La « Libration » Verne, ou l’espace fantastique
La « Libratian » Verne o el espacio fantástico (entrevista)
The Verne ’Oscillation’ or Fantastic Space (A Conversation)
Die ‘Verne-Libration’ oder der phantastische Raum (Gespräch)
p. 21-37
Résumés
Inscrit dans le projet positiviste et rationaliste qu’Hetzel met en œuvre dans le Magazin d’éducation et de récréation, le roman vernien semble de prime abord exclure la perspective fantastique. Cependant la culture fantastique de Verne, lecteur de Poe et de Hoffmann, hante ces romans de la modernité. Le fantastique creuse ce roman du savoir triomphant d’une dimension nostalgique et critique. Au cœur même de l’aventure rationnelle, c’est le refoulé des époques héroïques, des figures mystérieuses ou effrayantes, celles que le savoir positiviste ne parvient pas cependant à épuiser, qui fait retour. Du voyage au centre de la terre à celui qui conduit à la lune, l’espace fantastique chez Verne vient suspendre ce mouvement du progrès que le XIXème siècle pensait définitivement advenu.
Inscribed in the positivist and rationalist project that Hetzel implemented in the Magazin d’education et de récréation, the Vernian novel seems, at first sight, to exclude the fantastic perspective. Nevertheless, Verne was a reader of Poe and Hoffmann, and his knowledge of the fantastic haunts these novels of modernity. The fantastic hollows out this novel of triumphant knowledge with a nostalgic and critical dimension. At the heart of the rational adventure, the repressed of the heroic ages – mysterious or frightening figures, the ones that positivist knowledge has not succeeded in exhausting – returns. From the journey to the center of the earth to the voyage to the moon, the fantastic space in Verne suspends progress, which the nineteenth century believed to have been set definitively into motion.
Indem sich der Vernesche Roman in den Zusammenhang mit dem positivistischen und rationalistischen Projekt stellt, das Hetzel im « Magazin für Erziehung und Entspannung » formuliert, scheint er zunächst einen phantastischen Gesichtspunkt auszuschließen. Gleichwohl sind diese Romane der Moderne von der phantastischen Vorbildung Vernes, der Poe und Hoffmann gelesen hatte, vollkommen erfüllt. Das Phantastische untergräbt den gelehrten Roman und triumphiert über die nostalgische und kritische Dimension. Im Innersten des vernunftgemäß erscheinenden Abenteuers kehrt die verdrängte Heldenzeit zurück, als mysteriöse oder furchtbare Gestalten, welche vom positivistischen Wissen nicht restlos erklärt werden können. Von der Reise zum Mittelpunkt der Erde bis zur Reise zum Mond setzt der phantastische Raum bei Verne jene Fortschrittsbewegung außer Kraft, welche das 19. Jahrhundert als endgültig eingetreten ansah.
Inscrito en el proyecto positivista y racionalista que Hetzel pone por obra en el Magazin d’éducation et de récréation, la novela verniana parece en principio excluir la perspectiva fantástica. Sin embargo la cultura fantástica de Verne, lector de Poe y de Hoffmann, hechiza esas novelas de la modernidad. Lo fantástico cala en lo profundo de la novela de saber triunfalista y lo llena de una dimensión nostálgica y crítica. En el nύcleo mismo de la aventura racional reaparecen el sedimento de las épocas heróicas, y las figuras misteriosas y horripilantes que el saber positivista no logra agotar. Desde el viaje al centro de la tierra hasta aquel que conduce a la luna, el espacio fantástico en Verne viene a suspender ese movimiento de progreso que el siglo XIX suponía como definitivamente implantado.
Texte intégral
1– Comment construire la question du fantastique chez Verne ?
2– Jean Delabroy : Le fantastique est chez Verne une sorte de culture originelle. Verne a commencé par une familiarité avec les grands auteurs du fantastique européen, en particulier Hoffmann, dont il est un excellent connnaisseur, et bien sûr Edgar Poe. Il est d’ailleurs l’un de ceux qui aident à sa meilleure connaissance en France, à une date relativement précoce. Leurs textes ne cessent jamais par la suite d’innerver sa pratique romanesque. Ce premier point est une sorte de naissance d’un écrivain encore à la recherche de lui-même, tout jeune apprenti de l’écriture. D’une part, il y a cette naissance de l’écrivain dans un fond de culture romantique où le fantastique a une place quasiment privilégiée, et d’autre part, il y a son véritable acte de naissance comme écrivain qui coïncide avec son entrée dans l’“écurie” rassemblée par Hetzel autour du fameux journal périodique pour enfants, Le Magasin d’éducation et de récréation.
3Or, il y a un écartèlement initial, une sorte de contradiction de base, entre cette culture originelle, orientée du côté d’un romantisme qui est somme toute archaïque, puisqu’il remonte avec Hoffmann au début du xixe siècle, et ce qui est inhérent à la démarche de Hetzel, c’est-à-dire un postulat de rationalisation du monde. Toute la question sera de voir comment Verne gère, explore et développe cette contradiction de base. C’est là le point de départ qu’on doit choisir, pour examiner la question du fantastique chez Verne.
4– Quelles sont les caractéristiques du projet Hetzel ?
5JD : C’est un projet très fort, très cohérent, impressionnant à la date où il intervient, c’est-à-dire, largement avant le développement méthodique et institutionnel de la culture républicaine sous la IIIe République. Développement auquel l’entreprise de Hetzel est loin d’avoir été étrangère puisque pour une grande partie on trouve dans Le Magasin d’éducation et de récréation, dès les années 1860, quelques unes des grandes personnalités qui vont servir de cadres à cette entreprise éducative, un des axes majeurs de la IIIe République. On peut citer pour mémoire le rôle de Jean Macé, un des collaborateurs-clés du Magasin, et qui sera plus tard le fondateur de la Ligue de l’Enseignement. Le projet de Hetzel est clair : il vise les futurs citoyens de la nation, c’est-à-dire les enfants. Il convient de les éduquer au monde, par tous les moyens susceptibles de construire un rapport laïque à la réalité. Il s’agit de s’affranchir des blocages religieux, de faire du progrès et de la raison les fers de lance d’une éducation positive de la conscience enfantine au monde. Un projet de rationalisation qui prend tous les realia, quels qu’ils soient : ça va de la fameuse bouchée de pain dont Jean Macé fait ce chef d’œuvre, L’Histoire d’une bouchée de pain, aux realia de l’ordre géographique, pour lesquels Hetzel cherche un écrivain. C’est à Jules Verne qu’il va confier cette partie du travail. Le projet est donc simple : fournir à la conscience enfantine des cadres d’interprétation du monde défini comme monde connu ou connaissable.
6Soit le monde est d’ores et déjà posé comme connu et, par conséquent, il s’agit de proposer l’intégralité des connaisances disponibles à son égard, via des fictions et des textes expressément didactiques. Soit, au contraire, tout n’est pas encore connu, mais l’achèvement de la connaissance se profile à un horizon relativement court, imaginable à l’échelle d’une génération. La conviction qui porte Le Magasin, c’est que le progrès en est à ses derniers moments et qu’il y a, dans l’ensemble des techniques industrielles désormais acquises, les moyens de cet achèvement de la connaissance. Le Magasin s’inscrit dans une sorte de limite, dans ce « presque » que suppose l’espace de la connaissance, un espace où l’on trouve une quantité d’acquis suffisante pour imaginer précisément la réduction de la totalité du réel à du connu. Dans une sorte d’étrange coup de génie sur lequel il est d’ailleurs assez difficile de s’expliquer vraiment, Hetzel passe une commande à Verne : il lui demande de devenir son exploitant géographe. C’est donc l’intégralité de la géographie physique mais aussi humaine qui est donnée à Verne à l’intérieur du Magasin. Passés les premiers tâtonnements qui se jouent autour de Cinq semaines en ballon, c’est un véritable quadrillage du réel qui est mis en place, avec, pour Verne, un programme de travail de deux à trois romans par an, programme qui explore quasi systématiquement la totalité de ce réel. Verne se retrouve ainsi obligé de mettre sous le boisseau tout un pan de sa culture personnelle que la modernité telle que la conçoit Hetzel suppose caduque. Dans un monde de la rationalité galopante et quasiment conquérante, on ne peut pas ou on ne peut plus, on ne doit pas ou on ne doit plus, maintenir ces représentations archaïques du monde que le fantastique suppose. Au-delà de cette censure initiale, la question se pose de savoir ce que Verne va faire du contenu, des formes, plus largement de la problématique fantastiques.
7– Comment la résurgence des formes fantastiques va-t-elle s’opérer dans un tel cadre ?
8JD : D’abord, Verne va intégralement assumer une sorte de deuil du fantastique. Dans le contrat Hetzel est impliqué quelque chose qui est la mort du fantastique, entendue doublement. Soit le fantastique ayant d’ores et déjà disparu du monde, soit comme devant être mis à mort. Et là Verne, dans une sorte de fidélité à Hetzel, accomplit véritablement ce travail : trouver les fictions susceptibles de mettre en acte cette mise à mort du fantastique. De ce point de vue, la fidélité de Verne au contrat moderne et rationnel est très impressionnante. Mais d’autre part, il y a une clause de conscience intime que Verne ne cesse de faire jouer et qui consisterait à dire que la chose que l’on dit morte ou la chose que l’on dit devant être mise à mort, à savoir le monde fantastique ou l’espace fantastique, ne peut pas, en même temps qu’on l’exécute, aller sans poser des questions à la modernité. Et Verne, en quelque sorte, double l’effort de représentation qu’il accomplit conformément à son contrat de mise à mort du fantastique, d’une inversion du processus, qui va consister à faire du fantastique un point critique des illusions de la modernité ou de ses impasses. On assiste, parallèlement à ce deuil qu’il conduit du fantastique, à une sorte de retour du refoulé, un refoulé historique, culturel, social, que la modernité impose à la culture fantastique. C’est ce double mouvement qui me paraît être la caractéristique forte de l’ensemble des ”scénarios” que Verne ménage à l’intérieur des fictions rationalistes et qui appartiennent à, ou qui relèvent de la catégorie fantastique.
9– Comment opère dans les fictions un tel travail ?
10JD : Deux exemples : Le Voyage au centre de la terre et Les Indes noires. L’un du côté du deuil, l’autre du côté du refoulé. Dans Le Voyage au centre de la terre se produit, à l’intérieur de la fiction, l’irruption de l’un de ces scénarios qui ont statut fantastique pour nous aujourd’hui, c’est-à-dire l’un de ces moments dont la fiction ménage l’intervention, sans donner statut quant à l’interprétation précise de l’événement qui se joue. C’est cette privation de vraisemblabilisation qui induit la caractéristique fantastique. C’est le moment à l’intérieur du Voyage au centre de la terre où, d’un seul coup, le jeune narrateur qui tient la plume, dans une sorte de journal de bord, et ses compagnons, sont aux prises avec une vision, qui est celle du géant des abîmes, du « Protée » des abîmes dit Verne, d’un homme préhistorique encore vivant à l’intérieur de la caverne qu’ils explorent. Il y a là une vision qui correspond tout à fait aux critères standard de l’apparition fantastique. Elle a une puissance de crédibilité et, en même temps, le récit est fait de telle manière que, bien entendu, sa réalité à l’intérieur de l’espace et du contrat fictionnel est suffisamment douteuse, c’est-à-dire que la vision se retire avant qu’il soit absolument certain que ce que l’on a vu appartient à l’ordre du réel, ou plutôt à l’ordre de l’imagination ou du fantasme. Il y a donc là un tremblement ménagé qui évidemment effectue l’effet fantastique, dans un souvenir d’ailleurs marqué expressément à cet instant là d’Hoffmann. Ce que Verne tire de ce scénario fantastique, c’est l’incapacité où se trouve précisément un regard conquérant, qui est le regard de Lidenbrock et de son neveu, à soutenir l’évidence même de ce qu’ils sont pourtant allés chercher au fond des abîmes : l’éventuelle trace d’un monde existant. Comme si les modernes, dans cette espèce de grand retour à l’origine, se trouvaient face à une image qui est insoutenable. Ce qui est insoutenable dans l’image du Protée des abîmes, c’est l’identité même de cette image par rapport aux modernes. C’est un homme qui existe, un berger qui conduit ses troupeaux – avec citation de Virgile à l’appui – sauf que ce berger est un berger monstrueux qui a la taille, les attributs d’un gigantisme écrasant. Finalement, dans le retour vers l’origine qu’ils ont entamé, les modernes trouvent quelque chose d’impensable, une origine qui les dépasse en taille, en ampleur, en grandeur et qui, par conséquent, les obligerait à prendre conscience d’eux, de leur petitesse, de leur dégradation, de leur caractère secondaire. Voilà donc l’un des impensés de la pensée rationnelle ici levé par un scénario fantastique : cette prétention des modernes à être pour la première fois l’accomplissement même de l’humanité. Et d’un seul coup, cette sorte de père au sens analytique du terme, de père plus-que-parfait, de père grandiose, de père épique, vient les renvoyer, au contraire, à une interprétation d’eux-mêmes comme individus secondaires, postérieurs, individus d’une décadence de l’histoire et non pas individus d’une apothéose de l’histoire. Le scénario fantastique est ici employé comme une critique de l’illusion inhérente au mouvement de la connaissance qui tend à s’inscrire comme achèvement des forces de l’histoire. La force dont les modernes se croient titulaires n’a jamais été aussi grande qu’à l’origine de l’humanité. Par conséquent, leur force même est une force seconde, d’une certaine façon décomposée.
11Un autre scénario, et qui est postérieur, celui des Indes noires, a l’intérêt, lui, non plus tellement de se porter sur l’épistémè en tant que telle, comme dans le cas du Voyage au centre de la terre – une rêverie sur la préhistoire –, mais de s’intéresser au social, avec ce souci qu’a toujours Verne d’inscrire ce qui advient à une société via la science ou l’industrie, dans ses implications culturelles ou sociales. Les Indes noires sont une rêverie sur le redémarrage d’une houillère, c’est-à-dire sur la manière dont toute une société en passe de mourir professionnellement peut se retrouver à la pointe de la modernité, branchée sur les exploitations les plus modernes du minerai. Tout au long du roman, une figure étrange, fantastique, ne cesse d’errer dans les souterrains, jusqu’au moment où le roman révèle son identité. C’est un des anciens membres de l’ancienne mine, celui qui vient témoigner pour l’ancienne culture minière à l’instant où elle va être dépassée et débordée. C’est une figure dite du pénitent, puisque c’est lui qui avait la charge, avec le masque des pénitents, de faire sauter les petites poches de grisou avant qu’il n’y en ait trop accumulé à l’intérieur des galeries. Propriétaire symbolique de l’ancienne culture, il est cette figure archaïque de celui qu’il faut mettre à mort pour que la nouvelle mine d’Aberfoyle puisse s’ouvrir. Cet homme-là sait l’existence de la nouvelle mine mais refuse de la communiquer précisément, comme si sa folie était d’en être devenu une sorte de propriétaire absurde. Il y a bien besoin pour les sociétés reconnues et représentées par Verne de mettre à mort dans l’archaïsme ce qui fait barrage à l’entrée dans le nouveau monde mais, en même temps, il y a, attachés à la figure même que l’on va tuer et dont on va conduire le deuil, une grandeur et un statut proprement fantastiques. Tous deux indiquent que dans le moment même et dans le geste même où la modernité va se constituer sur la mort de ce passé, elle va avoir aussi à vivre l’expérience d’un déficit, celui d’une dimension, sentimentale, affective, prestigieuse, qui est liée à ceux qui ont connu l’ancienne culture. Le fantastique n’est donc pas tellement la chose qui empêche les processus modernes de se faire, mais à la différence du Voyage au centre de la terre, où les explorateurs fuyaient devant le monstre préhistorique, ici, au contraire, on va bien enregistrer la mort du pénitent, mais cette mort va libérer une sorte de nostalgie indéfectible. Tout le travail de Verne consiste à faire qu’elle escorte la modernité. Finalement, une modernité qui serait pure rationalité, pur progrès, serait une chose parfaitement inquiétante : la seule manière d’empêcher la construction de cette modernité purement rationnelle c’est de venir, même au prix de la mort, récupérer tout ce que les archaïsmes sont susceptibles de construire comme culture populaire, comme culture des origines.
12L’intérêt de superposer ces deux scénarios, c’est de montrer que le fantastique chez Verne est toujours lié à la question de l’origine, en tant qu’elle est, ou bien une chose indépassable que la modernité ignore – c’est Le Voyage au centre de la terre –, ou bien quelque chose de bloquant, contre quoi la modernité va se développer mais qui est, d’une certaine façon, sa loi suprême, même s’il s’agit d’en conduire le deuil.
13– Parmi les figures inquiétantes du fantastique chez Verne s’impose celle de Némo ?
14JD : Ce qui explique le succès vertigineux des deux romans où il apparaît – qui sont indiscutablement le sommet (commercial mais pas seulement) de Verne – c’est que toute cette problématique du fantastique est littéralement prise en masse dans la constitution du personnage fabuleux de Némo. Avec Némo, on a l’articulation de l’ensemble des questions ouvertes dans les deux scénarios dont on parlait à l’instant. Le capitaine Némo joue parfaitement d’un statut fantastique : il se situe dans l’espace balisé de la communication mondiale, où les échanges commerciaux et les bateaux peuvent circuler sans peine, mais il est cette sorte de transversalité inquiétante. Il est surtout cette barbarie incompréhensible dont la civilisation ne peut pas supporter l’existence. Le récit concernant Némo aura donc comme objet sa mise à mort. Il faut débarrasser l’espace moderne de cet objet fantastique, erratique à l’intérieur de l’univers, aux pouvoirs innommables, simplement à la figure inconnue. Il se totalise ainsi sur Némo l’ensemble des caractéristiques de la personnalité fantastique. Le coup de génie de Verne est de retourner Némo contre ses agresseurs et de rendre infiniment problématique la mise à mort. Une fois connue l’identité du personnage, le meurtre de Némo que tentent de perpétrer les nations civilisées n’est jamais que la continuation du meurtre épouvantable, du viol, du passage au knout de toute sa famille et de sa propre femme, qui ont fait de lui le paria de l’humanité. Il y a ici une rêverie tout à fait impressionnante, qui s’est totalisée dans la constitution de ce personnage fantastique, une rêverie de Verne sur 1848, les proscrits et les exilés. Verne pousse ici Hetzel dans ses limites, le contraignant à accepter la résurgence, dans le sein même du roman moderne, de ces figures, celles du grand espace républicain avec lesquelles, par ailleurs, Hetzel a beaucoup à faire. Le coup de force de Verne, en totalisant l’intégralité des pouvoirs modernes sur la figure la plus archaïque possible, celle de Némo, va être de dire que le plus moderne des hommes c’est le plus exilé d’entre eux.
15On trouve la même chose dans cette robinsonade creuse que développe L’Ile mystérieuse. La robinsonade consiste à exécuter le contrat Hetzel au pied de la lettre : comment des hommes partant de rien peuvent-ils reconstituer la totalité du savoir technique de l’humanité ? C’est véritablement la preuve que l’ingénieur est la figure absolument maîtresse de la matière. Mais en même temps, rien de ce qui advient au parcours fabuleux des ingénieurs, dans les différents épisodes de la robinsonade, ne va sans des interventions à proprement parler fantastiques : des objets qui arrivent sans qu’on comprenne pourquoi, jusqu’à ce que finalement la topographie même de l’île mystérieuse figure ce creusement de la rationalité. Tout l’espace contenu de la surface s’ouvre à une profondeur inconnue, innommable et pourtant nécessaire à l’histoire, qui est la profondeur où gît Némo en train de mourir. Le caractère bouleversant du dénouement, c’est cette mise à mort de Némo sous les espèces d’un patriarche de l’humanité, avec la figure de Moïse qui lui est prêtée à cet instant-là. Avec Némo, jamais l’humanité n’aura connu plus grandiose achèvement d’elle-même et, pourtant, pour qu’elle continue et transfère ses pouvoirs sur l’avenir, il faut bien que la mise à mort soit conduite dans le tombeau de celui qui a incarné la plus grande expression du génie humain. Il y a là avec Némo cet étrange parcours du roman vernien : la réintroduction forcée d’un objet fantastique à l’intérieur de la rationalité pour qu’elle se creuse, se débarrasse de la totalité de ses oripeaux idéologiques. Une fois ce travail fait, le fantastique cesse d’être nécessaire, devient caduc. Et du fantastique, on passe au légendaire, pour que le récit finisse par conduire à la mort du légendaire. On a là une matrice narrative exceptionnellement puissante où justement le fantastique n’est qu’un outil temporaire dans la décomposition du rationnel avant sa propre mise à mort. C’est tout le travail de Verne qui me paraît résumé dans ce chef d’œuvre qui est la figure de Némo.
16– Quel est le sens fantastique de l’espace chez Verne ?
17JD : Quand je parle du fantastique chez Verne, j’ai coutume d’avancer cette idée d’un espace fantastique, dans les deux sens que l’expression peut avoir. D’abord, essayer de mesurer la frange réduite, cette sorte de bord de la rationalité que Verne ne cesse jamais de viser, même dans les romans qui sont le plus clairement ceux de l’exploration d’un monde connu et connaissable. C’est comme si toujours il y avait, chez Verne, le besoin de tendre vers le bord de l’espace connu, qui est précisément cet espace fantastique extrêmement réduit mais où il est nécessaire que, d’après lui, le moderne aille s’alimenter, que ce soit en nostalgie ou en critique. Ensuite, un deuxième emploi de la notion, un emploi plus joueur, plus”derridien” si l’on peut dire : c’est la manière dont le fantastique diffère cette loi du même, extraordinairement contraignante, dans laquelle Verne fonctionne en vertu du contrat rationnel. Le contrat rationnel suppose que l’autre n’existe pas, n’existe plus. C’est la vertu même du monde connaissable que l’autre n’ait plus droit de cité. Or, en ménageant ces retours de l’autre sous les figures du fantastique, Verne desserre l’espace du même. Il faut comprendre la fonction de cet espacement qu’autorise le fantastique à la pratique vernienne. Cet espacement, ce retour temporaire de l’autre a deux fonctions – d’une certaine façon, la même – : la première, c’est de contrevenir à cette loi paradoxale de la pauvreté de la rationalité. Plus la rationalité travaille et avance dans son amplitude de prise sur le réel et plus le réel diminue. Il y a là quelque chose de spécifique de Verne qui est de dire que la rationalité est, en quelque sorte, dans un processus d’autodévoration. De là, cette seconde fonction complémentaire, plus elle avance et moins il y a de choses à dire sur le monde. Plus il y aurait de choses connues et moins il y aurait de choses à dire pour un écrivain, à vivre pour le lecteur enfant auquel on s’attache ou tout simplement pour les hommes. La disparition de l’espace et des possibilités de l’aventure sont dans la logique mortelle de la rationalité. Il y a là un renversement du discours idéologique sur la rationalité moderne : au lieu d’aller vers une sorte d’apothéose du monde intégralement connaissable, elle va au contraire, dit Verne, vers une sorte d’appauvrissement, de plus en plus frappant, de ses possibles. Il y a chez Verne après la crise de la Commune – et ce n’est pas sans rapport avec les romans qu’il écrit en 1871- 72 – un romanesque totalement décharné. Le roman de Hetzel, le roman de la modernité, fonctionne totalement à vide, comme s’il n’y avait plus rien du monde qui pouvait être goûté, jugé, apprécié, puisqu’il n’y a plus rien que du connaissable. De ce point de vue là, son livre le plus extraordinaire est sans doute Les Aventures de trois Russes et de trois Anglais en Afrique australe, qui est un livre dont le contrat de base est la réduction du monde à une opération abstraite, une opération de triangulation qui a lieu en Afrique australe. La triangulation ne se préoccupe plus du réel puisqu’elle dessine ses triangles par dessus les aléas du terrain. Mais surtout, le terrain n’est plus qu’un obstacle à la construction de cette mathématisation du monde. Ce roman n’a plus rien à dire, puisqu’il raconte comment, par dessus les différents obsctacles du monde, des savants sont capables de poursuivre leurs opérations de pure abstraction. Outre qu’elle conduit à un roman décharné, la seule chose que Verne dise de cette abstraction, c’est qu’elle laisse comme résidu deux choses également décevantes : d’abord les hommes en tête à tête avec leur propre bêtise, avec leurs propres conflits nationaux. D’une part, il n’y a plus rien qui pilote les énergies vers quelque chose qui mériterait de l’être : on est donc dans une sorte de déficience de la science en tant que telle à prendre en compte la totalité de l’homme anthropologiquement entendu. D’autre part, l’homme est passion, et la science ne peut intégrer cette passion. De là, la science ne peut que prendre les formes les plus stupides, les plus barbares de la modernité : les guerres entre nations. Ensuite, il y a l’idée que les modernes ne voient plus le monde, comme si toute une dimension esthétique était perdue. Il faudrait pour la connaître, pour la récupérer, quelque chose que les modernes disqualifient par nature : le savoir des naturels, des primitifs, des pauvres, des hommes de terrain, ce savoir que les hommes occidentaux et les savants européens ont perdu. Les Aventures de trois Russes et de trois Anglais en Afrique australe sont donc un roman décharné qui ne peut plus que faire rêver sur une chair du monde en train de se perdre, comme s’il y avait là toute une dimension érotique en voie de disparition. Le fantastique permet précisément de maintenir, ne serait-ce que provisoirement et de manière fragile, cette dimension érotique du réel, avec la conscience jamais perdue de la mortalité même de ce qui se maintient. Le fantastique rouvre toujours dans le monde des modernes ce moment fantasmatique, ce moment d’éros qui, d’après Verne, leur est nécessaire. C’est cela que fait le grand scénario hoffmannesque du Château des Carpathes. Qu’est-ce qui apparaît si l’on suspend la compréhension du monde ? La fameuse cantatrice, l’image de la sublime Stilla, qui s’avérera, dans l’instant de sa réduction catastrophique, seulement un procédé technique. Mais le temps que cette réduction intervienne, on aura engrangé du côté du chant, de l’âme, du désir et de l’amour, toute cette part perdue que seul le retard fantastique permet de rouvrir dans les procédures mortifères de la rationalité. D’où la notion de moratoire du fantastique. Le fantastique est une sorte de moratoire à l’intérieur de la modernité, c’est-à-dire de temps d’arrêt mis aux procédures mortifères, temps d’arrêt nécessaire à la recharge symbolique en éros, en énergie, en passion. Verne a le sentiment, de plus en plus croissant dans son œuvre, que précisément ce sont autant de choses que l’homme moderne est en train de perdre et de perdre pour toujours.
18Toute l’ambiguïté et toute la conscience de Jules Verne, c’est justement de prendre sur lui l’inactualité du fantastique. Même si les êtres ou les objets fantastiques servent de batterie d’accumulation de toute l’électricité, de toute la passion qui manque au monde moderne, il est clair en même temps que cela ne peut plus appartenir à l’espace moderne. Si par hasard se trouve quelqu’un qui raisonne selon l’ancienne logique, il ne peut qu’être indexé sous la folie. C’est ce passage du fantastique à la folie que dit et dit pour toujours Voyages et Aventures du Capitaine Hatteras, un des tout premiers livres de Verne sous contrat Hetzel. Les autres romans reprendront après ce schéma. Hatteras est le plus grand génie des expéditions polaires, celui qui va précisément les achever. En ce sens, Hatteras est une des grandes figures hetzeliennes puisque, comme en Afrique, il s’agit de boucler ce réseau que les expéditions ont fini par tisser sur le continent inconnu. Le pôle est l’un de ces points qu’on est en passe de conquérir, et il se trouve qu’Hattéras est celui qui fait la jonction symbolique entre tous les voyages polaires et le premier arrivé au pôle. Projet qui est donc au maximum des possibilités de l’espace des modernes mais, en même temps, l’arrivée au pôle correspond à l’entrée dans un espace proprement fantastique : c’est-à-dire cette mer libre supposée coïncider avec le pôle où vivent des animaux fabuleux, des oiseaux d’une splendeur inconnue. C’est surtout le prix que paye le personnage dans l’instant même de son entrée dans l’autre espace : il devient autre à lui-même, il devient fou. Hatteras n’en finit plus de ne plus jamais quitter l’espace fantastique où il a désormais dérapé. Hatteras dit bien l’inactualité du fantastique en même temps que son caractère grandiose. Le fantastique est le dernier refuge de l’héroïsme moderne. Il est le point de dérive où l’héroïsme glisse toujours. Mais si Némo reprendra un peu ce genre de problématique, Hatteras a fait ici pour toujours ce travail de mesure exacte du passage du fantastique archaïque à la folie moderne.
19– Dans cet espace fantastique de Verne, il y a aussi la lune ?
20JD : Autour de la lune est un de ses romans qui essayent de trouver les conditions de survie de l’aventure dans l’espace moderne. L’idée du voyage qui est de conquérir la partie inconnue de la lune est l’expression même de l’ambition moderne du tout connaissable ou du tout connu. Et en même temps, Verne se retrouve, en termes de narration, coincé dans une logique fatale qui est la logique du même. Comment venir représenter ce que l’on ne connaît pas à l’intérieur du contrat rationnel ? On a affaire ici à la question de l’irreprésentable, redoublée d’une autre plus complexe. L’irréprésentable, c’est-à-dire ce que l’on ne connaît pas encore, mais que l’on va faire croire possible d’être connu, ne peut, en aucune manière, être imaginé sous les espèces de l’autre. Il ne peut y avoir que du même. D’où une sorte de déficit originel de la démarche même de la rationalité. Il en résulte une impasse à partir de laquelle il faut essayer d’écrire. Dans Autour de la lune, Verne s’en sort par des péripéties narratives très calculées : le passage du boulet à côté d’un astéroïde qui en déplace la course. Il s’agit de jouer de cette limite entre le connu et le non-connu, de faire passer le boulet, précisément par l’invention de cette déviation, juste sur cette limite, qui est la limite à la fois nécessaire et intenable du roman moderne. La limite entre le connu et l’inconnu, emblématisée par la division de la lune entre l’hémisphère visible et l’hémisphère invisible. Avec Autour de la lune s’allégorise le statut même du fantastique chez Verne, puisqu’il y a cette propriété connue des spécialistes de la lune : ce léger bougé de la lune sur son orbite qui fait, qu’en vérité, elle n’est pas exactement divisée en deux espaces rigoureusement équivalents. Il y a une sorte de frange qui est produite par la vibration de la lune sur son axe et qui s’appelle techniquement la libration. La libration de la lune. C’est un tout petit peu plus qu’une légère morsure du visible sur l’invisible qui est dégagée par la libration lunaire. Là, dans cette marge supplémentaire dont le roman vernien va faire l’exploitation dans Autour de la lune, on a un véritable emblème de cet espace, à la fois totalement réduit et totalement nécessaire, que le fantastique apporte à la logique du roman rationnel tel que Verne l’exécute.
21– Comment expliquer qu’on ait lu chez Verne le seul roman de la machine sans voir plus nettement ces enjeux fantastiques ?
22JD : Réduit à la seule mémoire des livres, Verne, c’est l’héroïsation de la machine. Robur le conquérant est le meilleur roman pour expliquer cela. On y voit le prototype même de la construction de la figure centrale du monde moderne – l’ingénieur –, de la figure centrale du génie moderne – l’inventeur –, de la figure centrale de l’imaginaire industriel moderne – la machine d’anticipation. Robur est une sorte de coalescence des figures centrales de la modernité, à ceci près que Verne leur donne un statut héroïque. C’est cela qu’on retient, l’alliance de l’héroïque et du machinique, cela qui fait que Verne passe pour le prophète de l’anticipation, de l’industrie-fiction, de la science-fiction. Ce qu’on oublie toujours, c’est le soubassement critique de ces figures. Le passage de Robur le conquérant à Maître du monde, la deuxième partie du diptyque concernant Robur souvent négligée : l’entrée dans la folie de l’inventeur, le retournement de la machine en machine de mort. Cela, de la même façon que l’on oublie chez Némo tout ce qui a tant fait problème et discussion au moment de la constitution du personnage, c’est-à-dire, tantôt Némo le Polonais dont toute la famille a été tuée par le Tsar, tantôt, et c’est la figure finale, Némo prince hindou dont toute la famille a été tuée par les Anglais. On oublie toujours ce soubassement ou cette finalité tragiques attachés à la posture héroïque. C’est comme si, littéralement, on avait refoulé, par une sorte de résistance à Verne, le retour du refoulé. Tout le roman de Verne est un retour du refoulé, et la lecture commune de Verne a refoulé ce retour du refoulé. Mais le génie vernien, c’est justement d’avoir fait passer toute la stratégie que Hetzel souhaitait : faire passer du savoir aux enfants sans perdre la part fantastique. Son génie est quasiment analytique. Il a fait transiter le passage du savoir par ce point analytique du rapport à la loi. La loi est toujours figurée par ce personnage fantastique, que ce soit l’homme monstrueux des abîmes, que ce soit Némo, comme s’il ne pouvait pas y avoir d’éducation sans ce passage. Il faut passer par elle mais il faut s’en débarrasser. C’est en cela que ces romans sont prodigieusement éducatifs : on n’a pas fait mieux comme scénario fantasmatique puisque ce sont des lois en même temps archaïques. Ce sont des lois grandioses et, à ce titre, il importe de les affronter. Ce sont des lois archaïques et, à ce titre, il importe d’en sortir. On ne peut pas rêver mieux comme processus adolescent, de grandissement de l’enfant, qui est appelé à cette dialectique du rapport à la loi. C’est ça le secret de la dimension géniale de Verne. Et c’est le fantastique qui est l’index de cette ambivalence de la loi.
23Il ne peut pas y avoir de roman de la rationalité à l’état pur. Précisément, c’est cela qui importe tant à Verne chez Poe, ce que Poe dit avec Dupin et qui est repris dans toutes sortes de formes du roman policier, surtout à la fin du xixe et au début du xxe siècle. Il y a toujours ce bord d’inquiétude qui est lié à l’exercice même de la performance cérébrale. La fiction est l’impensé des formes modernes du savoir. Le savoir qui prétend travailler par exclusion des coefficients personnels est un pur leurre.
Auteur
Professeur (littérature française) à l’Université Lille III.
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