est surtout la disparition de toute scène, saturation d’images, de sons qui abolissent par hypertélie la représentation en l’entraînant vers sa fin. Dans la montée aux extrêmes joue toujours la logique de la simultanéité des effets inverses lorsque tout devient surreprésenté. Dans un roman, c’est la marque d’un point de banalisation qui annule son contenu. Dans cette radicalité sans contenu des représentations, dans cette montée aux extrêmes des signes, c’est le même procès extrémiste qui est à l’œuvre.

24White Jazz, par la clôture qu’il inscrit, marque le temps des effets spéciaux et de la performance pure, de la surenchère et de l’amplification vide. Dans les vingt-cinq dernières pages, le vide cerne de plus en plus la page blanche désertée par les signes. Dave Klein s’envole pour Rio avec Glenda, James Ellroy déserte un genre, « le roman noir épique », en le déniaisant au point de l’anéantir en l’entraînant à la limite de la parodie. Il ne reste plus qu’une scène déserte. « White Jazz est la dernière fiction noire que j’écrirai. C’était le dernier râle, le dernier orgasme de James Ellroy, l’écrivain, acte I »9. Dont acte.

25Dans une lettre, Chandler écrit : « De temps en temps, je ressens un choc en me voyant par les yeux des autres. Dans le numéro de ce mois de Partisan Review, quelqu’un dit : « Nous acceptons aujourd’hui la Californie de Raymond Chandler avec son monde brutal et névrosé de tueurs et de détectives privés... ». Je me demande ce qu’ils ont fait de leur sens de l’humour […]. Comment se fait-il que les Américains, si lunatiques, ne voient pas l’important aspect parodique de mon œuvre »10.

26Extrait d’une interview d’Ellroy : « Plus on brosse une vision de la société américaine sombre et corrompue, plus les lecteurs aiment ça, particulièrement en-dehors des Etats-Unis. Les étrangers prennent tellement ces histoires au sérieux qu’ils ne réalisent pas qu’en Amérique, on peut les prendre au second degré »11.

27A travers ces deux extraits rassemblant la figure du père et celle du fils iconoclaste, ne trouverait-on pas une définition en creux de ce qu’il est convenu d’appeler « un axe postmoderne » où l’on assume le simulacre en tant que tel en repoussant finalement le réel dans l’impossible, en le déréalisant tout en l’exacerbant ? Tout devient artifice, rien n’est plus à prendre au premier degré, il n’y a pas de métalangage parce qu’il n’y a plus que du métalangage. Décentrement constant, prolifération, mouvement, esthétique du zapping, exaspération des codes jusqu’à leur épuisement... On peut se demander si, finalement, Ellroy avec White Jazz, ce Finnegan ’s Wake du polar, ne se faisait pas le démiurge d’un univers représentatif de la labilité du modèle romanesque hard-boiled.

28A travers cette auto-dissolution du tissu narratif, cette écriture du gaspillage placée sous le signe de l’entropie, cette pyrotechnie verbale, Ellroy semble déconstruire le roman noir en cherchant à « faire de la place », à purger un contenu particulier. Il écrit comme on dresse des guillotines... avec la ferme intention d’en découdre avec le genre dont il s’est fait le réanimateur. Investi d’une énergie narrative parfois à la limite du brouillage sémantique, White Jazz, par l’annihilation des effets de contraste, semble agir à la manière d’une implosion. Nous entendons ici par implosion, un ensemble d’explosions combinées de façon à faire sentir leurs effets vers un centre. Cet éclatement produit en un point stratégique provoque des secousses en chaîne qui finissent par ébranler toutes les assises du champ culturel dans lequel l’œuvre s’inscrit.

29Travail de deuil sur le roman noir, politique de la terre brûlée, le but nous paraît bien de viser à l’accomplissement ultime du langage noir épique, à un certain achèvement. Manifestation d’une clôture si l’on pense à Finnegan’s Wake, mais aussi comme chez Joyce, libération babélique où jamais le langage hard-boiled n’a autant atteint le vertige de la confusion et de la perte. Anacoluthes, ellipses, parataxes, la nécessité est constante pour le lecteur de produire du sens en ayant recours au surcodage. Si White Jazz, à la manière du récit réaliste hard-boiled, est entièrement commandé par la notion de causalité, les maillons qui le constituent, produits en excès, se détruisent dans le même temps qu’ils alimentent le texte. A la page 314, on peut lire cette notation presque invisible : « Les maillons qui s’épuisent ». Et mettre en parallèle ce que disait John Barth, écrivain et essayiste du postmodernisme américain : « Par épuisement, je ne veux pas dire des choses aussi rebattues que le sujet physique, moral, ou intellectuel de quelque décadence mais seulement l’usure de certaines formes ou l’épuisement de certaines possibilités en aucune sorte une raison de désespérer »12.

30Quoi qu’il en soit ou fut, Ellroy avec ce dernier roman travaille sur les dépouilles du romanesque hard-boiled, sur des restes exhibés comme clichés. La quête d’Ellroy s’achève, son enquête se termine sur un non-lieu, L.A ce grand Nulle-part, ce « Nobodaddy », n’est plus qu’un simulacre à force d’avoir trop existé. Se dissolvant dans une glossolalie libératrice, l’écriture d’Ellroy pourrait se rattacher à cette définition du Baroque que donne Borges : « Ce style qui épuise (ou tente d’épuiser) délibérément ses possibilités et côtoie sa propre caricature »13.

31Si Finnegan’s Wake est déjà postmodeme ou, du moins, s’il ouvre le discours postmodeme, White Jazz dans sa catégorie, comme son illustre prédécesseur, requiert, pour être compris, non pas la négation du déjà-dit mais une nouvelle réflexion ironique. Négation, provocation, déplacement du sens, vertige des structures, c’est surtout revoir une deuxième fois la modernité... revisiter. Ellroy, en reprenant le flambeau de la tradition, dessine sa relation au monde romanesque mais surtout sa relation aux histoires qui ont constitué le genre.

32On parlera de White Jazz comme une œuvre apocalyptique en oubliant peut-être que le sens étymologique de l’apocalypse est le dévoilement. Un authentique écrivain se déplace toujours de texte en texte : à l’instar du plongeur qui cherche à battre son record personnel, il refait toujours surface là où on ne l’attend pas. Gageons qu’avec American Tabloid., son prochain ouvrage, Ellroy va relever le défi du Libra de Don de Lillo et obtenir sa légitimité d’écrivain « sérieux ». Ce qui, pour certains d’entre nous, n’a jamais fait aucun doute.