La renaissance de la tragédie ou le spectacle de la parole
Vue et parole dans les tragédies d’Estienne Jodelle
What is heard in the Images: Philostragus, Vigenere, 1578
p. 127-168
Résumés
La traduction abondamment annotée par Blaise de Vigenère (1578) des Images de Philostrate (IIe-IIIe siècles) est l’occasion de s’interroger sur les relations du voir et de l’entendre dans la pratique de l’ecphrasis. Disposant une série d’équivalences entre les arts du discours et les arts visuels, le livre de Vigenère se fait monument à la mimesis, et semble établir ainsi une continuité de la nature à l’écriture. L’article s’attache à montrer que Vigenère questionne cette continuité au moyen d’une double théorie de l’écriture : une théorie « spiritualiste », selon laquelle l’écriture donnerait naturellement à voir les vérités éternelles, et une théorie « maniériste », pour laquelle la seule éternité est celle de l’exercice.
Blaise de Vigenère’s abundantly annotated translation (1578) of the Images of Philostratus (second-third centuries) is the occasion for questioning the relations of seeing and hearing in the practice of ecphrasis. Using a series of equivalences between the arts of speech, Vigenère’s book becomes a monument to mimesis, and thus seems to establish a continuity between nature and writing. The article devotes itself to showing that Vigenère questions this continuity by means of a double theory of writing: a « spiritualist » theory, according to which writing would naturally show the eternal truths, and a « mannerist » theory, in which the only eternity is that of the exercise.
Texte intégral
1Dans le cadre d’une réflexion sur l’expérience visuelle des hommes de la Renaissance, la tragédie semble trouver naturellement sa place. La chose n’est pourtant pas si évidente. Je n’entends pas remettre en cause le fait que le théâtre du XVIe siècle était destiné à la représentation : depuis les travaux de Raymond Lebègue, on a la certitude qu’un grand nombre de pièces ont été jouées. Le problème me paraît plutôt de savoir si la représentation virtuelle en vue de laquelle était pensé le texte théâtral s’adressait principalement aux yeux. Eugène Rigal notait déjà que « Pierard Poulet, en 1595, dédie sa Charite à quelqu’un qui a vu réciter sa tragédie »1. On verra par ailleurs que Jodelle définit la tragédie par sa « voix ». Peut-être avons-nous affaire à un genre vocal autant qu’à un genre visuel. L’important pour le dramaturge ne serait pas alors de faire voir Cléopâtre ou Didon, mais de rendre avec suffisamment de force leur présence, notamment physique, pour que leur parole s’en trouve réactualisée2. Il ne faut en effet pas perdre de vue que le point de départ, pour le poète qui souhaite écrire une tragédie originale, est aussi nettement textuel qu’il l’est pour les traducteurs. Le poète va couler la matière prise de tel auteur antique dans des formes empruntées à Sénèque ou à Euripide, c’est-à-dire, elles aussi, trouvées dans les livres. Ce travail a la valeur d’une épreuve pour le récit initial : il oblige à reconstituer le présent de l’événement rapporté sous les mots de la chronique ou de l’épopée. Il est virtuellement porteur d’une interrogation sur l’histoire, et assurément, sur le langage : il faut arracher au texte antique la parole vraisemblable dont il dérive, et faire surgir de cette énonciation retrouvée le personnage qui la supporte. La visibilité de la représentation ne serait alors que la plus-value de cette remontée verbale vers la présence antique.
2On comprend que la Poétique d’Aristote n’ait pas eu d’influence profonde sur la dramaturgie du XVIe siècle français : la tragédie n’était alors pas analysée comme la mimesis d’une action, mais comme la représentation d’un personnage3. Significativement, la mise en scène n’accentuait pas l’autonomie de l’espace de la fiction. D’une façon générale, le décor du théâtre semble avoir été sommaire, et le spectateur, pas trop préoccupé par les questions du lieu. Raymond Lebègue remarque fort justement que « autant les auteurs tragiques sont soucieux de faire connaître, dès le début, le nom des personnages (nouvelle preuve de leur désir d’être joués), autant ils négligent de préciser le lieu de l’action »4 ; cependant, il formule cette conclusion dans un examen sur l’unité de lieu, interrogeant encore la tragédie humaniste avec cette catégorie qui lui est étrangère. Il est vrai que Lebègue limite considérablement la portée de cette notion. Seulement, et pour juste que soit sa mise au point, cet angle de vue post-classique empêche sans doute de percevoir la positivité d’une dramaturgie centrée sur le personnage.
3Il faut alors insister sur le fait que le problème de la vue dans la représentation tragique se pose en termes essentiellement rhétoriques. Je ne parle pas ici du lien éventuel entre la performance dramatique et les exercices oratoires qui se pratiquaient dans les collèges5. Mon propos est plutôt de souligner que la scène devait rendre visible ce qui était nécessaire à la représentation d’une énonciation, à commencer par le personnage parlant. Le spectacle n’est qu’une émanation des mots : il actualise la parole virtuelle qu’ils supportent. Il n’y a pas alors de rupture fondamentale entre l’espace de la salle et celui de la scène. Si la tragédie est liée au ressurgissement des personnages, c’est l’espace du jeu qui détermine celui de la fiction plus que l’inverse. On peut analyser dans ce sens le fait que beaucoup de tragédies confient le soin de l’exposition à un personnage surnaturel : les anges ou les fantômes6 sont des apparitions dans le contexte de la fiction aussi bien que dans la réalité, et ils ne sont en outre pas reliés à la diégèse7. Identité sans lieu, l’apparition installe la réalité de sa présence où elle se manifeste, et fait ainsi transition entre la salle et le cadre fictif de l’action, qu’elle sert à dégager. La tragédie de la Renaissance repose sur une sensibilité fictionnelle très différente de celle qui nous paraît aujourd’hui la plus familière. Elle ne suppose pas la convention de ce mur de verre qui nous sépare des acteurs, qui les incite à jouer comme si les spectateurs ne les regardaient pas, comme s’ils étaient absorbés par une réalité qui n’est pas la nôtre8. Le personnage n’étant plus qu’une fiction du discours, son intériorité n’est dérobée que vis-à-vis de ses contemporains fictifs. Pour le spectateur, elle prend la forme des longs monologues qu’il tient. Reprocher, comme on l’a longtemps fait, à la tragédie de la Renaissance de n’être composée que de lamentations relève donc d’une incompréhension fondamentale. Le lien du locuteur à son discours est nécessairement premier puisqu’il est constitutif de la fiction. Le personnage va donc s’exprimer, en un discours qui suppose qu’il doit être entendu. Il va mobiliser toutes les ressources du pathos, non tant pour convaincre un destinataire, que pour peindre son intériorité au spectateur.
4Il y a un paradoxe évident dans cette parole publique qui représente conventionnellement un repli vers l’intimité. Un siècle plus tard, le monologue deviendra suspect d’artifice et son usage sera plus contrôlé. La dramaturgie de la voix triomphante semble finalement avoir peu duré : très vite, un souci de la vraisemblance de l’action lui succèdera. La tragédie humaniste doit sa renaissance au désir de rendre la parole aux textes, et en un laps de temps assez bref, la fiction jaillie des mots leur imposera son cadre. À ce stade, nous reconnaissons la fausse évidence que nous remettions en cause en commençant : le théâtre est avant tout un spectacle, il parle d’abord au yeux. Et nous n’allons plus entendre réciter une tragédie, mais nous allons voir une pièce !
5Notre propos n’est cependant pas de parcourir ces perspectives : plus modestement, nous allons nous placer aux origines de ce processus de perte des mots9. Représentée dans les premiers mois de 1553, Cléopâtre captive de Jodelle est en effet la première tragédie originale française. On ne connaît pas la date de Didon se sacrifiant, sa seconde tragédie connue. En nous situant à ce moment où il est évident que l’apport de spectacle offert par la mise en scène se situe seulement à l’horizon du travail poétique, nous analyserons à quelle nécessité verbale le recours à la vue doit répondre. Nous examinerons aussi comment Jodelle construit le sens de ses pièces en intégrant la présence des spectateurs, qui regardent, et entendent celles-ci.
Cléopâtre captive ou le pari de l’image active
6Dans le prologue par lequel il dédie sa tragédie à Henri II, Jodelle écrit, pour exposer l’argument de la pièce :
« C’est une Tragedie
Qui d’une voix et plaintive et hardie
Te represente un Romain Marc Antoine,
Et Cleopatre, Egyptienne Roine10. »
7On trouve, dans ces vers, des traits essentiels de la définition d’un sujet tragique en ce milieu du XVIe siècle. La tragédie doit avoir pour protagonistes des personnages de rang élevé, et traiter de leurs malheurs. Dans ce cas précis, il s’agit de Cléopâtre qui, après le suicide de Marc-Antoine, préfère mourir plutôt que de lui survivre et de suivre Octavian, son vainqueur, qui veut la faire figurer dans son triomphe à Rome. Mais le point important est que Jodelle se soucie de définir la tragédie par la modalité énonciative qu’elle mobilise. Si la double caractérisation de la parole, qui est dite « et plaintive et hardie »11, suppose une histoire riche en événements funestes, elle révèle surtout que Jodelle identifie la « voix » de la tragédie à celle des personnages vaincus, qui ont lieu de se plaindre puisque le destin les brise, et dont on peut dire la parole « hardie », puisqu’ils n’acceptent pas leur fortune. Le souci moral est ainsi mis à distance : la tragédie jodellienne n’aura pas pour but premier de justifier l’ordre des choses, en montrant par exemple la légitimité du châtiment qui frappe les protagonistes. En posant dès l’abord une identité entre la « voix » qui « représente » et celle des personnages, Jodelle suppose implicitement une définition plus tranchante de la tragédie comme tribune donnée aux lamentations d’un vaincu. Quelque enseignement que la pièce ait à faire passer, il reste subordonné à cette sympathie première. Avant d’être une leçon, la tragédie naît de la fascination pour une plainte.
La plainte et la feinte
8Le champ sémantique et lexical de la « plainte » est donc abondamment représenté dans la pièce. Il caractérise le plus souvent la parole de Cléopâtre. Celle-ci est d’ailleurs la victime, et le lien entre le malheur qui la frappe et sa lamentation est évident. Elle le souligne elle-même :
« Ha ! pourrois-je donc bien, moy, la plus malheureuse
Que puisse regarder la voûte radieuse,
Pourrois-je bien tenir la bride à mes complaintes
Quand sans fin mon malheur redouble ses atteintes ?12 »
9Il existe un rapport proportionnel entre les « complaintes » et le « malheur », qui rend plus difficile le contrôle des premières à mesure que le second augmente. Cléopâtre n’exerce donc qu’une maîtrise très limitée sur la manifestation de ses affects. Son rôle se réduit à une tentative plus ou moins vouée à l’échec pour lui « tenir la bride ». La plainte ne sort pas de la conscience de la reine ; celle-ci modalise une irrésistible pulsion de langage, que son affectivité impose à sa raison. Plus loin dans la pièce, à l’acte III, Cléopâtre dit encore :
« Pourtant, Cesar, s’il est à moy possible
De tirer hors d’une ame tant passible,
Geste voix rauque à mes souspirs meslée,
Ecoute encore...13 »
10La parole de Cléopâtre n’est pas caractérisée par un contenu, mais par une origine : tirée « hors d’une ame tant passible », elle ne met pas en forme une intention signifiante, qui ressortirait à une âme active, qui prétend maîtriser, et non subir, son destin, mais elle est expression immédiate, non d’un projet de sens, mais d’un état. Dans cette perspective, sa matérialité même fait sens : au moins autant que par le signifié des mots, le malheur est exprimé par la raucité de la voix et par sa matière, par le souffle qui la porte et qui l’apparente aux « souspirs ». Manifestation déterminée par la douleur, la plainte n’est pas un symbole, mais un indice du malheur, un symptôme.
11La plainte peut donc entrer dans une gradation de symptômes, qui permet de déterminer l’espace de la parole tragique. Cléopâtre défaille par deux fois au cours de la pièce. À l’acte I, après une longue tirade où elle objecte à ses deux servantes qui veulent la raisonner l’impossibilité de l’oubli d’Antoine et la nécessité de ses lamentations, elle évoque enfin le malheur suprême du suicide d’Antoine :
« Ha ! Dames, aa, faut-il que ce malheur je taise ?
Ho ! Ho ! retenez moy, je... je...14 »
12En ce point d’irritation extrême de la douleur, quand une expression extrême est requise, la défaillance se substitue à la parole comme un symptôme plus violent. Cléopâtre défaille aussi à l’acte III, en une scène que nous analyserons plus loin. À l’acte IV, évanouissement par excellence, la reine meurt. Elle n’apparaît pas dans les actes II et V. À chacune de ses apparitions, la parole est relayée par un indice plus immédiat. La plainte confine donc à la mort, qu’elle prépare. Dès l’acte I, Cléopâtre dit :
« Il ne faut que ma mort pour bannir ma complainte15. »
13En son sens le plus fort, la « plainte » fait entrer dans un processus de manifestation de l’affect, dont la mort est la forme extrême. Dans cette logique, la frange réservée à la parole est étroite, puisque la parole qui dure trop devient report de la mort. Ce que Cléopâtre refusera, puisqu’elle se suicide au moment où elle craint :
« De faire trop durer en ce lieu(s) a complainte16. »
14La tragédie dure autant que ces « plaintes mortelles », commençant par « l’ombre d’Antoine », qui fait entrer Cléopâtre dans le tourment dont elle mourra, et s’achevant sur le récit de cet ultime symptôme non verbal que constitue la mort de la reine. Peut-être faut-il évoquer ici une unité d’énonciation qui détermine, mieux que les unités de temps ou de lieu qu’en réalité elle gouverne, la cohérence de la pièce.
15Aussi curieux que cela puisse nous paraître, Jodelle ne semble donc pas avoir envisagé la représentation de sa tragédie sous l’angle du spectacle : il ne cherche pas tant un surcroît de visibilité que de présence. Son objectif est de rendre un corps à la parole que les textes nous transmettent désincarnée. La vue n’est qu’un élément de cette reconquête de la voix, mais le souci premier est bien rhétorique : la plainte de Cléopâtre peut s’insérer dans une série de manifestations physiques, et gagner une nécessité qui supprime toute interrogation quant à sa valeur expressive. Le lien du locuteur à sa parole ne fait plus problème : elle est absolument vraie.
16L’analyse de la parole dans Cléopâtre captive n’est pourtant pas complète : après avoir défini la valeur expressive de l’énonciation tragique, il nous faut examiner la façon dont elle est perçue. Sur ce point, l’acte III est essentiel. Il présente la confrontation d’Octavian et de Cléopâtre. À la fin de sa première réplique, celle-ci évoque la mort d’Antoine et se sent de nouveau prise de malaise. Octavian interprète ce trouble comme une ruse pour l’attendrir, qu’il déclare inutile puisqu’il se dit déjà bienveillant. Comme la reine se récrie sur le mot « feindre », il rétorque :
« Ou tellement se plaindre
N’est que mourir, ou bien ce n’est que feindre17. »
17Sur la base nos analyses précédentes, on peut parfaitement comprendre le raisonnement du Romain : puisque la plainte et la mort sont des expressions d’intensité différente d’un même affect, la première devient impertinente au-delà d’un certain seuil, à partir duquel la seconde prend le relai. On peut donc soupçonner la feinte quand il y a contradiction entre le médium choisi (la plainte) et l’intensité de la douleur qu’il exprime (« tellement se plaindre »). Une douleur de l’intensité de celle que Cléopâtre dit ressentir ne peut justement plus se dire : elle tue, ou elle est exagérée. Le raisonnement paraît correct, mais Cléopâtre répond :
« Si la douleur en ce cœur prisonnière
Ne surmontoit ceste plainte dernière,
Tu n’aurois pas ta pauvre esclave ainsi ;
Mais je ne peux égaler au souci
Qui, pétillant, m’écorche le dedans,
Mes pleurs, mes plaints et mes souspirs ardens18. »
18Cette réponse peut déconcerter : la reine reconnaît bien que la plainte n’est pas une manifestation adéquate de son « souci », mais elle allègue cette discordance pour justifier que sa « douleur » surpasse « ceste plainte dernière ». Pour défendre l’authenticité de sa parole, elle met en avant ce qui inclinait Octavian à la croire feinte. Pour éclaircir ce point, il faut nous reporter au début de l’acte suivant, où Cléopâtre, seule avec ses suivantes, résume la situation :
« Et, si j’ay ce jourd’huy usé de quelque feinte,
Afin que ma portée en son sang ne fust teinte,
Quoy ! Cesar pensoit-il que ce que dit j’avois
Peust bien aller ensemble et de cœur et de voix ?
Cesar, Cesar, Cesar, il te serait facile
De subjuguer ce cœur aux liens indociles ;
Mais la pitié que j’ay du sang de mes enfans,
Rendoyent sur mon vouloir mes propos triomphans,
Non la pitié que j’ay si par moy, miserable,
Est rompu le filet à moy ja trop durable19. »
19Cléopâtre reconnaît donc avoir « usé de quelque feinte », qui a disjoint « cœur » et « voix », qui a assuré le triomphe des « propos » sur le « vouloir », mais elle maintient son explication. C’est bien parce que sa douleur est insupportable, parce que sa volonté de mort est plus fermement arrêtée que jamais, qu’elle se soucie du sort de ses enfants, et diffère son suicide, s’en tenant très provisoirement à une manifestation insuffisante. La réponse qu’elle a donnée à Octavian était donc rigoureusement exacte : c’est parce que sa douleur surmonte sa plainte qu’elle continue à parler. L’inadéquation entre le contenu et la forme de la plainte est encore indice de la douleur. Elle est le signe manifeste d’une mutation du symptôme verbal : la parole dégage maintenant le temps d’une préparation à la mort.
20Pour sa part, Octavian a bien envisagé que « tellement se plaindre » ne soit « que mourir », mais il a immédiatement écarté l’hypothèse, pour privilégier celle de la feinte. À une logique de l’indice, il préfère un calcul de l’intention. Confronté au comportement équivoque de la reine, il a cherché le projet qu’il servait, non l’état dont il était la manifestation indirecte. Nous disions précédemment que la parole indicielle est absolument vraie : il faut ajouter que le destin de cette vérité est sans doute de se perdre en entrant dans les réseaux de l’échange. Elle ne s’éprouve en effet que dans la dynamique de production de la parole, qui conduit d’une intériorité souffrante vers l’expression irrépressible ; mais l’auditeur, par définition, n’a accès qu’aux mots, et pas à l’affectivité dont ils jaillissent, comme le souligne le chœur :
« La douleur
Qu’un malheur
Nous rassemble,
Tel ennuy
A celuy
Pas ne semble,
Qui exempt
Ne la sent20. »
21L’auditeur est obligé de remonter des mots vers l’intériorité qui détermine leur pertinence, de les subordonner à un sens projeté, hypothétiquement déduit de l’extérieur. Le gauchissement que subit la parole à la réception est le signe de l’ambiguité de son statut rhétorique. La mise en valeur des émotions dans le discours relève ordinairement du pathos. Cette notion recouvre l’ensemble des moyens par lesquels l’orateur entend toucher les sentiments de son public. Pour Cléopâtre, une telle accentuation relève de l’ethos, de la présence de l’orateur dans ses mots : son discours trouve sa référence exclusive dans l’agitation d’un esprit en révolte. Ce que l’auditeur prend pour un moyen de pression naît en fait d’une intégrale transparence du discours. On a pu évoquer un « éthos pathétique » à propos de Shakespeare ou d’Agrippa d’Aubigné : il est plus que probable que le second a trouvé un précédent accompli chez Jodelle21.
22La valeur indicielle de la parole se perd donc à la réception, puisque la contrainte qui la fonde ne s’éprouve que de l’intérieur. La plainte ressortit à un régime énonciatif que le dialogue détruit. En situation discursive, seule une compassion indépendante de l’échange verbal peut assurer sa bonne réception. Cléopâtre le sait, qui dit à Octavian, au début de l’acte III :
« Escoute encor l’esclave désolée,
Las ! qui ne met tant d’espoir aux paroles
Qu’en ta pitié, dont ja tu me consoles22. »
23Cléopâtre captive met donc en jeu les termes d’une crise rhétorique, qui entrave à ce moment la production poétique de Jodelle ; par le théâtre toutefois, il espère la surmonter. La tragédie lui fournit l’instrument propre à faire éprouver la force d’une parole intégralement expressive, car le spectateur peut goûter la « plainte » de Cléopâtre sans craindre d’être manipulé par elle. Toutefois, cette activation d’une puissance dormante du langage s’effectue dans le cadre d’une représentation : la parole doit se combiner avec le spectacle pour retrouver sa force. Il reste donc à mesurer le rôle de la vue dans l’avènement de la parole tragique.
L’intériorité rendue visible : l’ombre d’Antoine
24Toute la pièce est dominée par une scène absente, dérobée à la vue immédiate du spectateur, mais sans cesse évoquée dans les discours des personnages : la vision d’Antoine mourant, baignant dans son sang et traversé de son épée. Elle est évoquée par les paroles du spectre dans la scène d’ouverture, par Cléopâtre évoquant son songe dans la scène suivante, puis encore à l’acte III et à l’acte IV23, où elle affleure sans cesse sous les paroles de la reine. Octavian lui-même rappelle cette image terrible et la déplore au début de l’acte II. Sur tous, elle exerce le même ascendant pathétique. L’ombre d’Antoine demande d’ailleurs :
« Las ! las ! quel si dur homme
Eust peu veoir sans pleurer un tel honneur de Romme,
Un tel dominateur, un empereur Antoine...24 »
25puis il évoque les circonstances de sa mort tandis que Cléopâtre se lamente. On retrouve la même pitié, pour l’homme aussi bien que pour le représentant de la grandeur romaine, dans la mélancolie de son vainqueur, au seuil de l’acte suivant. Quant à Cléopâtre, le trouble que cette image provoque en elle est évident. D’une certaine façon, la pièce retrace deux devenirs différents de cet affect premier. L’acte II nous montre comment Octavian, conseillé par ses deux serviteurs, Agrippe et Proculée, renonce à sa pitié initiale pour poursuivre sa victoire. Les étapes de cette évolution sont nettement signalées. Vers le milieu de l’acte, le souci de la gloire combat déjà sa complainte :
« Ne veux-je donc ma victoire poursuivre,
Et mon trophée au monde faire vivre ?
[...]
C’est le souci qui, avec la complainte
Que je faisois de l’autre vie esteinte,
Me ronge aussi25. »
26À la fin, Octavian se détourne totalement du regret et de la plainte :
« Non, non, les plains céderont aux rigueurs :
Baignons en sang les armes et les cœurs...26 »
27Si Octavian est donc l’exemple d’une première façon de conduire l’affect provoqué par la catastrophe qui se cristallise dans l’image d’Antoine, Cléopâtre en représente une autre, tout opposée : loin de la dépasser, elle reste fascinée par cette scène funeste, qui devient même la figure de son intériorité. À cet égard, l’ouverture qui met en scène l’ombre d’Antoine est la clé du dispositif visuel et affectif de la tragédie.
28Cette exposition assurée par un spectre est sans doute la marque la plus sensible de la mise en forme spécifiquement théâtrale de la matière historique que Jodelle réutilise. Marie Delcourt a montré avec quelle intelligence il avait retravaillé le texte de la Vie d’Antoine de Plutarque, afin d’adapter un long récit historique à la concentration d’une tragédie27. On a moins insisté sur le modèle que l’Hécube d’Euripide lui a fourni pour le guider dans cette redisposition tragique du donné historique28. L’ouverture des deux pièces est pourtant exactement similaire. Euripide nous présente d’abord le fantôme de Polydore, qui vient annoncer sa mort à Hécube, sa mère. Après avoir retracé l’enchaînement des circonstances qui ont conduit à son assassinat, et prédit ce qui allait se passer maintenant, il annonce la venue d’Hécube :
« Mais la voici, la vénérable devant qui je vais m’écarter.
C’est elle, Hécube, qui sort de ce logis
d’Agamemnon, effrayée par mon aspect de fantôme29. »
29Puis il disparaît. Notons qu’il refuse d’être vu par sa mère, mais qu’elle est supposée l’avoir déjà vu (elle arrive « effrayée par(s) on aspect de fantôme »), Hécube entre alors : elle n’a donc pas vu le même spectre que le spectateur, mais elle se plaint :
« O lumière de Zeus, ô ténébreuse Nuit,
pourquoi ces terreurs, ces fantômes,
Qui m’agitent dans l’ombre ? O Terre sacrée,
Mère des Songes aux ailes noires,
laisse-moi conjurer le phantasme nocturne
où m’apparut mon fils...30 »
30Elle expose alors les motifs de crainte que le songe lui a donnés par des allusions que nous décodons parfaitement puisque le récit du spectre à la scène précédente nous a fourni toutes les clés. Le spectre que nous avons vu et le songe d’Hécube coïncident donc sans se confondre. Dans le cours de l’exposition, Polydore dit :
« Pour m’élancer vers ma mère chérie, vers Hécube, j’ai déserté mon corps,
Et voici deux jours que j’erre dans le vent...31 »
31C’est donc cette idole errante qui se présente à nous au moment où elle se présente en rêve à Hécube. E.R. Dodds a montré que les Grecs croyaient à l’objectivité du songe : le personnage onirique n’était pas le produit d’une vision intérieure, mais un visiteur réel, bien que surnaturel, qui venait effectivement s’adresser au dormeur32. Il semble bien qu’Euripide mette en œuvre ce type de conception objective du songe. Le fantôme de Polydore et le rêve d’Hécube participent d’un même phénomène épiphanique, mais l’un, celui que nous voyons, s’inscrit dans la réalité, tandis que l’autre n’apparaît qu’à la seule Hécube.
32On retrouve la même dualité à l’ouverture de Cléopâtre captive. L’« ombre d’Antoine », qui apparaît d’abord, remplit la même fonction dramaturgique que l’ombre de Polydore : elle assure l’exposition. Leurs deux tirades sont construites sur le même modèle33. À la fin de son discours, Antoine annonce :
« je me suis ore en songe
A ses yeux présenté...34 »
33L’adverbe « ore » indique la simultanéité de l’énonciation et de l’action rapportée. Le spectre et le songe de Cléopâtre coïncident comme le faisaient ceux d’Hécube. Cependant, les théoriciens de la Renaissance ne croyaient plus à l’objectivité du personnage onirique, et Jodelle a accentué les traits qui permettent de faire de l’ombre d’Antoine une projection pour le spectateur du rêve de Cléopâtre. Chez Euripide, Polydore venait annoncer sa mort à sa mère qui l’ignorait encore ; chez Jodelle, la reine n’ignore pas la mort d’Antoine ; elle est au contraire fascinée par l’image traumatique de l’agonie de son amant. Il n’y a rien que de très plausible à ce que son esprit fasse retour sur cette scène récente. Certes, son rêve a un aspect prémonitoire, mais d’une portée surnaturelle limitée. Antoine dit en effet :
« Avant que ce Soleil qui vient ores de naître,
Ayant tracé son jour chez sa tante se plonge,
Cléopâtre mourra ; je me suis ore en songe
A ses yeux présenté, lui commandant de faire
L’honneur à mon sépulcre, et après se défaire35. »
34Le songe n’est prophétique que relativement au destin du sujet dormant. Encore ne sait-on pas s’il le prophétise ou s’il le programme, puisque c’est de son rêve que part l’impulsion qui pousse Cléopâtre vers la mort (« lui commandant de... se défaire »). Cette force d’action du songe semble aussi transparaître à travers un certain nombre de parallélismes entre les deux premières scènes. Il n’est pas très surprenant que Cléopâtre et Antoine, rappelant l’enchaînement des événements passés, retiennent presque les mêmes faits dans le même ordre. On s’étonne davantage de constater que la reine partage l’opinion négative qu’Antoine porte sur le lien qui l’unissait à elle. Enfin, on peut retrouver comme un écho des paroles du spectre dans celles de la reine :
« Dans le val ténébreux où les nuits éternelles
Font éternelle peine aux ombres criminelles...
Une éternelle nuit doit de ceux être aimée
Qui souffrent en ce jour une peine éternelle36. »
35Le comportement de Cléopâtre est commandé par son rêve, auquel le spectre nous a donné un accès assez littéral. Jodelle a retenu de l’ouverture d’Euripide un moyen de donner à voir l’intériorité même de la reine, ce qui était, on l’a vu, totalement étranger au dramaturge antique. L’enchaînement des deux premières scènes nous le confirme. Dans Hécube, la succession narrative des deux scènes est nettement précisée : Polydore annonce la venue de sa mère et disparaît juste avant qu’elle entre. Chez Jodelle, l’ombre d’Antoine est imédiatement suivie par Cléopâtre égarée par le songe qu’elle vient de faire. L’absence de transition entre ces deux scènes nous invite à identifier le spectre et le rêve, la seconde scène nous faisant assister à la réaction de Cléopâtre au songe que la première nous montrait par la médiation minimale du fantôme37.
36En poussant cette logique jusqu’à son terme, il faut sans doute se représenter Antoine comme Cléopâtre l’a rêvé, c’est-à-dire :
« Comme alors que sa plaie avoit ce corps tractable
Ensanglanté partout38. »
37La pièce s’ouvrirait donc sur une « image active »39, qui cristallise, sous une forme propre à frapper l’esprit, une situation, et qui, par sa force psychologique, oriente la décision. L’image d’Antoine en sang signifie le triomphe d’Octavian, et donc la défaite de Cléopâtre. Elle constitue en outre une double invitation à mourir pour la reine : politiquement, la vision lui rappelle qu’elle ne doit pas accepter le triomphe de son ennemi ; affectivement, elle rejette dans l’Hadès ce à quoi Cléopâtre a lié son destin. Le spectre condense en une image frappante les enjeux de la pièce.
38Le point essentiel alors, c’est que le spectateur voit cette image, et qu’il est censé recevoir une partie des affects qu’elle transporte. S’il n’est pas personnellement concerné par l’injonction muette de cette apparition, il est du moins seul à la voir avec Cléopâtre, et à en recevoir le choc. Cet accès à l’intimité de la reine transforme sa vue des choses ; à la différence d’Octavian, il sait qu’elle ne feint pas ; il est en totale sympathie avec elle. Le problème de la communication dans la pièce s’en trouve modifié. Nous avons vu que la parole apparaît comme une manifestation adéquate de l’intériorité, mais que sa valeur indicielle se perd à la réception : en écrivant une tragédie, Jodelle cherche à nous faire accéder à l’intériorité même de la reine, et donc à sa parole saisie dans le dynamisme de sa production. Le spectateur peut ainsi entendre la plainte de Cléopâtre sans tomber dans l’extériorité où se trouve Octavian. Il n’en reste pas moins qu’il n’appartient pas au monde de la reine, et que s’il est touché par son discours, ce n’est pas au moment de son émission40. L’histoire de Cléopâtre offre à Jodelle la possibilité de projeter dans une fiction la non-réception d’une plainte dans laquelle le locuteur s’est totalement engagé. La mise en spectacle permet toutefois à cette lamentation intransitive de trouver, non pas un récepteur, mais un spectateur/auditeur : cette efficience différée, amoindrie en un sens, puisqu’elle ne concerne qu’un spectateur impuissant, nous renvoie au statut rhétorique paradoxal de la parole dans la pièce. Si le montage visuel sur lequel repose la tragédie a rendu une force au discours, ce sauvetage s’est opéré en confiant à l’image l’intériorité qui ne pouvait être dite. La parole seule ne réussit pas à la communiquer. Reprenons la citation du prologue que nous faisions en commençant :
« C’est une Tragedie
Qui d’une voix et plaintive et hardie
Te represente un Romain Marc-Antoine,
Et Cleopatre, Egyptienne Roine41. »
39Une « voix » qui « représente » : comment ne pas reconnaître ici une des ambitions de la rhétorique, qui est de faire voir ? L’ambiguïté même du verbe est révélatrice : représenter peut signifier mettre un signe pour une réalité, mais aussi offrir une nouvelle fois la présence des protagonistes historiques (n’oublions pas que la pièce commençait par un spectre, se plaçant ainsi sous le signe de la persistance d’une identité au-delà des possibilités physiques). Cette ambiguïté rappelle celle de ces figures – illusio, enargéia, hypotyposes, ekphrasis – qui veulent rendre comme présents les objets décrits, les mettre en quelque sorte sous les yeux. Cependant l’image tragique est réellement présente sous nos yeux. Sans doute peut-on beaucoup attendre de cette nouvelle expérience, qui réalise concrètement les ambitions de la rhétorique, mais il faut au préalable admettre que la parole seule n’est pas assez puissante pour se parfaire en imposant le spectacle de ce qu’elle décrit, surtout si elle traite de ce sujet qui seul importe réellement, l’intériorité du locuteur. La tragédie est une tentative pour rendre à la parole une puissance de contrainte pathétique, mais elle prend acte d’un désenchantement du langage réduit à ses seuls moyens.
La tragédie contre le triomphe
40Jodelle définit la tragédie comme une « voix » qui représente, et nous nous sommes interrogé jusqu’à maintenant sur les modalités de cette représentation. C’est ainsi que nous avons été amené à comparer les valeurs expressives de la parole et de l’image. Pour compléter notre analyse sur la part prise par la visibilité dans la renaissance de la tragédie chez Jodelle, il nous faut encore examiner le regard que la pièce voulait provoquer. Le comportement de Cléopâtre est représenté de façon à distinguer deux types de destinataire : il est opaque pour Octavian, et il est clair pour le spectateur. Or, la position d’Octavian reflète celle des Romains, généralement hostiles à la reine : ils voyaient en elle un composé de lubricité et de ruse. Le spectateur est invité à prendre ses distances avec ce jugement : il sait par exemple que Cléopâtre aime réellement Antoine, et qu’elle ne feint pas pour gagner la clémence d’Octavian, mais pour s’assurer qu’après sa mort ses enfants seront humainement traités. Le regard du spectateur se confond donc avec le jugement d’une postérité, qui réhabiliterait Cléopâtre : elle a agi conformément à son honneur en refusant l’humiliation et la séparation d’Antoine, faisant ainsi preuve de véritable grandeur. Le chœur final peut donc résumer ainsi la tragédie :
« Ta Cléopâtre ainsi morte
Au monde ne périra :
Le temps la garantira,
Qui desjà sa gloire porte,
[...]
Pour avoir, plutost qu’en Romme
Se souffrir porter ainsi,
Aymé mieux s’occire ici,
Ayant un cœur plus que d’homme42. »
41La tragédie se construit sur le modèle inversé du triomphe. Son action même intériorise cette référence négative, puisque sa matière lui est fournie par le refus qu’oppose Cléopâtre au triomphe d’Octavian. Si, comme la cérémonie antique, elle célèbre une gloire, c’est avec un double paradoxe. Il s’agit d’abord de la gloire d’un vaincu. En outre, c’est une gloire sans spectateurs, contemporains du moins. Le postulat de la tragédie, c’est que l’Histoire s’est trompée, que son cours ne permet pas à la grandeur de se réaliser, alors que le triomphe acclame la marche des événements. Cléopâtre condense très clairement le problème au début de l’acte IV, quand elle constate, en une belle syllepse : « La Parque, et non Cesar, triomphera de moy43. » Il est pour le moins curieux de l’entendre parler en stoïcienne, alors que toute la pièce montre qu’elle réagit d’une manière passionnelle aux catastrophes qui la touchent. Si son discours, comme d’ailleurs celui de Jodelle, est teinté de stoïcisme, l’axe des valeurs est totalement déplacé : il ne s’agit plus de se conformer à une raison qui signe l’accord de l’homme et du monde, mais à une grandeur, que le monde condamne. Dès le troisième vers, Antoine disait être mort en « cedant à (s) on destin » : il s’est maintenu dans ses projets, contre l’hostilité générale, jusqu’à ce que le sort le fasse fléchir. Tel est le genre de gloire que célèbre le triomphe tragique.
42Au moment de restaurer un spectacle antique, Jodelle semble donc avoir conçu son projet en opposition à un autre genre de spectacle antique. Peut-être devrions-nous dire « à l’antique », puisque les triomphes avaient déjà été réactualisés par la recherche artistique. On peut certes penser aux grands tableaux de Mantegna, mais les entrées royales nous fournissent une référence que Jodelle, à n’en pas douter, connaissait. Cette substitution générique de la tragédie au triomphe est corroborée par les circonstances de la représentation de la tragédie : elle a sans doute été jouée au début de 1553 pour le retour à Paris du Roi, après la victoire de Metz. Dans le prologue qu’il a écrit à cette occasion, Jodelle déclare que la gloire du roi est telle qu’elle ne peut être rendue en peu de temps, et que, pour lui rendre un « bien petit hommage », il offre cette œuvre française, premier emprunt du genre aux anciens. Ce spectacle célébrant publiquement une victoire tient lieu de triomphe. En outre, il amorce le mouvement de reconquête d’un genre antique, et donc annonce la victoire prochaine des modernes. Cependant, à l’exaltation de la gloire du vainqueur, il oppose la gloire paradoxale de Cléopâtre. Si c’est un triomphe, il intègre la toute-puissance de la fortune, et loin de célébrer l’invulnérabilité du roi, il fonctionne comme un avertissement : la vraie gloire dépend de la force intérieure, de la magnanimité qui fait triompher du temps, et non d’un succès matériel éphémère44. Là encore, le projet passe par une modification profonde de la portée morale de la cérémonie initiale.
Didon se sacrifiant : une dramaturgie de la fureur
43Venons-en maintenant à Didon se sacrifiant, la dernière des deux tragédies connues de Jodelle. On en ignore la date. Enea Balmas, en se fondant sur une analyse « interne » discutable des contenus idéologiques et psychologiques de cette pièce, proposait de la dater des alentours de 156045. Pour des raisons qu’il serait trop long de détailler ici, je pencherais vers une date plus précoce, vers 1555, mais toujours postérieure à Cléopâtre captive.
44À bien des égards, Didon est la grande tragédie de Jodelle, mais l’éclat de la restauration du théâtre antique a attiré l’attention sur la première pièce, et conduit à négliger la seconde. Dans le cadre précis que nous nous fixons ici, nous analyserons seulement la façon dont cette seconde tragédie remet en jeu la formule que Cléopâtre avait élaborée.
La remise en cause de l’image active
45Dans Cléopâtre, l’image apparaît comme un médium plus susceptible d’exprimer l’intériorité que la parole. Toute notre analyse précédente visait notamment à montrer comment l’apparition du spectre donne un accès aussi immédiat que possible à l’esprit même de la reine. L’action représentée ne correspond donc pas à ce qu’un témoin historique aurait pu voir : elle se double de la représentation d’un élément extra-naturel. Le fantôme n’appartient pas au registre d’une représentation vraisemblable, et son caractère surnaturel indique que l’affectivité qu’il figure est normalement dérobée aux sens. L’équilibre expressif de la pièce repose sur l’opposition de la vue et de la parole d’une part, et d’autre part, sur une double nature de l’image représentée : l’ouverture surnaturelle est donc nécessaire à la réussite émotionnelle de la tragédie.
46Ce qui frappe au contraire dans Didon, c’est le souci de rationaliser la représentation. Alors même que le texte de Virgile mentionne un nombre important de prodiges qui auraient pu offrir le prétexte à une mise en scène, Jodelle n’en exploite aucun. Mieux, la pièce, en plusieurs endroits, présente des débats sur la valeur de ces signes ; Jodelle fait peser le poids d’un doute explicite sur des présages que Virgile présentait comme des faits. L’acte IV s’ouvre sur un dialogue entre Anne, la sœur de Didon, et Barce, sa nourrice. Anne sollicite la vieille femme d’utiliser la magie pour aider la Reine, avant de lui exposer ses songes funestes, et le train de prodiges qui accrédite à ses yeux la valeur prémonitoire de ces rêves. Les phénomènes surnaturels sont ici rapportés, et non montrés. De ce fait, ils sont rendus à la seule subjectivité du locuteur. Après s’être excusée de ne pas avoir la puissance que lui prêtait Anne, Barce réduit les signes prémonitoires que lui rapporte la jeune femme à la projection d’un esprit inquiet :
« Lors que l’on voit un mal obstinément espris,
Et que la froide peur se saisit des esprits,
Il nous semble que tout nous donne témoignage
De ce que nous craignons46. »
47Les présages résultent d’un déchiffrement involontairement orienté des faits, qui apparaissent alors comme porteurs d’une signification objective. Si même se cachait un signe vrai dans la masse des illusions perçues, on ne voit pas très bien comment on pourrait le distinguer d’une simple altération du regard. Dans ces conditions, l’image surnaturelle perd le rapport immédiat qu’elle entretenait avec l’esprit dans Cléopâtre : elle n’est plus susceptible d’en figurer le contenu ; elle ne peut le désigner qu’indirectement, par une médiation d’autant plus grande que le signe n’est pas d’abord reconnu comme tel. Cette analyse rationaliste vaut aussi pour le songe. Barce dit en effet :
« On se ronge
En vain, s’on veut avoir la raison de tout songe47. »
48Il n’y a pas de « raison » du songe : l’exégèse est un travail corrosif et « vain », qui renvoie toujours le sujet à sa peur, qui augmente par cette objectivation.
49Dans ces conditions, on comprend mieux que l’ouverture de Didon apparaisse comme la palinodie de celle de Cléopâtre. Plus d’apparition saisissante ici : lorsque la pièce commence, Mercure est déjà venu trouver Enée, pour lui rappeler que l’Italie est le terme de son voyage, et qu’il doit donc, pour s’y rendre, quitter Carthage et l’amour de Didon. Au lieu de nous saisir à froid avec une image terrifiante, la pièce s’ouvre sur un débat entre Achate et Palinure, deux Troyens, qui s’interrogent justement sur le crédit à donner au message des dieux. Achate est très réservé sur la perspective du départ : il doute d’abord de sa légitimité, s’inquiétant du sort de la reine délaissée ; sa critique en vient assez vite à mettre en cause la crédibilité de l’oracle apparu à Enée : il se demande par exemple comment être sûr que c’est bien Mercure lui-même qui s’est manifesté, et pas Junon, qui aurait pris son apparence, afin de perdre les Troyens. Palinure, son interlocuteur, défend la nécessité de suivre l’injonction divine, sans trancher sur le problème de validité que pose Achate :
« Il vaudrait mieux, suivant un message céleste
(Quand même il serait faux), mettre aux dieux ma fiance
Que suivre pour guidon ma fresle cognoissance48. »
50La piété de Palinure surmonte ses hésitations, mais la croyance relève presque du pari. Ce n’est pas l’apparition en elle-même qui provoque la contrainte intérieure : elle vaut au contraire comme extériorité pure. Si elle a un sens pour Palinure, c’est précisément de ne pas relever de la « fresle cognoissance » humaine. Sa position et celle d’Achate sont évidemment déterminées par le fait que ni l’un ni l’autre n’a vu le signe dont dépend leur destin. Dès l’ouverture, Jodelle nous place au plus loin de l’expérience d’Enée, qui ne bénéficiera pas de la sympathie qu’une révélation partagée aurait pu donner au spectateur.
51Ascagne, le fils d’Enée, est le troisième personnage de cette scène d’ouverture. Il oscille entre les positions antagonistes de ses deux compagnons. Sensible d’abord à la position d’Achate, il rejoint Palinure sitôt que celui-ci évoque la gloire promise en Italie, à Enée son père, et donc à lui-même49. Il semble ainsi moins convaincu par l’affirmation d’une providence que par l’espoir de sa grandeur. Quoi qu’il en soit, c’est finalement lui qui convaincra Achate, par un argument qui laisse encore une fois dubitatif. On trouve raconté chez Virgile50 qu’un embrasement miraculeux de la tête de son fils vint inciter Enée à quitter Troie, lors de la prise de la ville. Chez Jodelle, Ascagne jure que ce signal de départ s’est reproduit, pour convaincre Achate que ce sont bien les dieux qui les chassent loin de Carthage51. Or, Jodelle ne suit plus ici Virgile. Il y a fort à parier qu’un public qui connaissait très bien L’Enéide devait être interloqué par cet épisode apocryphe. Tout porte à croire que Jodelle cherche à jeter le doute sur l’honnêteté des propos du jeune Troyen. Il importe de bien comprendre le sens de son travail. Tenu par le récit virgilien, il ne peut pas rompre la causalité qui unit l’apparition de Mercure au départ d’Enée, mais il peut contester sa nécessité. Il choisit d’abord de ne pas montrer l’apparition du dieu, qui dans l’épopée est racontée comme un fait indubitable52. En outre, il ne la mentionne que dans un débat contradictoire où sa validité ne peut être prouvée, sinon par des arguments douteux, de foi pure ou d’amour-propre. Les Troyens sont rendus à la responsabilité de leur choix, que leur ôtait la providence épique.
52Enée lui-même n’apparaît qu’après cette première scène. Son attitude n’a rien pour rendre au spectateur la foi dans sa vision. Il est troublé, indécis quant au parti à tenir. Il dit même, au cours de son soliloque :
« Je crois ce que j’ai vu n’estre rien fors qu’un songe Duquel je veux piper la reine en mon mensonge53. »
53Le renversement par rapport à Cléopâtre est total : la reine était mue par un songe, qui modelait son intériorité, et par lequel le spectateur était en sympathie immédiate avec elle. Enée a vu un dieu, et n’est pas convaincu. Le personnage surnaturel lui impose une mission qu’il n’intériorise pas : il accomplira un devoir extérieur. Quant à la décision du départ, à ses motifs, le spectateur est maintenu dans une distance objective : pas plus qu’Enée, il n’en éprouve la nécessité a priori.
54En somme, c’est toute la poétique de Cléopâtre captive, dans la mesure où elle reposait sur l’apparition initiale d’une « image active », qui est révoquée maintenant. D’ailleurs, Enée prononce les mots que nous commentons dans une tirade, dont les premiers vers annoncent le thème :
« Du fer, du sang, du feu, des flots et de l’orage,
Je n’ay point eu d’effroy, et je l’ai d’un visage54. »
55Enée rappelle d’abord ses navigations et les périls qu’il a traversés sans sourciller, avant d’insister sur son trouble actuel. La force de l’image ne dépend donc pas de sa capacité d’effroi objective. Le « visage » qui le terrorise n’a de force que celle qu’Enée lui donne :
« Et bien que je la (Didon) sache entre tous être humaine
Je me la feins en moy de rage toute pleine ;
Il me semble déjà que les sœurs Eumenides...55 »
56Tout le decorum de l’horreur repasse maintenant, mais il décrit explicitement une vision imaginaire, projetée sur la réalité. La qualité émotionnelle d’un spectacle reflète l’état émotif du spectateur, et ne le produit pas. Dans Didon, l’image cesse d’être active, il n’est plus légitime de fonder une dramaturgie sur son pouvoir.
« Le courroux fait la langue »
57À l’ouverture de la pièce, Achate dit, parlant d’Enée :
« Encor que nous suivions ses redoutés oracles,
Ses songes ambigus, ses monstrueux miracles ;
[...]
Ne jettez vous point l’œil (Las, se pourrait-il faire
Que telle pitié peust à quelqu’un ne déplaire ?)
Jetez vous point donc l’œil sur l’amante animée ?
Sur Didon, qui d’amour et de dueil renflammée,
(Ja desja je la vois forcener ce me semble)
Perdra son heur, sa vie, et son Enée ensemble ?56 »
58Nous n’insisterons pas sur ce nouvel exemple de mise à distance de l’image surnaturelle. L’important ici est qu’Achate lui oppose une autre image : celle de Didon qui forcène, qui nous intéresse au plus haut point, car c’est précisément celle que la pièce va nous proposer. Mais qu’y a-t-il à voir ? D’abord, un excès passionnel. La catastrophe qu’annonce Achate a pour seul moteur un accroissement « d’amour et de dueil ». Le déroulement de la pièce est celui d’une progressive extériorisation de l’affect, qui conduit, comme dans Cléopâtre captive, de la plainte à la mort. Le texte caractérise le comportement de la reine par le verbe « forcener ». Par son étymologie même, ce terme nous oriente vers l’idée de débordement irrationnel57. La pièce retracera un excès de la passion. Cependant, Didon n’est pas Médée, qui elle aussi forcène. Jodelle choisit nettement un sujet tragique par la « pitié » que suscite l’individu qui sort du sens, et non par l’horreur dont il est cause. L’arrière-plan stoïcien, implicite dans la fureur tragique, recule donc : le propos semble moins nettement être de condamner les horreurs vers lesquelles conduit le désordre des passions.
59En outre, la forcenerie est appel à la visibilité. Achate, par deux fois, nous invite à jeter l’œil sur la reine, et il caractérise même le comportement de celle-ci par son aptitude à s’imposer aux yeux :
« Ja desja je la vois forcener ce me semble. »
60La simple évocation appelle la vision. Cette aspiration à la présence est la conséquence d’un état qui se définit comme manifestation absolue : la forcenerie désigne un comportement totalement modelé sur une intériorité en tumulte, un comportement qui n’est que le substrat sur lequel une affectivité se révèle. Au début de l’acte II, Didon rencontre Enée, et voici les premières paroles qu’elle lui adresse :
« Quoy ! t’esmerveilles-tu si ma juste fureur,
O parjure cruel, remplit mes mots d’horreur
Et qu’outre mon devoir, deça delà courante,
Il semble que je face à Thèbes la Bacchante,
Qui sentant arriver les jours Trieteriques,
Fait forcener ses sens sous les erreurs Bacchiques ?
T’en esbahis tu donc, veu qu’assez tu sçavois
Las ! que tu rendois telle et mon ame et ma voix ?58 »
61Il n’y a pas de médiation entre la « fureur » de la reine et l’« horreur » dont ses « mots » sont pénétrés. L’émotion violente que provoque en Didon le départ des Troyens signe l’unité indissoluble de son « ame » et de sa « voix ». La parole de la reine est si dense, si pleine d’être, que ce passage déplace la forcenerie de la fureur-folie vers la fureur divine, puisque le verbe « forcener » est ici appliqué à la Bacchante59. Ainsi, le contexte oblige à donner à « fureur » son sens passionnel aussi bien que son sens de « possession par un dieu ». La « juste fureur »60 transmute donc la folie en enthousiasme. Le processus qui fait jaillir la parole de Didon est assurément proche de celui des oracles. Un stimulus extérieur, un dieu ou le départ d’Enée, vient piquer « l’ame », et provoque un comportement anormal, en particulier une parole dotée d’une force épiphanique exceptionnelle. Dans le cas de Didon, cette parole supprime toute distance entre l’intériorité et les mots. Cependant, cette « fureur » ne révèle aucune divinité : elle renvoie à une transparence saisissante du langage.
62Enée le confirme à la fin de l’acte : en un monologue effaré, il reprend ses esprits et dit :
« Quels propos furieux m’a elle degorgez ?
Le courroux fait la langue, et les plus outragez
Sont ceux qui bien souvent poussent de leurs poitrines
Des choses que l’ardeur, fait sembler aux divines61. »
63La parole est bien passionnelle : « Le courroux fait la langue », et elle sort de la poitrine, siège des affections. Sans doute son extériorisation coûte-t-elle beaucoup, mais l’« ardeur » que cette manifestation suppose la rend absolue. Jodelle exploite une ambiguïté déjà rencontrée quand il évoque ces « propos furieux ». Parole vraie, dense, pleine d’être. À supprimer toute distance entre les mots et l’intériorité qu’ils désignent, à trouver la voie d’une parole immédiate, Didon parle en dieu.
64Le déroulement de la tragédie va donc se doubler de la montée en puissance de la parole de Didon. Pour en indiquer seulement le point d’aboutissement, remarquons que les derniers discours de la reine sont prophétiques. Chez Virgile, Didon annonce bien les futurs malheurs de Rome, mais son discours oscille entre l’invocation aux dieux justiciers et l’injonction aux Carthaginois. Si Jodelle reprend ces modalités discursives, il leur ajoute aussi un aspect proprement surnaturel : la reine n’est pas que suppliante, elle vaticine aussi. Elle s’écrie par exemple :
« Et la fureur dernière
Prophétise souvent62. »
65Didon se sacrifiant, à l’opposé de Cléopâtre captive, réaffirme donc la puissance du langage. Plus exactement, la pièce rend à la manifestation humaine, dont la parole est le trait dominant, une puissance expressive en laquelle ne croyait pas la première tragédie. Cléopâtre devait recourir à la contrainte mentale d’une « image active », que seule la représentation rend sensible, pour faire éprouver au spectateur la véracité d’une parole. Didon donne à la parole cette évidence qui n’appartenait qu’à l’image : la scène peut alors bannir tout surnaturel. Cependant, l’opposition des deux tragédies est peut-être plus apparente que réelle : après tout, Didon échoue à retenir Enée. Allons même plus loin : sa voix est poignante parce que la « fureur » qui l’anime est la « dernière ». Sa force suppose qu’elle n’ait aucune prise sur la décision de son amant. Jodelle semble n’être toujours pas réconcilié avec la capacité de communication du langage.
66La parole forcenée est une parole des profondeurs. Jaillissement d’affectivité pure, elle touche l’auditeur au plus profond de lui-même :
« O sœur qui de ta voix me peut tirer le pleur
Et le cœur tout ensemble.
Le deuil serre
Et mes pleurs et ma voix, lors que ta voix m’enserre
Jusqu’au plus creux de l’ame63. »
67Par des moyens différents, ces deux passages soulignent que la « voix » de Didon agit à deux niveaux : les signes de sympathie qu’elle appelle ne sont pas superficiels ; les pleurs qu’elle tire, signes avec la voix d’un deuil oppressant, traduisent en surface une atteinte plus profonde, puisque la parole enserre « jusqu’au plus creux de l’ame » et tire « le cœur » avec « le pleur ». Avec peut-être moins de violence que chez le locuteur, l’affectivité vient empreindre le comportement de l’auditeur. Jodelle décrit ici l’effet pathétique que l’audition de sa tragédie devrait produire. Ces deux témoignages correspondent certes à l’expérience de la sœur de Didon, a priori gagnée à sa cause. Mais Enée, lui-même, témoigne de la puissance de cette plainte. Quelques vers après ceux où nous l’avons vu affirmer la nature quasi-divine de cette parole, il fait part de sa confusion et de son trouble. Il est vrai qu’il aime la reine : à la différence de Cléopâtre, Didon n’a pas d’ennemi. La pièce ne définit qu’une écoute pertinente : celle de la sympathie violente.
68Si Enée éprouve une compassion réelle, il quitte cependant Carthage. Il refuse de prendre en compte sa pitié dans la décision rationnelle du départ. Devant Anne qui lui demande de rester, Enée répond qu’il ne le peut pas : il lui remontre que
« ... les souspirs tesmoins des ames desolees
Ne peuvent rien sinon qu’en vain nous émouvoir
Quand en un fait les Dieux nous ôtent le pouvoir64. »
69Il n’est donc nullement insensible ; il accepte le témoignage des soupirs, mais ne reconnaît pas la légitimité de l’émotion dans la conduite de l’action, sitôt qu’elle contrevient à un oracle divin. Nous avons vu pourtant l’incertitude du message céleste. Avec Mercure, Enée veut suivre la raison, et il oppose aux passions cette instance divine de l’esprit humain. Il le théorise très clairement à l’acte II, où il répond à la première supplique de Didon. Il commence par admettre qu’il est déchiré entre sa compassion et son devoir – la rime oppose « esmouvoir » et « devoir » –, puis il poursuit :
« Mais lors que l’esprit sent deux contraires il doit
Choisir celui qu’alors plus raisonnable il croit.
Or la raison par qui enfant des Dieux nous sommes
Suit plutôt le parti des grands Dieux que des hommes65. »
70En un mot, Enée est un stoïcien, qui veut suivre la raison et adhérer à une providence universelle66 : il n’accepte pas les contraintes liées à l’individualité des passions, les siennes ou celles de Didon. Ce clivage intérieur de l’esprit détermine par contre coup les conditions de l’efficience rhétorique du discours de la reine. Puissante ou non, sa parole est humaine, et n’a d’action que sur l’affectivité, partie humaine de l’esprit. Elle ne peut donc pas toucher Enée, qui veut suivre les dieux, puisque la pièce affirme leur impassibilité face aux douleurs des hommes : dès l’ouverture, Achate évoque
« Les grands Dieux qui leurs yeux et leurs oreilles saintes
Aveuglent en nos maux, essourdent en nos plaintes67. »
71Les dieux sont ici les gardiens de la raison : le spectacle de la passion ne les émeut pas, alors qu’ils sont les seuls destinataires qu’il devrait toucher. C’est dire que Jodelle élimine d’emblée toute visée persuasive de la forcenerie : le pathos qu’elle met en jeu ne cherche pas à convaincre son auditeur, puisque c’est son refus initial de la passion et sa volonté de suivre la raison, qui ont provoqué le trouble qui met Didon en état de transe passionnelle. La reine ne s’abandonne à sa fureur viscérale qu’après qu’Enée s’est prémuni contre une logique de compassion : il pourra encore être ému – même les stoïciens ont un cœur –, mais « en vain ». Si la reine a pu espérer un instant convaincre son amant, la forcenerie perd peu à peu toute visée de conviction. Elle s’épuise dans une manifestation pure, où seul le lien du discours avec le locuteur importe. Si la finalité de la rhétorique est de persuader, le discours de Didon n’en relève plus.
72Il peut sembler que nous allions trop loin. À l’acte II, par exemple, il est incontestable que Jodelle a choisi de représenter une confrontation entre Didon et Enée, et que la reine tente avec désespoir de convaincre son amant de rester. À ce stade, et quelle que soit l’émotion de Didon, son intention persuasive est indéniable. Cependant, plus le drame avance, et plus Jodelle nous montre la reine absorbée dans son seul chagrin. Dès sa rencontre avec Enée, elle éprouvait que la douleur vraie ne se laisse pas aisément réduire en argument. Vers le milieu de sa tirade, elle suffoque, au moment où elle voulait utiliser la force pathétique de ses larmes :
« par ces piteuses larmes
Qu’ores devant ta face épandre tu me vois !
Larmes, las ! qui se font maitresses de ma voix
Qui hors de moy ne peut, ne peut...68 »
73Après une brève intervention d’Anne, elle reprendra alors son argumentation au point où elle l’avait laissée : « Par ces larmes je dis que... » Comme dans Cléopâtre captive, il y a gradation de la parole aux pleurs. Mais le souci de distinguer la manifestation pure, intransitive, du discours persuasif s’affirme plus que dans la première pièce. Le développement de la tragédie va isoler plus nettement ces deux éléments. Après l’échec de cette première et unique tentative, Didon ne rencontrera plus Enée : elle ne pourra plus essayer de le convaincre. Les deux amants n’auront de relation que par le truchement d’Anne. À l’acte III, la reine accepte l’ambassade et lui dit :
« La (chere sœur), la donc, prens peine, je te prie
De mes pleurs, de mes cris, de mes feux, de ma vie ;
Feins en toy d’estre moy, et vien gesner tes sens
Pour une heure, du mal qui me poind si long temps ;
Tu n’auras, si tu sens tant soit peu mes alarmes,
Pour ce marbre amolir, que trop, que trop de larmes ;
Plus pitoyablement encore je t’instruirois
Si tous pleurs n’empeschoyent l’accent piteux des voix69. »
74Pour Didon, « pleurs » et « voix » sont maintenant incompatibles, mais perdre la voix, dans une dramaturgie de la parole, ce n’est pas exactement se taire : Didon ne peut plus convaincre Enée ni instruire Anne, c’est-à-dire qu’elle a perdu le pouvoir de diriger son discours vers un autre. L’ambassade de sa sœur traduit dramaturgiquement ce renfermement dans la manifestation. Significativement, Anne est décrite comme un orateur : elle doit emprunter une intériorité, « feindre » en elle d’être sa sœur pour convaincre. Le souci rhétorique de l’auditeur suppose un dédoublement de la personnalité, l’établissement d’une démarcation entre l’affectivité et la parole. Un lien est certes implicitement posé entre la force rhétorique et l’intensité de l’affect éprouvé, mais ce lien ne vaut qu’après cette substitution de personne originelle. La forcenerie répugne à une telle distanciation. Dès sa première apparition, au début de l’acte II, Didon formule précisément les termes du problème :
« Il faut que mon courroux,
Retenant ce fuitif, desor’ se desaigrisse,
Ou que plus grand’ fureur mes fureurs amoindrisse70. »
75D’emblée, sa parole est intransitive : la reine est tout entière absorbée dans le tête-à-tête avec sa passion. Le problème fondamental est de quitter un état intenable, et l’adresse à Enée n’est qu’un moyen d’action du sujet sur lui-même, ou sur les fureurs qui le maîtrise. Dès l’origine, « le courroux fait la langue », et ces discours s’épuisent dans l’expression superlative d’une affectivité en révolte.
76La forcenerie s’arrache donc aux circonstances diégétiques qui l’ont fait naître. Les rapprochements avec la parole enthousiaste montrent que les interlocuteurs de la reine sentent que passe un souffle étranger à leur monde dans cette parole qui les vise de moins en moins. Or, si la force des mots est d’autant plus grande qu’ils excluent tout destinataire, le spectateur est aussi bien placé que n’importe lequel des personnages pour l’éprouver. Mieux placé même, puisqu’étant étranger à tout intérêt de la diégèse, il peut se donner sans arrière-pensées à l’écoute de cette plainte, et la recevoir sans effort pour ce qu’elle est : une pure représentation. Sans retenue, sa sympathie s’adresse à la reine, et les arguments rationnels d’Enée sont de peu de poids. Par des moyens différents, Jodelle semble poursuivre une même idée de la tragédie que celle que Cléopâtre captive mettait en œuvre. Le spectateur est contraint d’accorder sa sympathie à une femme condamnée par l’avancée de l’histoire romaine.
La tragédie contre l’épopée
77Didon se sacrifiant traduit une réorientation vers la parole des recherches poétiques de Jodelle. Significativement, ses références vont se déplacer en conséquence : Cléopâtre captive dramatisait un moment de l’histoire romaine en référence négative à un des genres visuels de Rome. Didon se sacrifiant se construira en opposition à l’un des textes fondamentaux de Rome : L’Enéide. Pas plus que celle du triomphe, sa valeur idéologique n’est contestable : Virgile met implicitement en parallèle Auguste et Enée, et détourne sur l’empire le prestige de la fondation originelle. Au-delà des corrections significatives de détails que nous avons déjà analysées, nous suggérons ici des modifications idéologiques fondamentales.
78Dans sa première partie, L’Enéide est un récit de voyage : Enée et ses compagnons ont quitté Troie pour aller fonder Rome, terre promise qui leur a été assignée par les dieux, malgré l’hostilité de Junon. L’épopée se construit donc sous le signe du finalisme : à la logique du voyage, qui impose le défilement des lieux jusqu’au terme se superpose l’injonction des dieux, qui fait rentrer la navigation dans un ordre providentiel, et qui témoigne là encore de l’ethnocentrisme romain, qui identifie l’Histoire et le destin de Rome. L’épisode de Didon apparaît comme la tentation d’un repos précoce71. La tragédie va sensiblement infléchir cette structure idéologique et narrative.
79En réorganisant autour du personnage de Didon et de son discours les données épiques, Jodelle va mettre en question le modèle narratif du voyage, et la légitimité de son finalisme. À Enée qui voit en Italie le lieu de son règne72, Didon objecte le hasard qui a lancé sa quête : si Troie n’était pas tombée, jamais Enée ne se serait mis en route. Plus troublant encore, le troyen Achate craint de perdre « une Troye desjà redressée en Carthage »73. En arrêtant son action dans la ville punique, la tragédie transforme en ailleurs le lieu providentiel auquel aspire Enée. En outre, au moment de mourir, et donc au moment de sa plus vraie parole, Didon prophétise la chute finale de l’empire romain, avec des mots d’autant plus puissants que le spectateur les sait rétrospectivement être vrais. Jodelle suggére que, dès le départ d’Enée, Rome était vouée à la chute, comme tous les empires de ce monde. Pas plus là-bas qu’ailleurs, il n’a trouvé un lieu à l’abri de la fortune : le départ perd encore un peu de sa justification. Le lieu présent fait pâlir la terre promise.
80La tragédie remet donc profondément en cause le providentialisme de l’épopée. Didon va ironiser cruellement sur l’apparition d’Enée :
« Il (Enée) allegue et me paye à la fin
D’un messager des Dieux qui hâte son destin.
C’est bien dit, c’est bien dit, les Dieux n’ont autre affaire !
Ce seul souci les peut de leur repos distraire.
Je croirais que les Dieux, affranchis du souci,
Se vinssent empêcher d’un tel que cestuy-ci !74 »
81Ce qui est remis en cause, c’est la légitimité divine de l’intérêt d’état romain. Il est vrai que Jodelle ne fait ici que paraphraser le texte latin, mais il a d’abord fait le choix de ne montrer que des images naturelles. Lié à la vraisemblance visuelle, le spectacle tragique conforte le scepticisme de la reine. En outre, Jodelle amplifie les idées exprimées précédemment. Didon dénonce ainsi le machiavélisme de Rome
« qui tousjours feindra, pour croistre sa puissance
Avec les plus grands dieux avoir fait alliance,
S’en forgeant bien souvent de nouveaux et d’estranges,
Pour croistre avec ses Dieux ses biens et ses louanges75. »
82Rome n’est grande que par sa propagande. L’imperium n’est qu’une grandeur d’établissement qui a su capter le prestige d’une nécessité divine. Il s’agit en somme de démonter par un discours matérialiste le pouvoir et ses fables, de nier l’intérêt partisan des dieux dans les affaires humaines. La tragédie coupe donc les perspectives d’une histoire officielle : on retrouve le même sentiment anti-romain que dans Cléopâtre. La voix du vaincu peut alors se faire entendre dans toute sa puissance, et son discours se confond avec celui de la tragédie : les grands cœurs sont broyés, et la gloire n’est que la récompense du succès.
83Le reproche fondamental que Jodelle adresse à l’épopée, c’est au fond de n’être qu’un discours politique : le stoïcisme inquiet d’Enée traduit assez bien ce souci d’accorder le destin de Rome avec la marche providentielle de l’histoire. Didon oppose à Enée un discours lucrécien. C’est lui qui est à l’œuvre dans la critique des interventions divines que nous avons à plusieurs reprises rencontrées, aussi bien que dans la paraphrase de l’invocation à Vénus de l’acte 11176. De même, la position de la reine est déterminée par un souci du bonheur :
« La mort est un grand bien, la mort seule contente
L’esprit, qui en mourant voit perdre toute attente
De pouvoir vivre heureux77. »
84Cependant, Didon est une fausse épicurienne, car cette aspiration au bonheur n’apparaît qu’au moment où elle se cabre dans sa grandeur. Elle ne recherche pas tant son plaisir qu’une vie à la mesure de ce qu’elle estime se devoir, quitte à y renoncer si son destin la trahit. À l’opposé d’Enée, qui voit dans le futur le lieu de sa grandeur, Didon veut la réaliser ici et maintenant. En faisant valoir l’évidence de la présence contre l’abstraction du finalisme épique, le médium tragique représente les valeurs de la reine de la façon la plus convaincante. Là encore, la représentation plaide contre l’histoire. En somme, la tragédie jodellienne assure l’évidence de la véritable grandeur.
85De Cléopâtre à Didon, Jodelle a transféré vers la parole la force expressive de l’image. On peut certes voir là le signe d’une reprise de confiance dans les pouvoirs du langage, mais les choses sont sans doute plus complexes. La parole de Didon n’atteint en effet ce point d’incandescence qu’après avoir renoncé à toucher son destinataire idéal. La représentation tragique ne fait que rendre manifeste la rupture qui s’établit entre le locuteur et l’extérieur. Comme Enée, le spectateur est ému « en vain ». Dans Cléopâtre, Jodelle essayait de surmonter par le recours à l’image active cet enfermement dans la manifestation. Le cadre d’une telle stratégie ne pouvait être néanmoins que celui de la représentation. Dans les deux cas, l’héroïne ne s’adresse qu’à des spectateurs, auxquels le regard assure l’extériorité que la parole tend à supprimer. Ce dispositif sert une métaphysique noire de la grandeur foudroyée. La tragédie classique a exploité positivement le surplus de visibilité que Jodelle a dû dégager pour retrouver un équilibre expressif : elle nous a ainsi fait oublier que la tragédie jodellienne est la géniale mise en forme de cette perte de la communication, la sublimation d’un échec de la parole.
Notes de bas de page
1 E. Rigal, « La mise en scène dans les tragedies du XVIe siècle », in De Jodelle à Molière, Paris, Hachette, 1911, p. 39. La conclusion de Rigal mérite d’être citée : « Que ces pièces aient ou n’aient pas paru sur une scène, à vrai dire il n’importe guère. Ce qui importe c’est que la plupart de celles qui ont paru sur le théâtre n’ont pu y être que récitées : c’est que leurs auteurs n’avaient pas l’idée de ce qu’est une véritable représentation » (p. 138).
En dépit d’une incapacité à se dégager de préjugés vieillis (le texte date de 1905) sur « ce qu’est une véritable représentation », l’intuition centrale du texte n’est pas si fausse : il n’a manqué à l’auteur que de concevoir qu’il puisse y avoir un spectacle de la parole.
2 Il va de soi que la convenance de cette parole réactualisée avec les préoccupations (politiques, religieuses, etc.) du moment peut jouer un rôle dans le choix du sujet, mais je n’aborde pas cette question ici.
3 On sait par exemple que la Sophonisba que Mellin de Saint-Gelais a traduite de l’italien fut jouée en plein air (certes dans la cour du château de Blois), mais que les costumes étaient très ornés. En outre, les rôles de la pièce étaient tenus par des personnages importants dans la réalité : Marie Stuart, Elizabeth et Claude de France... (v. l’introduction de L. Zilli, in La Tragédie à l’époque d’Henri II et Charles IX, collection « Théâtre français de la Renaissance » (TFR) dirigée par E. Balmas et M. Dassonville, première série, volume I (1550-1561), Florence, Léo. S. Olschki / Paris, PUF, 1989, TFR, p. 247-8). On peut supposer que cette représentation à la Cour n’eut pas à s’accommoder de trop de contraintes matérielles, et qu’elle est révélatrice de ce dont on se souciait lorsqu’on mettait en scène : c’est-à-dire, d’abord de la pompe des personnages.
4 R. Lebègue, « Unité et pluralité de lieu dans le théâtre français (1450-1600) », in Le Lieu théâtral à la Renaissance, Editions du CNRS, Paris, 1968, p. 351.
5 Ce lien a été souligné notamment par Donald Stone Jr, French Humanist Tragedy, Manchester University Press, 1974, p. 29 et sq.
6 On trouve par exemple un ange à l’ouverture du Jephtes de Buchanan, et un spectre à l’ouverture de l’Hyppolite de Garnier, sans même parler de l’ombre d’Antoine, première image de la première tragédie. Mais nous en reparlerons.
7 À la différence par exemple du spectre de Hamlet.
8 Notre sensibilité fictionnelle s’affirme sans doute aux alentours de 1750, et de la réaction anti-rococo : voir le grand livre de Michael Fried, La Place du spectateur, esthétique et origine de la peinture moderne (traduction de Absorption and Theatricality, Painting and Beholder in the Age of Diderot), Paris, Gallimard, 1990.
9 Nous empruntons cette expression au livre d’Yves Delègue, La Perte de mots, essai sur la naissance de la « littérature » au XVIe et XVIIe siècles, Presses universitaires de Strasbourg, 1990, auquel on ne peut que renvoyer.
10 V. 37-40 ; p. 94. Nous citerons les textes de Jodelle d’après l’édition des Œuvres complètes procurée par E. Balmas, parue chez Gallimard (2 vol., Paris, 1965- 68). Les tragédies se trouvent dans le second volume (p. 91-216), mais leurs vers ne sont pas numérotés. La numérotation sera donc nôtre (nous numérotons séparément le prologue de la première tragédie).
Puisque les Œuvres complètes sont épuisées, signalons une édition séparée de Cléopâtre : Cléopâtre captive, édition, introduction et notes par F. Charpentier, J.-D. Beaudin et J. Sanchez, José Feijoo, éd., Mugron, 1990). On peut aussi lire les deux pièces in TFR, Cléopâtre, tome I, p. 55-117, et Didon, tome V, p. 343-430.
11 Cette double modalité de la parole tragique n’est pas sans évoquer la terreur et la pitié, les deux passions majeures que la tragédie doit faire éprouver au spectateur, selon la Poétique d’Aristote. Ce rapprochement est cependant fortuit, puisque Jodelle suit ici l’Art poétique. Horace insiste sur la cohérence que doit avoir la représentation des passions, puisque le spectateur est porté à ressentir le sentiment qu’il voit représenté. Aux vers 99-113, le poète latin souligne que cette cohérence passionnelle doit également déterminer le jeu de l’acteur. Celui-ci doit accorder son visage à sa parole, et l’ensemble de son comportement à sa situation. On lit notamment :
« Tristia maestum
uoltuin uerba decent, iratum plena ininarum,
ludentein lasciua, seuerum seria dictu. »
(« Les paroles seront tristes avec un visage affligé, chargées de menaces s’il est irrité, enjouées s’il est riant, sérieuses s’il est grave ». Vers 105-7, trad. F. Villeneuve, CUF, Paris, 1967, p. 208).
De ces quatre exemples, Jodelle a retenu les deux cas pertinents pour la tragédie : la voix plaintive transpose les uerba tristia, et la voix hardie les uerba plena minarum. Notre poète reçoit donc de l’Art poétique une conception de l’énonciation tragique, et il souligne la réussite tonale de sa pièce : les personnages ont la parole qui leur convient, et surtout, qui convient à une tragédie.
Signalons aussi que, dans les vers 108-113, Horace insiste sur le fait que la fortune « nous modèle d’abord au-dedans » (« Format enim natura prius nos intus ad omnem / fortunarum habitum »), c’est-à-dire qu’elle détermine nos affections avant que nous ne les manifestions en paroles (« post effert animi motus interprete lingua »). Nous retrouverons abondamment cette problématique dans nos analyses, puisque la tragédie jodellienne est justement la mise en situation(s) d’une parole accordée avec une intériorité qu’un revers de fortune détermine.
12 V. 125-8, p. 99.
13 V. 781-4, p. 121.
14 V. 173-4, p. 100.
15 V. 115, p. 98. Quelques dizaines de vers plus loin, Eras, sa suivante, lui fait écho ; elle s’exclame en effet : « Hé ! rien que la mort ne ferme au deuil la porte. » (V. 179, p. 101).
16 V. 1290, p. 139.
17 V. 803-4, p. 122.
18 V. 817-22, p. 123.
19 V. 1173-1182, p. 135.
20 V. 805-12, p. 122.
21 Voir Jean Lecointe, L’Idéal et la différence, la perception de la personnalité littéraire à la Renaissance, Droz, Genève, 1993, p. 386. Plus généralement, toute la troisième partie, intitulée : « Vers une rhétorique de la personne », traite des problèmes de l’ethos.
La dette d’Agrippa d’Aubigné envers Jodelle a toujours été sous-estimée, alors même que la première plaquette qu’il a publiée s’intitulait : Vers funebres sur la mort d’Estienne Jodelle Parisien Prince des Poëtes Tragiques (Paris, Lucas Breyer, 1574, repris notamment in O. C. II, 365-71). On sera en particulier attentif à la présence du mot « tragique » dans le titre, que d’Aubigné n’applique pas seulement à l’auteur de pièces de théâtre ! L’ode qui suit caractérise son ton par les mots de « juste forcenerie » : dès lors que l’on constate le caractère jodellien de cette ode (« Que mes vers vivent par Jodelle/Jodelle vivra par mes vers » sont ses derniers mots), on trouvera dans ces mots l’un des meilleurs guides de lecture de la poésie de Jodelle – dont le théâtre n’est qu’un aspect !
22 V. 784-6, p. 121. Cette contradiction entre, d’une part, une parole fidèle à l’intériorité du locuteur et, d’autre part, sa réception nous conduit au cœur de la problématique poétique de Jodelle. En ce début de carrière, elle semble indépassable. Voici par exemple, une strophe de la « Chanson » : « Ma passion, qui a peur/Qu’on la juge feinte » (O.C. I, 320-35, strophe I, 6) :
« Mon amour n’est pas tant haut,
Tant subtil, estrange, et chaud
Que pourtraire il ne se peust :
Mais pour bien se peindre
Il n’est pas tel qu’on le creust
S’estre peint sans feindre. »
Dans la suite du poème, il renonce à dire son amour pour dénoncer le pétrarquisme, qui interdit à toute parole d’être crue.
On retrouve les mêmes éléments de silence et de mise en cause d’une réception nécessairement réductrice dans le refus explicitement formulé de la publication que Jodelle manifeste dans la première moitié des années 1550.
23 Acte I, v. 74 et sq., p. 96-7 ; v. 165 et sq., p. 100. L’image est implicite à l’acte III, lorsque Cléopâtre décline les différents sens du verbe « séparer », en étendant l’antanaclase à la mesure d’une tirade, v. 845 et sq., p. 123-4. À l’acte IV, on la sent affleurer dans l’invocation de Cléopâtre à Antoine : v. 1281 et sq., p. 138-9.
24 V. 79-81, p. 97.
25 V. 487-8 et 491-3, p. 112.
26 V. 567-8, p. 114.
27 Voir Marie Delcourt, « Jodelle et Plutarque » in Bulletin de l’association Guillaume Budé, janv. 1934, vol. XL11, p. 36-56.
28 L’influence d’Euripide a déjà été signalée, mais on ne lui a pas prêté l’attention qu’elle mérite. L’intérêt accordé à l’influence de Sénèque empêchait qu’elle ne soit pleinement reconnue. Ainsi, K.A. Horvàth la signale, mais en lui adjoignant les ouvertures spectrales de Thyeste et d’Agamemnon de Sénèque (v. Etienne Jodelle, Biblothèque de l’Institut français de l’université de Budapest, Budapest, 1932. L’ouvrage est suivi d’un résumé en français sur lequel nous nous fondons pour citer l’ouvrage). Dans son édition de Cléopâtre captive (University of Pennsylvania, Philadelphia, 1946), Lowell Bryce Ellis signale dans une note
(n. 136, p. 35) l’influence de la traduction de Hécube par Lazare de Baïf, et il renvoie à Horvàth. Il consacre en revanche plusieurs pages à l’influence beaucoup plus diffuse de Sénèque. Sans nier le moins du monde le fait que la tragédie de la Renaissance soit « sénéquienne », il faut reconnaître que l’influence sur Jodelle est difficile à cerner : au-delà de traits formels généraux (goût de la sentence et des longs développements « rhétoriques »), on dispose de peu de matière. L’esprit de la tragédie jodellienne est en outre assez éloigné de l’orthodoxie stoïcienne.
L’importance d’Hécube et d’Iphigenie en Aulis d’Euripide pour le théâtre de la Renaissance a été bien analysée par Donald Stone Jr, loc. cit.
29 Euripide, Tragédies complètes I (édition de Marie Delcourt-Curvers), La Pléiade, Gallimard, 1962 (réédition Folio 1988, p. 408).
30 Ibid. p. 409.
31 Ibid. p. 408.
32 Voir : Dodds, Les Grecs et l’irrationnel, Paris, Champs-Flammarion, 1977, en particulier le chapitre IV : « Structure onirique et structure culturelle », p. 107 et sq. Il m’a semblé que le passage de la page 123 relatif à la conception de Démocrite était plus spécialement éclairant pour le texte d’Euripide. L’idée que des eidola émanées des corps puissent pénétrer dans l’esprit du rêveur pourrait assez bien correspondre aux derniers propos de Polydore que nous citions.
33 Le spectre commence par signaler qu’il vient de chez les morts, puis il se présente.
Euripide
Je viens des cavernes des morts et des portes de l’ombre où Hadès a mis sa demeure, loin du séjour des autres dieux.
Je suis Polydore
(v. 1-4, p. 408)
Jodelle
Dans le val ténébreux où les nuits eternelles
Font eternelle peine aux ombres criminelles,
Cedant à mon destin, je suis volé n’aguere
Ja ja fait compagnon de la troupe legere,
Moy (dy-je) Marc Antoine...
(v. 1-5, p. 194)
Suit alors une longue rétrospective de leurs tribulations passées, qui rejoint le moment présent et le dépasse en annonçant les prochaines catastrophes, qui feront l’objet de la tragédie.
34 V. 98-9, p. 97.
35 V. 96-100, p. 97.
36 V. 1-2, p. 95 et 192-3, p. 103. Nous soulignons.
37 L’enchaînement de ces deux scènes peut poser des problèmes de mise en scène délicats. Dans ses Etudes d’histoire du théâtre en France au Moyen Âge et à la Renaissance (Paris, Gallimard, 1956), Gustave Cohen rend compte d’une mise en scène de Cléopâtre captive qui avait assez bien résolu ce problème :
« La scène est divisée en deux : d’une part, le proscenium. [...] et d’autre part, entre deux colonnes, au milieu, s’ouvrant ou se fermant à volonté, une arrière-scène qui domine, de quelques marches, le proscenium. [...] C’est sur le devant du théâtre que l’ombre d’Antoine se lamente d’abord. Cléopâtre, sur son « échafaud » à peine masqué par une gaze transparente, aperçoit le spectre comme en un songe. Antoine s’efface, le rideau de la petite scène se lève » (p. 343-4).
On peut supposer que la première mise en scène utilisait elle aussi un rideau : le spectre sort après sa tirade, un rideau tombe, et Cléopâtre apparaît : elle commence in medias res, au comble de l’égarement.
38 V. 185-6, p. 102.
39 Selon les rhéteurs anciens, pour mieux se rappeler un discours, il faut cristalliser ses idées en une série d’imagines agentes, images frappantes, que l’esprit retient mieux, et les disposer dans une structure spatiale imaginaire selon l’ordre du discours. En parcourant cet espace, l’esprit retrouve le discours. Retenons pour notre propos que l’image impressionne plus l’esprit que les mots.
Sur cette notion d’image active essentielle à notre propos, voir Frances A. Yates, L’Art de la mémoire, Gallimard, Paris, 1975. On trouve notamment aux pages 21-22 un passage de la Rhétorique à Herennius où l’auteur suggère de former des images actives « en introduisant par exemple une personne tachée de sang, souillée de boue ou couverte de peinture rouge de façon à ce que l’aspect en soit plus frappant » (nous soulignons) : notre spectre correspondrait parfaitement à cette description.
40 Nous aurons à nous interroger plus tard sur cette superposition du regard du spectateur et d’une réévaluation par la postérité ; pour le moment, remarquons que, là encore, on reconnaît la thématique de Jodelle lorsqu’il analyse sa situation poétique, et qu’il constate par exemple :
« Et ne faut point que Ion escrive,
En espoir qu’au monde Ion vive,
Sinon par la postérité. »
(« Ode d’Estienne Jodelle à Claude Colet Champenois », parue en tête de Le neufviesine livre d’Amadis de Gaule, Paris, V. Sertenas, 1553. OC I, p. 88.)
41 V. 37-40, p. 94.
42 V. 1529-32 et 1537-40, p. 147.
43 V. 1171, p. 135.
44 En 1558, Jodelle organise une mascarade pour célébrer la reconquête de Calais par le duc de Guise. Le spectacle est un échec, et Jodelle publie le Recueil des inscriptions, figures, devises et masquarades... (Paris, A. Wechel, 1558) pour s’en justifier. Il y fait état de scrupules de certains membres du bureau de la ville à l’idée d’un triomphe, et parmi leurs arguments, on lit :
« (Messieurs de la Ville) considererent, au moins les plus avisés d’entre eus, toutes les choses qui pouvoient empescher l’effect d’un si superbe dessein. Leur Roy premierement porter le nom de Treschrestien, et que la gloire des Chrestiens ne peut estre sinon qu’en leur Dieu, qui tenant les victoires en sa main s’en réserve les triomphes. » (Le Recueil des inscriptions in OC II, p. 225).
Jodelle semble partiellement souscrire à cette objection, et partiellement la réfuter : sa position n’est pas très nette. Cependant, le programme décoratif fait droit à ce scrupule. On trouve ainsi au bas de l’escalier une allégorie de VICISSITUDO, qui rappelle assez la précarité des choses humaines. Plus nettement encore, il place dès l’entrée cette inscription :
NON POMPA, NON ROMULEIS TE CURRIBUS ALTUM
ACCIPIMUS, FACTIS CUM SIT SPES REGIA MAIOR, SPE QUOQUE MAIORES, QUORUM EST TUA LAUREA, DIV1.
(Ibid., p. 229)
Traduction de E. Balmas : « Nous ne t’accueillons pas avec pompe, dressé sur les chars de Romulus, / Parce que l’espoir en ta royale personne est plus grand que les faits accomplis, / Et parce que les dieux eux-mêmes, de la grandeur desquels tu participes, sont plus grands que l’espérance » (OC II, p. 423).
Le souci de moraliser le triomphe dure donc au-delà de Cléopâtre captive.
45 On trouvera l’analyse de Balmas, soit dans OC II, p. 454, soit dans son livre, Un poeta della Rinascimenta francese : Estienne Jodelle, la sua vita, il suo tempo, Florence, Olschki, 1962, p. 345-6.
46 V. 1897-1900, p. 203.
47 V. 1671-2, p. 203.
48 V. 150-2, p. 155.
49 Il est significatif que les vers 87-94 auxquels nous faisons allusion mettent dans la bouche d’un mortel l’argument de la gloire promise, que L’Enéide plaçait dans la bouche d’un dieu (chant IV, v. 229-234 et 272-276). En outre, cet argument était donné par Mercure à Enée, et Ascagne n’en avait pas vent. Il n’a plus ici l’excuse de suivre un dieu, quand il est poussé par sa gloire.
50 Enéide, II, v. 680 et sq.
51 V. 163-8, p. 155.
52 Voir Enéide, IV, v. 219-278. Jupiter commande à Mercure d’aller trouver Enée pour lui transmettre l’ordre de départ ; Virgile retrace brièvement les préparatifs et le voyage de Mercure, puis sa rencontre avec le Troyen. L’ordre de Jupiter est même énoncé deux fois, par Jupiter à Mercure, puis par ce dernier à Enée.
53 V. 273-4. p. 158.
54 V. 181-2, p. 156.
55 V. 275-7, p. 158.
56 V. 10-11 et 16-22, p. 151.
57 Le mot, qui s’écrivait forsener en ancien français (de fors : hors de, et de sen : sens), signifie en effet : Sortir du bon sens, devenir fou.
58 V. 465-72, p. 163.
59 Chez Virgile, on trouve déjà cette comparaison de Didon avec une Thyade (Enéide, IV, v. 300-3), mais ce n’est que pour exprimer qu’elle s’agite sans raison (comme le font d’ailleurs littéralement les vers 467-70 de Jodelle). Le rapport entre cet égarement et la force de sa parole est le fait de Jodelle, de même que l’ambiguïté du mot « fureur ».
60 Nous avons déjà signalé (cf. supra, n. 21) l’expression de « juste forcenerie » employée par Agrippa d’Aubigné. Son caractère jodellien est dorénavant manifeste.
61 V. 975-8, p. 175.
62 V. 2170-1, p. 210-1.
63 V. 1152-3, p. 182 et 1255-7, p. 185.
64 V. 1380-2, p. 188.
65 V. 669-75, p. 168.
66 À la fin de l’acte III, Enée répond à Achate qui lui conseille de s’accorder avec la reine, pour calmer le tumulte où ils sont pris : « Dois-je, pour accorder, discorder au destin ? » (v. 1485). Cette question suggère une lecture de l’attitude d’Enée en fonction d’une notion clé du stoïcisme.
67 V. 3-4, p. 151.
68 V. 570-3, p. 165.
69 V. 1247-54, p. 185.
70 V. 450-2, p. 162.
71 P. Grimal a souligné que Virgile réécrivait l’épisode d’Ulysse et Calypso dans le passage qui nous intéresse. Malgré d’importantes modifications, le rôle négatif de l’arrêt est évident. Cet auteur fait aussi remarquer que Virgile n’a pas pu ne pas envisager l’histoire d’Enée et de Didon comme une préfiguration du destin d’Antoine, qui lui n’a pas su se soustraire à la tentation de l’amour et de la royauté. La cohérence du projet jodellien est troublante. Voir P. Grimal, « Didon tragique » in Enée et Didon, naissance, fonctionnement et survie d’un mythe, Editions du CNRS, 1990, p. 5-10.
Plusieurs des contributions à ce volume mettent en relief le fait que Virgile insère une tragédie dans son épopée avec l’épisode carthaginois (outre celui de P. Grimal, voir l’article de A. Arcellaschi). Je ne vois pas là d’argument contre l’opposition que j’établis entre le traitement du thème dans la tragédie de Jodelle et la façon « épique » dont Virgile le traitait.
72 « en ce lieu mon amour, en ce lieu mon pays » dit-il au vers 745.
73 V. 118, p. 154.
74 V. 915-20, p. 173-4.
75 V. 2175-8, p. 211.
76 Voir le vers 1295 et suivants. Ce n’est pas le seul endroit de l’œuvre « désastrée » de Jodelle, où affleure une sensibilité aux thèmes lucréciens. En outre, un libellé huguenot conservé par P. de l’Estoile rapporte que la mort de Jodelle a été « sans Dieu », comme le fut sa vie. Une autre anecdote sur sa mort signale qu’« il était un peu philosophe naturel ». Y a-t-il un rapport entre son intérêt pour Lucrèce et sa réputation d’esprit fort ?
77 V. 459-61, p. 163.
Auteur
-
Emmanuel Buron
AMN à l’université de Tours.
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Rêver d’Orient, connaître l’Orient
Visions de l’Orient dans l’art et la littérature britanniques
Isabelle Gadoin et Marie-Élise Palmier-Chatelain (dir.)
2008
Littératures francophones
Parodies, pastiches, réécritures
Lise Gauvin, Cécile Van den Avenne, Véronique Corinus et al. (dir.)
2013
Investigations: The Expanded Field of Writing in the Works of Robert Morris
Katia Schneller et Noura Wedell (dir.)
2015
Corps/texte. Pour une théorie de la lecture empathique
Cooper, Danielewski, Frey, Palahniuk
Pierre-Louis Patoine
2015
Traduire-écrire
Cultures, poétiques, anthropologie
Arnaud Bernadet et Philippe Payen de la Garanderie (dir.)
2014
Les nouvelles écritures biographiques
La biographie d'écrivain dans ses reformulations contemporaines
Robert Dion et Frédéric Regard (dir.)
2013