1Il paraît impossible d’aborder les représentations poétiques et littéraires de la vue et du regard sans s’arrêter comme à un point d’ancrage obligé sur le Roman de la Rose. Il y a à cela plusieurs raisons.

2Carrefour entre la tradition exégétique et théologique portée par la langue latine, et la tradition poétique et fictionnelle portée par la langue vernaculaire, l’œuvre commune de Guillaume de Lorris et de Jean de Meun adopte la forme allégorique, réservée jusque-là à l’expression religieuse. Il s’agit en effet de raconter un songe et de parler par « figures », d’une manière qui laisse entendre un sens caché et exemplaire. Le discours allégorique est mû avant tout par la volonté d’exposer de façon frappante ou séduisante des qualités ou des réalités invisibles. Il illustre et représente ce qui n’a pas de contour ni de réalité perceptibles à nos sens. Discours abstrait, il aspire à prendre une forme visible dont « la faculté imaginative » s’emparera pour accéder à une signification plus haute. Un tel discours, indirect, est rendu nécessaire par la faiblesse humaine de notre esprit inapte à concevoir directement les vérités supérieures1. Guillaume de Lorris entend appliquer cette conception et cette forme aux lieux d’une topique amoureuse vieille déjà de plus d’un siècle.

3Inaugurant une « grammaire de l’allégorie d’amour », ce texte nouveau, inédit2, est ainsi traversé par tous les discours déjà tenus, laïques ou religieux, latins ou français, dont il se fait, mieux que le réceptacle, le miroir. Poème où l’art d’amour s’enclôt, miroir aux amoureux, peu à peu le projet se précise, prend de l’ampleur, se modifie, se retourne sur lui-même dans une perspective critique afin d’inscrire l’Amour dans l’univers, de faire qu’en le discours amoureux tous les savoirs se reflètent.

4R. Dragonetti a montré le lien à établir entre la présence d’un double auteur et les effets de dédoublement internes au poème ainsi écrit aux deux bouts du XIIIe siècle3. Guillaume de Lorris, le rêveur, lance le récit et en donne le patron allégorique. Jean de Meun, le continuateur et l’exégète, regarde la première partie pour en offrir la lecture réfléchie et didactique. Le moi du poète et son présent intérieur4 portaient le premier élan, la convocation de toutes les autorités savantes et de toutes les fables soutient le second tandis que le narrateur s’efface.

5Du songe au réveil, de l’échec à la satisfaction du désir, de la fontaine de mort à la fontaine de vie d’un nouveau jardin d’Eden, cette œuvre ambivalente se déploie sous son propre regard. Oiseuse, la portière du jardin de Déduit, a-t-elle jamais cessé de se regarder dans son miroir pour ajuster sa mise ? « Véritable optique textuelle captatrice »5, le roman joue sans cesse à se perdre et à nous perdre dans tous les effets de réfraction et tous les miroirs de l’univers. Pendant plus de cinq cents vers, Nature passe en revue tous les pièges de la vue dans lesquels tombent les hommes.

6Jean de Meun se souvient que les traités d’optique consacrent plus de pages aux perversions de la vue qu’à ses mécanismes6. Il place d’ailleurs la mention du Livre des regards d’Al Alhazen7 au centre du discours de Nature, tandis que le « biau miroer poli » (v. 17477)8 dont Dieu ne se dépare pas – parce qu’il est Lui-même et l’origine de toutes choses –, dans lequel il tient éternellement et en tous lieux le monde en présence sous son regard9, répond à celui d’Oiseuse au seuil du récit et en son point d’ouverture. Apparaissant au milieu des figures du mur d’enceinte, ce miroir premier introduit à une thématique et une structure : le récit sera celui d’un regard et d’une vision indirecte, donc fallacieuse et déceptive. Jean de Meun, en recensant les thèses de l’optique et de l’image, les illusions visuelles et mentales dénoncées depuis Aristote, se chargera de dresser la liste des erreurs de la vue que Guillaume de Lorris aura éprouvées. Ainsi se défera-ton peut-être d’Oiseuse10, la vaine, la futile, et avec elle de l’emprise de l’image réfléchie et de ses représentations pour accéder à l’acte : cueillir le bouton de rose.

7Jean de Meun pourtant ne saurait éliminer Guillaume de Lorris et la machine poétique qu’il a mise en place – et sans doute ne le souhaitait-il pas11 –, mais il en varie le point de vue. L’œuvre commune sollicite tour à tour l’imagination fantasmatique et le langage de la connaissance, elle démonte, après en avoir monté l’expression poétique la plus réussie, les mécanismes psychologiques et physiques qui fondent l’aptitude à voir ce qui n’existe pas.

8S’il est une aventure du regard, le Roman, en effet, demeure une aventure poétique qui tend à une totalité : conjoindre ce qui a trait à l’image et au visuel avec le langage et l’écriture, au sein d’une forme plastique entre iconographie et poésie. Le choix de l’allégorie, « ornement du discours » autant que technique théologique, s’explique aussi à ce niveau. Le poème se déploie entre les deux pôles de la vue et de la parole non seulement à travers ses deux poètes, dont l’un privilégie la personnification et l’autre la prosopopée, mais plus intimement parce que l’image allégorique cherche à faire voir ce qui n’est que langage, se fonde sur des analogies et des transferts rendus possibles par la nature même du langage qui, comme le miroir, rapproche ce qui est éloigné et réunit ce qui est séparé.

« Si vi un songe en mon dormant Qui mout fu biaus et mout me plot » (v. 26-27)

9Le prologue du Roman de la Rose, le choix du songe explicité à travers l’opposition classique de la vérité et du mensonge, la mise en place subtile des temps de l’énonciation et du récit ont depuis longtemps été l’objet de nombreux commentaires. Je n’en retiendrai ici que quelques éléments.

10Un premier déplacement s’opère par rapport à la tradition de la lyrique amoureuse par ce choix du rêve. À une équivalence, « j’aime donc je chante », se substitue un montage plus complexe des instances énonciatives : « J’ai fait un rêve d’amour, j’ai aimé / j’aime, je chante mon rêve12. » Cette position ambiguë du narrateur / rêveur opère une double mise à distance par rapport au je qui s’exprime et raconte une expérience indirecte et par rapport à l’objet aimé repensé sous diverses formes.

11Le rêve, prophétique ou décepteur, semble en outre énoncer une réalité virtuelle dont l’actualisation ne se présente que dans l’ordre du fantasme. Il ne livre au mieux que l’expression « coverte » (v. 19) de ce que la vie réelle révélera plus tard. Il est un programme en attente de son élucidation, d’un discours ou d’une révélation qui en rapprochera les éléments, les ordonnera en une série signifiante :

« Bien vos en iert la verité
Contee et la senefiance,
Nel metre pas en obliance,
Ainz vos diré que tout ce monte
Ançois que je fine le conte. » (v. 977-81)

[ « La vérité vous en sera bien contée, ainsi que le sens profond, je ne l’oublierai pas : je vous exposerai l’utilité de tout cela avant que je ne termine mon récit. »]

12Le dévoilement promis va cependant plus loin qu’une simple cohérence, il doit aboutir à un sen profond qui en dira plus qu’un simple récit.

« Car la fin du songe est mout bele
Et la matiere en est novele :
Qui dou songe la fin orra,
Je vos di bien que il porra
Des geus d’amors assez apenre
Por quoi il veille tant atendre
Dou songe la senefiance
Et la vos dirai sanz grevance. » (v. 2063-70)

[ « La fin du songe est très belle et la matière en est nouvelle : celui qui entendra la fin du songe, je vous affirme qu’il pourra apprendre beaucoup des jeux d’Amour, pourvu qu’il veuille attendre l’interprétation du rêve et je vous la dirai sans peine. »]

13Dante construit de la même manière sa Vita Nova sur l’énigme et l’obscurité de songes pourtant prophétiques, dont la véracité se vérifiera plus tard avec l’expérience vécue. Or l’absence de cette signification, laissée en suspens chez Guillaume de Lorris, renvoie le poème et ses figures à la seule beauté plastique et esthétique. Le poème nouveau – « La matiere est bone et nueve » (v. 39) – se construira dans cette tension entre une forme, belle et plaisante, et son sens, promis et cependant éludé. Il se construira sur la recherche de cette forme la plus apte à dire la beauté des « images » qui habitent le rêveur et le plaisir – esthétique ? érotique ? – qu’elles éveillent en lui et éveilleront chez ses lecteurs.

14Qu’est-ce en effet que « rimoier un songe » ? C’est donner forme aux fantasmata qui se projettent sur la toile de fond de la conscience. Le poète-narrateur est d’abord un témoin passif, le spectateur séduit par les mises en scène de sa propre imagination, il est pris dans la « passion » de son rêve13. « Rimoier » une telle matière, une telle expérience, sera donc décrire des images qui sont des masques, parler par figures. La manière dont un songe « devise », s’identifie avec le langage même de la poésie, elle est métaphorique. Mais parce que ces images sont porteuses d’un sens didactique, qu’elles doivent donner une leçon à ceux qui les comprendront, elles adoptent une forme générale et reconnaissable : allégorique. Les vers de Guillaume de Lorris, le rêveur, ont en charge une mission impossible : transcrire un message énigmatique pour le poète et clair pour ses lecteurs14. Ce qui évolue sous le regard intérieur, retourné, du rêveur ce sont les formes animées de la topique amoureuse. Rimer le rêve va être pour Guillaume passer de la description à la personnification d’entités abstraites. Faire œuvre nouvelle sera, en somme, dramatiser l’ecphrasis, en passant de l’autre côté du mur.

15La mise en abyme du sens privilégié de la vue et le déplacement spatial du narrateur marquent la mise en place progressive de cette poétique et de son roman. De la vision du songe, on passe à la vision d’un paysage où se promène le rêveur jusqu’à un premier arrêt.

« Si vi un vergier grant et lé,
Tout clos de haut mur bataillié,
Portrait et dehors entaillé
A maintes riches escritures.
Les ymages et les pointures
Du mur volentiers remiré.
Si corn c’iere et vous diré
De ces ymages la semblance... » (v. 130-141)

[ « J’aperçus un verger vaste et étendu, entièrement clos d’un haut mur crénelé, qui à l’extérieur était peint et sculpté de nombreuses et superbes représentations. J’examinai bien volontiers les images sculptées et peintes du mur, et je vous en décrirai l’apparence... »]

16Cette première technique d’allégorisation comme figuration de qualités abstraites destinée à produire un effet sur les sens rappelle la tradition des Arts de mémoire. Dans notre poème cependant la description reste « neutre » : simple recension des portraits des vices, elle semble marginale à l’expérience du narrateur, comme un modèle dépassé qui ne serait plus qu’ornement du discours.

17Le narrateur fait face à des images définies, sans mystère, expliquées de surcroît par les inscriptions qui les couronnent. Elles renvoient à des vices universellement répertoriés. La seule marge d’« invention » du peintre comme du poète réside dans les variations apportées au modèle. Leur système en outre est clos : le nom renvoie à une forme, une attitude, des attributs ; la forme à un nom. En même temps ces peintures du mur, dont on saisit immédiatement la semblance et la senefiance, donnent l’enjeu rhétorique d’un poème dont le modèle serait la représentation plastique. Le texte de Guillaume, mû sous l’emprise du rêve, aspire à prendre forme visible. Dans le livre qui le contient un échange constant s’opère entre l’écriture et l’iconographie.

18Or les fresques murales sur « le haut mur bataillié » bornent la vue, et partant frustrent celui qui, dans tous les sens du terme, en a vite fait le tour. L’obstacle ainsi dressé à la perception d’autre chose, ainsi que les sons agréables qui s’élèvent du verger invisible, éveillent la curiosité du narrateur et le sentiment d’un manque. Il lui faut impérativement passer au-delà de l’image peinte trop évidente et trop immobile. Ce ne sont pas les représentations mais le cheminement du rêveur animé par son désir qui se charge d’un sens allégorique, exemplaire et signifiant15. Un processus semblable le mènera peu à peu à la quête de la rose. Pour voir, il faut bouger.

19Le passage de la description à la narration s’opère par un renouvellement des figures de la personnification. Guillaume de Lorris reste fidèle au modèle qu’il s’est donné et le transforme par touches. La scène s’anime, l’image prend vie sous l’effet du désir du rêveur et de son intrusion dans le monde de la représentation : au milieu des figures du mur, Oiseuse apparaît dans l’embrasure du portillon, petit et étroit, qui permet de pénétrer à l’intérieur. Ce renversement de la perspective – l’extérieur s’efface – inaugure un nouveau parcours du regard entièrement orienté vers les formes séduisantes que conduit Déduit, le plaisir :

« Et sachez que je cuidai estre
Pour voir en paradis terestre
Tant estoit li leus delitables,
Qui sembloit estre esperitables » (v. 635-38)

[ « Et sachez que j’imaginai pour de vrai être en paradis terrestre : cet endroit était si plein de délices qu’il paraissait surnaturel... »]

20Lieu de rêve, lieu d’oubli et de vertige, dans lequel le rêveur ne cesse de s’enfoncer, pris par le spectacle joyeux de la ronde tourbillonnante des compagnons de Déduit.

« Ne vos en sai que deviser,
Mes nul jor mes ne m’en queïse
Remuer, tant corn je veïse
Ceste gent ainsi s’esforcier
De queroler et de dancier. » (v. 771-75)

[ « Je ne sais sur quoi faire porter ma description, mais jamais je n’aurais désiré bouger de là, aussi longtemps que j’aurais pu voir ces gens faire tant d’efforts pour bien danser la carole. »]

21Le mouvement amorcé se suspend à nouveau tandis que le narrateur se projette tout entier dans la délectation des semblances qui s’offrent à son regard. Prisonnier de ce plaisir de la vue, son jugement paralysé, il ne saurait voir que la surface, lisse et belle, des personnages de la carole. Son regard, charmé, myope, s’arrête à l’apparence.

22Lorsque la ronde se défait, ses pas le conduisent au bord d’une source : celle de Narcisse, tel que le signale une inscription gravée dans la pierre. La digression qui suit sur l’histoire de Narcisse souligne qu’il s’agit bien là d’une étape obligée, d’un lieu du récit, autant que d’un piège :

« Et li dieus d’amors m’a seü
Endementiers, en aguetant
Com li vanerres qui atant
Que la beste en bon leu se mete
Por laissier aler la saiete. » (v. 1417-21)

[ « Et le dieu d’Amour m’a suivi pendant ce temps, en guettant comme le chasseur qui attend que l’animal se mette en position favorable pour laisser partir la flèche. »]

23La métaphore traditionnelle de la chasse montre ici combien le voyeur est pris lui-même sous le regard de qui le guette et combien sa distraction et sa confiance aveugle le perdent. Le piège, en effet, n’est pas celui que l’on croit. Narcisse se révèle n’être qu’une des perversions possibles du regard, une des aventures particulières de la fontaine périlleuse en soi. S’éloignant un peu de manière à ne pas se voir dans l’eau, le narrateur regarde au fond de l’eau les deux cristaux qui y brillent16 où le soleil allume parfois un kaléïdoscope de couleurs. Le cristal, neutre en lui-même, attend un rayon pour s’embraser : il rend ce qui lui est transmis et reflète, comme le miroir, ce qui s’y réfléchit, en l’occurence le verger. Mais pour que le dispositif optique fonctionne, « sanz decevoir », il faut qu’un regard se porte sur lui et découvre, en le contemplant, la moitié du verger selon sa position dans l’espace. Le cristal, double17, n’est qu’un médiat, mais grâce à lui et à lui seulement les coins les plus petits et cachés du jardin apparaissent au spectateur. Si la vue directe n’a rien appris au voyeur, la vue indirecte dans l’eau-miroir lui révèle les trésors intimes du jardin, qui se manifestent en impression sur le cristal « com s’ele ere portraite » (v. 1567). Ce montage complexe de miroirs et de rayons réfléchissants assimile la fontaine au mécanisme psychique de la vue et de l’imagination18. La fontaine de Narcisse, en reproduisant le mécanisme de la vision intérieure, devient, pour les Médiévaux, piège mortel, enfermement absolu. C’est lorsque l’image des rosiers se sera imprimée sur le cristal qu’ils existeront véritablement19 pour le narrateur qui, dans sa visite minutieuse du verger, ne les avait pas aperçus. Amour peut tirer sa flèche : l’image indirecte du miroir « sans mensonge » produit le désir non plus seulement de contempler mais de posséder.

« Icil bouton mout m’abelirent :
Onques mi oeil si bel ne virent.
Qui en porroit .i. acrochier
Il le devroit avoir mout chier. » (v. 1646-49)

[ « Ces boutons me plurent beaucoup : mes yeux n’en avaient jamais vu d’aussi beaux. Celui qui pourrait s’emparer de l’un d’eux, il devrait le chérir beaucoup. »]

24L’amour naît d’un regard mais il cherche à dépasser celui-ci, et atteindre l’objet aimé au-delà de son image.

« Si sort as genz novele rage
Ici se changent li corage,
Ci n’a mestier sens ne mesure,
Ci est d’amer volantez pure. » (v. 1580-81)

[ « C’est alors que les gens sont saisis d’une rage nouvelle ; c’est ici que les sentiments se transforment, ici le sens et la mesure ne servent à rien, ici il n’y a que le pur désir d’aimer... »]

25La rage d’aimer précède l’amour pour un être particulier. L’amour n’a pas besoin d’un objet pour se déclarer, il n’a besoin que des eaux captieuses de la fontaine et d’un regard imprudent. Cette conception de l’amour a un caractère paradoxal en ce qu’elle ne s’appuie que sur la médiation. Comme le miroir, son support, un tel amour possède un caractère suspect et redoutable. Cupidon a semé dans la fontaine des graines qui l’ont teinte (v. 1586-87). La transparence du cristal est donc bien une illusion, une erreur de perception et une faute de jugement.

26Guillaume de Lorris décline bien toutes les apories du regard et de l’image : des peintures opaques et décevantes du mur à l’image captatrice des rosiers, regarder fait toujours se mesurer à un manque, celui de voir plus loin, derrière, de saisir une réalité – une vérité – de l’apparence. Mais le regard trompé et abusé du rêveur transforme le songe en cauchemar, le plaisir en malaise. À la contemplation joyeuse des figures aimables du jardin se substitue la rencontre avec les figures multiples et contradictoires de l’objet aimé, tantôt proche, tantôt lointain, bientôt dérobé à la vue.

27Au cœur du déploiement des figures de personnification se lit la conception médiévale fantasmatique de l’imagination et l’emprise de l’image sur l’homme. Le songe d’amour de Guillaume de Lorris ne peut parvenir à saisir l’objet qui se dissimule sous les métamorphoses des fantasmata. Ce que l’on croyait clair, fermement tenu sous le regard et la description se défait et se recompose dans le reflet de la fontaine, se démultiplie en mille visages contraires20.

28Mettant en œuvre les théories de la vision et le renouvellement des formes poétiques, l’écriture du rêve parle d’impuissance et de mort21, mais la rencontre qu’il opère entre les arts visuels et l’expression poétique du langage figuré sera rarement poussée aussi loin.

« Et qui bien entendroit la lettre Le sen verroit en escripture Qui esclarcist la fable oscure » (v. 7164-66)

29En apportant le sens, Jean de Meun s’éloigne de la vision intérieure et détourne son regard pour l’ouvrir sur le monde22. Le souci de soi que portent le désir amoureux et la contemplation fascinée de l’objet aimé est mortifère et stérile. Rien de moins limpide, rien de moins lisible que le reflet renvoyé par l’eau de la fontaine de Narcisse :

« Puis si redist que c’est sanz fins
Qu’ele est plus clere k’argenz fins.
Vez de quels trufles il vous plaide !
Ainz est voir si trouble et si laide
Que chascuns qui sa teste i boute
Pour soi mirer, il n’i voit goute.
Tuit s’i forsennent et s’angoissent
Pour ce que point ne s’i connoissent. » (v. 20435-42)

[ « Ensuite il dit encore que c’est sans fin qu’elle est plus claire que l’argent pur. Voyez quels mensonges il vous débite là ! Elle est au contraire, à vrai dire, si trouble et si laide, que quiconque y penche un peu la tête pour s’y mirer n’y voit goutte. Tous y perdent la raison et se tourmentent de ne point s’y reconnaître. »]

30C’est par un autre détour que celui de la vue réfléchie dans le miroir que l’on parviendra à atteindre la vérité d’une réalité et d’un sens. Jean de Meun élabore en un premier temps une stratégie du contournement. Il déplace l’attention de la vue au discours et son poème deviendra d’abord une tribune pour des débats contradictoires où Raison sera la première invitée.

31Or s’il veut briser le cercle du regard et de l’image, Jean de Meun s’attaque aussi à l’expression poétique qui l’exprime de manière si séduisante. Si la vue est dangereuse, – plus de trois cents vers nous en détaillent les risques –, le discours qui en énonce les mirages sans les dénoncer, mais au contraire en s’en nourrissant, est un discours dangereux et perverti, un discours dévié et faussement transparent comme la fontaine de Narcisse. Une poétique de l’image qui ne renvoie pas au sens mais au pur plaisir esthétique demeure inutile, oiseuse, elle se détourne de la vie. Aussi bien l’œuvre de Jean n’aura-t-elle pas la force poétique de celle de Guillaume. L’aporie sera justement celle de la description, de la visualisation des entités abstraites. Jean refuse de dresser le portrait de Nature dont la beauté totale, absolue, décourage toute représentation : aucun penseur, ni aucun peintre ou sculpteur ne saurait y parvenir (v. 16169-16252) ; et il ne s’attarde pas davantage sur celle du parc qu’il substitue au jardin de Déduit :

« Mais or pallons des belles choses
Qui sont en ce biau parc encloses.
Je vous en di generaument
Car taire m’en vueill erraument.
Et qui voudrait au droit aler,
N’en sai ge proprement paler
Que nus cuers ne porroit penser
Ne bouche d’oume recenser
Les granz biautez, les granz values
Des choses laiens contenues... » (v. 20372-382)

[ « Mais parlons à présent des splendeurs renfermées dans le beau parc. Je vous en parle en général, car je vais rapidement me taire là-dessus. Et, pour être tout à fait exact, je ne suis pas capable de les décrire avec précision, car nul cœur ne pourrait concevoir et nulle bouche d’homme ne pourrait passer en revue les sublimes beautés, le prix inestimable des choses qu’il contient... »]

32Sa critique englobera indistinctement l’usage hypocrite du langage qui n’ose pas appeler par leur nom les réalités naturelles et une poésie du chant orphique. Le lien entre ces perversions s’établit à travers la métaphore traditionnelle du labour, qui assimile travail d’écriture et acte sexuel. Jean de Meun entend détourner la poésie de son œuvre de mort :

« Ainz vont bestornant la charrue
Et confirmant leur regle males
Par excepcion anormales,
Quant Orpheüs veulent ensivre
Qui ne set arer ne escrivre
ne forgier en la droite forge » (v. 19650-655)23.

[ « ... (ils) ne cessent de mettre la charrue à l’envers, confirmant leurs règles perverses en vivant dans l’exception et l’anormalité, lorsqu’ils veulent suivre l’exemple d’Orphée qui ne sait ni labourer ni écrire ni forger dans la forge correcte. »]

33Quels que soient les sens divers de ce passage, le renversement scandaleux de la vie pour la mort, d’un amour sain à un amour pervers passe bien par une poésie qu’il faut redresser.

34Jean de Meun s’immisce dans la forme poétique inaugurée par Guillaume pour la faire éclater, en désigner la vacuité et le danger. À travers les discours qui prennent la place des descriptions, tous les éléments du premier mouvement sont successivement mis en abyme. L’éclatement se produit non seulement par le travail scolastique de la glose, du « déroulement » du sens24, mais par l’excès même du commentaire qui distend le rapport du personnage à sa figure, qui marginalise la tension dramatique de la quête amoureuse. Ce n’est plus l’image réflexive du cristal qui fouille et révèle les plus petites choses mais l’entendement humain. Le narrateur ne subit plus l’attraction des choses vues, il les resitue dans un ordre qui les relativise sans les nier. Ainsi en est-il du rêve qui, après les miroirs, ouvre à un long développement sur le somnambulisme et les chimères de toutes sortes – y compris celles de la sorcellerie –, sans que l’on puisse déterminer exactement leur degré de vérité :

« Qu’il n’est nus soit voirs soit mençonge
Qui mainte vision ne songe,
Non pas iij foiz en la semaine,
Mais xv foiz en la quinzaine,
ou plus ou mains par aventure,
Si corn sa fantaisie endure » (v. 18497-502).

[ « il n’est personne qui n’ait en songe mainte vision, soit verité soit mensonge, non pas trois fois par semaine mais quinze fois en une quinzaine, ou plus ou moins éventuellement, selon les caprices de sa fantaisie. »]

35La poésie onirique de Guillaume trouve là son fondement physiologique, son mystère s’efface et avec lui les effets de vérité qu’elle entendait produire.

36Mais plus encore. À l’œil du rêveur limité et abusé, en un mot charnel, se substitue l’œil de Dieu, absolument perçant et lucide, tenant les hommes et les temps éternellement sous son regard devant lequel l’apparence rejoint l’essence et tout écart se résorbe. En même temps Dieu ne cesse d’engendrer le monde en le regardant dans le miroir parfait qu’il tient à la main et dans lequel l’univers se reflète. Ainsi à une poésie de l’amour humain, profane, Jean de Meun substitue une cosmogonie, mais dans l’une et l’autre, le monde naît d’un regard plongé dans un miroir et c’est cette image première que le poème cherche à dire.

37Jean de Meun, lui aussi, produit une autre poésie à partir de la glose didactique. Trouvant son modèle dans la poésie théologique latine d’un Alain de Lille et d’un Bernard Silvestre, il cherche à dire sous forme imagée – allégorique – les secrets et les beautés de l’univers, dont l’amour est une des forces vives. Ainsi se retrouvent chez Jean de Meun traités différemment les motifs du miroir, de l’eau et de la fontaine et une rhétorique de l’illustration qui retrouve, pour les « moraliser » selon l’habitude des exégètes médiévaux, la voix des mythes et des fables antiques.

38La séquence complexe de la fontaine et du « parc de l’agneau » présente l’exemple le plus complet de la récriture qu’opère Jean de Meun, à la fois de la fontaine de Narcisse de Guillaume de Lorris et du paradis terrestre25. Ce nouveau jardin, qui n’est décrit qu’à travers le sermon de Génius, chapelain de Nature, n’est le lieu d’aucune aventure du narrateur, mais d’un espoir :

« Seigneurs, sachiez certainement,
Si vous vous menez sagement
Et faites ce que vous devroiz,
De ceste fontaine bevroiz » (v. 20631-634).

[ « Seigneurs, sachez de manière sûre que si vous vous conduisez sagement et faites votre devoir, vous boirez à cette fontaine. »]

39Personne ne le voit et il n’est, dans la fiction du récit, qu’indirectement décrit par le discours d’un personnage. C’est dire que les beautés qu’il recèle ne sont pas perceptibles à un œil mortel. L’extérieur du parc, c’est le monde, des enfers au firmament, toutes choses

« Aussi apertement pourtraites
Com proprement aperent faites » (v. 20337-38)

[ « représentées d’une façon évidente, telles qu’elles apparaissent dans la réalité »]

40en lieu et place des « x. laides ymagetes » que vit le premier narrateur. Mais rien de cela n’est donné véritablement à voir au lecteur, la perfection s’énonce mais reste indicible, inimaginable. Jean de Meun rencontre les difficultés des poètes qui s’attacheront à peindre le paradis26. Un tel lieu, en effet, proprement et non métaphoriquement paradisiaque, enclôt une fontaine dans le miroir de laquelle se dénouent les illusions et les mensonges, qui permet, en un seul regard, de connaître « proprement » la totalité du parc et soi-même « ensement » (v. 20548). La fontaine merveilleuse abolit la distance entre l’être et le paraître, l’ombre médiatrice où se glissent l’erreur et le mensonge. Elle est le miroir de Dieu, le seul à même de refléter le vrai dans son évidence et son unité. Au cristal double s’oppose l’escarboucle, seule pierre au monde à produire de la lumière. La fontaine, avec son escarboucle, point de mire et source de lumière de tout le parc, se suffit à elle-même, elle se tient au centre du processus de création.

« Est ce fantosme ou anemis Qui s’est en mon ymage mis ? » (v. 21153-54)

41Jean de Meun est allé aussi loin que possible dans la « moralisation » du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris. Or la source de la Joie se fixe désormais dans un au-delà espéré mais invisible. L’amour de la rose semble oublié, perdu de vue. Devra-t-elle toujours se dérober à la saisie de l’amant ou, comme Béatrice, n’être atteinte que dans le sein de Dieu ?

42Le roman ne s’arrête pas là. Le départ de Génius et l’intervention capitale de Vénus dans l’assaut final du château de Jalousie corrige une lecture trop unilatéralement théologique et mystique. Jean de Meun n’est pas prêt à fondre, comme Dante, amour humain et amour de Dieu. Il lui faut rendre compte d’une dichotomie et trouver pour conclure la quête d’Amant une solution humaine, apte à démêler, avec les ressources de l’Art, l’écheveau de l’être et de l’image, du fantasme et du désir.

43La métaphore finale de la cueillette du bouton est comme parasitée par celle de l’assaut de la statue-reliquaire par l’amant devenu un pèlerin armé d’un bourdon.

« Cil pileret d’argent estoient
Mout gent, et d’argent sostenoient
Une ymage en lieu de chaasse,
Qui n’ert trop haute ne trop basse,
Trop grosse ne trop graisle, non pas,
Mais toute taillie a compas
De braz, d’espaules et de mains,
Qu’il n’i failloit ne plus ne mains » (v. 20801-808).

[ « Ces petits piliers, en argent, étaient fort élégants et soutenaient, en guise de châsse, une statue d’argent qui n’était ni trop haute, ni trop basse, pas trop grosse et pas trop grêle non plus, mais sculptée avec des proportions parfaites pour les bras, les épaules et les mains : rien n’y manquait et rien n’y était de trop. »]

44L’invention de cette statue d’argent introduit au rappel d’un dernier mythe artistique et amoureux, celui de Pygmalion.

« Et si nus, usanz de raison,
Voloit faire comparaison
D’ymage a autre bien portraite,
Autel la puet faire de ceste
A l’ymage pymalion
Comme de soriz a lyon. » (v. 20815-820).

[ « Et si on voulait faire une comparaison raisonnable d’une statue à une autre bien réussie, on pourrait comparer cette statue avec celle de Pygmalion comme une souris à un lion. »]

45Des images peintes sur le mur d’enceinte à l’image des roses « portraite » sur le cristal de la fontaine, on passe à la statue dont la perfection mimétique appelle la vie. Le chemin est accompli de l’image-icône qui désigne toujours son imperfection, son écart par rapport à ce qu’elle représente, ne donnant que par défaut forme visible à l’invisible, à l’idole que viennent habiter le dieu et le souffle, montrant qu’en elle réside le sens, que l’écart peut s’abolir27. La longue digression sur la fable de Pygmalion non seulement répond à Narcisse comme le parc de l’agneau répondait au jardin de Déduit, mais montre que c’est parce que l’objet du désir est devenu idole que le pèlerin d’Amour peut s’unir enfin à lui, en un acte païen et provocateur. Dante en restait à jamais à l’image bénie de Béatrice et à l’exemple des pèlerins en route pour contempler l’image incertaine du Christ imprimée sur le linge de la Véronique. L’amant de la Rose entend consommer l’acte sexuel dans toute sa violence, prendre et non plus être pris : c’est alors qu’il passera de l’autre côté de l’image et s’arrachera à sa fascination impuissante et mélancolique. Pygmalion compare ainsi sa folie à celle de Narcisse et se découvre plus heureux parce qu’il possède au moins un objet concret, physique, à toucher et caresser :

« N’ama jadis, ou bois ramé,
A la fontaine clere et pure,
Narcissus sa propre figure,
Quant cuida sa soif estanchier ?
N’onques ne s’en pot revanchier,
Puis en fu morz selonc l’estoire
Qui encore est de grant memoire.
Donc sui je mains fous toutevois,
Car, quant je vueill, a ceste vois,
Et la preng et l’acolle et baise,
S’en puis mieus souffrir ma mesaise.
Mais cil ne pooit avoir cele
qu’il veoit en la fontenele » (v. 20880-892).

[ « N’a-t-il pas aimé jadis sa propre figure, Narcisse, dans le bois touffu, au bord de la fontaine claire et limpide, en pensant étancher sa soif ? Il ne put pas se défendre contre cette fascination et en mourut, à ce que raconte l’histoire qui reste vivante dans les mémoires. Je suis donc moins fou que lui toutefois, puisque je peux quand je le veux aller vers la statue, la prendre, l’enlacer et l’embrasser et cela me permet de mieux supporter ma peine, tandis que lui ne pouvait posséder l’image qu’il voyait dans la fontaine. »]

46Il y a plus : l’idole sort des mains de l’homme, l’amour qu’elle suscite est contre nature (v. 20867) parce qu’il est dû à la perfection technique de l’Art humain. L’homme forge les figures de son désir et se piège lui-même : « Se vost a portraire deduire » (v. 20829). La statue sculptée par Pygmalion n’existe pas antérieurement à son travail. Il ne la voit qu’après qu’il l’a réalisée et le résultat, alors seulement, l’étonne puis le fascine : « Touz s’esbahist en soi meïsme / Pymalyon quand la regarde » (v. 20840-41). Mais il devient le sculpteur – l’inventeur – de ses images et sort, grâce au travail de ses mains, de la contemplation d’images qui s’imposent à lui. À son tour, il façonne son monde28.

47Jean de Meun reconstruit un nouveau discours sur l’amour, un nouveau discours poétique. La poésie ne se limite pas à contempler et reproduire des images imposées – vices et vertus, allégories d’amour –, elle réfléchit sur elles en un retour conscient. Elle atteint par là à la vérité plus sûrement qu’aucun art ou discours savant, car elle est totalisante et englobe dans sa forme toutes les autres. Elle réunit au sein de ses figures la vérité et l’erreur, le littéral et le figuré, l’apparence et l’essence. Comme Pygmalion, elle produit une image, un miroir, à la semblance parfaite de la vie, que la nature et ses créatures, Dieu lui-même, viennent habiter. Sous la plume de Jean de Meun, le poème d’amour devient encyclopédie du monde, du savoir humain, de ses croyances et de ses rêves.

48Du héros tragique du regard à l’artiste démiurge, s’affirment la maîtrise et le pouvoir du poète et de ses lettres. Cette prise de conscience ne peut s’accomplir qu’en proposant un programme nouveau aux hommes, ni religieux, ni mondain, mais « naturaliste », c’est-à-dire en chantant un hymne à la procréation, seule manière humaine de mettre au monde. Les forces vives du verbe et de la création sont en nous : comme l’escarboucle lumineuse en elle-même, le discours du poète contient sa propre source de lumière et il en éclaire – élucide – le monde. Il naît, comme la statue de Pygmalion, d’un désir « d’esprouver son grant engin » – son talent personnel – (v. 20826), il est son propre modèle, son acte de naissance et son accomplissement. Pour faire œuvre originale et féconde, il lui faut traverser tous les simulacres, déjouer les pièges des miroirs qu’il rencontre sur sa route, mesurer les apories de l’imagination à l’aune d’une lucidité acquise à tous les discours, savants et poétiques, leurs réussites et leurs échecs. En cette fin du XIIIe siècle, Jean de Meun poursuit le projet ambitieux de présenter le dossier complet des rapports du regard et de l’image, c’est-à-dire du rapport de connaissance que les hommes entretiennent avec le réel et de leur manière de le formuler.

49Le premier regard portait sur des « peintures », le dernier sur une « statue ». Autant d’« ymages »29, pour les Médiévaux, façonnées par l’homme. La réflexion sur l’écriture s’élabore ainsi à partir du modèle de représentation plastique pour le dépasser et l’intégrer à sa dynamique et à son sens particuliers. Machaut, lisant Jean de Meun, fera de Pygmalion « le héros de l’écriture »30.