1Le mot « visible », avec les questions qu’il pose, pourrait servir ici à interroger la poésie du XVIe siècle sur la manière dont elle donne à voir le monde concret, autrement dit sur le statut, dans cette poésie, de la description. Mais il n’est pas possible de le faire sans tenir compte de la signification métaphysique de « visible », impensable à cette époque hors du couple qu’il forme avec « invisible », et de la perspective d’un « plus haut sens »¹ presque nécessairement ouverte en chaque objet décrit. C’est pourquoi on essayera de distinguer, à partir de quelques échantillons de la poésie renaissante et baroque, une tendance qui serait à l’autonomie – les êtres et les choses présentés pour eux-mêmes – et une tendance qui serait à l’efficacité symbolique – dévouement aux significations. Mais on ne manquera pas de relativiser cette distinction et de tenter une réflexion plus générale, et sur l’objectivité dans la description, et sur ce qu’on désigne dans les textes par les mots d’image, imagerie, figure, figuration.

2Un point de départ commode pourrait être trouvé dans une phrase de la Grande Encyclopédie telle qu’elle est citée dans son livre Du descriptif par Philippe Hamon² : « La Description est une figure de pensée par développement qui, au lieu d’indiquer simplement un objet, le rend en quelque sorte visible, par l’exposition vive et animée des propriétés et des circonstances les plus intéressantes. » L’expression « en quelque sorte visible » désigne un point essentiel, tout en avouant ne pouvoir le définir qu’approximativement. De quoi s’agit-il ? D’un effet de présence, qui « met sous les yeux », qu’on réfère spontanément à la perception visuelle, même si les autres sens sont convoqués, sans doute parce que la vue est à la charnière de l’intellectuel et du sensible³, que « faire voir » embraye sur les deux, et que « montrer » est dans une certaine mesure « démontrer ». Tout cela est assez bien rendu par les formulations – « au lieu d’indiquer », « expression vive et animée » – qui rendent compte de la face sensible de la description, et celles – « propriétés et circonstances les plus intéressantes » – qui rendent compte de sa face intelligible, celle de la sélection, de l’analyse et de la mise en ordre qui apparentent l’art de décrire à l’art de définir.

3Cette phrase a l’avantage de ne contenir aucun présupposé réaliste, puisqu’elle laisse entendre que peuvent être matière à description toutes les choses qu’on peut rendre « en quelque sorte visibles », réalités ou représentations, phénomènes ou artefacts. C’était bien ainsi qu’on l’entendait au XVIe siècle. Peletier du Mans dans son Art poétique⁴ ne spécifie les sujets propres à la description que comme « singularités », donnant pour exemples des « tempêtes », des « paysages », « une Aurore », « une minuit », « une Fame » (une allégorie de la Renommée). Ronsard, dans son Abrégé de l’art poétique⁵, assigne pour but au poète « d’imiter, inventer, et représenter les choses qui sont, qui peuvent être ou que les anciens ont estimées être véritables ».

4Quant à la notion d’une « figure de pensée par développement », si elle rend compte de la description proprement dite, elle ne recouvre qu’une partie des effets de visible observables dans un texte. La description proprement dite est représentée principalement par ce que les historiens de la rhétorique ancienne appellent ecphrasis (littéralement, « exposition faite tout au long »), précisant que si le mot a pris aujourd’hui le sens restreint de « description d’œuvre d’art », à l’origine il désignait toute description détaillée. C’est une figure⁶ facile à identifier grâce à son étendue, sa relative autonomie et l’unité que lui confère l’objet auquel elle est en principe dévouée. Qu’elle ne le soit en fait pas autant qu’il y paraît, du moins dans les textes considérés, c’est ce qu’on essayera de montrer. Mais il y a aussi, et c’est de loin la plus répandue, une autre façon de « mettre sous les yeux », à laquelle on donne couramment, faute de mieux, le nom d’image. Elle ne constitue pas une figure, mais seulement l’une des deux faces d’une figure, et s’y trouve subordonnée à une signification dont la visée se porte au-delà de l’objet décrit. Ce qui n’empêche pas – on voudrait le montrer aussi – que l’effet de présence y soit également vif.

Descriptions

5Comme exemple d’un premier type de description, on pourrait prendre « L’ombre » de Rémy Belleau, en qui Ronsard a salué le « Peintre de la Nature » (texte n° 1)⁷. C’est, si l’on fait abstraction de la note galante introduite dans les deux derniers vers, un éloge qui justifie le titre du recueil, Petites Hymnes. Annoncé au vers 13, et rythmé ensuite par l’adresse « Ombre... C’est toy... C’est toy... », cet éloge se déroule méthodiquement, chaque strophe découvrant un nouveau charme de ce qui apparaît d’abord comme un ombrage décrit en situation – l’entortillement du cep sur « l’ormeau refrisé », la « mignarde secousse » du zéphir, la fraîcheur – puis comme un phénomène soumis à une petite décomposition conceptuelle – l’ombre portée qui « contrefai (t) en nuage » ce que « portrait » la Nature (str. 4) ; le « glissant pas » des heures sur le cadran solaire, la succession des jours et des nuits, puis celle des saisons. Cela permet d’embrasser le temps et l’espace dans leurs dimensions cosmiques, puis de revenir, en passant par le petit miracle de « l’été froidureux » que procure le cep et par la convention pastorale (str. 7), à l’espace individuel dessiné au début.

6La description occupe tout le poème, représentant du « genre descriptif » que Belleau a brillamment illustré. Il a traduit Anacréon, continué en orfèvre la tradition des lapidaires antiques et médiévaux, incrusté la prose de sa Bergerie d’ecphrasis en vers. La visée du texte est l’objet, sur lequel il apporte des informations, déclinant ses aspects et propriétés, ce qui l’apparente à la définition. Mais, au XVIe siècle, le didactisme n’est jamais totalement affranchi des intentions d’édification. Ici, on l’a vu, la description est au service de la louange et l’intention déclarée de Belleau, en célébrant les « beautés » et perfections « encloses » dans un objet limité, est de célébrer au travers d’elles l’œuvre entière du Créateur, projet que Du Bartas reprendra en grand dans sa Semaine. Ce genre s’inscrit dans la tradition du blason, qui à l’origine expliquait le symbolisme des armoiries, mais qui est devenu à partir de la fin du XVe siècle la description d’une personne ou d’une chose systématiquement louée ou dénigrée, comme en témoignent les Blasons et Contre-Blasons du corps féminin⁸ dont Marot a lancé la mode. Éloge ou blâme, il relève de la rhétorique dite « démonstrative » ou « épidictique », et son outil privilégié est l’amplification, qui consiste à magnifier ou rabaisser l’objet, en élargissant et en élevant le discours, mais aussi en le passionnant⁹. Dans notre texte, l’amplification a un support syntaxique, l’anaphore, un aspect référentiel, l’élargissement dans l’espace et le temps, et un ton, la vibration laudative de l’« hymne » (en miniature).

7Philippe Hamon remarque avec raison qu’il y a du flou dans le concept d’amplification, « concept qualitatif et quantitatif général qui recouvre tous les moyens de « gagner du texte », de « faire du texte ». La description à cet égard tend vers la prouesse : dire beaucoup, dire tout à propos d’un détail, dire autrement le déjà dit. Décrire, c’est prouver son aptitude à l’invention, en puisant dans le trésor des « lieux communs » pour en faire sortir des arrangements imprévus. Pour Ronsard, décrire et inventer sont synonymes, quand il parle de l’imagination poétique « concevant les Idées et formes de toutes choses qui se peuvent imaginer tant célestes que terrestres, animées ou inanimées, pour après les représenter, décrire et imiter »¹⁰. La rhétorique mise en œuvre est « démonstrative » des merveilles de la création, mais aussi du savoir-faire du descripteur. Mais cette recherche de l’abondance, de la copia, ne signifie pas que règne le hasard (comme le prétendront un jour Valéry et les surréalistes, ennemis de la description), car on a affaire à un discours tendu vers une fin et obéissant à des protocoles logiques. Réussi, il parvient tout à la fois à construire l’identité de l’objet décrit et à le faire rayonner au-delà de ses limites. Albert-Marie Schmidt¹¹ admire chez Belleau le talent de « restituer à elles-mêmes diverses créatures, soit objectives, soit abstraites ». En effet, qu’il s’agisse de l’huître, du pinceau, de l’heure ou de la cerise, le poète leur donne une forte individualité, en formant pour chacune le bouquet de sensations – pas seulement visuelles – qui la fait reconnaître :

« O sage et gentille Nature
Qui contrains dessous la closture
D’une tant delicate peau,
Une gelée, une douce eau,
Une eau confitte, une eau sucree,
Une glere si bien serree,
De petits rameux entrelacs... »

8Mais peu à peu, à l’unité du propre se substitue la multiplicité du figuré, une identité qui explose en éclats prévus ou imprévus, par la grâce du jeu sur les signifiés ou les signifiants : « Œil, non pas œil, mais un Soleil doré... »¹², « Sourcil, non pas sourcil, mais un soubz ciel... », disent les Blasons du corps féminin.

9Cette manipulation langagière de l’objet le prête à une consommation subjective. Plus le poète joue de l’illusion mimétique, plus elle lui permet d’entrer dans l’espace représenté. C’est manifeste dans les blasons et dans les sonnets amoureux, où l’écriture est tentative de caresse et de possession. Ainsi dans ce sonnet de Ronsard, où l’on retrouve le motif du cep, décrivant, plutôt que les beautés de la Dame, l’étreinte rêvée :

« Si mille œilletz, si mille lisz j’embrasse
Entortillant mes bras tout alentour,
Plus fort qu’un cep, qui d’un amoureux tour,
La branche aymée impatient embrasse...¹³ »

10Et dans le « Blason du Sourcil », où s’avouent plus obscurément les désirs de Scève :

« O sourcil brun soubz tes noires tenebres
J’ensevely en desirs trop funebres
Ma liberté et ma dolente vie... »

11On retrouvera tout cela porté à sa perfection chez Francis Ponge, par exemple dans « L’Abricot », qui contient l’univers entier, y compris le poète, en train tout à la fois de manger l’abricot et de l’écrire. Mais sa façon gourmande et malicieuse de consommer le monde n’est pas sans précédents au XVIe siècle.

12De ce premier type, on distinguera la description qu’on inclut dans une épopée ou tout autre long poème afin, disent les théoriciens, qu’elle y serve d’ornement. Elle a pour modèle la description homérique, et pour devoir, toujours rappelé dans les traités, de ne pas constituer un morceau trop facilement détachable et donc trop facilement évitable par le lecteur. Aussi lui faut-il posséder non seulement sa vie propre, cette enargeia ou cette evidentia qui « met sous les yeux » du lecteur, mais aussi vraisemblance et motivation dans le texte où elle s’insère. De l’ensemble d’une production qui compte des exemples laborieux, mais beaucoup de réussites, on pourrait retenir la description de La lyre, dans l’Élégie de Ronsard qui porte ce nom, et dont elle occupe près du tiers (texte n° 2)¹⁴. Ecphrasis au sens restreint du terme et morceau de bravoure rivalisant avec la description du bouclier d’Achille dans l’Iliade, elle n’en joue pas moins dans son contexte un rôle non seulement justifié, mais capital, par la mise en abyme qu’elle constitue. Le poème se présente comme l’éloge d’un certain « M. de Belot », célébré tout particulièrement comme protecteur des Muses, et qui aurait déposé dans le temple du « gaulois Apollon » – tout découragé de chanter par « la sotte et maligne ignorance » – une lyre d’or. L’instrument porte sur ses lames d’ivoire des « engravures » figurant trois dieux, Apollon, Bacchus et Mercure. Si le second semble n’être que le prétexte d’un blason de fruits d’automne, dans cette corne d’Amalthée dont Terence Cave¹⁵ a fait l’emblème de la copia, sa présence n’en est pas moins motivée par un thème majeur du poème, la « fureur » dionysiaque. Quant à la description d’Apollon, qui joue de la lyre, et de Mercure, qui l’a inventée, elle se métamorphose, selon le modèle homérique, en récits démultipliés : le supplice de Marsyas (v. 327-34), les murs de Troie s’élevant par le « miracle étrange » (v. 344) des accords de la lyre, la fabrication de l’instrument avec les « tripes » et la « coque » d’une tortue (v. 433-4), le don qui en est fait à Apollon en échange de ses bœufs « desrobez » (v. 444). Voilà qui évidemment ramène au « sonneur » de lyre « gaulois », et à l’échange qu’il propose, lui aussi, en offrant son poème. L’emploi des temps brouille savamment la distinction entre trois niveaux : l’œuvre d’art imaginaire qu’est la lyre (« D’or est l’Archet... », v. 295), les scènes qu’elle représente « au vif » (« A traitz bossez vit une longue histoire », v. 298) et le monde de l’énonciateur en quête de protection dorée :

« En l’engraveure Apollon, qui s’estoit
Un peu courbé, luy mesme se chantoit...
Le son conceu dans les pierres demeure, ...
Quand le maçon pour orner un chateau
Digne d’un Roy... » (v. 335-6 et 347-8).

13Cette ecphrasis, qui vient juste après le portrait de Belot en Socrate-Mécène, apparaît donc comme un ressort de la fonction conative qui anime tout le poème sous l’« aiguillon » d’un désir de gratification, mais de telle façon que la lyre faite de mots la préfigure et, mieux, la réalise, par le seul plaisir du texte. On retrouve ce jeu chez Ronsard dans un « Songe »¹⁶ où il voit le roi lui offrir des chevaux d’argent et chez Belleau lorsqu’il offre à son protecteur un « Mulet » de sa façon :

« ... le mien que ma plume
A ferré dessus mon enclume...
L’attente et l’espérance feinte
D’un mulet qu’on ne peut lier,
Un mulet peint dedans le vide... »

14Faisant partie elle aussi d’un long poème, la séquence constituée par les derniers vers du Livre I et le début du Livre II de Microcosme (texte n° 3)¹⁷, est d’un type bien différent. Elle dépeint, avec une magnifique simplicité, l’enterrement d’Abel et le retour d’Adam et Ève « en leur loge déserte ». S’il y existe, outre la continuité narrative, une unité descriptive constituée par le paysage nocturne, on ne peut plus parler d’ecphrasis, même au sens large, car les éléments objectifs – les ombres et leur descente « sur la plaine », qui accompagne la mise « en terre » (I, v. 997-8), puis les choses qui, perdant leur couleur (II, v. 1), donnent le ton du « palle effroy » qui envahit les « deux tristes parents (II, v. 14) – se trouvent entièrement convertis en valeurs affectives. Le fondu est parachevé par le glissement sémantique des « ombres » de la nuit à l’« ombre » du mort, cette « image en vain », qui vient donner au chagrin sa forme d’épouvante.

15Mais, si différents soient-ils, tous ces exemples révèlent combien compte le rapport du sujet à l’objet, soit dans l’espace représenté (près de la tombe d’Abel), soit dans l’entre-deux du représenté et de la représentation (dans l’adresse aux protecteurs). On peut douter en fait qu’il y ait un seul cas où la description se borne strictement à une tâche mimétique. Il est même des moments, on l’a vu, où elle se tourne moins vers l’objet décrit que vers elle-même et vers le sujet descripteur. Elle efface alors de façon plus ou moins ludique le cadre du tableau, soit pour faire entrer dans le monde de l’énonciateur l’objet qui devient l’objet de son désir, soit pour faire entrer l’énonciateur en tant que tel dans le monde représenté. Du Bartas lorsqu’il veut, entre deux « Journées » de sa Semaine, passer du ciel à la terre, y fait évoluer

« (S) on esprit qui volait sur ces brillantes voûtes [...]
Qui commandait aux vents, aux orages soulfreux,
Aux esclers flamboyants, aux images affreux [...]
Mais rasant ce jourd’hui le plus bas élément...¹⁸ »

16Ce procédé de transition n’est pas neuf, mais il prend ici le sens d’une mise en parallèle de la création divine avec la création poétique, discrètement mise en scène¹⁹.

17Ainsi apparaît-il, de la description proprement dite, qu’elle fait voir à la fois un spectacle et, à un plus ou moins haut degré, l’ordonnateur de ce spectacle, et qu’en se donnant pour imitation fidèle de la réalité (une réalité largement médiatisée par l’intertexte, en particulier mythologique), elle ne s’en fait pas moins reconnaître comme recréation. Il faut que l’ombre de Scève et celle de Belleau soient et ne soient pas l’ombre connue du lecteur, elles se doivent de signifier plus qu’elles-mêmes. Ce mot d’ordre, implicite ou explicite, n’est pas discuté au XVIe siècle, étranger même dans les descriptions à caractère scientifique, à nos exigences et à nos illusions d’objectivité. Mais c’est encore plus évident lorsque la subordination du visible est délibérée et qu’il n’intervient plus qu’au service d’une signification à traduire.

Images

18Ce dispositif qui place l’image en service commandé est manifeste dans le sonnet LXXVII de l’Hécatombe à Diane (texte n° 4). On y retrouve le motif du cep appuyé sur un arbre, mais dans un emploi tout autre que chez Belleau. Non parce que l’ormeau recevait de son protégé un supplément de beauté et de vie, alors que le saule d’Aubigné est cruellement érouffé par le sien, mais parce qu’ici l’objet décrit dans les quatrains est traité comme une image d’emblème, en attente de son interprétation symbolique, formulée dans les tercets et fondée sur une similitude à quatre termes : ingrate, tu m’es ce que le cep est au saule. L’image, argument dans un discours accusateur, déclare sa valeur fonctionnelle dans une parataxe donnant valeur d’articulation à un « Las ! » qui fait faire le saut du monde végétal des quatrains au monde humain des tercets. Cela s’ordonne, non comme une série de traits descriptifs, mais comme le récit d’une révélation qui surgit – « Je déplorais... Las ! » – celle d’un scandale souligné par une seconde parataxe

« Las ! Je t’immortalize,
tu me donnes la mort. »

19Si dans les quatrains la branche est orpheline, le cep inhumain, et si dans les tercets l’amoureux se fane, meurtri par les intempéries de la passion, ce chiasme sémantique contribue à l’efficacité de la démonstration²⁰.

20Ce n’est là qu’un exemple bien typé de la pratique la plus générale dans la poésie du XVIe siècle. Les éléments descriptifs entrent dans un système de double signification, selon le principe allégorique dont le règne continue et continuera sur les débris de la croyance en l’universelle analogie. Les choses doivent faire signe, et c’est ainsi qu’il faut entendre les mots « image » et « figure ». D’une part (comme le veulent leur étymologie et des expressions comme « écriture figurative » ou « arts figuratifs »), l’image est l’imitation d’une réalité sensible et la figure une forme façonnée, et d’autre part, elles doivent toutes deux servir de support à une signification seconde, qui est à la première ce que l’âme est au corps (comme le veut la tradition de l’exégèse, qui est « figurative » dans un autre sens, ou allégorique)²¹.

21Cette conversion de l’image en un signifié qu’elle « voile » suppose une conversion du regard. Ce peut être – conversion au sens fort, celle de toute une vie, dans la poésie chrétienne – la métamorphose dont ces alexandrins de Chassignet soulignent la radicalité par leurs coupes, disjoignant le visible qui « passe » de l’« incorruptible » immatériel :

« Ouvre l’œil : tu verras toute chose visible
Passer soudainement, étant incorruptible
Ce qui ne se peut voir que par l’œil de la foi²². »

22Le monde n’est plus, pour l’œil ainsi dessillé, un jeu trompeur d’apparences. « Ce monde est un tableau où l’on voit figuré »²³ un sens dorénavant déchiffrable et certain.

23Mais dans les textes profanes aussi bien, le passage à une lecture seconde est en quelque sorte réclamé, programmé qu’il est par les similitudes, les comparaisons, voire ces analogies récusées où la métaphore se complique d’une antithèse, comme dans le dizain CXXXI de Scève (texte n° 5) où Délie est opposée à son homonyme, Diane la Délienne, ou dans le sonnet XIX des Amours de Sponde : « Ce fleuve, dis-je alors, ne sait ce qu’est d’aimer... » (texte n° 6). Cet encadrement par une armature argumentative souvent passionnée intervient d’autant plus facilement que la figuration ne propose guère le spectacle du monde tel qu’il va, celui des « choses vues », mais puise dans le trésor des topoï qui offrent un monde déjà compartimenté, classé, organisé, selon des schémas logico-sémantiques : les quatre éléments, les points cardinaux, les moments du jour et les saisons, sans parler des conventions mythologiques.

24Le sonnet dit « rapporté » constitue un cas extrême de cette tendance à subordonner le sensible à l’intelligible, puisqu’il défait les représentations fournies par l’expérience ou par la tradition livresque au profit de combinaisons logiques. Ainsi dans le dernier des Sonnets de la Mort de Sponde (texte n° 7), sorte de déconstruction de la rencontre d’Ulysse et des sirènes, décomposée à chaque vers en trois éléments équivalents, mais opposés de quatrain à quatrain et de tercet à tercet pour que finalement l’enflure mauvaise, l’assaut et la tentation (v. 1) soient réduits à rien respectivement par le Temple, par la main et par la voix de Dieu (v. 12). Mais on pourrait également citer l’adynaton, figure « de l’impossible », où l’univers naturel est convoqué pour donner la mesure d’une démesure dans l’ordre humain. Que ce soit sous la forme dite des « innombrables », comme dans tel tableau de l’« infection » répandue par les « Princes », dans les Tragiques (texte n° 8)²⁴, ou dans ces vers de Pontus de Tyard :

« Qui peut nombrer les rais, desquels l’obscurité
D’un Nuage mouillé la belle Iris colore,
Il peut l’Infinité des Graces, que j’adore
Par un nombre reduire en un compte arresté²⁵. »

25Ou que ce soit sous la forme du « monde renversé » comme, chez Jodelle, dans ce défi d’Octave victorieux, que le « fleuve impétueux » tout à la fois métaphorise et porte à l’absolu :

« Ne veux-je donc ma victoire poursuivre,
Et mon trophée au monde faire vivre ?
Plutôt, plutôt le fleuve impétueux
Ne se rengorge au grand sein fluctueux²⁶. »

26Quant au sonnet LXXXIV de l’Hécatombe à Diane (texte n° 9), il réalise un peu la synthèse de la comparaison récusée et des deux variétés de l’adynaton :

« La nue fasse effort pour se crever, si ai-je
Beaucoup plus de tourments qu’elle de brins de neige. »

27Mais l’autonomie de l’image peut être réduite encore davantage, et c’est le cas dans le sonnet CCLXIII de Chassignet (texte n° 10)²⁷. On y retrouve, dans le second quatrain, le motif de l’ombrage décrit par Belleau, mais traité en image d’emblème, comme le cep d’Aubigné. Seulement, à la différence de ce qui se passe chez d’Aubigné, le motif n’est que l’une des trois illustrations du concept de vanité, sujet du poème, et surtout ces illustrations, le songe (1er quatrain), l’ombrage (2e quatrain), le manège de Pythagore (tercets), malgré l’arbre du verger et le nom propre qui esquissent une individualisation, sont réduites au minimum de substance visible et de « particularité », pour parler comme Peletier. Peut-on encore parler d’un effet de présence analogue à celui de la description ? Oui, car en l’absence de développement, par une concentration extrême au contraire, l’ombre est, pour paraphraser de nouveau l’Encyclopédie, non pas simplement indiquée, mais en quelque sorte rendue visible. L’écriture de Chassignet n’ébauche l’illusion d’un objet concret que dans le couple de vers central :

« La vie est toutefois à l’ombrage semblable
À l’ombrage tremblant sous l’arbre d’un verger »

28Mais elle en extrait une qualité sensible, ce tremblement qui se diffuse dans tout le sonnet grâce au jeu des sons et des rythmes.

29Une concentration peut-être plus grande encore, une plus grande réduction du sensible à sa valeur d’image-idée, se rencontre chez Scève, dans le dizain CCCLXXVI (texte n° 11). C’est une quintessence de figuration que ce mouvement de l’ombre, qui suit amoureusement l’évolution du corps (« au doulx contournement / De tous tes faictz »), et qui, sans aucune mention explicite, s’impose à l’esprit comme une gravitation dans l’espace céleste. Mais il est aussi des textes où se combinent les vertus de l’ecphrasis, déploiement à la surface du texte des richesses de sa cornucopia, et les vertus de la représentation symbolique, profondeur transparente des significations superposées. De cette espèce est l’Élégie à Marie Stuart (texte n° 12), où Ronsard déroule au long de son hommage tendre la métamorphose du portrait gravé dans le cœur en un « vrai » tableau dans son cadre, puis en une silhouette vivante, par la grâce du voile blanc du deuil, qui appelle en surimpression la voile du navire qui a emporté la jeune reine loin de France, puis la blancheur du cygne qui l’avait regardée passer dans les jardins de Fontainebleau.

30Ce parcours éclectique aura laissé de côté, entre autres, la question de savoir si le statut de la description a évolué au cours du XVIe siècle²⁸, ce qui aurait demandé une prise en compte de la prose. On a choisi plutôt de tenter une réflexion sur les effets de visible dans la poésie, de manière à en faire ressortir l’impact de la subjectivité, même là où s’annonce l’objectivité, et un anthropocentrisme inévitable, même là où il s’agit des choses. C’est un peu contester la position prise par M. Buffat dans son article intitulé « Morales de la Description »²⁹. Il s’appuie sur les textes théoriques recueillis dans La Description littéraire de P. Hamon³⁰ et sur l’article cité ci-dessus de l’Encyclopédie pour en dénoncer l’idéologie sous-jacente, qui a toujours consisté à réclamer pour les descriptions du monde des significations humaines, ce qui revient à se défier de la matière, à craindre qu’elle soit un corps sans âme, « à toujours subordonner la matière – extériorité, nature, objet – à la pensée – intériorité, humanité, sujet ». Il fait donc se profiler, en contrepartie, le rêve d’une description libérée de toute servitude. Mais on peut se demander ce que serait une description pure, épurée de tout anthropocentrisme. Les expériences du « nouveau roman » répondent assez, semble-t-il. Quant à la question de la compatibilité même du descriptif et du poétique, elle se prouve par l’existence même de tant de beaux textes dont le régime de figuration va de l’ecphrasis à la touche la plus allusive. La modernité a eu tendance à ne retenir pour vraiment poétique que ce régime allusif, celui que le poète Mandelstam défend en opposant au descriptif le figuratif, qu’il définit comme la capacité de rendre, plutôt que la forme extérieure, « la forme interne d’une structure et d’une tension ». Il admire chez Dante cette forme qui, au lieu de l’« envelopper », « s’extrait du contenu conceptuel »³¹. Les grandes réussites poétiques sont en effet celles qui abolissent la distinction entre l’extérieur et l’intérieur, mais il en surgit parfois au milieu des plus humbles descriptions.