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    Plan détaillé Texte intégral Le Contr’Un L’école buissonnière Désacralisation de l’art Notes de bas de page Auteur

    Henri Michaux

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Michaux et Dubuffet : rencontre de deux hommes du commun

    Michaux and Dubuffy, the Meeting of a Pair of Common Men

    Sandrine Thiry

    p. 297-324

    Résumés

    Lorsqu’en 1945 Michaux découvre les lithographies de Jean Dubuffet, c’est une longue amitié qui s’engage. En effet une véritable communauté d’esprit se dessine dans ce simple geste de « graver », tant au niveau de la peinture qu’au niveau de la littérature. Ce qui unit les deux créateurs avant tout, c’est sans doute la conviction que l’art (pictural, poétique) ne donne pas à l’homme toute sa place, qu’au contraire il fige ce dernier dans un carcan aliénant qui ne rend compte en aucune façon de sa complexité. Des « positions anti-culturelles » vont alors les amener, chacun à sa façon, à proposer une représentation nouvelle d’un homme qu’ils annoncent tous deux « faible », « inadapté » mais pourtant merveilleusement multiple, changeant, riche de ressources. L’intérêt majeur de cette nouvelle représentation est de préférer à un espace vertical – celui du mot d’ordre et de la métaphore aussi un espace horizontal – métonymique. Que ce soit de la (dé) composition de portraits par contiguïté chez Dubuffet ou par l’épanchement du pigment réaliste dans l’eau songeuse chez Michaux, c’est à un véritable éloge de l’individu « du commun » rendu à sa présence réelle – au milieu des fourmis et des « antennes vibrantes » – qu’aboutissent nos deux peintres et / ou écrivains.

    Michaux’s 1945 discovery of Jean Dubuffet’s lithographs was the beginning of a long friendship. In fact, a genuine community of spirit between them makes itself apparent in the simple act of « engraving », whether in painting or in literature. Undoubtedly, the chief unifying factor between these two creators is the conviction that art (pictural, poetic) does not do man justice, that, on the contrary, it fixes him within alienating restrictions which give no account of his full complexity. « Anti-cultural positions » therefore lead them, each after his own fashion, to propose a new representation of man whom both declare to be « weak » and « unadapted », while yet also being marvellously multiple, changing, and rich in his resources. The principal interest of this new representation is to prefer over a vertical space, (that of the fundamental motif and metaphor), a space that is also horizontal, (that of metonymy). Whether this be the (de)composition of portraits by contiguity as found in Dubuffet or an outpouring of a realist pigment in the water of thought as in Michaux, a true acclamation of the « common » individual given his full presence amidst the ants and « vibrating antennas », is what both our writer / painters finally attain.

    Texte intégral Le Contr’Un Positions anticulturelles L’identité bafouée L’espace métonymique L’agression Portraits L’école buissonnière Éloge de l’oubli « Musique pour questionner, pour ausculter, pour approcher le problème d’être » (Passages) Désacralisation de l’art L’auteur détrôné Objet sacré, objet profane Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1À l’origine de la rencontre entre Michaux et Dubuffet, il y a une passion commune : la peinture comme mode d’expression de l’être plus adéquat que le langage – même poétique. Cependant, c’est la poésie de Michaux que Dubuffet lira avec plaisir, tandis qu’il avoue ne pas aimer du tout ses aquarelles (notamment celles de 1948, peut-être parce que, à l’inverse du « stéréotype » de Dubuffet, trop personnelles, trop lyriques pour être universelles ?). La première rencontre a lieu en 1945 quand Dubuffet expose ses premières lithographies à la galerie André gérée par la femme de Michaux1 ; dès lors commencent une complicité et une admiration réciproque qui durera plus de trente ans (la dernière lettre échangée daterait de 1977).

    2Au premier abord, deux aspects communs semblent ressortir de l’œuvre poétique de Michaux – celle des premières années : Plume, La Nuit remue, Ailleurs – et de celle, picturale, de Dubuffet : un étonnement pour le lecteur-spectateur devant tant de simplicité, voire de gauche maladresse ; sont-ce des poèmes, ces textes si prosaïques ; est-ce de la peinture, ces dessins enfantins ?

    3C’est comme si tous deux se gardaient bien de quitter le degré zéro de la représentation, le degré zéro de l’espace. Le sujet s’en trouve désarmé, son identité raillée, mais rendu pourtant, comme le dit Dubuffet, à sa plus « haute pâte ». Ce paradoxe se retrouve au cœur de ces œuvres : l’homme perd sa maîtrise, sa grandeur, mais celle-ci n’était qu’illusoire, factice, elle n’était qu’un vêtement prêt-à-porter mal taillé – cousu d’une part dans la rigidité d’un langage préfabriqué, et d’autre part, dans une perception de l’Autre (objet) figée dans une perspective certes valorisante pour le sujet, mais non à la mesure de l’œil humain.

    4Ce à quoi Michaux et Dubuffet s’attaquent donc, l’un par la poésie, l’autre par la peinture, et il serait à peine exagéré de dire vice-versa, c’est à l’aliénation de l’homme qui ne cesse de l’humilier. En effet, ce dernier n’a pas encore trouvé sa place parce qu’il se met constamment « au-dessus du sol » (cf. Ecuador). La bipédie lui aurait-elle fait tourner la tête, ou perdre l’étendue pour des jambes ? En tout cas, fort de cette supériorité, l’homme que Michaux et Dubuffet pointent a oublié que le sol lui servait de fondement et qu’en réalité il se situe face aux objets, ou autour et non pas au-dessus. C’est le refus de la domination qui sous-tend ces deux œuvres ; domination d’une instance symbolique – Notion, Loi, Culture – œuvrant au sein de la langue pour l’étouffer, domination aussi d’une certaine notion de l’identité qui exige la Ressemblance et le Beau. C’est donc l’étendue, ou l’échange qui importent chez Michaux et Dubuffet : il s’agit de quitter l’aliénant patrimoine de l’identité fixe pour brouiller la frontière entre le sujet et l’objet, et dévoiler un homme plus modeste, plus commun.

    Le Contr’Un

    Positions anticulturelles

    5Le Contr’Un, titre originel que La Boëtie donne à son Discours de la servitude volontaire, s’applique assez bien à notre propos, car ce qui apparaît très tôt chez Michaux et Dubuffet, c’est leur singularité, leur revendication d’être à part, inassimilables, et qui se traduit chez tous deux par une forte objection au consensus, au groupe ou à toute école : que l’on pense aux « contre » scandés au rythme du tam-tam dans Passages2, à la vigueur destructrice et rageuse du datif éthique dans le poème « Contre » de La Nuit remue3. C’est également ce sur quoi insiste le solitaire Dubuffet (le « véritable Robinson » de H. Damisch) : « Pris comme antithétique du groupe et de la raison d’État, l’individu se définit essentiellement par l’objection », et plus encore : « L’important, c’est d’être contre4. »

    6L’objection chez tous deux est motivée par le refus de l’héritage du Père représentant l’autorité et l’idéalité du moi. Héritage au sens propre d’abord : Dubuffet cherche à se débarrasser d’un certain « parisianisme » de son père, il lui faut ainsi 40 ans pour mettre à bas la bibliothèque paternelle pour enfin arriver à peindre et laisser s’effriter l’étouffant patrimoine. Quant à Michaux, l’expatriation – mot qui en dit assez long – est, comme il l’écrit, le premier moyen de voyager « contre », puis l’écriture, plus encore la peinture seront une façon de se cabrer contre les « passages du père5 » et de compenser la sourde « évolution de ses os nordiques6 ».

    7La servitude contre laquelle il s’agit de s’élever – insidieuse et puissante aussi –, est donc celle qui soumet le sujet à ses ascendants qui, loin de se contenter d’avoir prévu, préfabriqué le monde pour leurs successeurs7, peuvent se glisser inopinément et sans scrupules en eux. Le contr’Un est d’abord le refus du patrimoine au sens premier : c’est un refus de l’obéissance, refus de la servitude volontaire, car « la culture c’est l’ordre, c’est le mot d’ordre. C’est librement consenti que l’ordre est le plus débilitant » (HCO, 371, nous soulignons).

    8Puis ce refus du patrimoine ou refus de la culture prendra également le sens plus large du besoin du déconditionnement – verbal et pictural aussi chez Dubuffet – et se manifestera chez tous deux par la dénonciation du vocabulaire mis à disposition dans les dictionnaires et qui oblige à dire, détourne de soi depuis des générations (« L’homme, dit M. Foucault, parle un langage plus vieux que lui »). L’instance verticale, l’Un est ici l’expression d’une culture « fixeuse », « classeuse » selon Dubuffet qui « insiste sur la stable identité de l’objet » en réduisant tout phénomène à une notion ; en effet, l’unicité de l’idée, de la Notion, assujettit tout sujet à une forme fixe du dire (le met sous le joug) : pour subordonner, « conjuguer », lit-on dans Mouvements, car ce qui légifère le Logos c’est la longue tradition depuis Platon de la référence à l’idée, au Concept, notions qui enserrent chaque signifiant d’un corset étouffant, laissant peu d’espace à la pensée dont l’originalité est dès lors dérobée ou « soufflée » selon l’expression de J. Derrida. Le sujet de l’énonciation est rendu servile, fixe : on entre dans la langue, on s’y conforme comme on entre dans les ordres (ordre de ressembler au père, ordre de se conformer à l’État). C’est cette accusation que l’on trouve dans Par des traits8 suivi de cet ajout (« des langues et des écritures, pourquoi l’envie de s’en détourner ») :

    « Destinée à être une ADMINISTRATION, où toute conscience va devoir entrer. / Maîtresse, la langue couvrira tous les besoins [ !] : ainsi font les tyrannies. / Les menottes des mots ne se relâcheront plus. »

    9Dubuffet associe l’ordre et la tyrannie de la culture à la contrainte lexicale :

    « Son action la plus néfaste [de la culture] consiste dans l’apport d’un vocabulaire. Elle propose – non elle impose – des mots de son cru qui, véhiculant des concepts préfabriqués, peuplent ensuite l’esprit et le jalonnent9 […]. »

    10Les deux accusations sont si proches que le mot employé pour dénoncer le pouvoir de la langue qui oblige à dire est le même ; dans Émergences-Résurgences, Michaux insiste sur le « préfabriqué » pour définir l’Autre qui « fait du plâtre en soi10 », et dénonce également la hiérarchie et la codification de la langue.

    L’identité bafouée

    11« On n’est pas seul dans sa peau11 », mais dans ses mots non plus, et cette agression de la langue qui étouffe (ce contre quoi l’objection ou le dégagement est un mouvement d’énergie vital, un espace où respirer) est ce que M. Foucault appelle L’Ordre du discours12, autrement dit l’obligation du constatif qui est la promesse du langage à faire référence, faire sens durable. Le constatif est, selon S. Felman13, la constance de Dieu, l’ordre de faire ressemblant, de rendre la vérité. C’est cette identité fallacieuse qui sculpte la « statue de l’homme un14 », rigide dans son unité et qu’il s’agit de « faire éclater » comme l’écrit Michaux à Alain Jouffroy. Bafouer l’identité, autrement dit, jouer de l’affirmation qui accorde à la chose représentée le statut d’être, lui assure son identité, sera une autre expression du contr’Un. Ainsi, Michaux jouera souvent de la fausse dénotation qui feint la référence pour la nier brutalement ; nous pouvons penser à la race « rin-rin » dans Ailleurs : « Ce qui étonne en eux, c’est un fond “rin-rin”. Cependant la race “rin-rin” n’existe pas. C’est seulement le fond de l’âme des Nijidus qui est “rin-rin”15 […] ». C’est un procédé constant chez Michaux qui, comme Dubuffet, chante la “foire aux Inconséquences”, affirmant tout de bon que « même si c’est vrai, c’est faux16 ».

    12L’usage du faux, ou de la déception perturbant la lecture (du poème ou du tableau) empêche la réduction de l’Autre au Même : elle n’offre pas de miroir narcissique ou valorisant au lecteur, mais au contraire le déstabilise et le déconforte, ou demande son active participation. C’est un point fondamental pour une « position anti-culturelle », car l’adéquation de la représentation à la chose – la ressemblance – est une autre forme de savoir culturel : on n’apprend et on ne comprend bien que ce que l’on sait déjà. Selon E. Levinas17 le savoir serait « le rapport de l’homme à l’extériorité, le rapport du Même à l’Autre où l’Autre se trouve finalement dépouillé de son altérité, où il se fait intérieur à son savoir, où sa transcendance se fait immanence » ; plus loin Levinas conclut : « Culture comme pensée de l’égal où s’assure la liberté humaine, se confirme son identité18, où le sujet dans son identité persiste, sans que l’autre puisse le mettre en question ou le “désarçonner”19. »

    13L’éviction du Père ou du symbolique a donc pour conséquence le refus de la mimésis ; si la référence à l’autorité prédicante ou divine est perdue, c’est aussi la boussole qui perd le Nord pour laisser place à un dérèglement en tous les sens. Dès lors apparaît, dans un espace de l’horizontalité, un sujet à l’identité mouvante parce qu’ouverte, inséparable de la perception de l’objet dont la maîtrise n’est plus possible.

    L’espace métonymique

    14Pour contrer radicalement la ressemblance, c’est un espace métonymique que Michaux et Dubuffet mettront en place afin de laisser libre cours aux possibles et au multiple sur un plan horizontal. On sait que R. Jakobson distingue la métaphore (trope de la ressemblance et de l’axe paradigmatique) de la métonymie (trope de la contiguïté et de l’axe syntagmatique), et situe cette dernière dans le domaine du roman réaliste et du prosaïque, qu’il oppose au poétique. Il est vrai que l’horizontalité ou l’étendue, lieu de prédilection chez Michaux, révèle un sujet faible ou humble, en tout cas, à mesure humaine : que ce soit en patinant avec ardeur (« Le sportif au lit » dans La Nuit remue), ou en nageant voluptueusement dans « La paresse », que ce soit à travers la fatigue ou la maladie. Comme chez Dubuffet, cette horizontalité est indissociable du multiple, du possible ou du profus, mais elle est aussi la conséquence de l’éviction du nom du Père : comme dans la scène de la fessée20, l’ordre de la verticalité est injonction paternelle, voire divine.

    15Puisque le ciel est « sans intentions » (Épreuves-Exorcismes), la représentation se fera sur la scène de l’horizontalité.

    16Le choix de l’horizontalité, c’est d’abord le « combat contre l’espace » : il s’agit de mettre à bas la perspective pyramidale italienne où un œil unique surplombe les objets pour mieux en rendre les contours sans tenir compte des mesures humaines, et propose ainsi une représentation fallacieuse des choses. Or le procès de la mimésis classique, celle où Boileau dans son Art poétique demande d’« éviter la bassesse », est au cœur de la recherche artistique de Michaux et Dubuffet : le Ut pictura poesis s’écroule comme le sens s’évide en Grande Garabagne. « Un je ne sais quoi depuis des dizaines d’années me barre le chemin de la ressemblance, de toute ressemblance. Confrontation négative. […] Je combats le parallélisme, tout parallélisme. / Rendre les formes, les modèles, est-ce tellement l’opération à faire ? », se demande Michaux dans Saisir21. Le combat contre l’espace qui est essentiel aussi chez Dubuffet (les textes de Michaux sur les dessins d’enfants sont par exemple très proches des analyses de la perspective que fait Dubuffet) expose donc la mise à bas du surplomb de l’objet pour déployer une perspective ancrée dans le présent et le mouvement. Comme chez Merleau-Ponty, c’est un « point zéro de la spatialité » qui se met en place (« […] un espace compté à partir de moi22 »), qui serait chez Michaux l’arrachement du sol, rapide et horizontal, juste avant le surplomb comme il l’explique à Jean-Dominique Rey23 :

    « Avant même de connaître l’avion, j’ai toujours été intéressé par une certaine perspective d’espace. C’est la vue que l’on a d’un avion qui est essentielle. Au décollage, l’avion passe le terrain au ralentisseur : c’est le moment de vérité. C’est l’expérience la plus proche du réel et celle qui s’approche le plus de mes tableaux24. »

    17Ainsi, refuser la conformité au modèle (qui est une forme de mot d’ordre aussi : ce à quoi il faut tendre, ce que l’on admire), c’est placer le sujet dans une position plus basse, à hauteur d’homme, autrement dit, c’est mettre le sujet dans un rapport intersubjectif de face à face, lui rendre le mouvement de son corps au sein du monde et non pas au-dessus.

    18Comme chez Baudelaire (que l’on pense à la « tyrannie de la face humaine » dans Les Paradis artificiels), c’est donc le face à face qui compte désormais, notamment dans l’horizontalité prosaïque des villes où le vis-à-vis est une confrontation permanente. La rencontre de l’Autre a pour conséquence une importance accrue de l’objet prosaïque, ainsi, le métro entre dans la poésie de Michaux (« Je sème la panique dans les voitures du métropolitain25 ») et dans la peinture de Dubuffet comme lieu le plus significatif de la promiscuité moderne, bien que selon des modes divergents : la confrontation est plus pacifiste chez Dubuffet que chez Michaux où elle donne lieu à de solides interventions physiques.

    19Si pour Jakobson la métonymie appartient au prosaïque, c’est parce qu’elle reste sur le plan de la mondanité, à l’opposé de la métaphore qui a affaire à l’imagination ; la métonymie ne se coupe donc pas du sensible, du contexte et rejoint ainsi la phénoménologie. Le Merleau-Ponty de L’Œil et l’esprit pour qui « le monde est fait de l’étoffe même du corps » expose précisément l’impossible surplomb du sujet pris dans les mailles de l’objet, et par là, l’impossibilité de « prendre sous l’objectif » selon l’expression de F. Ponge26. Il y a donc du tangible dans cette horizontalité où sujet et objet participent du même bain glissant, où ils se touchent, s’approchent, se heurtent, où ils sont contigus, – où la distance de la contemplation mimétique est abolie.

    L’agression

    20C’est ainsi que la mimésis est bafouée : l’objet n’entre plus dans un rapport de contemplation, d’embellissement, mais d’agression ou de déformation. Michaux a fortement tendance à saisir, lui qui ne « peut s’associer au monde que par gestes », et pirate volontiers les objets, griffe, harponne et déforme. Il faut remarquer qu’en 1945, ce sont les lithographies de Dubuffet – les « murs » et les « graffitis » – qui l’inciteront à essayer ce procédé pictural27. Il y a un rapport nerveux au monde, un rapport d’influx, d’humeurs internes (Dubuffet aurait souhaité une « Sorbonne des Humeurs ») qui vise à une recomposition du monde et ne se sépare pas de la fonction de la métonymie qui représente la réalité commune selon « un cas particulier de l’univers nerveux » comme le disait Valéry. Michaux et Dubuffet entretiennent d’ailleurs un rapport d’agression envers la création d’autrui pour empêcher à la fois l’intrusion de l’Autre en soi et la réduction d’une projection subjective : on déforme l’Autre mais on ne l’assimile pas. Une lettre de Dubuffet à André Pieyre de Mandiargues, du 18 août 1960, le rapprochera à ce propos singulièrement d’un poème de Michaux :

    « Les images sont fort jolies, très excitantes. Malheureusement je ne puis, devant les peintures faites par autrui (et aussi plus généralement devant les miennes) me défendre du désir de les refaire autrement et à ma façon, qui me saisit instantanément à la manière d’un vicieux réflexe irrépressible et qui m’empêche d’en jouir comme il faudrait28, réflexion qui évoque “Une vie de chien29” : Quant aux livres, ils me harassent par-dessus tout. Je ne laisse pas un mot dans son sens ni même dans sa forme. Je l’attrape et, après quelques efforts, je le déracine et le détourne définitivement du troupeau de l’auteur.
    Dans un chapitre vous avez tout de suite des milliers de phrases, et il faut que je les sabote toutes. Cela m’est nécessaire […]. »

    Portraits

    21Une autre fonction de la métonymie (ou de l’espace mouvant de l’entre-deux, du mixte sujet-objet) est de partialiser le monde et d’en multiplier les aspects : elle représente selon Albert Henry30 « la liberté de l’esprit qui peut aborder tous les spectacles par des biais divers ». Or, c’est ce « biais » qui rendra possible le portrait où la ressemblance n’est plus de mise.

    22L’art du portrait chez Michaux et Dubuffet, bien que radicalement divergent, prendra appui sur une contagion des plans, qui est aussi ce que Marc Bonhomme a appelé la « fonction osmotique de la métonymie31 » qui, écrit-il, « exprime notre perception subjective du monde en le réorganisant par des contaminations de proche en proche ». En effet, rejetant toute ressemblance au modèle, le portrait se fera selon une approche oblique, métonymique dans le sens où ce dernier sera placé dans son contexte présent, donc éphémère et mouvant (signalons que si pour Jakobson la métonymie se place sur le champ de la mondanité, c’est aussi parce qu’elle ne se sépare pas d’un contexte). La première subversion de la ressemblance des portraits que peint Dubuffet en 1947 (parmi lesquels, celui de Michaux), tient au bouleversement ostensible de la notion de Beauté platonicienne (dans Le Timée, est beau ce qui est ressemblant) ; alors que ces portraits peuvent s’apparenter parfois à des caricatures, Dubuffet appelle joyeusement cette série « Plus beaux qu’ils croient32 », affirmant que la ressemblance n’est pas affaire de beauté, en tout cas que l’identité extérieure que l’on se connaît n’est pas immuable.

    23La seconde subversion de la notion de modèle tient à la recomposition possible de ces portraits par une vision particulière du spectateur, à rebours du portrait fini et idéal (au sens de conformité à l’Idée) :

    « Ce que je n’aime pas c’est les portraits dans lesquels on vous oblige à faire toujours la même promenade. Moi j’aime les jardins où on vagabonde à sa fantaisie, je n’aime pas que le jardinier m’y ai tracé des courbes et des ovales qui m’assomment au bout de deux jours, j’aime que le jardinier n’y fasse pas trop sentir sa main » (Prosp., t. II, p. 72, nous soulignons).

    24Dubuffet veut représenter de l’humain avant tout (« du général, très peu de particulier »), l’homme dans son milieu. Le particulier vient a posteriori, surgit à partir d’un certain milieu (d’un contexte), d’une certaine humeur. Les titres qu’il donne à ses portraits renvoient à des situations, des contextes, où le plus souvent le modèle se définit aléatoirement par des attributs métonymiques, par ce qui l’entoure : il y a une grande variété des portraits de Michaux par exemple, ce qui confirme l’impossibilité d’assigner une identité. Ainsi Dubuffet quitte l’axe vertical de la ressemblance pour se « vautrer » (verbe affectionné par Michaux [nous renvoyons à Passages] et Dubuffet dans des contextes similaires) sur l’axe horizontal de la similitude (Foucault dans son étude sur Magritte oppose la ressemblance comme une, en conformité à l’idée, à la similitude qui propose plusieurs variations à partir d’un même modèle). On ne sache pas d’ailleurs que Michaux ait refusé ces portraits comme il avait en 1927 raturé celui qui ornait la couverture de Qui-je-fus33, avec pour signature la négation « non » : ce portrait-là, de par la conformité exacte avec ses traits l’enfermait trop dans une identité une et étouffante, lui qui « ne se tient plus sous ses traits depuis longtemps » (Passages, p. 149) ; ceux de Dubuffet ne trahissent pas sa multiplicité de sujet mouvant, mais au contraire, englobent ses « tendances et virtualités34 », l’incident de l’exposition de Londres en est une autre preuve farcesque35.

    25Ce qui est assez troublant, c’est la similitude de l’image chez Michaux dans Émergences-Résurgences36 pour définir le caractère mouvant et peu circonscrit d’un visage :

    « Même dans les visages, un des endroits les plus réels pour moi, objet qui devenait sujet si facilement, réalité encore manquait, passait.
    Plutôt que les traits, leur évanescence venait à ma rencontre, fantômes qu’une émotion éponge. Ou bien j’allais à eux, comme à des aires de circulation, à des cours, à des fontaines, à des jardins […]. »

    26Les « aires de circulation » impliquent la même idée de promenade imprévisible, le modèle devient labyrinthe, surprise toujours renouvelée ; comme Dubuffet qui veut peindre « ce qui entoure » ses modèles, Michaux voudrait pouvoir « dessiner les effluves qui circulent entre les personnes, peindre l’espace de l’homme » (Passages, p. 100).

    27Pourtant les deux conceptions du portrait ici divergent. Cet espace diffus est l’expression d’un certain psychologisme chez Michaux (qu’il appelle encore « fantômisme »), l’espace interne est celui des sentiments, amour, haine, tempéraments ; c’est un espace du dedans où comme chez Klee, on crève « la peau des choses » (Cf. Passages) – c’est en cela que Michaux qui retourne la peau, d’une part est plus proche de Wols, et reste lié d’autre part à un certain lyrisme poétique –, tandis que Dubuffet récuse tout psychologisme :

    « Ceux qui ont parlé, à propos de mes portraits, d’une entreprise de pénétration psychologique, n’y ont rien compris du tout ; ces portraits étaient anti-psychologiques, anti-individualistes, nourris de cette idée que quelqu’un qui veut peindre l’important, n’a pas à tenir grand compte, même dans un portrait, des futiles accidents […]37. »

    28Comme Artaud, Dubuffet conserve l’apparence externe du visage (les yeux, le nez, la bouche), tandis que Michaux dissout toutes ces « semelles » pour mieux saisir l’espace des pré-gestes, des humeurs.

    29Le monde n’est plus cloisonné, mais inachevé (que l’on pense aux « cent espaces qui baignent les uns dans les autres » dans Passages), il est hanté de traces, comme les truites peintes de Paul Rebeyrolle passant et déjà passées, effacées dans leur propre mouvement, à la fois sujet passant et sillonnement brillant et noyant de l’eau ; ou encore, comme cette truite de Dubuffet :

    « Tout hanté de glissements, d’éclairs dans l’eau vive, combien passionnant serait l’ouvrage d’une truite, si les truites peignaient […] (Prosp.38),

    30le sujet n’est plus fermé, mais l’objet n’est pas plus achevé : il se donne dans un apparaître dont notre subjectivité fait partie. L’opposition prosaïque / poétique à la limite n’existe plus parce que le sujet et le monde participent d’une même « chair », pour reprendre la terminologie de Merleau-Ponty ; la métonymie, selon M. Bonhomme est aussi une façon de « quitter l’odieux compartimentage du monde » – ce qui est précisément le rôle de l’aquarelle chez Michaux (cf. Émergences-Résurgences). Cet honneur fait au hasard, comme le dit Dubuffet, cet accueil sans limite fait aux possibles s’illustre donc par une contamination des sons, des couleurs, des suggestions dans une sorte de digression constante empêchant un sens de se bloquer. Michaux : « Pour déréaliser », et Dubuffet : « Dos tourné au réel », « dos tourné au résultat ».

    31Autre impertinence de la digression – ou encore séduction du texte – : c’est l’oubli du but, la bifurcation en chemin. Et si l’on pense à l’intérêt que portent Michaux et Dubuffet à la terre39, au sol fourmillant d’insectes, de fourmis, d’« antennes vibrantes40 », c’est le chemin de l’école buissonnière qu’ils suivent tous deux.

    L’école buissonnière

    Éloge de l’oubli

    32Rapidement, il serait possible de faire valser, deux à deux, les coups de gong ou de tam-tam de Michaux et Dubuffet pour montrer à quel point leur recherche – qui est aussi une éthique – se rejoint.

    33La rupture avec la représentation traditionnelle conduit à redonner à l’homme la vraie place qui lui revient, non seulement en bafouant une identité fallacieuse, mais aussi en refusant la trop grande importance donnée à la raison, au progrès de la raison par accumulation de savoir. C’est ainsi que nous trouvons chez Michaux et Dubuffet une insistante revendication de l’oubli opposé au savoir qui est la culture – ou le patrimoine –, mais qui est aussi le « mol oreiller » de la certitude. À Michaux décrivant ses insomnies dans Qui Je fus41 :

    « Ne serait-ce pas la prudence qui me tient éveillé, car cherchant, cherchant et cherchant, c’est dans tout indifféremment que j’ai chance de trouver ce que je cherche puisque ce que je cherche je ne le sais »,

    34Dubuffet semble répondre en écho :

    « La culture provoque à qui en est doté l’illusion de savoir, qui est très pernicieuse, car un qui ne sait pas, cherche et débat mais un qui croit savoir dort satisfait42. »

    35Cet échange mis à part, c’est dans ce véritable petit traité de morale qu’est Poteaux d’angle43 que Michaux dévoile avec force ses positions anti-culturelles, sa recherche de l’homme modeste désaliéné de tout cet arsenal de mémoire : « N’apprends qu’avec réserve. / Toute une vie ne suffit pas pour désapprendre, ce que naïf, soumis, tu t’es laissé mettre dans la tête – innocent ! – sans songer aux conséquences », et « Garde ta mauvaise mémoire. Elle a sa raison d’être, sans doute », encore « Non, non, pas acquérir. Voyager pour t’appauvrir. Voilà ce dont tu as besoin44 », etc.

    36« Faire du savoir une saveur » selon l’expression de Barthes sera plutôt leur commune expérience de « désapprendre » :

    « Vient peut-être maintenant l’âge d’une autre expérience : celle de désapprendre, de laisser travailler le remaniement imprévisible que l’oubli impose à la sédimentation des savoirs, des cultures, des croyances que l’on a traversés. Cette expérience a, je crois, un nom illustre et démodé, que j’oserai prendre ici sans complexe, au carrefour même de son étymologie : Sapientia : nul pouvoir, un peu de savoir, un peu de Sagesse, et le plus de saveur possible » (R. Barthes, Leçon).

    « Musique pour questionner, pour ausculter, pour approcher le problème d’être » (Passages)

    « Art des désirs, non des réalisations. Art des générosités, non des engagements. Art de l’expansion et des horizons, non de l’enclos » (Passages, nous soulignons).

    37Dans cet éloge du peu, du modeste et de l’intime, la musique représenterait assez bien le point de convergence de la sensibilité des deux hommes : toujours, la musique propre à un pays étranger est pour eux une façon d’ausculter ce nouveau territoire et ses habitants. Nous pouvons ainsi citer Michaux : « La première chose que je fais en voyage, partout, aux Indes ou au Mexique, c’est d’aller écouter leur musique. Premier contact indispensable » (on pense aussi aux notations sur la musique japonaise dans Un Barbare au Japon), tandis que débarqué à El Goléa, Dubuffet écrit à J. Berne45 en parlant de la musique arabe (lettre du 28 avril 1948) :

    « Elle se met toujours en posture d’inhumain. Ce n’est pas musique pour rassurer mais au contraire fasciner par le moyen d’offrir un beau grand trou plus profond que trous ordinaires à gens sujets au vertige. »

    38En passant, on remarquera la belle description de l’impression musicale, tout en retenue pudique : « Un beau grand trou », « vertige », forme basse (?), pour un lyrisme moderne que l’on trouvera par ailleurs de façon importante dans l’œuvre de Michaux et chez d’autres poètes contemporains.

    39Si la musique illustre la prédilection pour le dépouillé et l’auscultation de l’être plutôt que pour le savoir, c’est grâce à l’extrême ténuité qu’elle peut exhaler parfois dans la rencontre de l’objet presque brut (le roseau, la flûte) et de la magie d’un son qui perfore l’être :

    « Musique longtemps proche de la poésie. Une flûte de roseau suffisait. Quand le souffle l’approche et la traverse, la nostalgie en sort […] (Poteaux d’angle, p. 81) ».

    40On sait en outre l’intérêt de Dubuffet pour la recherche d’instruments élémentaires ou primitifs (il ramène de son voyage dans le désert de nombreuses peintures où un Arabe jouant de la flûte est représenté46), on ne peut s’empêcher de penser à Michaux nostalgique de la « corde glottique » lorsqu’il dédaigne les concerts citadins et organisés :

    « L’homme aussi avait en lui une corde pouvant vibrer, et même une double corde […]. Les oiseaux, eux, la plupart, utilisent leur pouvoir de sonorisation avec sobriété, […] [tandis que] l’homme, de son côté, sûr de soi, bientôt dans l’arrondi, l’étalé, l’orné, le calculé (et sans pareil dans la complaisance) se met à son aise pour se faire plaisir. En des salles de concert, l’étendue perdue, le volume des sons augmenté, l’orchestre des “civilisés” citadins retentit, guetté par l’éloquence instrumentale » (ibid., p. 80-81).

    41L’opposition entre le « majeur », le « monumental » – le vertical de l’important – et le peu, le sobre – l’« étendue » – est sensible dans ce passage à travers l’ordre ternaire de la réflexion et les allitérations en « t », véritable « taratata » de cuivres sonores. Enfin, nous trouvons dans Émergences-Résurgences un regret semblable à celui-ci, mais cette fois sous forme de métaphore appliquée à la complexité croissante des langues qui finit par former une épaisse stratification assourdissante :

    « […] Immense préfabriqué qu’on se passe de génération en génération, la langue, pour condamner à suivre, à être fidèle, qui pousse à montrer un important standing.
    La flûte de roseau, quittée pour l’orchestre » (p. 14).

    42Si nous avons quelque peu insisté sur l’importance de la musique dans le lien entre Michaux et Dubuffet, c’est aussi parce qu’elle était, semble-t-il, un prétexte à échanges entre eux si l’on en croit cette lettre de Dubuffet à la syntaxe si simple qu’elle en est touchante :

    « 18 novembre 1948. P.S. Samedi dernier j’avais acheté pour vous au marché aux puces de Saint-Ouen une petite musique à cause que vous me faites toujours cadeau de petites musiques et voilà que j’ai oublié de vous la donner hier soir. »

    Désacralisation de l’art

    L’auteur détrôné

    « Quoi qu’il arrive, ne te laisse jamais aller – faute suprême – à te croire maître, même pas un maître à mal penser. Il te reste beaucoup à faire, énormément, presque tout. La mort cueillera un fruit encore vert » (Poteaux d’angle).

    43L’introduction de l’objet prosaïque dans la poésie, du « mal façonné » dans la peinture n’est pas la seule désacralisation de l’art opérée par Michaux et Dubuffet. Si le cygne doit se prendre de moins haut47 à présent, le corps des Dames abandonner ses « grecqueries » selon la formule de Dubuffet, il en va de même pour la notion du « respectable auteur48 » qui, n’ayant plus la maîtrise du monde et des objets depuis l’effacement des frontières entre le sujet et l’objet, a moins pour mission de révéler un sens, une vérité, que d’exprimer les gestes d’un corps, les élans d’une pensée passant et déjà emportés dans le flux rapide du présent.

    44L’art est donc, selon le terme affectionné par Michaux, une « auscultation de l’être » qui ne peut plus être l’apanage d’hommes hors du commun. On sait l’admiration que Michaux portait au comte de Lautréamont ; et le mot de ce dernier « la poésie doit être faite par tous » semble être repris dans la Postface de Plume, sous une forme plus convaincante encore : en effet, le tutoiement agit comme un déictique et paraît être l’offrande de la plume au lecteur :

    « Lecteur, tu tiens donc ici, comme il arrive souvent, un livre que n’a pas fait l’auteur, quoiqu’un monde y ait participé. Et qu’importe ? […] Tu pourrais essayer, peut-être, toi aussi ? » (p. 220).

    45Lorsque Dubuffet préconise un « Art brut » contre la culture institutionalisée, c’est pour en finir avec l’idée de l’art comme exception, non qu’il faille entendre dans « art brut »« n’importe quelle production », mais il faut commencer avec l’idée de l’art comme aventure proprement humaine. Ainsi, affirme Dubuffet : « On ne naît pas peintre comme on naît ventriloque », autrement dit, il n’y a pas de disposition physiologique qui vaille. C’est l’aventure d’être en vie qui importe, l’homme de peu, le faible, l’inadapté, les « ravagés »« qui ne purent surmonter l’insurmontable49 » ne doivent pas s’arrêter devant la férule de la culture.

    46Si c’est bien une désacralisation de l’art – et de la poésie – qu’a pour conséquence cette impossible hégémonie de l’Un, Auteur, Dieu ou Raison, ce n’est pas un effondrement qui exclut, on le voit, la louange de l’homme du commun, de l’homme de peu, mais c’est, comme le dit Henri Meschonnic50, du sacré dans le quotidien qu’il s’agit. Qu’on ne s’y trompe pas, bafouer l’identité, la raison, n’est pas une entreprise de destruction, mais de revalorisation de l’homme dans son humanité, homme faible et singulier. « À l’homme du commun la timbale », s’écrie Dubuffet (Prosp., I), et encore : « Ce n’est pas des hommes qui sont grands. C’est l’homme qui est grand. Ce n’est pas d’être homme d’exception qui est merveilleux. C’est d’être un homme » (HCO, 66). C’est pourquoi le paradoxe vient souvent pour éclairer cette recherche : « Je voudrais dévoiler le “normal”, le méconnu, l’insoupçonné, l’incroyable, l’énorme normal », écrit Michaux en « préface » aux Grandes Épreuves de l’esprit51, et « C’est de banalité que je suis avide », affirme radicalement l’enflammé Dubuffet (Prosp., II, p. 155).

    47Simplement dévoiler l’homme serait la recherche de Michaux et Dubuffet ; mais si précisément, « on n’a jamais vu une pomme » (Qui je fus), on n’a pas plus vu l’homme52, l’homme gauche, maladroit, faible, faillible et pourtant merveilleux, l’homme à l’esprit « naturellement dadaïste53 » et kaléidoscopique, si difficile « à prendre sous l’objectif » : l’oublié de la fête54. Car enfin, comme le demande Dubuffet :

    « A-t-on perdu le goût des fêtes de l’arbitraire et du fantasque et ne veut-on plus que s’instruire ? Ne peut-on légitimement aussi bien, une fois au moins […] prendre, au lieu du parti de la vérité (elle n’est pas moins mouvante) celui des changeantes erreurs et des leurres et y assumer avec entrain notre fonction de danseur ivre ? Au jour venu de la grande liesse, tirer de nos têtes comme les jongleurs chinois, les écharpes chatoyantes des incongruités et en pavoiser nos demeures, dans le tintamarre des cloches allègres de la bonne foire aux Équivalences et Inconséquences ? »

    Objet sacré, objet profane

    48L’Art brut et les postfaces de Michaux pré-citées ouvrent l’art à portée de tous, mais à partir du moment où il exerce une fascination, où il est pure dépense « nerveuse » et transformation du négatif en fête.

    49Le heurt des contraires possibles dans l’espace mouvant de l’entre-deux fait s’effondrer l’antique dualité chez Michaux et Dubuffet : il n’y a pas de haut et de bas, mais une compénétration du beau, du laid, du proche, lointain, prose, poésie. Si Michaux tord la ressemblance, s’il met tant d’ironie dans son travail ludique sur les signifiants, c’est aussi parce qu’il dénonce la tradition du cratylisme dans la poésie et refuse d’opposer un langage quotidien – qui serait sans onirisme – à la poésie comme métaphysique de l’origine. Ne fait-il pas chanter les leurres et erreurs comme un « danseur ivre » (l’expression est de Dubuffet) dans ses néologismes onomatopéiques des derniers poèmes de La Nuit remue55 ? La danse est d’ailleurs une notion présente chez Michaux et Dubuffet, c’est elle qui déplace le sujet, le décentre, multiplie les centres de gravité, c’est qu’elle est, comme le dit Dubuffet « le fin mot de vivre » (Prosp., II, p. 146), et le rôle du jongleur pailleté.

    50Conclure sur cette amitié avec la fête, le jonglage et la danse n’est pas immotivé, car même si les divers témoignages insistent plutôt sur le silence et l’austérité ascétique de Michaux, les lettres que lui adresse Dubuffet sont presque toutes une invitation au rire et à la fête. Ce dernier lui rend, par exemple, cet hommage après la lecture de Passages le 13 juillet 1950 :

    « C’est une idée de théâtre – de spectacle, de numéro de manipulations – qui vient à la pensée s’agissant d’un tel livre, probablement parce que contrairement à presque tous les livres le vôtre ne met pas en œuvre des idées, mais rien que des objets, des faits, des gestes. Les autres auteurs sont conférenciers ; vous c’est montreur. »

    51Ce clown – plus drôle, peut-être, chez l’un que chez l’autre – est une figure fréquente dans ces œuvres, tant pour introduire un espace de respiration que pour figurer l’individu traçant une danse solitaire : il est l’Autre du Roi56, du Prince, l’homme du commun en fête chez Dubuffet, esclave qui se libère. Disparaît le Roi garant de la Vérité et de l’Art, disparaît l’homme d’exception : chacun est roi, mais roi pour rire, sans prétention. En quelque sorte, c’est une royauté pour hommes sachant qu’ils ne savent pas ! Vincent Descombes illustre bien cette position dans l’étude qu’il consacre à la philosophie de Merleau-Ponty57 :

    « Chacun, comme dit Pascal, se fait injustement centre du monde. Le perspectivisme voudrait éviter cette dialectique du maître et de l’esclave (je suis, donc tu n’es pas) en calmant les concurrents : vos luttes n’ont pas d’enjeu ! Vous voulez tous être le centre du monde ! Sachez qu’il n’y a ni centre ni monde ! Tout cela n’est qu’un jeu, un simulacre. On tire les rois à la fête de l’Épiphanie, mais, pour éviter que les convives ne se chamaillent, tout le monde sera roi : il ne s’agissait, il est vrai, que d’une royauté pour rire. »

    52On songe bien sûr au Prince de la « colonne inutile, / de l’interrogation suprême58 », au Roi bafoué de La Nuit remue, au « Clown » (triste et démaquillé il est vrai) de Peintures. Après tout, le clown – surtout en maillot pailleté – n’est-il pas le prestidigitateur pour rire ? Autre hommage de Dubuffet, le 10 janvier 1953 :

    « […] j’ai pu passer […] avec ces nouvelles de l’étranger, une seconde soirée en votre compagnie […]. Mais cette fois vous n’étiez plus avec moi démaquillé dans les coulisses, mais en scène, en piste, dans votre maillot pailleté – moi dans les stalles, bouche bée et ravi. Livre admirablement réussi ! chaque ligne est efficace ; l’intérêt demeure intense constamment sans jamais faiblir. Le ton est cependant toujours le même, situé sur un plan de transposition si ingénieux, comme celui d’un admirable clown dont les intentions, cependant toujours du même style, émerveillent à la millième fois comme à la première. Cela donne le sentiment du plus grand art qui soit, du plus fonctionnel et attrayant. Grand merci mon cher Michaux et à vous très amicalement. »

    53Pour finir, et pour mieux apprécier la valeur de ces vifs applaudissements, il est nécessaire de les comparer à ce texte de Prospectus (t. I, p. 81-82) intitulé « Négligence scénique », qui montre combien danser, faire des acrobaties et jouer les illusionnistes s’oppose à la maîtrise, au pouvoir et à cette hiérarchie radicale du haut (art en tant que sacré sérieux et lointain) et du bas (en l’occurrence le spectateur profane) : le clown réunit les deux versants, brouille les frontières :

    « Les exploitants de ces boutiques où se vendent les tableaux ont une part de responsabilité dans l’opinion incomplète du public sur l’exacte nature de leur marchandise, à raison de la négligence qu’ils apportent à leur mise. Ils sont vêtus le plus souvent dans leur échoppe comme à la ville, quand ils devraient porter des robes toutes peintes d’astres et de signes. Le gérant, la secrétaire sont assis paresseusement à leur table, au lieu d’aller au milieu de la salle d’un tableau à l’autre en maillot pailleté, faisant la roue et marchant sur leurs mains. Et nuls masques, nuls serpentins, baguettes, fusées, comme des ouvreuses en devraient offrir. Cette parcimonie conduit non seulement les visiteurs, mais encore certains peintres eux-mêmes, à oublier la qualité d’attraction de leur scenic-railway. Bateleur, amuseur, montreur de tours, n’oublie pas tes manches, tes colliers de clochettes. »

    Notes de bas de page

    1 Dubuffet : « Biographie au pas de course », in Prospectus et tous écrits suivants, t. IV, Gallimard, 1995, p. 489 : « En avril 1945 se tint dans une galerie de la rue des Saints-Pères une exposition des lithographies et des divers travaux traitant des murs. Cette galerie était gérée, avec sa propriétaire, par l’épouse d’Henri Michaux dont j’aimais fort les écrits, ce me donna l’occasion de contracter avec lui des relations amicales qui se poursuivirent ensuite pendant de nombreuses années. »

    2 H. Michaux, Passages, Gallimard, 1950, 1963.

    3 La Nuit remue, Gallimard, 1967, p. 79 : « Je vous construirai une ville avec des loques, moi ! »

    4 L’Homme du commun à l’ouvrage, Gallimard, coll. « Idées », 1973, p. 346, désormais noté HCO.

    5 Postface de Plume, Gallimard, 1963, p. 215 : « J’ai, plus d’une fois, senti en moi des “passages” de mon père. Aussitôt je me cabrais. »

    6 « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence », in Cahiers de l’Herne Henri Michaux, 1966 : « […] Malgré tant d’efforts en tous sens, toute sa vie durant pour se modifier, ses os, sans s’occuper de lui, suivent aveuglément leur évolution familiale, raciale, nordique. »

    7 Il est possible de se référer au livre de M. Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, Bibliothèque des Sciences humaines, 1966, p. 341 : « […] Quand [l’homme] essaie de définir son essence de sujet parlant, en deçà de toute langue effectivement constituée, il ne découvre jamais que la possibilité du langage déjà déployée, et non pas le balbutiement, le premier mot à partir de quoi toutes les langues et le langage lui-même sont devenus possibles. C’est toujours sur un fond de déjà commencé que l’homme peut penser ce qui vaut pour lui comme origine. »

    8 Par des traits, Montpellier, Fata Morgana, 1984, non paginé.

    9 Dubuffet, Asphyxiante culture, éd. de Minuit, 1968, p. 11.

    10 Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 11 : « Tu laisses quelqu’un nager en toi, aménager en toi, faire du plâtre en toi et tu veux encore être toi-même ! »

    11 Qui je fus, Gallimard, 1927, p. 12.

    12 L’Ordre du discours, leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970, Gallimard, 1971. Selon Foucault, l’ordre du discours est représenté dans la littérature occidentale par trois grands systèmes d’exclusion : I) la parole interdite, 2) le partage de la folie, 3) la volonté de vérité, qui est une « prodigieuse machinerie destinée à exclure ».

    13 S. Felman : Le Scandale du corps parlant, Don Juan avec Austin ou la séduction en deux langues, Le Seuil, 1980.

    14 Lettre de Michaux à Alain Jouffroy en 1954 (in Avec Henri Michaux, Monaco, éd. du Rocher, coll. « Alphée », 1992, p. 183) : « Il me plaît que vous voyez que j’ai écrit pour faire éclater la statue de l’homme “un”. »

    15 Ailleurs, Gallimard, nouvelle édition revue et corrigée, 1967, p. 69.

    16 « Tranches de savoir », in Face aux verrous, Gallimard, nouvelle édition revue et corrigée, 1992, p. 59.

    17 Entre nous, Essais sur le penser-à-l’autre, Paris, Grasset, coll. « Figures », 1991, p. 200.

    18 Nous soulignons.

    19 Ibid., p. 201.

    20 « Mes rêves d’enfant », Le Disque Vert, Bruxelles, troisième année, quatrième série, 1925, p. 38 : « Fessé par Dieu ; – Dieu en était au sixième jour de la création.
    Chaque homme aura deux jambes à charge de marcher. Mon Dieu, dis-je, laisse donc la deuxième ; une seule me suffira. Je dormirai.
    Espèce de fainéant ! et d’une fessée... je suis réveillé.
    Père se trouve penché sur mon lit. Il était 8 heures trois quarts, et grand temps d’aller à la messe. »

    21 Saisir, Montpellier, Fata Morgana, 1979, non paginé.

    22 Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Gallimard, coll. « Folio / Essais », 1964, p. 58-59.

    23 Jean-Dominique Rey : Henri Michaux, Creil, éd. Bernard Dumerchez, coll. « Rencontre », 1994, p. 21-22.

    24 C’est surtout dans « Combat contre l’espace » (Passages, Gallimard, 1950, 1963, p. 67-71) que Michaux expose avec vigueur sa conception de la perspective. Entre autre : « Tandis que notre espace réel est le lieu des “vacances”, le lieu de la liberté des mouvements, des courses, de la vitesse, du sans-façon, celui de la perspective italienne est exactement le contraire, c’est-à-dire le lieu des contraintes, véritable pénitencier, inventé par un pion, hélas géomètre. Couvent surveillé par le Destin. »

    25 « Une vie de chien », in La Nuit remue, p. 102.

    26 Le Parti Pris des choses, Gallimard, 1942, p. 240 : « Le caillou, le cageot, l’orange : voilà des sujets faciles. C’est pourquoi ils m’ont tenté sans doute. Personne n’en avait jamais rien dit. Il suffisait d’en dire la moindre chose. Il suffisait d’y penser : pas plus difficile que cela. / Mais l’homme, me réclame-t-on… / […] L’homme est un sujet qu’il n’est pas facile de disposer, de faire sauter dans sa main. Il n’est pas facile de tourner autour de lui, de prendre le recul nécessaire. Le difficile est dans ce recul à prendre, et dans l’accommodation du regard, la mise au point. / Pas facile à prendre sous l’objectif. »

    27 Nous tenons cette précision de madame Armande de Trentinian, directrice de la fondation Jean Dubuffet.

    28 « Correspondance », in Prospectus et tous écrits suivants, Gallimard, t. I et II. 1967, p. 217. Nous mentionnerons désormais ces Prospectus parus en 1967 par l’abréviation Prosp., suivie du tome et de la page.

    29 In La Nuit remue, p. 102-103.

    30 Métonymie et métaphore, cité par Michel Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie, Canada, Larousse Université, coll. « Langue et langage », 1973.

    31 Marc Bonhomme : Linguistique de la métonymie, Berne, Ed. Peter Lang S.A., coll. « Sciences pour la communication, 16 », 1987.

    32 L’énoncé tout entier de cette exposition d’octobre 1947 est à lui seul une véritable fête jubilatoire : « Les gens sont bien plus beaux qu’ils croient / VIVE LEUR VRAIE FIGURE / à la galerie René Drouin / […] PORTRAITS / à ressemblance extraite, à ressemblance cuite et confite dans la mémoire, à ressemblance éclatée dans la mémoire de / Mr Jean Dubuffet / Peintre. »

    33 Qui je fus, Gallimard, 1927.

    34 Cf. Quelques renseignements, op. cit. : « 1924. N’arrive pas à trouver un pseudonyme qui l’englobe, lui, ses tendances et ses virtualités. »

    35 Hubert Damisch (in Dubuffet, éd. de la galerie nationale du Jeu de Paume, coll. « Conférences & colloques », 1992) rapporte cette anecdote : lors de l’exposition en 1966 à la Tate Gallery des œuvres de Dubuffet, le conservateur du musée s’aperçoit avec inquiétude que le portrait de Michaux en acteur japonais a perdu une dent : « Que faire ? […] La visite de l’exposition continua, sans que nul ne s’aperçut d’une brève disparition de l’artiste. Repassant quelques instants plus tard devant ledit tableau, on découvrit avec surprise qu’il exhibait à nouveau une dentition complète : au grand dam de certains, Dubuffet avait ramassé dans le jardinet qui entoure le musée un petit caillou qu’il avait sans plus de façons inséré à sa place dans la pâte désormais sèche du tableau… »

    36 Émergences-Résurgences, Flammarion, coll. « Champs », 1972, p. 112.

    37 Notes du peintre, in Georges Limbour L’Art brut de Jean Dubuffet Tableau bon levain à vous de cuire la pâte, Pierre Matisse, New York, 1953, p. 91-92.

    38 À cet égard, un article de J.-L. Nancy paru dans L’Art contemporain en question (éd. de la galerie nationale du Jeu de Paume, 1994. p. 23-37) illustre de manière significative notre conception de la perte de l’image (dans le sens de la conformité à l’idée, autrement dit encore, perte de l’image de l’homme comme image de Dieu) dans la poésie et / ou la peinture contemporaines. J.-L. Nancy montre que le vestige remplace désormais l’image, et que ce vestige – ou trace – est celui de l’homme : « Non de l’homme-image, non de l’homme soumis à la loi d’être image de sa propre Idée […]. Ainsi, d’un homme auquel le nom d’« homme » convient difficilement, s’il est difficile de le retirer à l’idée, à la théologie humaniste. Mais disons […] le passant. Un passant, chaque fois, et chaque fois n’importe qui – non qu’il soit anonyme, mais son vestige ne l’identifie pas. Chaque fois donc aussi commun. »

    39 Cf. la série des « matériologies » et des « texturologies », avec pour degré ultime, le désir d’accrocher au mur un morceau de bitume pour tout tableau.

    40 Cf. Poteaux d’angle, op. cit., p. 34.

    41 Op. cit., p. 37.

    42 HCO, 341.

    43 Il y a en effet de l’essai moraliste chez Michaux qui s’inscrit dans la poétique pour ne jamais se figer dans l’assertion, l’affirmatif et le démonstratif. Michaux n’assène pas, il joue du « tam-tam », rien n’est plus discret que sa morale, rien n’est plus humain, à hauteur d’homme.

    44 Poteaux d’angle, op. cit., p. 9, 10, 11.

    45 Lettres à J. B., lettres de Jean Dubuffet à Jacques Berne, Hermann, 1991.

    46 Nous pouvons d’ailleurs nous attarder sur l’un d’eux intitulé : « Il a ôté ses naïls » ou « il a ôté ses sandales » (mai 1947) : un homme assis « en tailleur », ayant déposé derrière lui ses sandales, joue de la flûte. Ce n’est pas directement sur ces sandales que Dubuffet veut attirer notre attention, mais sur la flûte courte et droite, d’une très grande simplicité ; en réalité, il appuie sur ce détail pour rendre sensible l’émotion procurée et permise par ce dénuement physique et psychique : c’est avec une grande humilité que l’on pénètre dans la musique, de même que l’on pénètre les pieds nus dans les mosquées.

    47 Nous trouvons dans Passages (p. 236-239) une réflexion pleine d’humour sur la soi-disant majesté du cygne – symbole de hauteur poétique s’il en est – à travers la dissociation malicieuse du haut de l’animal (le cou) : « […] apparence immaculée, son air de pureté, comme une bonne conscience, cet idéal d’élévation au cou altier […] (nous soulignons) », par rapport au bas (pattes maladroites et embourbées dans le sol). Ainsi, le cygne ajouterait à son air de pureté comme pour, dit Michaux, « se désolidariser d’avec le bas, comme s’il ne se proposait de vivre que de ce qui est élevé, sursum corda, cette “âme” enfin, suggérant l’envol sans pratiquement s’envoler jamais, touche encore confusément des promeneurs qui se croyaient libres penseurs, chrétiens cependant encore en plus d’un point. » Il serait possible de comparer ce retournement de la prétendue pureté par mise à nu avec l’étude tant controversée des Corps de Dames de Dubuffet.

    48 Passages, p. 111 : « [La gouache] tente de respecter les intentions de l’auteur, du respectable auteur ! Ne me convient pas… »

    49 « Les Ravagés », in Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions, Gallimard, 1981 : « Pages venues en considérant des peintures d’aliénés, hommes et femmes en difficulté qui ne purent surmonter l’insurmontable. » Cette attention était aussi celle de l’« Art brut ».

    50 « Table ronde avec Henri Meschonnic », in Esprit n° 7-8, juillet-août 1977, p. 21-24.

    51 Les Grandes Épreuves de l’esprit, Gallimard, 1966, p. 9, introduction au chapitre intitulé « Le merveilleux normal ».

    52 Michaux écrit d’ailleurs à Alain Jouffroy dans la lettre déjà citée : « Fraternelle m’est votre phrase (dans Combat) “L’homme, et ce sera toujours la raison d’être de la poésie, n’est pas encore totalement découvert.” Ç’a été aussi mon combat » (op. cit., p. 183-184).

    53 Nous faisons référence à Qui je fus, op. cit., p. 15 : « L’esprit, naturellement est dadaïste. Une minute dans un cerveau, c’est des tables, des rayons de soleil, des chiffres, des fleuves, des losanges, des mélodies, des bruits, du rouge. »

    54 Cette émotion n’est pas absente chez le méfiant Michaux, c’est même sa confession qui le séparera du trop catégorique Cioran (cf. Exercices d’admiration).

    55 Que l’on pense par exemple à « Mort d’un page », « À mort », « Articulations », et d’autres encore.

    56 Cf. « Mon Roi » dans La Nuit remue (p. 14-19) : « Face à la “noble face” », le petit « je » se constitue explicitement comme bouffon, clown hilare et sautillant : « Dans le secret de ma petite chambre, je pète à la figure de mon Roi. Ensuite j’éclate de rire. »

    57 Le Même et l’Autre, éd. de Minuit, p. 218.

    58 « Prince de la nuit », in Choix de poèmes, Gallimard, 1976, p. 43.

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    • Sandrine Thiry

      Doctorante, université de Paris X.

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    1 Dubuffet : « Biographie au pas de course », in Prospectus et tous écrits suivants, t. IV, Gallimard, 1995, p. 489 : « En avril 1945 se tint dans une galerie de la rue des Saints-Pères une exposition des lithographies et des divers travaux traitant des murs. Cette galerie était gérée, avec sa propriétaire, par l’épouse d’Henri Michaux dont j’aimais fort les écrits, ce me donna l’occasion de contracter avec lui des relations amicales qui se poursuivirent ensuite pendant de nombreuses années. »

    2 H. Michaux, Passages, Gallimard, 1950, 1963.

    3 La Nuit remue, Gallimard, 1967, p. 79 : « Je vous construirai une ville avec des loques, moi ! »

    4 L’Homme du commun à l’ouvrage, Gallimard, coll. « Idées », 1973, p. 346, désormais noté HCO.

    5 Postface de Plume, Gallimard, 1963, p. 215 : « J’ai, plus d’une fois, senti en moi des “passages” de mon père. Aussitôt je me cabrais. »

    6 « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence », in Cahiers de l’Herne Henri Michaux, 1966 : « […] Malgré tant d’efforts en tous sens, toute sa vie durant pour se modifier, ses os, sans s’occuper de lui, suivent aveuglément leur évolution familiale, raciale, nordique. »

    7 Il est possible de se référer au livre de M. Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, Bibliothèque des Sciences humaines, 1966, p. 341 : « […] Quand [l’homme] essaie de définir son essence de sujet parlant, en deçà de toute langue effectivement constituée, il ne découvre jamais que la possibilité du langage déjà déployée, et non pas le balbutiement, le premier mot à partir de quoi toutes les langues et le langage lui-même sont devenus possibles. C’est toujours sur un fond de déjà commencé que l’homme peut penser ce qui vaut pour lui comme origine. »

    8 Par des traits, Montpellier, Fata Morgana, 1984, non paginé.

    9 Dubuffet, Asphyxiante culture, éd. de Minuit, 1968, p. 11.

    10 Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 11 : « Tu laisses quelqu’un nager en toi, aménager en toi, faire du plâtre en toi et tu veux encore être toi-même ! »

    11 Qui je fus, Gallimard, 1927, p. 12.

    12 L’Ordre du discours, leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970, Gallimard, 1971. Selon Foucault, l’ordre du discours est représenté dans la littérature occidentale par trois grands systèmes d’exclusion : I) la parole interdite, 2) le partage de la folie, 3) la volonté de vérité, qui est une « prodigieuse machinerie destinée à exclure ».

    13 S. Felman : Le Scandale du corps parlant, Don Juan avec Austin ou la séduction en deux langues, Le Seuil, 1980.

    14 Lettre de Michaux à Alain Jouffroy en 1954 (in Avec Henri Michaux, Monaco, éd. du Rocher, coll. « Alphée », 1992, p. 183) : « Il me plaît que vous voyez que j’ai écrit pour faire éclater la statue de l’homme “un”. »

    15 Ailleurs, Gallimard, nouvelle édition revue et corrigée, 1967, p. 69.

    16 « Tranches de savoir », in Face aux verrous, Gallimard, nouvelle édition revue et corrigée, 1992, p. 59.

    17 Entre nous, Essais sur le penser-à-l’autre, Paris, Grasset, coll. « Figures », 1991, p. 200.

    18 Nous soulignons.

    19 Ibid., p. 201.

    20 « Mes rêves d’enfant », Le Disque Vert, Bruxelles, troisième année, quatrième série, 1925, p. 38 : « Fessé par Dieu ; – Dieu en était au sixième jour de la création.
    Chaque homme aura deux jambes à charge de marcher. Mon Dieu, dis-je, laisse donc la deuxième ; une seule me suffira. Je dormirai.
    Espèce de fainéant ! et d’une fessée... je suis réveillé.
    Père se trouve penché sur mon lit. Il était 8 heures trois quarts, et grand temps d’aller à la messe. »

    21 Saisir, Montpellier, Fata Morgana, 1979, non paginé.

    22 Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Gallimard, coll. « Folio / Essais », 1964, p. 58-59.

    23 Jean-Dominique Rey : Henri Michaux, Creil, éd. Bernard Dumerchez, coll. « Rencontre », 1994, p. 21-22.

    24 C’est surtout dans « Combat contre l’espace » (Passages, Gallimard, 1950, 1963, p. 67-71) que Michaux expose avec vigueur sa conception de la perspective. Entre autre : « Tandis que notre espace réel est le lieu des “vacances”, le lieu de la liberté des mouvements, des courses, de la vitesse, du sans-façon, celui de la perspective italienne est exactement le contraire, c’est-à-dire le lieu des contraintes, véritable pénitencier, inventé par un pion, hélas géomètre. Couvent surveillé par le Destin. »

    25 « Une vie de chien », in La Nuit remue, p. 102.

    26 Le Parti Pris des choses, Gallimard, 1942, p. 240 : « Le caillou, le cageot, l’orange : voilà des sujets faciles. C’est pourquoi ils m’ont tenté sans doute. Personne n’en avait jamais rien dit. Il suffisait d’en dire la moindre chose. Il suffisait d’y penser : pas plus difficile que cela. / Mais l’homme, me réclame-t-on… / […] L’homme est un sujet qu’il n’est pas facile de disposer, de faire sauter dans sa main. Il n’est pas facile de tourner autour de lui, de prendre le recul nécessaire. Le difficile est dans ce recul à prendre, et dans l’accommodation du regard, la mise au point. / Pas facile à prendre sous l’objectif. »

    27 Nous tenons cette précision de madame Armande de Trentinian, directrice de la fondation Jean Dubuffet.

    28 « Correspondance », in Prospectus et tous écrits suivants, Gallimard, t. I et II. 1967, p. 217. Nous mentionnerons désormais ces Prospectus parus en 1967 par l’abréviation Prosp., suivie du tome et de la page.

    29 In La Nuit remue, p. 102-103.

    30 Métonymie et métaphore, cité par Michel Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie, Canada, Larousse Université, coll. « Langue et langage », 1973.

    31 Marc Bonhomme : Linguistique de la métonymie, Berne, Ed. Peter Lang S.A., coll. « Sciences pour la communication, 16 », 1987.

    32 L’énoncé tout entier de cette exposition d’octobre 1947 est à lui seul une véritable fête jubilatoire : « Les gens sont bien plus beaux qu’ils croient / VIVE LEUR VRAIE FIGURE / à la galerie René Drouin / […] PORTRAITS / à ressemblance extraite, à ressemblance cuite et confite dans la mémoire, à ressemblance éclatée dans la mémoire de / Mr Jean Dubuffet / Peintre. »

    33 Qui je fus, Gallimard, 1927.

    34 Cf. Quelques renseignements, op. cit. : « 1924. N’arrive pas à trouver un pseudonyme qui l’englobe, lui, ses tendances et ses virtualités. »

    35 Hubert Damisch (in Dubuffet, éd. de la galerie nationale du Jeu de Paume, coll. « Conférences & colloques », 1992) rapporte cette anecdote : lors de l’exposition en 1966 à la Tate Gallery des œuvres de Dubuffet, le conservateur du musée s’aperçoit avec inquiétude que le portrait de Michaux en acteur japonais a perdu une dent : « Que faire ? […] La visite de l’exposition continua, sans que nul ne s’aperçut d’une brève disparition de l’artiste. Repassant quelques instants plus tard devant ledit tableau, on découvrit avec surprise qu’il exhibait à nouveau une dentition complète : au grand dam de certains, Dubuffet avait ramassé dans le jardinet qui entoure le musée un petit caillou qu’il avait sans plus de façons inséré à sa place dans la pâte désormais sèche du tableau… »

    36 Émergences-Résurgences, Flammarion, coll. « Champs », 1972, p. 112.

    37 Notes du peintre, in Georges Limbour L’Art brut de Jean Dubuffet Tableau bon levain à vous de cuire la pâte, Pierre Matisse, New York, 1953, p. 91-92.

    38 À cet égard, un article de J.-L. Nancy paru dans L’Art contemporain en question (éd. de la galerie nationale du Jeu de Paume, 1994. p. 23-37) illustre de manière significative notre conception de la perte de l’image (dans le sens de la conformité à l’idée, autrement dit encore, perte de l’image de l’homme comme image de Dieu) dans la poésie et / ou la peinture contemporaines. J.-L. Nancy montre que le vestige remplace désormais l’image, et que ce vestige – ou trace – est celui de l’homme : « Non de l’homme-image, non de l’homme soumis à la loi d’être image de sa propre Idée […]. Ainsi, d’un homme auquel le nom d’« homme » convient difficilement, s’il est difficile de le retirer à l’idée, à la théologie humaniste. Mais disons […] le passant. Un passant, chaque fois, et chaque fois n’importe qui – non qu’il soit anonyme, mais son vestige ne l’identifie pas. Chaque fois donc aussi commun. »

    39 Cf. la série des « matériologies » et des « texturologies », avec pour degré ultime, le désir d’accrocher au mur un morceau de bitume pour tout tableau.

    40 Cf. Poteaux d’angle, op. cit., p. 34.

    41 Op. cit., p. 37.

    42 HCO, 341.

    43 Il y a en effet de l’essai moraliste chez Michaux qui s’inscrit dans la poétique pour ne jamais se figer dans l’assertion, l’affirmatif et le démonstratif. Michaux n’assène pas, il joue du « tam-tam », rien n’est plus discret que sa morale, rien n’est plus humain, à hauteur d’homme.

    44 Poteaux d’angle, op. cit., p. 9, 10, 11.

    45 Lettres à J. B., lettres de Jean Dubuffet à Jacques Berne, Hermann, 1991.

    46 Nous pouvons d’ailleurs nous attarder sur l’un d’eux intitulé : « Il a ôté ses naïls » ou « il a ôté ses sandales » (mai 1947) : un homme assis « en tailleur », ayant déposé derrière lui ses sandales, joue de la flûte. Ce n’est pas directement sur ces sandales que Dubuffet veut attirer notre attention, mais sur la flûte courte et droite, d’une très grande simplicité ; en réalité, il appuie sur ce détail pour rendre sensible l’émotion procurée et permise par ce dénuement physique et psychique : c’est avec une grande humilité que l’on pénètre dans la musique, de même que l’on pénètre les pieds nus dans les mosquées.

    47 Nous trouvons dans Passages (p. 236-239) une réflexion pleine d’humour sur la soi-disant majesté du cygne – symbole de hauteur poétique s’il en est – à travers la dissociation malicieuse du haut de l’animal (le cou) : « […] apparence immaculée, son air de pureté, comme une bonne conscience, cet idéal d’élévation au cou altier […] (nous soulignons) », par rapport au bas (pattes maladroites et embourbées dans le sol). Ainsi, le cygne ajouterait à son air de pureté comme pour, dit Michaux, « se désolidariser d’avec le bas, comme s’il ne se proposait de vivre que de ce qui est élevé, sursum corda, cette “âme” enfin, suggérant l’envol sans pratiquement s’envoler jamais, touche encore confusément des promeneurs qui se croyaient libres penseurs, chrétiens cependant encore en plus d’un point. » Il serait possible de comparer ce retournement de la prétendue pureté par mise à nu avec l’étude tant controversée des Corps de Dames de Dubuffet.

    48 Passages, p. 111 : « [La gouache] tente de respecter les intentions de l’auteur, du respectable auteur ! Ne me convient pas… »

    49 « Les Ravagés », in Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions, Gallimard, 1981 : « Pages venues en considérant des peintures d’aliénés, hommes et femmes en difficulté qui ne purent surmonter l’insurmontable. » Cette attention était aussi celle de l’« Art brut ».

    50 « Table ronde avec Henri Meschonnic », in Esprit n° 7-8, juillet-août 1977, p. 21-24.

    51 Les Grandes Épreuves de l’esprit, Gallimard, 1966, p. 9, introduction au chapitre intitulé « Le merveilleux normal ».

    52 Michaux écrit d’ailleurs à Alain Jouffroy dans la lettre déjà citée : « Fraternelle m’est votre phrase (dans Combat) “L’homme, et ce sera toujours la raison d’être de la poésie, n’est pas encore totalement découvert.” Ç’a été aussi mon combat » (op. cit., p. 183-184).

    53 Nous faisons référence à Qui je fus, op. cit., p. 15 : « L’esprit, naturellement est dadaïste. Une minute dans un cerveau, c’est des tables, des rayons de soleil, des chiffres, des fleuves, des losanges, des mélodies, des bruits, du rouge. »

    54 Cette émotion n’est pas absente chez le méfiant Michaux, c’est même sa confession qui le séparera du trop catégorique Cioran (cf. Exercices d’admiration).

    55 Que l’on pense par exemple à « Mort d’un page », « À mort », « Articulations », et d’autres encore.

    56 Cf. « Mon Roi » dans La Nuit remue (p. 14-19) : « Face à la “noble face” », le petit « je » se constitue explicitement comme bouffon, clown hilare et sautillant : « Dans le secret de ma petite chambre, je pète à la figure de mon Roi. Ensuite j’éclate de rire. »

    57 Le Même et l’Autre, éd. de Minuit, p. 218.

    58 « Prince de la nuit », in Choix de poèmes, Gallimard, 1976, p. 43.

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    Thiry, S. (1987). Michaux et Dubuffet : rencontre de deux hommes du commun. In P. Grouix & J.-M. Maulpoix (éds.), Henri Michaux (1‑). ENS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.21075
    Thiry, Sandrine. « Michaux et Dubuffet : rencontre de deux hommes du commun ». In Henri Michaux, édité par Pierre Grouix et Jean-Michel Maulpoix. Lyon: ENS Éditions, 1987. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.21075.
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    Grouix, Pierre, et Jean-Michel Maulpoix, éd. Henri Michaux. Lyon: ENS Éditions, 1987. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.20865.
    Grouix, Pierre, et Jean-Michel Maulpoix, éditeurs. Henri Michaux. ENS Éditions, 1987, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.20865.
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