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    Plan détaillé Texte intégral « Tellement quellement » « Invention secrette » et « surplus » Notes de bas de page Auteurs

    L’inscription du regard

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Ce qu’on entend dans les Images : Philostrate, Vigenère, 1578

    What is heard in the Images: Philostragus, Vigenère, 1578

    Olivia Rosenthal et Michel Jourde

    p. 169-193

    Résumés

    La traduction abondamment annotée par Blaise de Vigenère (1578) des Images de Philostrate (IIe-IIIe siècles) est l’occasion de s’interroger sur les relations du voir et de l’entendre dans la pratique de l’ecphrasis. Disposant une série d’équivalences entre les arts du discours et les arts visuels, le livre de Vigenère se fait monument à la mimesis, et semble établir ainsi une continuité de la nature à l’écriture. L’article s’attache à montrer que Vigenère questionne cette continuité au moyen d’une double théorie de l’écriture : une théorie « spiritualiste », selon laquelle l’écriture donnerait naturellement à voir les vérités éternelles, et une théorie « maniériste », pour laquelle la seule éternité est celle de l’exercice.

    Blaise de Vigenère’s abundantly annotated translation (1578) of the Images of Philostratus (second-third centuries) is the occasion for questioning the relations of seeing and hearing in the practice of ecphrasis. Using a series of equivalences between the arts of speech, Vigenère’s book becomes a monument to mimesis, and thus seems to establish a continuity between nature and writing. The article devotes itself to showing that Vigenère questions this continuity by means of a double theory of writing: a « spiritualist » theory, according to which writing would naturally show the eternal truths, and a « mannerist » theory, in which the only eternity is that of the exercise.

    Texte intégral « Tellement quellement » L’ecphrasis La traduction L’argument et l’annotation Un programme de peinture « Invention secrette » et « surplus » La fable La parole L’haleine L’écriture Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    1La pratique de l’ecphrasis, exercice favori de la seconde sophistique, connaît un regain d’intérêt à la Renaissance. Les Images de Philostrate, soixante-cinq descriptions de tableaux1, sont ainsi diffusées en manuscrit à partir de la deuxième moitié du XVe siècle, et imprimées, en grec en 1503, en latin en 1521 dans la traduction de Stephanus Negri, enfin en français en 1578, dans une traduction de Blaise de Vigenère2. Le texte est utilisé comme répertoire de fables3 ou pour établir des programmes iconographiques4. Les Images ou Tableaux de platte-peinture publiées par Blaise de Vigenère en 1578 se présentent sous la forme d’un gros in-quarto de mille cent pages. C’est un monument dédié à la « faculté d’imiter »5, telle qu’elle s’exerce dans une série d’opérations mimétiques : Dieu, le premier peintre, a peint la nature ; celle-ci a été représentée par un artiste, et la peinture de cet artiste, à son tour imitée par la parole du rhéteur ; enfin, le texte écrit imite cette parole ; Vigenère traduit ce texte grec, et commente sa traduction, offrant ainsi ses services à celui qui voudra peindre de nouveaux tableaux ou écrire de nouveaux textes.

    2Pourtant, malgré ce déploiement mimétique, le livre résiste à l’équivalence du voir et du dire car beaucoup de choses sont dites qui, dans un tableau, ne seraient pas visibles. L’univers sonore des Images de Philostrate était déjà particulièrement riche : on y entendait les bruits de la nature, parfois des discours. Vigenère répète cette opération : il en dit plus que ce que l’on peut lire dans chaque Tableau et fait du texte de Philostrate un recueil d’images savantes à déchiffrer. Tout au long de la chaîne, ces ajouts semblent s’éloigner de la simple exactitude mimétique. Nous nous proposons ici d’analyser cette pratique de l’ajout, autrement dit, de mettre en lumière tout ce qui, dans le tableau, ne s’offre pas au regard.

    « Tellement quellement »

    L’ecphrasis

    3La première étape de ce projet mimétique est constituée par le genre même de l’ecphrasis. On sait qu’à partir de la source homérique – la description du bouclier fabriqué par Hephaistos pour Achille au chant XVIII de l’Iliade6 – le genre s’est développé en isolant, à l’âge de la seconde sophistique, un sous-genre, la description de tableaux. On relit ainsi à la Renaissance La Calomnie d’Apelle de Lucien, les Eikones de Philostrate de Lemnos et de Philostrate le Jeune, ou les Ekphrases de Callistrate. Ces textes se trouvent d’ailleurs réunis par l’édition vénitienne de 1503, puis par la traduction de Vigenère à partir de l’édition posthume de 1614. Au IIe et au IIIe siècles, l’ecphrasis est d’abord un exercice d’orateur relevant du genre épidictique :

    « Or avois je bien deliberé en moy-mesme, de discourir sur les loüenges de tant de beaux chez-d’œuvre ; mais d’abondant, mon hôte avoit un fils tout jeune encore, car il ne passoit pas dix ans ; et si estoit desja tout tout curieux d’apprendre, et prenoit un singulier plaisir d’en ouyr deviser : lequel s’estant apperceu, que je les allois parcourant de l’œil, me requit de les luy vouloir deschiffrer. » (Prologue, f. 2 v°)

    4L’orateur cherche à vanter la beauté (ici l’art du peintre) et rivaliser avec elle en montrant sa virtuosité, fidèlement au goût de la seconde sophistique pour une éloquence d’apparat et pour les ornements de l’asianisme. Dans son Theatrum veterum rhetorum de 1620, sorte d’histoire critique de la rhétorique antique, le P. Louis de Cressoles oppose cette seconde sophistique à la sophistique ancienne. Empruntant des arguments aussi bien à Platon qu’aux Pères de l’Église, il dénonce la vanité et les erreurs d’une sophistique ancienne qui s’était voulu philosophie. La seconde sophistique, au contraire, fut le lieu de formation de la grande éloquence chrétienne. La démonstration de Cressoles s’appuie ici sur une étude très serrée des formes (l’éloquence épidictique) et des pratiques (la prépondérance du movere, face à un public qui saute de joie, jette ses vêtements...)7 de cette seconde sophistique. Bien que vicieuse, parce que fondée essentiellement sur le plaisir, elle peut aussi servir de modèle à l’éloquence chrétienne qui doit retenir d’elle son souci de l’exercice, son sens de l’éloge, son art de l’émotion. La « rhétorique des peintures » telle que la pratiquent alors les Jésuites doit beaucoup à l’ecphrasis et le P. Louis Richeome, par exemple, cite Philostrate parmi les modèles de ses Tableaux sacrez des figures mystiques du tres-auguste sacrement et sacrifice de l’Eucharistie de 1601.

    La traduction

    5La virtuosité oratoire de Philostrate est d’abord un défi pour le traducteur. Vigenère souligne la difficulté de son entreprise, mettant en avant les collaborations et les encouragements dont il a bénéficié : Jean Antoine de Baïf, par exemple, lui « a desmeslé pour sa part tant de nœuds plus que Gordiens ». La tâche n’est en effet pas aisée puisque Vigenère veut conserver en français les ornements du style de Philostrate, pour que la jeunesse puisse avoir le choix, trier et s’exercer. Le goût naturel de Vigenère l’aurait, dit-il, conduit à « Thucydidiser davantage : esmonder, esbrancher, esseper tout ce vain et oisif drageon », mais il s’est efforcé de résister à ce goût afin de « representer tellement quellement » le texte grec. Pour Vigenère, cette imitation au plus juste, cette recherche de l’équivalence, rend possible l’enrichissement de la langue.

    L’argument et l’annotation

    6Traduire pour enrichir le français ne paraît pas suffisant encore :

    « Je me promeine, je voltige, ça et là autour de l’antiquité grecque et latine, pour essaier (comme l’on dit en termes de guerre) de prendre langue ; c’est à dire d’amener tousjours quelque chose de plus pour l’enrichissement de nostre parler. » (Préface, p. 20)

    7Cette « voltige », qui amplifie le texte original en lui adjoignant d’autres textes, s’opère tout au long du livre selon le même plan : le titre du Tableau ; un Argument er italiques qui offre les informations nécessaires à la lecture, généralement mythologiques ; le texte du Tableau lui-même imprimé en corps plus grand ; une Annotation, également en italiques, parfois longue de trente pages pour un texte d’une page et demie. Dans sa Préface, Vigenère explique les différentes fonctions de ces annotations :

    « [...] toucher ce qui m’est venu en memoire concernant l’art de la peinture [...], vous desnoüer en ce que j’ay peu l’ancienne Grecque Mythologie : Et d’accumuler par mesme moyen force vocables et locutions : quelques unes toutes nouvelles, et un peu hardies de vray, voire peut estre trop licencieuses pour l’oraison soluë : d’autres que j’ay comme deterrees sentant desja leur rance et moisy : avec une maniere de langage (pourra dire quelqu’un, il m’en double) qui tient beaucoup de l’Asiatique, l’ayant chargé et rechargé de tant de synonimes et dictions ne signifians qu’une mesme chose, qu’il en redonde. » (Préface, p. 16)

    8Vigenère veut « toucher » l’art de peinture, « desnoüer » la mythologie et « accumuler » langue. On est là dans une tradition de la réflexion sur la copia, qui, du traité d’Érasme, De duplici copia verborum ac rerum, aux poétiques de la Pléiade, a traversé le XVIe siècle8. Si Vigenère prend soin de se situer, non pas du côté des poètes (oratio stricta.) mais du côté des prosateurs (oratio soluta), c’est qu’il s’agit pour lui d’inventer une prose qui puisse rivaliser avec la poésie. Pour ce faire, il adaptera les trouvailles des poètes, qu’il juge « trop licencieuses »9. Arguments et Annotations viennent ainsi enrichir une œuvre de traducteur qui, comme chez un Jacques Amyot, consiste à définir un idéal de langue pour le temps présent.

    Un programme de peinture

    9Au terme de ce trajet mimétique du texte de Philostrate au livre de Vigenère, l’Argument et l’Annotation enrichissent un programme de peinture à venir :

    « [Philostrate] traicte ce qui est le principal poinct en la peinture, et le plus recommandé et exquis ; assavoir l’invention, avec l’ordonnance et dispositive [...] dont deppend tout le sçavoir, la grace, et accomplissement de cette art. Pource qu’autre chose est se traisnant pas à pas sur les erres d’autruy, imiter les traicts et coloremens d’un subject que l’on a pour exemplaire et patron devant soy : et autre de l’avoir sceu ingenieusement avec de profondes cogitations et recherches tirer tel de son esprit, qu’il puisse contenter un chacun. » (Préface, p. 12)

    10Le texte de Philostrate recense et dispose des sujets pour des tableaux à faire. De même, Vigenère, qui cite les noms de Raphaël ou Michel- Ange dans sa préface, entend faire de son livre un point de référence pour la peinture à venir10. Ainsi l’entreprise mimétique se généralise-t-elle, faisant passer du tableau décrit par Philostrate au tableau à faire. Le livre se déploie grâce aux connexions mimétiques qui s’établissent entre la description et la traduction, entre la traduction et l’annotation et entre l’annotation et la peinture. À chaque étape, Vigenère insiste sur l’exactitude et la justesse de ses choix, sa volonté d’être fidèle à l’original même lorsqu’il ajoute quelque chose au texte de Philostrate11.

    11C’est cette mimesis généralisée qui permet de rendre compte d’une série d’équivalences entre les différents éléments de la chaîne. Comme l’écrit Vigenère :

    « Que s’ils [les peintres] les sçavent aussi exactement exploicter et perfaire de leur pinsseau qu’on les leur a icy desseignez à la plume, ils ne peuvent faillir d’en avoir louenge. Joint que les argumens et annotations que nous y avons apposees pour servir comme de vollets, et d’enchassemens, ne leur aideront pas de peu ; ayant mis peine de les enrichir et elabourer tout autant que le corps propre du tableau, c’est à dire le texte. » (Préface, p. 14)

    12On peut ainsi refaire le parcours en sens inverse, à partir du tableau à faire. L’« exactitude » entre le pinceau et la plume est marquée par le chiasme : exploicter / pinsseau / desseignez / plume. Le rapport entre le travail de l’annotateur et celui du traducteur est figuré par l’image du cadre : la représentation (le Tableau) est encadrée par des « vollets » et « enchassemens », et traduction et annotation, au lieu d’être divisées, sont fortement liées, fondues, par une « elabouration » et un « enrichissement » de la langue communs à l’ensemble. Quant à la relation entre le texte grec et sa traduction, toute étrangeté se trouve effacée en un « texte » unifié, cette unité se fondant par exemple sur la francisation systématique des noms propres12.

    13La chaîne mimétique que construit l’édition de Vigenère paraît donc tout à fait opératoire. L’illusion référentielle conduit à poser des équivalences certaines : « Le tableau, c’est-à-dire le texte » écrit Vigenère, adaptation nouvelle de l’ut pictura poesis d’Horace. Toute la préface était déjà tendue vers cette volonté de représenter exactement :

    « Tout y est plein de Prosopopeïes, Hypotyposes, et Ecphrases : Nous ne sçavons comme bonnement appeller ces fictions de persones : representations au naturel : et descriptions tresnaïfves [...]. » (Préface, p. 9)

    14Peinture et discours ont le pouvoir de représenter « au naturel ». De ce point de vue, la virtuosité de Philostrate est évidente. La lecture de ses Images ne permet pas toujours de savoir s’il parle du tableau qu’il est censé voir ou s’il commente son art de rhéteur. Dans le Tableau Pindare par exemple, Philostrate demande au lecteur d’admirer ce qu’il voit :

    « Vous avez (selon que j’estime) ces mouches à miel en admiration grande, pour estre ainsi portraictes minces et deliees. » (Pindare, Tableau, f. 292)

    15Que faut-il admirer exactement ? S’agit-il de faire l’éloge du peintre (et de son délicat pinceau), l’éloge de la nature (qui créa de si fins objets), ou l’éloge du rhéteur (qui sait à son tour les portraire verbalement) ? Admirer le tableau, c’est admirer du même coup le discours de Philostrate, et de ce point de vue, les descriptions du sophiste grec sont souvent ambiguës et procèdent par glissements. Or, lorsque Vigenère traduit ces passages, il joue sur la confusion, estompe encore les distinctions. Ainsi, pour présenter le Tableau des Marescages :

    « C’est icy une Topographie, ou description particuliere de quelque lieu aquatique, plaisant et delectable, que l’autheur entremesle parmy les anciennes fables et histoires, à guise de quelque païsage de Flandres. » (Les Marescages, Argument, f. 76)

    16Ce que présente ici Vigenère peut être aussi bien un discours descriptif, la configuration d’un lieu naturel, ou une peinture (comme pourrait l’indiquer la référence à la peinture de paysage pratiquée en Flandres). Le mot « Topographie » prend ainsi des sens multiples : il désigne une réalité géographique, fait référence à la cartographie et à la peinture de cartes, et définit également, dans la rhétorique classique, la description d’un lieu13. Les régimes de représentation sont donc perméables les uns aux autres.

    17Cependant, on est frappé par la légèreté avec laquelle Vigenère traite parfois le parallèle traditionnel entre les arts, minimisant bien souvent les pouvoirs de la peinture :

    « Car le creux et graveure ne seroient propres aucunement à esmouvoir l’affection, et encore la platte peinture ne l’est pas tant ; combien que nous lisons que les raisins portraicts par Zeuxis inviterent les oiseaux à les venir becqueter ; et le cheval d’Apelles en platte peinture, esmeut les naturels à hennir ; Mais l’on en croit ce qu’on veut. » (Narcisse, Annotation, f. 203 v°)

    18Cette manière de malmener deux des topoi les plus célèbres parmi les preuves de la perfection de la peinture montre que l’illusion référentielle ne saurait être pour Vigenère le véritable enjeu de la représentation :

    « Si les tableaux au reste descripts icy par Philostrate ont esté à la verité peints tous tels autrefois, et executez de coloremens ; et qu’il n’aye fait que discourir là dessus pour en laisser au temps advenir la memoire ; prevoyant que leur duree ne pouvoit estre si longue comme des statues de bronze ou de marbre, dont l’estoffe est bien plus permanente et solide que n’est la toile ne le bois : Ou bien que ce soyent quelques nouveaux subjets dressez par luy à l’imitation des antiques (comme il est bien plus vraysemblable) il ne nous en doibt pas beaucoup chaloir. » (Préface, p. 13)

    19Cette apparente désinvolture masque en fait un jugement de valeur sur la peinture. Dans les deux hypothèses proposées par Vigenère, le tableau en tant qu’étape nécessaire à la représentation disparaît du processus au profit d’un art qui survit au temps. Le livre de Vigenère, en ce sens, choisit le discours contre la peinture et se présente, non plus tant comme un monument à la mimesis, que comme un monument au verbe. Ce qui permet à la mémoire d’advenir, selon l’expression de Vigenère, c’est moins ce qu’on voit que ce qui peut être dit. Et lorsque Vigenère note, dans sa préface, que, « de propos delibéré », Philostrate « s’estudie à se rendre obscur, comme s’il se composoit tout expres pour n’estre entendu que des doctes » (p. 14), c’est bien là une manière de se placer du côté des doctes, de ceux qui sont à même d’enregistrer par l’écriture le décalage entre la peinture et le discours sur la peinture. Les Tableaux de Philostrate ne peuvent pas être lus simplement comme des exercices de représentation mimétique, comme un travail visant à rendre par le discours une illusion référentielle. Le projet est autre, et les Tableaux soulèvent un certain nombre de questions concernant la nécessité ou non d’un déchiffrement, d’une glose, d’un commentaire. Y a-t-il un secret dans les tableaux de Philostrate et s’il y en a un, peut-on dire de ce secret qu’il est ce qui ne se voit pas ? Enfin, si le secret du tableau tient à sa part d’invisible, l’écriture pourra-t-elle rendre compte de ce qui est retranché à la vue ?

    20À propos du « lieu aquatique » décrit dans le Tableau des Marescages, Vigenère conclut ainsi :

    « Mais il est elabouré délicatement et remply de petites fantasies mignardes, qui ont une bonne grace : le pont mesmement, d’une rare et gentille invention, partant de la nature, qui l’a basty sans aucun artifice ny ouvrage de main. Le contexte vous donnera le surplus à entendre. » (Les Marescages, Argument, f. 76)

    21Quelle est la nature du « contexte » dont parle Vigenère ? S’agit-il de ce qui est décrit comme figurant dans l’image autour du pont ? Ou s’agit-il de l’Annotation que Vigenère va ajouter au Tableau de Philostrate ? Le « surplus » qui reste « à entendre » peut ainsi résider dans ou hors de l’image : quelle est sa nature, et surtout quelle peut être la relation entre ce secret et ce surplus ?

    « Invention secrette » et « surplus »

    La fable

    22On observe de façon récurrente dans les Images des décalages entre ce qui se voit et ce qui peut se dire. Le Tableau ne pouvant donner à voir le temps du récit, la représentation d’un instant de l’histoire est censée permettre de reconstituer la fable entière. Dans le dernier des Tableaux, Philostrate choisit de « peindre » les Heures :

    « [Les Heures] nous permettent peut estre, de discourir de la fiction oultre et par dessus ce que le peintre en a exprimé. Car il me semble, m’estant rencontré aux saisons dansantes, que je suis meu par elles à l’art de peinture. Paraventure, aussi que ces Deesses nous advertissent tacitement, comme par un Énigme, qu’il fault peindre avecques saison. » (Les Heures, ou les Saisons de l’année, Tableau, f. 539 v°)

    23À l’instant d’en finir, le texte annonce qu’il discourt (muthologesaï) par-dessus, donne un surplus au Tableau. Ce faisant, il invite le lecteur à se tourner vers le Prologue dans lequel l’art du peintre était comparé à l’art des dieux peignant la terre aux différentes périodes de l’année à l’aide des Saisons. La nature s’offrait ainsi au regard comme une succession de tableaux aux couleurs changeantes. Il s’agissait là d’une première métaphore pour dire le projet de Philostrate et son art. Le livre, parce qu’il s’achève sur l’image des Saisons qui dansent toutes ensemble en composant une ronde, se présente donc comme particulièrement cohérent. Il ne s’écrit, selon Vigenère, « fortuitement ny à la volee » (Argument du Tableau des Heures, f. 538 v°). La ronde des Saisons accomplit le parcours descriptif du livre, transforme cette galerie de tableaux en un vaste cycle14. La conclusion dépasse même le projet énoncé dans le prologue ; elle est en effet l’expression d’un extraordinaire privilège : voir toutes les Saisons à la fois, c’est réunir en un seul tableau une succession d’instants différents. L’artiste atteint ainsi un sommet dans l’art de la peinture, donc aussi dans un art du discours capable, grâce à sa variété, de tout dépeindre à la fois. Dans ce « rencontre heureux », le discours montre en fait un pouvoir supérieur à la peinture ; il trouve dans l’occasion le moyen de s’amplifier alors même que les figures se taisent (elles « advertissent tacitement »). Justement parce qu’elles se taisent. Les figures, par leur silence, offrent une énigme que le discours va pouvoir déplier. La pointe finale, avec le jeu de mot sur « avec saison »15, qui signifie à la fois « selon l’heure » et « à la bonne heure », met en scène le pouvoir du discours. Selon Philostrate, la valeur du discours réside dans sa souplesse, dans la manière dont un art pointu doit savoir improviser, saisir les occasions. Ainsi, toute la fable peut être dépliée à l’intérieur de la description d’un seul instant. Le Tableau de Cassandre en constitue un bon exemple :

    « Enfin la hache [de Clytemnestre] estant haulsee, elle [Cassandre] jette sa veuë là endroit, et exclame je ne sçay quoy de fort pitoyable, afin qu’Agammenon l’oyant en ce peu qui luy reste de vie, soit esmeu à pitié. Car il racomptera le tout à Ulisse là bas aux Enfers en la congregation des ames. » (Cassandre, Tableau, f. 365 v°-366)

    24Tout l’épisode est ici contenu dans le moment où la hache est levée. Cassandre voit la hache, s’exclame, est entendue par Agamemnon (qui ne peut pas voir et qu’on ne peut pas voir, puisque Clytemnestre l’a voilé). Celui-ci, en pleurs, racontera l’histoire aux Enfers, et Ulysse rapportera son discours16. L’organisation du texte veut qu’on s’éloigne de l’expression visuelle à mesure qu’on se rapproche du « conte », de la parole. La hache s’exhibe, les yeux se voient, l’exclamation ne se voit pas mais pourrait s’entendre, enfin la fable appartient tout entière au discours rapporté. Figures et jeux de mots favorisent fréquemment dans les Images des passages de ce type, de la vue à l’ouïe. Ainsi, dans Hippolyte : « Si d’adventure, vous n’estes pas trop paresseux d’ecouter la peinture », dans Le Bosphore : « Ce que le peintre a voulu donner à entendre », ou dans Midas : « La peinture s’efforçant de tout son pouvoir à nous faire entendre que ces choses ont esté desja divulguees ».

    La parole

    25L’image fait ainsi place au discours. Le Tableau de Themistocles, portrait d’un orateur en même temps que tableau de son discours, porte à l’extrême cette tension entre la vue et l’écoute :

    « Un grec entre les Barbares : un personage de valeur parmy des gens desbauchez et voluptueux, vestu d’une simple robbe à l’Athenienne ; leur fait (à mon advis) quelque bien sage remonstrance : les admonestant, et taschant de les retirer de leur trop delicate forme de vivre. [...] Car vous avez bien oy (ce me semble) comme Themistocles fils de Neocles se retira d’Athenes à Babylone, apres cette glorieuse victoire de Salamine. [...] Mais son parler n’est point selon nostre mode ; Car il Medise17 maintenant, ayant elabouré de longue-main ce qu’il dit. Que si vous ne le croyez pas ; regardez un peu je vous prie, comme les assistans monstrent des yeux de l’entendre fort aisément. Voyez aussi Themistocles dont la mine ressemble à ceux qui harenguent : mais à la profonde cogitation de sa veue, il peine, et cherche à par-soy, comme celuy qui parle une langue estrangiere, et qu’il a puis-n’agueres apprise. » (Themistocles, Tableau, f. 529-529 v°)

    26Les « ce me semble » ou « à mon advis » constituent les derniers liens avec la fiction du tableau. Quant aux éléments visuels, vêtement, expression du visage, yeux, ils désignent déjà tous la production d’un discours et sa réception18. Le discours de Thémistocle est en quelque sorte l’opposé de celui du rhéteur Philostrate. D’une part, Themistocle, le héros de Salamine, appartient à l’ancienne Grèce. Il porte une simple robe, propre à manifester son goût pour la pureté attique (à l’opposé de l’asianisme de la seconde sophistique). La « remontrance » à laquelle il se livre relève de l’éloquence délibérative, alors que Philostrate se place du côté de l’éloquence épidictique, qui choisit le plaisir contre l’effort (« taschant de les retirer »...). Le discours de Thémistocle est laborieux et très préparé (« elabouré de longue-main ») alors que le discours de Philostrate se veut plaisant et quasiment fait « à l’impourveu ». Themistocle cherche à se faire entendre aisément quand Philostrate cherche à initier son auditeur au plaisir infini du déchiffrement. Enfin, il parle là une langue étrangère, apprise depuis peu, alors que Philostrate fait montre de sa virtuosité grecque, de sa rapidité dans l’élaboration du discours, d’un art à son apogée.

    27Pourtant, Philostrate ne s’en tient pas à ce contre-modèle ; il fait entendre dans son texte des voix qui paraissent plus proches de la sienne, qui s’opposent moins que celle de Themistocles aux qualités essentielles de son discours. Ce sont les voix, faciles, de la nature : bruit de l’eau, chant des oiseaux, gémissements, constituent l’univers sonore le plus familier de ses Tableaux. Ils disent à leur manière une grâce sans effort, ce à quoi en somme l’art de Philostrate – art de rhéteur ? art d’écrivain ? – en cherchant à se rendre naturel, entendait s’égaler.

    L’haleine

    28S’agira-t-il alors, à travers cette recherche du naturel dans le discours, d’un retour à l’idéal mimétique dont on parlait ? En fait, l’art ne consiste pas à établir une succession d’imitations des voix de la nature, mais à organiser une circulation des éléments sonores dans le tableau. Citons la traduction du texte sur la mort de Phaéton :

    « Ce temps pendant le pauvre jouvenceau est renversé hors du chariot, roullant à bas par le vuide de l’air ; les cheveux tous grillez, et la gorge pleine de flamme et de fumée : Tellement qu’il viendra tomber dans le Pau, et apprestera matiere de fable à ce fleuve. Car les Cignes doux-respirans feront une chanson de luy : Et eslevez à grands trouppeaux s’en iront desgoiser tout cecy sur le Caystre, et le Danube ; De sorte que le compte n’en sera ignoré nulle part. Et en chemin se serviront du legier et à leurs chants propice Zephire, Car c’est luy à ce que l’on dit, qui a accommodé, et mis d’accord à ces oiseaux un concert de leurs gemissemens lamentables. Voila ce qu’on peut veoir en eux, parquoy il est temps desormais qu’ils chantent tout ainsi que des orgues. Les femmelettes au demourant que voila sur le bord de l’eau, n’estans encore du tout arbres, le bruit est que ce sont les Heliades, qui pour l’amour de leur frere se transforment ainsi, et se terminent en tige, branches, et rameaux degouttans des larmes à foison (Phaeton, Tableau, f. 100-100 v°)

    29Ce qui est offert au regard se situe ici déjà dans un futur : les cygnes « feront une chanson », « dégoyseront » et raconteront le « compte » illustré par le tableau. Et ce trajet n’existe que par l’intermédiaire du souffle. Le terme de « doux-respirans » désigne le style doux et mélodieux des cygnes ainsi que l’inspiration proprement dite. Le Zephire est en effet « propice à leur chant » et maître du « concert »19. De plus, le passage du souffle s’effectue parallèlement au déplacement des oiseaux dans les airs, à leur migration20. Enfin, le souffle peut continuer à circuler, comme hors du tableau, et la fable être ainsi diffusée largement : « à ce que l’on dit », « le bruit est que ». La circulation de cette rumeur conduit à la description d’une métamorphose en cours. C’est dire que la métamorphose passe par le souffle. Ici, elle est chantée par les cygnes (traditionnelle image du poète) eux-mêmes soufflés par Zephire21. Le Tableau de Philostrate semble ainsi estomper la référence visuelle pour s’attacher à décrire les passages du souffle, la manière dont se transmet la parole. Cette description se substitue à la représentation, impossible, des différentes étapes de la métamorphose, comme si le chant se substituait à elle22. Ici, Philostrate paraphrase Ovide23. Celui-ci montre les Héliades pleurant leur frère et se métamorphosant en peupliers. Leur corps est peu à peu recouvert d’une écorce que leur mère tente en vain de leur arracher. Les Héliades échangent plaintes et baisers avec leur mère quand seule leur bouche n’est pas recouverte par l’écorce. « Lors l’escorce et le bois / Couvrit leur bouche et empescha la voix24. » Restent les pleurs, qui sont la matérialisation des soupirs de deuils, et qui se figeront en ambre, pour devenir la parure des femmes romaines. Le verbe « degoutter », qu’emploie ici Vigenère pour traduire l’expression de cet instant de la métamorphose (« rameaux desgouttant des larmes à foison »), connaît dans son livre trois emplois différents. Dans le Tableau de Narcisse, utilisé pour décrire la rosée, il sert à magnifier la peinture dans sa capacité d’imitation :

    « Et comme la peinture soit tousjours tressoigneuse d’imiter la verité, voila je ne sçay quelle rousee qui desgoutte des fleurs, sur lesquelles une mouche à miel s’est venuë poser. Je ne sçay si elle ayant esté deceuë de la peinture, il se faille que nous mesme en soyons deceuz, et la prenions pour une vraye mouche, et non contrefaicte. » (Narcisse, Tableau, f. 199)

    30Dans Phaeton, comme on l’a vu, il décrit une étape de la métamorphose. Enfin, dans l’Argument du Tableau des Isles, Vigenère écrit que les choses imaginées par Philostrate sont « degouttantes du bout de sa plume sur le papier », et le terme fait donc référence à l’encre et à l’écriture. À travers ces trois emplois, on a affaire à trois états de matérialisation : dans l’éloge de la peinture comme art du trompe-l’œil, on reste dans l’immatérialité (le spectateur est trompé par l’image de la rosée, elle-même presque immatérielle, vite évaporée) ; dans la métamorphose du pleur en ambre (les Héliades), la matérialisation est en cours mais on est encore dans l’illusion, puisque l’ambre servira de parure ; avec l’écriture enfin, c’est comme si l’on atteignait une forme de matérialisation supérieure, vouée elle, et elle seule, à l’éternité.

    L’écriture

    31Nous touchons au sujet central du livre de Vigenère, c’est-à-dire des Images de Philostrate lues par Vigenère, traducteur des Psaumes, catholique féru d’hellénisme et d’hébraïsme : comment faire de l’écriture la mémoire de cette circulation du souffle, de ces métamorphoses ? L’écriture les retiendra-t-elle et comment ? Les Héliades par exemple se métamorphosent en arbres, leur peau devient écorce, et Vigenère peut établir, par ce biais, un lien matériel entre la métamorphose et les supports de l’écriture. Dans l’Annotation des Marescages en particulier, Vigenère propose une lecture philologique, historique et allégorique du texte de Philostrate qui se fonde sur l’interprétation à donner au double emploi, au début et à la fin du tableau, du mot phloion, « écorce » :

    « Le terrouer est icy bien mol, portant des roseaux, et l’escorce dont on fait le papier ; que la fertilité du marez produit de soymesme sans estre autrement cultivé ne semé [...]. Il vous a portrait icy deux Palmiers, des deux sexes, chacun d’iceux sur chaque bord ; dont cettui-cy est comme espris d’amour, et se soubaisse traversant la riviere. Sa femelle estant encore bien loing de luy, pource qu’elle ne peut atteindre à l’accoller, se couche, et assubjetist à faire une planche sur l’eau, qui est fort seure pour les passans, à cause de sa rabotteuse escorce. » (Les Marescages, Tableau, f. 76 et 78)

    32Vigenère précise, à propos de la première phrase, que ce phloion, associé ici au calamon (roseau) n’est pas celui des arbres mais « ce que les latins appellent liber, une espèce de roseau croissant es marescages d’Égypte, autrement appelé papyros ». Ce papyros peut aussi porter le nom de cortex ou byblos. Par métonymie, il désigne donc le livre. Ce trajet lexical permet de passer insensiblement de l’écriture pensée comme support matériel à l’écriture pensée comme véhicule spirituel (le Livre). Comment comprendre, à partir de là, que, plus la matérialité de l’écriture sera mise en avant, plus son caractère spirituel, son contact avec le souffle premier, pourra être préservé ? C’est l’idée de naturel qui permet de saisir cette équivalence. Vigenère insiste sur la croissance naturelle du papyros dans les marécages. À cette capacité naturelle correspond celle de l’écriture à porter le sens. Vigenère élabore, dans les Images comme ailleurs (en particulier dans le Traicté des chiffres de 1587), une théorie générale de l’écriture spirituelle :

    « Nous sommes à la verité merveilleusement obligez à ceux qui les premiers trouverent l’usage des lettres et de l’escripture. [...] Or est-il que rien ne sçauroit nous la perpetuer [la memoire] si bien que les lettres : Non toutes les peintures de Zeuzis, Parrhasius, Apelles, Aristides, Polygnotus, Euphranor. Ne les statues aussi peu (combien que de plus longue duree) de Scopas, Phidias, Lysippus, Praxiteles, et tant d’autres excellons maistres, avec le subjet de qui elles portoient tesmoignage. [...] Là où les divins escripts d’Homere, et ceux puis-apres de Pindare, nous ont transmis par de si longues revolutions de siecles la memoire de ceux qu’ils ont voulu celebrer [...]. Et la conserveront saine et entiere, ny plus ny moins qu’un corps embaumé d’Aromates, jusques à la derniere fin de ce siecle : le tout joint à un esguillon de vertu, qu’ils nous preschent sur toutes choses, et remettent devant les yeux, avec un tresgrand plaisir et contentement de lire leurs tant elegans, delicats et elabourez chefz d’œuvre [...]. Aussi est-ce la plus divine et admirable invention qui soit jamais tombee en l’esprit de l’homme. Car la parole nous est aucunement commune avec les bestes bruttes mais non pas l’escripture, qui est plus spirituelle et mentale que n’est la parole ; et qui non seulement bouche à bouche, de present à present, mais à quelque distance que ce soit d’un bout du monde jusques à l’autre, par certains petits pieds de mouche peut transmettre à qui bon nous semble noz plus secrettes conceptions et interieures pensees, dont la congnoissance est reservee à Dieu seul [...]. » (Pindare, Argument, f. 380-380 v°)

    33Ce passage sera repris presque textuellement dans le Traité des chiffres25. C’est parce qu’elle se voit, qu’elle s’offre au plus spirituel des cinq sens, que l’écriture est spirituelle. C’est parce qu’elle est matérielle qu’elle est divine. Elle entre dans une histoire des signes divins, qui a commencé dès avant la Révélation de Moïse, au temps de ce qu’on appelle la Prisca Theologie26. Cette histoire prend sa source dans les lettres hiéroglyphiques et hébraïques, signes qui sont pensés comme mémoire de l’esprit divin, écritures sacrées. Dans cette tradition, le support de l’écriture, loin de constituer un obstacle sur lequel le regard buterait, assure naturellement le passage de l’esprit au sens. Écriture et inspiration ne sauraient être mieux associées. Les « pattes de mouche » évoquées dans l’Argument du Tableau de Pindare s’identifient alors aux « mouches à miel » qui, selon la légende rapportée par Vigenère, inspirèrent le poète et lui apprirent le sens de la mélodie en bourdonnant à ses oreilles. Comme si les mouches inspiratrices écrivaient directement, sans l’aide de la main de l’écrivain.

    34Toutefois, ce n’est pas la seule définition que Vigenère donne de l’écriture. L’écriture est aussi l’affaire d’une main particulière, libre, d’une manière27. Elle est un art qui peut faire l’objet d’un apprentissage et dans cette mesure elle n’est jamais tout à fait sûre d’atteindre le sens :

    « Les yeux conçoivent plus de differentes couleurs que les parolles n’en peuvent exprimer. Et encores que nous en ayons les vocables tous propres, congneuz et usitez de nous, comme nous le pourrons bien veoir, allant seulement à la ruë des Lombards choisir d’infinies sortes de laine, soyettes et soyes, dont il ny en a une seule qui n’ait son nom tresbien approprié et recognoissable, selon la praticque que l’on en exerce, neanmoins pour ce que tout cela consiste à l’œil, il le faudrait tousjours avoir dessus, autrement la memoire est en danger de s’en perdre, qui ne se pourrait pas redresser par escripture quelconque. » (La Chasse des Bestes Noires, Annotation, f. 252 v°)

    35L’écriture est ici décrite dans son incapacité de rendre intégralement ce que conçoit l’œil. L’écriture n’offre jamais qu’une vue partielle des choses et il est nécessaire de multiplier ces vues tout en sachant qu’on ne pourra jamais saisir à nouveau l’unité première, ici la vision globale et totale du spectre coloré. L’écriture se fonde sur une unité définitivement perdue. D’où la nécessité de multiplier les lectures, de proposer divers déchiffrements possibles, soit que Vigenère affirme qu’on « pourrait allégoriser » diversement, soit qu’il se livre à un éloge stylistique de la mobilité, de la variété, de la « voltige ». Dans cette mesure, on pourrait penser simplement que Vigenère dissocie une pensée et une pratique (appelons-la maniériste) de l’écriture. Mais en fait, ce maniérisme de Vigenère est le support d’une théorie fondée sur l’apprentissage. Vigenère veut promouvoir la prose française et, comme Philostrate s’adressant aux enfants dans son Prologue, il s’adresse à ceux qui voudront illustrer la langue, c’est-à-dire l’inventer. D’une part, il a foi dans l’avenir, confiance dans le progrès de la langue et dans le rôle de son livre, source vive pour ceux qui restent à écrire. Cet « optimisme »28 est pourtant entamé, pourrait-on dire, par la conscience aiguë de ce qui est perdu. Vigenère, toujours dans l’Annotation de la Chasse des Bestes Noires, parle de « l’embrouïllement et difficulté, et l’ignorance encore de tant de choses qui estoient en usage aux Anciens » (f. 239). Vigenère travaille, peine, déterre ce qui est enfoui « pour en avoir encore si peu de certitude » et il ne peut jamais que faire « conjecture en l’air et à la vollee ». La distance est irréductible entre nous et l’écriture première et, malgré tous les efforts, il est impossible de refaire des hiéroglyphes. Un écart s’est creusé entre l’écriture et le sens, écart que Vigenère s’applique à combler par la « littérature », c’est-à-dire le champ des « colorements » de l’éloquence, changeants, chatoyants, jamais saisis ensemble.

    36Le livre de Vigenère croit en même temps aux deux conceptions de l’écriture. Au nom d’une foi herméneutique, il présente un livre unifié, dit des descriptions de Philostrate qu’elles forment un cycle, une série et les lie ensemble par son commentaire. Le livre se dirige téléologiquement vers sa fin, les avant-derniers Argument et Annotation étant largement consacrés au Verbe Incarné29. Le livre devient ainsi une incarnation amplifiée. Pourtant, cette conception du livre comme tout ne rend pas entièrement compte de sa réalité. Car ce livre se présente en même temps comme un ensemble disparate de matériaux à utiliser. C’est un livre laborieux, long, où Vigenère avoue ses difficultés – en attestent les discussions étymologiques – et donne parfois des précisions érudites en latin et en grec qui ne facilitent pas sa lecture. En maître avisé d’un public presque adulte, Vigénère varie les exercices30.

    37Contrairement à ce que laisserait présager le titre, Les Images ou Tableaux de platte peinture, le livre de Vigenère ne se réduit pas à une duplication mimétique et prend soin au contraire de souligner les écarts entre ce qu’on voit et ce qu’on peut en donner à lire. L’écriture montre ce décalage, c’est-à-dire qu’elle met sous les yeux (parce qu’elle est matérielle) ce qui ne se voit pas dans le tableau, ce qui échappe au regard. C’est par l’annotation que le tableau devient dépositaire d’une « invention secrette » car en annotant, Vigenère dit que le tableau est secret, mystérieux, il le fait parler. L’écriture transforme le tableau en hiéroglyphe, en signe parlant. Et en même temps, l’accumulation de ces annotations ne peut que nous éloigner du caractère divin de cette « invention » première. L’écriture, parce qu’elle accumule ce qui est ajouté au tableau initial, crée une distance et signe une perte. L’ambition interprétative de Vigenère n’est pas dissociable d’une conscience de ses limites et le propos de déchiffrement peut se teinter d’ironie, comme dans l’Argument des Isles :

    « C’est icy le plus grand tableau de tout Philostrate, et neantmoins celuy où il y a aussi peu dequoy dire. Car la mer et les isles y encloses, et les autres menues particularitez dependantes d’icelles qu’il nous peint et descript, ne sont point ny en cest Hemisphere ny en l’autre ; ains toutes choses feintes, imaginaires, fantastiques, et forgees en son esprit ; degouttantes du bout de sa plume sur le papier qui souffre tout : Elabourees toutesfois selon sa coustume d’un tres-singulier et souverain artifice ; Non par-aventure sans quelque sens et intelligence mystique enveloppee là dessoubs, mais il le faudrait deviner. Car c’est icy comme un mesnage tout nouveau, n’y en ayant rien que ce soit d’escrit ailleurs, ny inseré dans les poësies et les histoires anciennes : si que de là on ne peust tirer lumiere ny esclaircissement quelconque, dont on se sçeust prevaloir à en desduire la cognoissance ; Ains est une sienne pure invention secrette, à luy seul reservee ; et peut estre bastie en faveur de quelque grand seigneur de son temps, dont la notice n’est pas arrivee jusques à nous : lequel faisant norrir son enfant en un lieu de plaisance, a pour le recreer fait dresser artificiellement à l’imitation de nature, une marine dans certain lac ou estang Estimant quant à moy, que ce peuvent estre quelques belles et importantes Allegories ; Enquoy il y aurait un bien ample lieu pour s’esbattre et estendre à son aise : Mais de pœur d’estre trop ennuyeux là dessus, j’en lairray l’interpretation aux autres, pour toucher les points qui le meriteront selon la lettre, apres que nous vous auront icy desployé le tableau. » (Les Isles, Argument, f. 421 v°)

    38Vigenère définit ici sa pratique : il faut deviner, mais je ne le ferai pas, dit-il, soit que la distance temporelle nous a fait perdre le sens de cette « invention », soit que cette invention est « à luy seul » – entendons Philostrate – « reservee ». Dans ce dernier cas, ne reste que l’art souverain de Philostrate et ce que Vigenère peut éventuellement en transmettre (l’art de plaire et de ne pas ennuyer). Vigenère ne peut trancher sur la nature du tableau. S’agit-il ou non d’une allégorie ? Si c’en est une, Vigenère la présente comme une allégorie récréative, faite pour plaire à un enfant. Le sérieux de tout cela, « belles et importantes Allégories », n’est que d’apparence et le ton nettement ironique. Si le tableau est un hiéroglyphe, c’est un hiéroglyphe artificiel, un faux hiéroglyphe (« souverain artifice »). Le secret recelé par le tableau n’existe en réalité que parce qu’on manque d’informations, de textes qui permettraient de le déchiffrer plus facilement. Or, l’entreprise de Vigenère s’appuie sur une pratique essentiellement intertextuelle31. Vigenère glose, amplifie un texte par d’autres textes. Ici, il ne peut le faire (« n’y ayant rien que ce soit d’escrit ailleurs ») et n’a donc rien à dire, non que ce texte soit moins mystérieux que les autres ou donne moins à voir, mais parce que rien n’a jamais été dit sur ces Isles. Le secret s’élabore dans le rapport entre texte et contexte. Comme l’écrivait Vigenère à la fin de l’Argument des Marescages, « le contexte vous donnera le surplus à entendre ». Qu’est-ce que ce surplus que les Images donnent à entendre ? Il s’agit sans doute de ce que les textes ont déjà dit et qu’il faut retrouver, déterrer, faire résonner. Quand ces textes manquent, que faire ? Comme l’écrit Vigenère, reste à déployer le tableau et l’annoter selon la lettre. L’annotation en reste donc au texte qui, dans ce cas précis, résonnera seul. Il y a bien peu à dire en effet dès lors que la pratique intertextuelle est impossible. Le vrai secret, s’il existe, est un secret perdu. Comme le rappelle l’annotation des Bestes Noires, « delà est venu l’embrouillement et difficulté, et l’ignorance encore de tant de choses qui estoient en usage aux Anciens » (f. 252 v°). L’adverbe « encore » donne à ce passage, et peut-être au livre tout entier sa tonalité particulière, comme s’il était question de se rapprocher petit à petit du temps des Anciens, comme si l’éloignement était moindre aujourd’hui qu’hier. Vigenère définit ici son attitude, sa manière de retrouver mémoire et d’embaumer les morts : patience, dit-il, nous approchons peu à peu des Anciens par notre travail lent et régulier d’archéologues du savoir, pas à pas, par notre art, par notre littérature ; mais cette patience ne va pas sans l’infini regret de ce qui a été perdu, l’incertitude de découvrir un jour ce qu’a embrassé le regard des Anciens.

    Notes de bas de page

    1 On dispose depuis peu d’une édition moderne, qui reprend la traduction d’Auguste Bougot (1881), avec des notes de François Lissarague et une préface de Pierre Hadot, Philostrate, La Galerie de tableaux, Paris, Les Belles Lettres, « La roue à livres », 1991. Pour une monographie récente consacrée à l’auteur : Graham Anderson : Philostratus. Biography and Belles-Lettres in the Third Century A.D., Londres-Sydney-Dover, Croom Helm, 1986, qui consacre quelques pages (p. 259-268) aux Imagines.

    2 Sur Blaise de Vigenère, on peut se rapporter à un récent recueil d’études, Blaise de Vigenère, poète et mythographe au temps de Henri III, Cahiers V.-L. Saulnier, 11, Paris, Presses universitaires de l’École normale supérieure, 1994.

    3 Voir Jean Seznec, La Survivance des dieux antiques, Paris, Flammarion, 1948, p. 221, où l’auteur montre comment le mythographe V. Cartari a pu s’inspirer des Images de Philostrate pour écrire ses Imagini colla sposizione degli dei degli antichi (Venise, 1556).

    4 En 1511, Isabelle d’Este commande à un lettré (Demetrius Moscus) une traduction italienne à l’usage des peintres Fra Bartolommeo et Titien qui travaillent à la décoration du studiolo de son frère Alfonse. Voir Michaela J. Marek, Ekphrasis und Herrscherallegorie. Antike Bildbeschreibungen bei Tizian und Leonardo, Römische Studien der Bibliotheca Hertziana 3, Wernersche Verlagsgesellschaft Worms, 1985, p. 123-132.

    5 Les Images ou Tableaux de platte-peinture de Philostrate Lemnien Sophiste Grec, Mis en François par Blaise de Vigenère, Avec des Arguments et Annotations sur chacun d’iceux, Paris, Nicolas Chesneau, 1578, Annotation du Prologue, f. 10. L’expression est reprise de la Vie d’Apollonius de Tyane du même Philostrate, également traduite par Vigenère. (Dans les références au texte, il faut considérer que le Prologue et les différents Tableaux sont des textes de Philostrate traduits par Vigenère, tandis que la Préface, les Arguments et les Annotations sont des textes de Vigenère lui-même.)

    6 Voir Jackie Pigeaud, « Le bouclier d’Achille (Homère, Iliade XVIII, 478-608) », Revue des études grecques, t. CI, 1988, p. 54-63, sur la valeur, pour la mise en rapport de la poésie et d’un faire divin, de l’identité établie entre « la description du monde, la description du bouclier, la description d’un bouclier représentant le monde ».

    7 Voir Marc Fumaroli, L’Âge de l’éloquence. Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève, Droz, 1980, p. 305.

    8 Voir Terence Cave, The Cornucopian Text. Problems of Writing in the French Renaissance, Oxford, Clarendon Press, 1979.

    9 Sur ce sujet, voir Marc Fumaroli, « Blaise de Vigenère et les débuts de la prose d’art française : sa doctrine d’après ses Préfaces », dans L’Automne de la Renaissance 1580-1630, XIIe Colloque international d’études humanistes, Tours, juillet 1979, éd. Jean Lafond et André Stegmann, Paris, Vrin, 1981, p. 31-51.

    10 Il donne ainsi à sa traduction un rôle équivalent à celui qu’avait joué la traduction ferraraise pour le Titien (cf. note 4). À partir de 1614, l’édition de Vigenère sera illustrée de gravures, en partie tirées de dessins d’Antoine Caron. Elles sont reproduites et commentées, comme « the first Wholesale visualization of Philostratus’ text » (la première visualisation d’ensemble du texte de Philostrate), dans l’article de W. Mc Allister Johnson, « Prolegomena to the Images ou Tableaux de platte peinture with an Excursus on two Drawings of the School of Fontainebleau », Gazette des beaux-arts, t. LXXIII, 1969, p. 277-304.

    11 Sur ces questions de fidélité et d’exactitude : Terence Cave, The Cornucopian Text, op. cit., p. 35-77.

    12 Dans ses traductions de Plutarque, Amyot choisit au contraire de conserver les noms grecs, ce qui lui vaut l’éloge de Montaigne (Les Essais, I, 48, « Des noms »), pour qui, à l’opposé de la confiance d’un Vigenère, il est acquis qu’une séparation a eu lieu, qu’il n’est plus de communication possible avec l’origine.

    13 Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, 3e édition, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1990, § 819 ; Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. 325-326.

    14 Cycle au sein duquel on peut en isoler d’autres, comme celui consacré à Hercule.

    15 Dans l’expression « peindre avec saison », le verbe choisi par Vigenère traduit le grec graphein, qui signifie aussi bien peindre qu’écrire. Cette proximité est le point de départ de l’article de Françoise Graziani, qui fait une large place à Vigenère : « “La peinture parlante”. Ecphrasis et herméneutique dans les Images de Philostrate et leur postérité en France au XVIIe siècle », Saggi e ricerche di letteratura francese, vol. XXIX, Rome, 1990, p. 9-44.

    16 Homère, Odyssée, XI, v. 387 sq.

    17 Mediser, c’est parler la langue des Mèdes, des Perses.

    18 Telles que les étudie par exemple Quintilien dans la troisième partie du livre XI de l’Institution oratoire, à travers l’art de la voix, du geste, du vêtement.

    19 C’est Vigenère qui introduit en français le mot « concert » en adaptant l’italien concerto.

    20 Ils se déplacent de Caÿstre en Lydie (l’hiver) au Danube (l’été).

    21 Cette communauté de nature entre le chant et la métamorphose rappelle le début du livre. Philostrate écrit qu’il parle dans « certaines portiques exposées au vent de Zephire », et Vigenère note que ces portiques portaient aussi le nom d’« œufs » parce que, selon la légende, le vent Zephyr fit éclore l’œuf dans lequel se trouvait Hélène et fut donc à l’origine de sa naissance. De même, la fin du livre reprend l’image des vents puisque Vigenère fait une allusion à l’hymne de Ronsard consacré aux enfants de Borée, Calays et Zethés.

    22 On sait combien sont nombreuses, chez Ovide, les métamorphoses en oiseaux chanteurs. Et on peut renvoyer, pour ce qui est du texte de Philostrate, au tableau de Memnon, abondamment annoté par Vigenère, à propos de l’origine des oiseaux memnonides, de la cigale...

    23 Les Métamorphoses, II, v. 340 sq.

    24 On cite ici la traduction de Clément Marot (1543) : « Le second livre de la Metamorphose d’Ovide », v. 667-668, dans Clément Marot, Œuvres poétiques complètes, tome II, éd. Gérard Defaux, Paris, Classiques Garnier, 1993, p. 469.

    25 Blaise de Vigenère, Traicté des chiffres, ou secretes manieres d’escrire, Paris, Abel L’Angelier, 1587, f. 130-131.

    26 Voir à ce sujet, outre les travaux classiques de D.P. Walker (par exemple « The Prisca theologia in France », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XVIII, 1954, p. 204-259, qui ne se réfère pas à Vigenère), les études rassemblées par Marc Fumaroli dans le numéro 158 (1988) de XVIIe siècle sous le titre Hiéroglyphes, langages chiffrés, sens mystérieux.

    27 Si on n’accepte pas l’idée de la manière, de la main particulière écrivant, on tombe dans l’illusion des sauvages dont parle Vigenère dans l’Annotation de Pindare et dans le Traicté des chiffres (f. 131). Les sauvages découvrant l’écriture en conçoivent une idôlatrie, et lui donnent une valeur magique. Ils ne se disent pas de secret devant l’arbre dont les feuilles servent aux Espagnols à se transmettre des messages, de peur que le secret ne s’y inscrive tout seul, sans intervention humaine, sans « main ».

    28 C’est sous cette bannière que Vigenère est placé dans le livre de Jean Jehasse, La Renaissance de la critique. L’essor de l’humanisme érudit de 1560 à 1614, Saint-Etienne, Publications de l’université de Saint-Etienne, 1976. L’auteur rappelle que les Tableaux sont l’œuvre « où pour la première fois en français apparaît au masculin pluriel le nom Critiques » (p. 25).

    29 Tableau de Dodone, f. 533 sq.

    30 Pour justifier la nécessité d’un art poétique alors que la poésie est une « théologie allégorique », Ronsard posait déjà une ambivalence similaire au tout début de son Abbregé de l’art poëtique françois (1565) : « Combien que l’art de poësie ne se puisse par preceptes comprendre ny enseigner, pour estre plus mental que traditif : toutesfois, d’autant que l’artifice humain, experience & labeur le peuvent permettre, j’ay bien voulu t’en donner quelques reigles icy, afin qu’un jour tu puisses estre des premiers en la congnoissance d’un si aggreable mestier, à l’exemple de moy qui confesse y estre assez passablement versé » (Œuvres complètes, éd. Laumonier, t. XIV, Didier, 1943, p. 3).

    31 Sur la part de l’intertextualité dans le texte de Philostrate et sa fonction dans la tentative de « définir une aire de communication » propre à la seconde sophistique : Marc Eli Blanchard, « Problèmes du texte et du tableau : les limites de l’imitation à l’époque hellénistique et sous l’Empire », dans Barbara Cassin (dir.), Le Plaisir de parler. Études de sophistique comparée, Paris, Minuit, « Arguments », 1986, p. 131-154. Par exemple, p. 145 : « Autrement dit, le sophiste descripteur n’est pas sophiste par son habileté à isoler les champs sémantiques, comme Socrate le reprochait à Protagoras, mais par sa capacité à simuler des situations de communication, qui sont celles que suscite l’interprétation d’un tableau : interprétation du sujet dans le tableau, sélection de l’angle de vision, et présentation du contexte historique. Ce bloc communicatif constitue le simulacre des Images. » La seule chose qui changerait alors, entre la position de Philostrate et celle d’un traducteur-éditeur particulièrement fidèle à son projet, c’est que. là où le sophiste grec mobilise un savoir mytho-poétique commun à ses auditeurs ou lecteurs pour construire ce « bloc », l’écrivain français et catholique rassemble des pièces qu’il vit et donne comme fragmentaires, renvoyant définitivement à plus tard la constitution de ce nouvel espace de communication, qui, selon Marc Eli Blanchard, dépend de « l’introduction d’une perspective théorique au sens propre, c’est-à-dire de l’œil qui regarde le tableau » (p. 149).

    Auteurs

    • Olivia Rosenthal

      Maître de conférences à l’université de Rennes II.

    • Michel Jourde

      Agrégé répétiteur à l’École normale supérieure de
      Fontenay/Saint-Cloud.

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    Table des matières

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    1 On dispose depuis peu d’une édition moderne, qui reprend la traduction d’Auguste Bougot (1881), avec des notes de François Lissarague et une préface de Pierre Hadot, Philostrate, La Galerie de tableaux, Paris, Les Belles Lettres, « La roue à livres », 1991. Pour une monographie récente consacrée à l’auteur : Graham Anderson : Philostratus. Biography and Belles-Lettres in the Third Century A.D., Londres-Sydney-Dover, Croom Helm, 1986, qui consacre quelques pages (p. 259-268) aux Imagines.

    2 Sur Blaise de Vigenère, on peut se rapporter à un récent recueil d’études, Blaise de Vigenère, poète et mythographe au temps de Henri III, Cahiers V.-L. Saulnier, 11, Paris, Presses universitaires de l’École normale supérieure, 1994.

    3 Voir Jean Seznec, La Survivance des dieux antiques, Paris, Flammarion, 1948, p. 221, où l’auteur montre comment le mythographe V. Cartari a pu s’inspirer des Images de Philostrate pour écrire ses Imagini colla sposizione degli dei degli antichi (Venise, 1556).

    4 En 1511, Isabelle d’Este commande à un lettré (Demetrius Moscus) une traduction italienne à l’usage des peintres Fra Bartolommeo et Titien qui travaillent à la décoration du studiolo de son frère Alfonse. Voir Michaela J. Marek, Ekphrasis und Herrscherallegorie. Antike Bildbeschreibungen bei Tizian und Leonardo, Römische Studien der Bibliotheca Hertziana 3, Wernersche Verlagsgesellschaft Worms, 1985, p. 123-132.

    5 Les Images ou Tableaux de platte-peinture de Philostrate Lemnien Sophiste Grec, Mis en François par Blaise de Vigenère, Avec des Arguments et Annotations sur chacun d’iceux, Paris, Nicolas Chesneau, 1578, Annotation du Prologue, f. 10. L’expression est reprise de la Vie d’Apollonius de Tyane du même Philostrate, également traduite par Vigenère. (Dans les références au texte, il faut considérer que le Prologue et les différents Tableaux sont des textes de Philostrate traduits par Vigenère, tandis que la Préface, les Arguments et les Annotations sont des textes de Vigenère lui-même.)

    6 Voir Jackie Pigeaud, « Le bouclier d’Achille (Homère, Iliade XVIII, 478-608) », Revue des études grecques, t. CI, 1988, p. 54-63, sur la valeur, pour la mise en rapport de la poésie et d’un faire divin, de l’identité établie entre « la description du monde, la description du bouclier, la description d’un bouclier représentant le monde ».

    7 Voir Marc Fumaroli, L’Âge de l’éloquence. Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève, Droz, 1980, p. 305.

    8 Voir Terence Cave, The Cornucopian Text. Problems of Writing in the French Renaissance, Oxford, Clarendon Press, 1979.

    9 Sur ce sujet, voir Marc Fumaroli, « Blaise de Vigenère et les débuts de la prose d’art française : sa doctrine d’après ses Préfaces », dans L’Automne de la Renaissance 1580-1630, XIIe Colloque international d’études humanistes, Tours, juillet 1979, éd. Jean Lafond et André Stegmann, Paris, Vrin, 1981, p. 31-51.

    10 Il donne ainsi à sa traduction un rôle équivalent à celui qu’avait joué la traduction ferraraise pour le Titien (cf. note 4). À partir de 1614, l’édition de Vigenère sera illustrée de gravures, en partie tirées de dessins d’Antoine Caron. Elles sont reproduites et commentées, comme « the first Wholesale visualization of Philostratus’ text » (la première visualisation d’ensemble du texte de Philostrate), dans l’article de W. Mc Allister Johnson, « Prolegomena to the Images ou Tableaux de platte peinture with an Excursus on two Drawings of the School of Fontainebleau », Gazette des beaux-arts, t. LXXIII, 1969, p. 277-304.

    11 Sur ces questions de fidélité et d’exactitude : Terence Cave, The Cornucopian Text, op. cit., p. 35-77.

    12 Dans ses traductions de Plutarque, Amyot choisit au contraire de conserver les noms grecs, ce qui lui vaut l’éloge de Montaigne (Les Essais, I, 48, « Des noms »), pour qui, à l’opposé de la confiance d’un Vigenère, il est acquis qu’une séparation a eu lieu, qu’il n’est plus de communication possible avec l’origine.

    13 Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, 3e édition, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1990, § 819 ; Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. 325-326.

    14 Cycle au sein duquel on peut en isoler d’autres, comme celui consacré à Hercule.

    15 Dans l’expression « peindre avec saison », le verbe choisi par Vigenère traduit le grec graphein, qui signifie aussi bien peindre qu’écrire. Cette proximité est le point de départ de l’article de Françoise Graziani, qui fait une large place à Vigenère : « “La peinture parlante”. Ecphrasis et herméneutique dans les Images de Philostrate et leur postérité en France au XVIIe siècle », Saggi e ricerche di letteratura francese, vol. XXIX, Rome, 1990, p. 9-44.

    16 Homère, Odyssée, XI, v. 387 sq.

    17 Mediser, c’est parler la langue des Mèdes, des Perses.

    18 Telles que les étudie par exemple Quintilien dans la troisième partie du livre XI de l’Institution oratoire, à travers l’art de la voix, du geste, du vêtement.

    19 C’est Vigenère qui introduit en français le mot « concert » en adaptant l’italien concerto.

    20 Ils se déplacent de Caÿstre en Lydie (l’hiver) au Danube (l’été).

    21 Cette communauté de nature entre le chant et la métamorphose rappelle le début du livre. Philostrate écrit qu’il parle dans « certaines portiques exposées au vent de Zephire », et Vigenère note que ces portiques portaient aussi le nom d’« œufs » parce que, selon la légende, le vent Zephyr fit éclore l’œuf dans lequel se trouvait Hélène et fut donc à l’origine de sa naissance. De même, la fin du livre reprend l’image des vents puisque Vigenère fait une allusion à l’hymne de Ronsard consacré aux enfants de Borée, Calays et Zethés.

    22 On sait combien sont nombreuses, chez Ovide, les métamorphoses en oiseaux chanteurs. Et on peut renvoyer, pour ce qui est du texte de Philostrate, au tableau de Memnon, abondamment annoté par Vigenère, à propos de l’origine des oiseaux memnonides, de la cigale...

    23 Les Métamorphoses, II, v. 340 sq.

    24 On cite ici la traduction de Clément Marot (1543) : « Le second livre de la Metamorphose d’Ovide », v. 667-668, dans Clément Marot, Œuvres poétiques complètes, tome II, éd. Gérard Defaux, Paris, Classiques Garnier, 1993, p. 469.

    25 Blaise de Vigenère, Traicté des chiffres, ou secretes manieres d’escrire, Paris, Abel L’Angelier, 1587, f. 130-131.

    26 Voir à ce sujet, outre les travaux classiques de D.P. Walker (par exemple « The Prisca theologia in France », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XVIII, 1954, p. 204-259, qui ne se réfère pas à Vigenère), les études rassemblées par Marc Fumaroli dans le numéro 158 (1988) de XVIIe siècle sous le titre Hiéroglyphes, langages chiffrés, sens mystérieux.

    27 Si on n’accepte pas l’idée de la manière, de la main particulière écrivant, on tombe dans l’illusion des sauvages dont parle Vigenère dans l’Annotation de Pindare et dans le Traicté des chiffres (f. 131). Les sauvages découvrant l’écriture en conçoivent une idôlatrie, et lui donnent une valeur magique. Ils ne se disent pas de secret devant l’arbre dont les feuilles servent aux Espagnols à se transmettre des messages, de peur que le secret ne s’y inscrive tout seul, sans intervention humaine, sans « main ».

    28 C’est sous cette bannière que Vigenère est placé dans le livre de Jean Jehasse, La Renaissance de la critique. L’essor de l’humanisme érudit de 1560 à 1614, Saint-Etienne, Publications de l’université de Saint-Etienne, 1976. L’auteur rappelle que les Tableaux sont l’œuvre « où pour la première fois en français apparaît au masculin pluriel le nom Critiques » (p. 25).

    29 Tableau de Dodone, f. 533 sq.

    30 Pour justifier la nécessité d’un art poétique alors que la poésie est une « théologie allégorique », Ronsard posait déjà une ambivalence similaire au tout début de son Abbregé de l’art poëtique françois (1565) : « Combien que l’art de poësie ne se puisse par preceptes comprendre ny enseigner, pour estre plus mental que traditif : toutesfois, d’autant que l’artifice humain, experience & labeur le peuvent permettre, j’ay bien voulu t’en donner quelques reigles icy, afin qu’un jour tu puisses estre des premiers en la congnoissance d’un si aggreable mestier, à l’exemple de moy qui confesse y estre assez passablement versé » (Œuvres complètes, éd. Laumonier, t. XIV, Didier, 1943, p. 3).

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    Rosenthal, O., & Jourde, M. (1995). Ce qu’on entend dans les Images : Philostrate, Vigenère, 1578. In M. Gally & M. Jourde (éds.), L’inscription du regard (1‑). ENS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.21390
    Rosenthal, Olivia, et Michel Jourde. « Ce qu’on entend dans les Images : Philostrate, Vigenère, 1578 ». In L’inscription du regard, édité par Michèle Gally et Michel Jourde. Lyon: ENS Éditions, 1995. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.21390.
    Rosenthal, Olivia, et Michel Jourde. « Ce qu’on entend dans les Images : Philostrate, Vigenère, 1578 ». L’inscription du regard, édité par Michèle Gally et Michel Jourde, ENS Éditions, 1995, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.21390.

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    Gally, Michèle, et Michel Jourde, éd. L’inscription du regard. Lyon: ENS Éditions, 1995. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.21255.
    Gally, Michèle, et Michel Jourde, éditeurs. L’inscription du regard. ENS Éditions, 1995, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.21255.
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