1Michaux et Artaud (1896-1948) ont, entre autres, ceci de commun qu’il est impossible de séparer chez eux le travail d’écriture de celui du dessin, que double en outre un discours critique : Émergences-Résurgences ou Saisir pour l’un, Petit tableau de la peinture depuis 1850, Le Cubisme, les valeurs picturales et le Louvre, par exemple, pour l’autre. Leurs œuvres respectives – notamment graphiques – accordent aussi une place prépondérante à l’homme, têtes et visages peuplant leurs propriétés moins nues qu’ils le disent.

2Si le visage peut se dé-visager avec gêne mais sans altération profonde de sa nature, dé-figurer la figure est une atteinte à l’intégrité de sa forme. Or, l’observation des visages dans la peinture de Michaux et d’Artaud montre chez le premier une dilution de la forme au profit de silhouettes humanoïdes1, chez le second un resserrement des lignes dans des portraits figuratifs où se reconnaissent aisément les modèles qui les ont inspirés. Le paradoxe vient de ce que le trait – idée communément admise – serait du côté de la maîtrise, quand le flou désignerait la dérive, du fou en particulier. Qu’en est-il chez nos deux peintres-écrivains ? Car Artaud est manifestement du côté de la maladie mentale, alors que Michaux, en dépit de certains traits psychotiques, ne laisse guère de champ à l’aliénation clinique réelle. S’il y a « aliénations expérimentales » chez lui, elles sont en revanche vécues, chez Artaud, sur le mode essentiel de qui n’en peut revenir.

3C’est ce paradoxe que je voudrais creuser, parce qu’il me paraît remettre en cause certaines idées reçues concernant la quête identitaire au cœur des préoccupations d’Artaud et de Michaux, grâce au travail de l’autoportrait surtout, outil opérant pour cerner cette quête de soi, sachant que j’élimine ici l’appréhension des visages telle que l’impose la drogue, par exemple.

Visages « cinématiques »

4Entre 1924 et 1935, Artaud fut abondamment photographié et en ce sens il s’intègre bien au groupe des surréalistes narcissiques. Puis, plus rien jusqu’en 1943, et dans les photos des dernières années de sa vie (telles celles de Denise Colomb ou de Georges Pastier), se manifeste le destin d’un homme dont les traits se dévastent en accéléré : passage de la maladie sur un visage où se creusent de plus en plus les stigmates de la souffrance. Michaux au contraire vieillit bien sur les photos. Sans doute en est-il conscient puisque, après avoir volontairement limité la diffusion de ses portraits, il pose pour Gisèle Freund ou Paul Facchetti, par exemple, dans les années 50, portraits de la sérénité souriante, du regard franc et direct.

5Les portraits du Mômo montrent sa bouche rentrée, sans dents : repliée sur elle-même, dépossédée de sa cruauté, dans le silence du dessin, de la photographie ou du cinéma muet – personnage de cauchemar. Sinon, la bouche béante est celle du cri. Michaux, lui, sourit sur les photos, ne montre pas les dents, ne bée pas : pas de béance de la bouche comme pas de béance de l’être.

6Plus encore que la photo, le cinéma (surtout muet), pour Artaud qui fut acteur, s’inscrit dans une entreprise ontologique : pour comprendre son film (La Coquille et le clergyman), il suffit d’être « attentif au moi interne seul » (Œuvres complètes, t. III, p. 67) car le cinéma révèle « l’intérieur de la conscience » (ibid., p. 66). Artaud a en somme besoin du cinéma et de la photographie pour se présenter aux autres.

7Même si Michaux est un féru de cinéma, il n’a jamais été acteur, se contentant d’être une voix off dans le film de Duvivier des Images d’un monde visionnaire. Il n’y a chez lui rien de l’exhibitionnisme d’un Artaud ayant besoin de se voir dans la peau d’un autre pour exister.

8Ce qui les sépare dans ce domaine de la représentation photographique, les oppose aussi dans leurs tableaux.

Figurer le visage

9Artaud et Michaux sont peintres mais aussi écrivains de textes critiques sur l’esthétique picturale. Pourtant il existe une différence radicale entre leurs discours. Michaux parle un peu de Klee (Combat contre l’espace in Passages, Aventures de lignes in Passages, Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence qui mentionne aussi les noms seuls de Ernst et Chirico), fait allusion à Picasso (Passages, p. 70), expédie Cézanne indirectement (Émergences-Résurgences, p. 14 : « Des pommes et des harengs sur une assiette »), refuse les écoles picturales à l’exception, significative, du « fantômisme » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 93), ne se reconnaît pas de maître à peindre. Il n’évoque longuement qu’un seul peintre précis, Magritte, dont le nom n’est pas cité explicitement (« R.M. »). Sinon, c’est de lui-même qu’il est question, de son accession à la peinture et de ses projets dans ce domaine dans Émergences-Résurgences, Par des traits ou Saisir ou des anonymes : Les Ravagés peintres (ou peintres ravagés ?). Artaud, lui, écrit de nombreux textes critiques sur la peinture moderne (surtout le cubisme, le salon des Indépendants) et sur les primitifs (Cranach, Giotto, Brueghel, Cimabue qui lui paraissent des « œuvres incontestées »).

10Pour Michaux comme pour Artaud cependant, la peinture est un Combat contre l’espace, un « exorcisme de malédiction, une vitupération corporelle contre les obligations de la forme spatiale, de la perspective, de la mesure, de l’équilibre, de la dimension » (Artaud, 1947).

11La peinture et les arts plastiques sont une voie d’approfondissement, par élargissement du champ des possibles, de la poétique ; à l’insatisfaction que laissent les mots, supplée l’image. Écrire et peindre : gestes simultanés, le dessin venant renforcer les pouvoirs de l’écriture mise à mal. Le geste même de peindre est primordial et la dynamique de l’écriture (voir la passion pour l’idéogramme, des « trajets pictographiés » chez Michaux [Émergences-Résurgences, p. 9]) et du dessin ou de la peinture revient sans cesse :

« Ce ne sont pas des dessins
ils ne figurent rien
ne défigurent rien,
ne sont pas là pour construire,
édifier,
instituer un monde même abstrait,
ce sont des notes,
des mots... » (Artaud, 1948).

12Chez Michaux, il s’agit plus spécifiquement de défaire :

« Je n’ai rien à faire, je n’ai qu’à défaire. D’un monde de choses confuses, contradictoires, j’ai à me défaire » (Émergences-Résurgences, p. 31-32).

13Le dessin naît dans l’urgence de l’expression, pour se « déconditionner » du verbal, c’est-à-dire de l’appris (Émergences-Résurgences, p. 40-41). Michaux se réclame de la « préécriture pictographique », de signes aux « pauvres connexions » (Par des traits, f° 100-101), dans un mouvement de revendication de l’élémentaire, du sommaire qui ne s’accommode pas du projet de composition complexe prôné par Artaud, « des dessins écrits, avec des phrases qui s’encartent dans les formes afin de les précipiter ». Le projet de Michaux penche d’emblée vers l’évidement, quand celui d’Artaud tend à l’accumulation.

14Dans cette approche très générale de la peinture, les visages retiendront mon attention. La tête, lieu de la parole, est naturellement capitale : elle est le lieu du visage et de l’œil ouvrant sur l’extérieur, mais aussi celui des connexions et des interprétations données par les sens, autrement dit du cerveau, tourné vers l’intérieur. C’est un endroit « dans son corps où l’on vit de préférence » (Michaux, Apparitions, p. 62) car la tête est une instance unificatrice des phénomènes d’éparpillement en lesquels excelle le corps :

« Le visage humain est provisoirement
je dis provisoirement,
tout ce qui reste de la revendication,
de la revendication révolutionnaire d’un corps qui n’est pas et ne fut jamais conforme à ce visage » (Artaud, 1947).

15Les visages sont souvent chez Michaux affectés d’un signe négatif pour cette raison qu’ils sont « un des endroits les plus réels » (Émergences-Résurgences, p. 112) ; impossible de ne pas les reconnaître comme tels, mais aussi comme miroirs d’une pensée, partant, d’une identité : voir, c’est être vu en train de voir. Il y a une indécence ou une impudence dans le visage ainsi offert à l’exploration par l’autre, comme l’ont constaté les Turcs (prétend Michaux...) :

« Ça se jette au-dessus des vêtements et les regards en sortent comme des fous » (Ecuador, p. 179).

16Mieux vaut ne pas regarder l’autre en face, car sa face gêne. Le verbe « dévisager » est du reste un hapax dans l’œuvre de Michaux (Les Grandes Épreuves de l’esprit, p. 104).

17Le visage est le lieu de l’expression, i.e. un discours adressé à quelqu’un : Artaud veut faire parler le visage à celui qui le regarde, comme Van Gogh a su le faire. Offrir à la vue son visage c’est parler involontairement, c’est ne pas pouvoir retenir le secret de son moi. Il faudrait alors pouvoir « faire disparaître sa figure » (Ecuador, p. 180) ou du moins la remodeler (L’Étranger parle, p. 147-148). Cette labilité pourtant est inquiétante, surtout lorsque les visages appartiennent à des corps sans jambes et qu’ils sont ainsi le refuge de toute la mobilité :

« Il faudra que j’aille dans un pays où les visages soient plus définitivement fixés, où l’on puisse fixer et détacher ses regards sans catastrophe » (« Plume et les culs-de-jatte », Plume, p. 175).

18L’inquiétude de Plume traduit l’inquiétante mouvance des visages qui, porteurs des émotions, sont capables de se métamorphoser instantanément. C’est cette indécence dans l’expression des mouvements de l’intimité qui trouble dans le visage.

19Pourtant le visage est l’un des objets fétiches d’observation pour Michaux :

« Les montagnes et les visages sont les seuls objets que de tout temps j’aie regardés attentivement, irrésistiblement, en les accompagnant en esprit, en les fixant, aimanté rêveusement et sans savoir pourquoi » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 105).

20Dans le visage en effet, l’œil, « organe divin de préhension » (Fils de morne, p. 84), est le point focal, « la marque du secret, du phénomène cérébral, de la réflexion insoluble en physionomie » (Ecuador, p. 26).

21Michaux éprouve toute sa vie l’angoisse de devenir aveugle, signe que pour lui, en l’œil se concentrent à peu près toutes les inquiétudes que suscite l’appréhension corporelle : observation de soi entre mise à distance et confusion ; découverte de l’autre comme copie conforme de soi et radicale altérité. L’œil est aussi l’instrument d’une plongée dans l’intériorité de soi et d’autrui : organe de l’introspection, il est également celui, non contradictoire, de la réciprocité2.

22Pour Artaud c’est le visage tout entier qui s’envisage négativement : « Une force vide, un / champ de mort » (Le Visage humain), il impose au spectateur un implacable face à face en miroir et le force à regarder l’inenvisageable :

« Le visage humain
porte en effet une espèce
de mort perpétuelle
sur son visage » (Artaud, Le Visage humain).

Le regard spéculaire

23La peinture pour Michaux est principalement celle du visage qui, avec l’idéogramme, est un lieu privilégié de la représentation :

« Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 87).

24La raison en est donnée immédiatement :

« Menant une excessive vie faciale, on est aussi dans une perpétuelle fièvre de visages » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 87).

25La tête humaine est bien première dans le rapport au monde, ainsi qu’en témoignent les dessins d’enfants qui, dès qu’ils donnent forme aux cercles tracés, y laissent reconnaître des têtes : la figure est la figuration primordiale et « l’homme, c’est trouvé pour toujours » (Essais d’enfants, Dessins d’enfants, p. 58). Le dessin d’enfant manifeste une ontologie du trait et puisque le dessin sert à appréhender l’homme, le petit d’homme va le recréer en inversant le processus de naissance :

« La trace linéaire laissée sur le papier lui rappelle quelqu’un, la mère, ou le père, l’homme déjà, l’homme représentant tous les hommes, l’homme même » (Essais d’enfants, Dessins d’enfants, p. 58).

26C’ est par la prise de conscience qu’autorise le dessin, que l’enfant abordera le monde comme altérité à soi.

27Plus largement encore, les têtes dessinées semblent la marque de fabrique de la peinture humaine. Michaux souligne la prégnance d’une pratique graphique et générique de la tête, comme dans les dessins qu’il exhume après des mois d’oubli et qui représentent tantôt « trois corps encombrés de têtes », « un matelas de têtes » (« Dessins commentés », La Nuit remue, p. 40-41), tantôt une « tête hagarde » (ibid., p. 42) ou un hydrocéphale sur sa patinette (ibid., p. 45). Il s’agit d’une « famille scandaleusement cérébrale, prête à tout pour savoir » (ibid., p. 41). La tête dessinée répond au besoin, non de tracer des traits sur une feuille de papier, mais à celui, profond, d’appréhender le monde. Voilà pourquoi Michaux se « VAUTRE » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 97) dans ces têtes.

28Artaud, dans ses têtes, ne se contente pas des contours, il lui faut délimiter fortement, afin de tenter une définition de l’individualité, la singularité de l’être se reconnaissant à des traits spécifiques :

« […] c’est pourquoi dans les portraits que j’ai dessinés j’ai évité avant tout d’oublier le nez, la bouche, les yeux, les oreilles ou les cheveux, mais j’ai cherché à faire dire au visage qui me parlait le secret d’une vieille histoire qui a passé comme morte dans les têtes d’Ingres ou d’Holbein » (1947).

29La mort à l’œuvre dans tout visage doit être contrée par le travail du portraitiste :

« […] c’est au peintre justement à le sauver en lui rendant ses propres traits » (Le Visage humain).

30Le refus pour Michaux de la figuration tient en revanche à ce « je ne sais quoi » qui lui « barre le chemin de la ressemblance, de toute ressemblance » (Saisir, f° 43) :

« Comment peut-on avoir un tel sang-froid que de faire l’exact portrait de quelqu’un et de voir un visage comme composé de traits » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 90).

31Il est du reste très explicite :

« Le visage a des traits. Je m’en fiche. Je peins les traits du double (qui n’a pas nécessairement besoin de narines et peut avoir une trame d’yeux) » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 93).

32Michaux, comme Chesterton voulait « peindre l’âme de la vache » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 92), aspire à la représentation de l’intériorité :

« Il y a un certain fantôme intérieur qu’il faudrait pouvoir peindre et non le nez, les yeux, les cheveux qui se trouvent à l’extérieur... souvent comme des semelles » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 92).

33Il veut « faire le portrait des tempéraments » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 94), dans un refus de le confondre avec celui de l’apparence extérieure.

34Quand Artaud cherche l’individu (« ses propres traits »), Michaux est en quête de « l’hominité » (Coups d’arrêt in Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions, p. 80).

35La tête dessinée porte signe de l’altérité, d’un autre figurant, là, sur le papier, intérieur et extérieur. Or, il est bien question d’altérité dans une des différences majeures entre Michaux et Artaud, celle de l’autoportrait. Il est notable qu’existent des autoportraits d’Artaud, aucun de Michaux (le terme n’apparaît du reste jamais). Le seul portrait graphique de Michaux est le bois gravé d’Aubert prévu pour la couverture de Qui je fus et que le modèle a refusé en le barrant et en le retournant accompagné d’un « non » rageur. Aux quelques autoportraits caricaturaux ou humoristiques d’Artaud des années 1920 succèdent de grands dessins qui, à la fin de sa vie, tentent d’« approcher le problème d’être » : le premier autoportrait de ce type date de 1946, La Tête bleue. L’autoportrait pose le problème du rapport du sujet à l’objet, à lui-même devenu objet pour l’autre et pour soi. Il tente d’aller plus loin que l’autre dans la connaissance de soi, d’écorcher l’épiderme, de concurrencer le miroir en lui conférant une profondeur interprétative qu’il n’a pas en se contentant pauvrement d’inverser horizontalement l’image. L’intérêt d’Artaud pour Van Gogh tient pour partie à cette tentative répétée du « boucher roux » de l’autoportrait : même démarche chez lui que chez Artaud de structuration identitaire, de représentation de ce qui n’affleure plus à la conscience i.e. la perception de son être. Car l’autoportrait stigmatise l’illusion du sujet sur lui-même puisqu’il peut être lui en même temps que ce qu’il a été et dont l’autoportrait porte la trace.

36On conçoit dès lors que le geste de peindre soit pour Artaud celui de la conquête d’une composition qui va au-delà de la simple graphie et que la répétition des autoportraits œuvre à une quête de l’identité dont la réussite est possible dans le geste du peintre, mais se révèle un échec dans l’objet du tableau. C’est pourquoi Artaud, selon le témoignage de Prevel, pouvait, après l’avoir terminé, crever les yeux d’un autoportrait : la peinture n’avait pu représenter ce que les mots étaient eux aussi impuissants à dire, cet aveuglement sur soi, de soi.

De l’identité au ravage

37On peut s’interroger sur l’absence d’autoportrait chez Michaux, quand ce genre pose mieux qu’un autre la difficile question de l’ipséité et de l’identité. Artaud traque dans le dessin, dans le trait (la flèche acérée) son « êtreté » et vit dans l’urgence et la nécessité d’un acte convulsif et impossible de restructuration de l’être. Il se livre pieds et poings liés à un travail de dépossession, d’érosion de l’être pour retrouver l’être, en reprendre possession. La quête identitaire fait l’objet d’un double mouvement contradictoire. Michaux peint une dilution des traits, de la forme, l’aquarelle qui lui plaît tant (En pensant au phénomène de la peinture, p. 108-111) accentue sa tendance à la métamorphose, à la polymorphie, aux « changements ». Artaud, au contraire est dans le resserrement de la forme, toujours figuratif. Comme si chez Michaux, la peinture batifolait avec les formes et se livrait à un jeu du je. Pour Artaud, en revanche, les portraits sont une mise en jeu, hors jeu du je, une mise en joue, mise en creux comme le montrent ces visages émaciés qui stigmatisent une identité fuyante qui ne trouve plus d’assise que dans le dessin et non plus dans la vie.

38Même si Michaux souffre de sa position qui le fait osciller « entre le “complexe de Lautréamont” et l’angoisse de la métamorphose3 », il rêve aussi de constituer un « catalogue » :

« […] une encyclopédie des gestes invisibles, des métamorphoses spontanées, dont l’homme à longueur de journées a besoin pour survivre... » (Émergences-Résurgences, p. 49).

39De façon significative, la plupart des visages, têtes et figures peintes par Michaux ne portent pas de titre, n’ont pas besoin d’affirmer leur identité, tout comme Michaux tend à l’anonymat, se dissimulant derrière des lunettes noires ou signant de ses seules initiales. Artaud au contraire ne laisse pas de tableau sans titre, quitte à en proposer plusieurs, à fonction parfois de titre-programme, car il lui faut imprimer (au sens éditorial et de la trace) l’identité de la manière la plus objective qui soit, l’identité ne trouvant plus refuge que dans ces dessins.

40Artaud lutte contre l’intériorité : la faire advenir au grand jour est un moyen de la tenir à distance, une distance qui ne soit plus dissociative ni schizophrénique, mais critique. Chez Michaux, au contraire, la peinture met au jour l’intériorité comme telle, sans vouloir l’objectiver, acceptant qu’elle demeure une part obscure, floue, de soi, car elle ne représente pas un danger majeur pour l’être. Le peintre en éprouve même un certain soulagement : « Quel bien je me suis fait » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 109).

41En somme Michaux vit mieux qu’Artaud dans une non-reconnaissance de son visage, car il n’a pas besoin de cette extériorité pour se définir :

« Je connais si peu mon visage que si l’on m’en montrait un du même genre je ne saurais dire la différence » (Observations in Passages, p. 148).

42Michaux se « repose » même dans le visage d’autrui :

« J’ai cessé depuis vingt ans de me tenir sous mes traits. Je n’habite plus ces lieux. C’est pourquoi je regarde facilement un visage comme si c’était le mien. Je l’adopte » (Observations, p. 149).

43Pourtant il souffre comme d’une dépossession le fait que le visage, entraîné par son corps, s’en aille, descende du métro par exemple. Michaux se retrouve donc dans des figures qui ne « représentent » qu’imparfaitement son enveloppe externe :

« Est-ce moi tous ces visages ? Sont-ce d’autres ? […] Ne seraient-ils pas simplement la conscience de ma propre tête réfléchissante ? » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 87).

44Car :

« Ce n’est pas dans la glace qu’il faut se considérer. Hommes, regardez-vous dans le papier » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 89).

45Loin d’Artaud un quelconque soulagement dans le fait d’avoir produit une tête sur le papier, tête affolée, visage ravagé mais qui, chez Michaux, suscite la curiosité et l’apaisement de l’avoir peinte. Pourtant, alors qu’Artaud est plus que tout autre en lutte effroyable contre de l’aliénation mentale, étonnamment, les ravages sont plus lisibles chez Michaux, non seulement dans les dessins mais aussi dans les textes s’y rapportant. C’est vraisemblablement qu’ils y sont mieux mis en forme, autrement dit, mieux maîtrisés.

46Dans l’ensemble, les portraits d’Artaud sont de fait des visages décapités qui interrogent de tout leur corps absent, tandis que le corps, fût-il filiforme et évanescent, est souvent présent dans les tableaux de Michaux. Ces têtes séparées du corps absent marquent la séparation avec le réel externe, quand le visage est le lieu de l’affleurement de l’intériorité, de l’identité. Le portrait serait pour Artaud une manière de refaire, de reconstituer le corps à partir de ce qui en est l’essentiel, le visage, puisque c’est le lieu physique du souffle, de la bouche qui parle, ou qui hurle. Artaud, dans les années 1940, dessine des organes épars, une anatomie figurative éclatée, organes grossis mais jamais rattachés à un organisme unitaire. À partir de 1947, il entoure ses portraits de signes, objets, phrases : le portrait ne se suffit pas, n’est plus à même de signifier l’identité. Le dessin pour Artaud est le signe du passage de quelque chose du psychisme, un peu comme ce que transcrit Michaux, de manière sismographique dans les dessins mescaliniens : sillons, ruptures, tremblements. Mais chez Artaud, c’est le visage qui prend en charge ces passages, à la manière de ce que la musique provoque chez Michaux : Dessiner l’écoulement du Temps, si ce n’est qu’Artaud dessine les interstices douloureux du temps, sans continuum. L’imprécision des traits dans les peintures de Michaux est la possibilité laissée au visage de toutes ses virtualités, de ses aventures de lignes possibles, de son devenir.

47À l’inverse de l’enfant, de l’halluciné, ou du peintre conscient de son art, l’aliéné, lorsqu’il s’exprime par la peinture, va vers toujours plus de confusion, dans l’impossibilité de présenter, de représenter :

« Le dessin qu’il fait, qu’il va faire, n’importe par où il le commence et par où il le reprend, s’achève dans l’inextricable » (Les Ravagés, p. 43).

48Peindre implique de conférer des formes au visuel ; or, pour le ravagé, « c’est l’informe, son affaire à présent » (ibid., p. 47) :

« L’être, un souvenir seulement ; approximatif, fragmentaire, difficilement suscité » (Les Ravagés, p. 49).

49Il s’efforce alors pauvrement de lier les objets entre eux (Les Ravagés, p. 50), pour « arranger l’inarrangeable » (Les Ravagés, p. 69), ainsi que l’essaie Artaud, par sa tendance à la surcharge qui va de pair mais est contradictoire avec la volonté de délimiter les contours. Les portraits d’Artaud sont en effet très travaillés, à la différence des torrents de « sorts » ou des pages de cahier, griffonnés en désordre et en surcharge hâtive.

50Les visages apparus dans les tableaux des Ravagés, comme ceux qui naissent sous le pinceau de Michaux, sont des prototypes de visages, « dans le vague comme fœtus dans l’amnios » (Les Ravagés, p. 25), affolés par « l’universelle désintégration » (ibid., p. 23) si vite arrivée. Ils posent l’insoluble question du sens. L’épigraphe ouvrant Les Ravagés joue sur une double articulation identitaire, entre l’anonymat de pronom personnel indéfini et l’annulation du secret par la monstration :

« Se montrant, ils se cachent.
Se cachant, ils se montrent » (Les Ravagés, p. 7).

51Les tableaux offrent à la vue du poète ce qui est caché du « ravagé » – comme du lecteur – et le travail poétique consiste en une mise en mots de ce qui est explicitement présenté comme « indicible » : « Leur problème secret, diffus, cent fois découvert, caché pourtant » (Les Ravagés, p. 10). « Cent fois découvert », le secret doit cent fois sur le métier de l’écriture être remis pour parvenir à prendre forme.

52C’est le regard qui aliène, parce qu’il fait advenir le secret à la vue. Proche du nourrisson dans son appétit du monde, le « ravagé » dessine une bête affamée, par exemple, comme Michaux peut aussi en tracer à la gouache ou à l’encre :

« Fixes, troubles, les grands yeux téteurs du spectacle du monde contemplent le dedans tiré au-dehors, et avec tout, avec n’importe quoi, font du lait » (Les Ravagés, p. 27).

53Par les yeux de la tête, on tète le monde ce qui s’apparente à une « visagophagie » significative (Les Ravagés, p. 25) valant comme défiguration.

54De même qu’Artaud en figurant le visage le défigure, car le visage peint est un bouillonnement intérieur de formes instables :

« Pourquoi le peintre déforme-t-il ? Parce que le modèle en lui-même n’est rien, mais le résultat, mais tout ce que le modèle implique, mais tout ce qui, à travers le modèle, peut être dit de vie battante et trépidante, angoissée ou lénifiée » (Œuvres complètes, t. II, p. 220).

55On retrouve chez Michaux cette dynamique propre aux faces apparaissant sur le papier :

« Derrière le visage aux traits immobiles, déserté, devenu simple masque, un autre visage supérieurement mobile bouillonne, se contracte, mijote dans un insupportable paroxysme. Derrière les traits figés, cherchant désespérément une issue, les expressions comme une bande de chiens hurleurs... » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 88).

56Les portraits d’Artaud et, plus encore ses autoportraits, sont ainsi expressifs parce que le peintre a infligé des distorsions au modèle qui sont autant de signes de la dé-composition. Tous les portraits que dessine Artaud vaudraient ainsi comme autoportraits qui diraient davantage sur le peintre que sur le modèle, sur la coupure de soi à soi, la radicale scission du moi à l’œuvre dans les séparations manifestées par les dessins (corps-tronc car tronçonnés, membres épars, têtes décapitées). Comme Bacon, Artaud peut affirmer que « chaque jour, dans la glace, [il] voi[t] la mort au travail4 ».

57Les autoportraits d’Artaud sont ainsi le lieu du raturage, pour marquer le ratage de la vie : ils sont, eux et non pas Artaud lui-même, « fixés5 ». À observer les portraits, on constate qu’ils sont le champ de bataille du moi, toujours vaincu, d’un être « qui a baissé ses volets » (Les Ravagés, p. 53) ; car à l’instar de ces malheureux abouchés à la misère :

« Dans le visage un œil qui n’existe plus, comme bu par un buvard. Il en reste le pli. Œil qui a renoncé à être, ne trouvant au-dehors rien à sa convenance » (Les Ravagés, p. 53).

58Au rebours, Michaux érige la rature comme une pratique « contre » de l’effacement :

« Rature sur les traits du visage sur l’empreinte de l’objet sur la trace du fait » (« Ratureurs »).

59Biffer, « nier graphiquement, ne signifie pas effacer, mais imprimer sur un discours le discours du non6 » :

« Images à la fois montrées, niées et raturées. N’étaient-elles pas plus complètes ainsi, plus satisfaisantes ? » (Saisir, f° 10).

60C’est pourquoi aussi la composition des portraits passe chez lui par leur « ratissage » au moyen de lignes :

« J’arrive parfois à la reconstitution des traits, mais c’est sans intérêt véritable, m’étant tellement biffé moi-même pour arriver à ce résultat, moi et ma propre vie, que celle du portrait est par contrecoup annulée elle aussi et faite pierre » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 90).

61Ce serait donc l’autoportrait qui représenterait le mieux l’irreprésentable, l’absence dont le peintre reprend inlassablement le dessin. Michaux, dont on ne possède pas d’autoportrait, réactiverait dans ses visages peints et dilués, cette impossible représentation :

« C’est tout traversé, partagé, dissous et dissolvant un visage ; ou c’est sur l’invisible que l’on bute » (Émergences-Résurgences, p. 112).

62Anne Brun y voit le signe d’une « défaillance initiale du reflet spéculaire7 » ; mais elle ajoute, et je pencherais pour cette modulation que dans cette répétition du dédoublement spéculaire, se lit le refus d’être enfermé dans un Moi unitaire et peu fécond. Michaux en revendiquant une identité plurielle, constituée de la somme jamais close de ses Moi successifs, se démarque d’un déterminisme qui, chez Artaud, prend l’effroyable figure de la nécessité inéluctable. De la sorte, Michaux, dans ses évanescentes figures, ses fantômes apparus-disparus dans le temps du geste de peindre, rompt avec ses origines, avec tout ce qui le fixait. Ses visages sont la projection d’un être qui n’a pas besoin d’eux pour être.

63Plus largement encore, le travail hybride qu’est le commentaire-rêverie de tableaux fait jouer l’interaction entre l’œuvre et l’artiste dont les identités s’échangent, celle-là finissant par modifier celui-ci devenu « créateur créé8 ». Michaux, dans Les Ravagés, se lit dans ces tableaux autant qu’il les déchiffre pour nous, à la manière de ce qu’Artaud reconnaissait chez Van Gogh. En parlant de peintures qui non seulement n’auront jamais pour nous de référent mais demeurent en outre dans un complet anonymat, Michaux joue encore sur une impossible identité : le « regardeur » (Les Ravagés, p. 36) est métamorphosé par les images qu’il regarde et leurs « globes de vision magnétique » (Les Ravagés, idem), elles-mêmes transpositions métamorphiques d’états psychiques de ceux qui ont subi la douloureuse métamorphose de la folie.

64Michaux adopte la « foule infinie » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 89) des figures venant à lui du fond « des peurs de l’enfance » (En pensant au phénomène de la peinture, p. 88), « l’aggloméré de visages »« engoncés les uns dans les autres » (Les Ravagés, p. 25) et de la sorte s’en défait, les défaisant dans la peinture, chaque disparition étant le prélude à une nouvelle apparition. Artaud en revanche, a beau pratiquer la profération scatologique, il ne peut jamais se défaire de son image originelle, ni péter à la figure de son roi, de son moi, de son Roi-Artaud qui était le nom de son père...

65« Peindre, dit Bram Van Velde, c’est chercher le visage de ce qui n’a pas de visage. » Figure et visage appartiennent donc bien à l’espace graphique et mental de Michaux et d’Artaud. Michaux serait du côté de la « figure », d’un façonnage générique de l’humain qui se reconnaît dans les réalisations spécifiques. Artaud, lui, pencherait plutôt du côté du « visage », de cet autre que l’on a face à soi sans l’identifier véritablement quand bien il s’agit de sa propre image : le vis-à-vis avec soi le plonge dans un vertige douloureux et insoluble. Autrement dit, c’est fixer dans l’autoportrait ressemblant les traits du visage qui fixe catastrophiquement le sujet : le paradoxe du flou et du net se résout ainsi, le second relevant du mort, le premier du mouvant vivant.

66« Visage » rime donc bien avec « ravage » pour Artaud, alors que la « figure » est chez Michaux une « épure » qui « conjure » la « fissure » de l’être.