Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books ENS Éditions Signes Henri Michaux Le savoir du ventriloque : « les ...

Henri Michaux

Écritures et savoirs

Le savoir du ventriloque : « les ravagés »

Jérôme Roger

Résumé

Nombreux, très nombreux, sont les textes de Michaux suscités par la peinture d’artistes contemporains : Klee, Magritte, Zao-Wu Ki, etc. L’écriture provoquée par la contemplation de peintures de malades mentaux s’inscrit dans cette continuité de l’œuvre : face aux tableaux d’aliénés, Michaux interroge les rapports entre la création et la folie, en prêtant « sa » voix même aux tableaux. Mais ce sont aussi autant de voix anonymes qu’il écoute à travers leur silence qui appelle une parole. L’enjeu des Ravagés ne se situe donc pas donc pas du côté de la description d’œuvres d’art, aussi déroutantes soient-elles, mais bien du côté du langage qu’on entend dans l’altérité que seuls des poèmes peuvent donner à entendre, dans la mesure où le poème, chez Michaux, naît dans et va vers l’inconnu (« La seule intention d’écrire un poème suffit à le tuer »). En ce sens, ces poèmes en prose, écrits comme des essais, inventent leurs propres interlocuteurs et montrent que chacun des tableaux d’aliénés renvoie à l’histoire même de l’art.

Texte intégral

Se montrant ils se cachent. Se cachant ils se montrent.
Épigraphe des Ravagés.

C’est tout traversé, partagé, dissous et dissolvant, un visage ; ou c’est sur l’invisible que l’on bute.
Émergences-Résurgences, p. 112.

Le choix de l’irreprésentable

1Quelle connaissance Michaux allait-il chercher dans la méditation sur les images ? Qu’il s’agisse, pour n’en citer que quelques exemples, de ses propres lithographies (Meidosems, 1948), de photographies en noir et blanc de tableaux de Magritte (En pensant à des peintures énigmatiques, 1972), ou encore de son long face à face avec des peintures réalisées par des schizophrènes internés (Les Ravagés, 1976), son écriture ne cesse de se frayer un espace propre entre le poème et le commentaire. C’est dans ce dernier recueil que l’on se propose ici de chercher quelques réponses, en suggérant que la découverte de ces images agressivement autres, moins faites pour la vue que pour la parole qu’elles provoquent, a permis à Michaux de transgresser les limites de son propre moi – ou plutôt de ce que Didier Anzieu appelle « les premiers espaces du Soi » ? Cette hypothèse mérite d’être posée car elle n’engage pas seulement une conception de la création littéraire, mais aussi une réflexion sur sa finalité :

  • 1 Didier Anzieu « Les traces du corps dans l’écriture », Psychanalyse et langage. Du corps à la parol (...)

« Le style crée aussi un espace. […] À Proust, recréateur du temps, s’opposerait par exemple un Henri Michaux, dont l’œuvre est surtout consacrée à l’exploration des premiers espaces du Soi1. »

  • 2 Didier Anzieu, « La peau, la mère et le miroir dans les tableaux de Francis Bacon », Le Corps de l’ (...)

2Rendant compte, par ailleurs, d’une exposition de toiles de Francis Bacon au printemps 1977, Didier Anzieu soulignait que, dans cette peinture figurative, « Le Moi-peau n’enveloppe pas ou plus, et l’intérieur qu’il retient insuffisamment menace de s’écouler2 ».

3On voudrait, à partir de cette remarque, montrer comment Michaux, en nous ouvrant pour ainsi dire son album infernal, s’ouvre lui-même, et qu’il tente à travers le corps sans limite du schizophrène, de comprendre l’œuvre – la sienne ? – comme un corps à corps avec sa limite, comme avec sa clôture. C’est moins l’horizon métaphysique de cette question (devenue banale dans la littérature contemporaine tant elle fut posée par de grands noms, comme celui de Maurice Blanchot) que l’on retiendra ici que son éthique, c’est-à-dire son incidence sur la lecture.

4Cette galerie singulière, en effet, à la différence des collections accessibles au public de l’Art brut, est plus imaginaire que factuelle en ce sens que les tableaux, ni reproduits ni situés, constituent avant tout une construction du langage : un texte. Aussi, dans cette confrontation répétitive entre des corps-visages démantelés sur fond de paysages d’Apocalypse, un observateur et le lecteur, se perpétuent un échange et une quête du sens : faut-il parler de la tête, du cœur ou du ventre, lorsque la pensée bute sur l’irreprésentable ? Tel est le défi du texte des Ravagés à ce que l’on appelle l’identité d’une voix d’écrivain.

5Jean-Loup Rivère a recours, pour illustrer ce délogement de la voix, à l’exemple bien connu de la marionnette du ventriloque :

  • 3 Jean-Loup Rivière, « Le vague de l’air », La Voix, l’écoute, revue Traverses, n° 20, novembre 1980, (...)

« [Le manipulateur] aura mis à jour ce paradoxe de la voix, corps incorporel, chose qui serait à la fois la chose même et son spectre, l’original et la copie, le modèle et son image. Parler de la voix est donc sans cesse revenir sur ce mixte de corporéité et d’évanescence, de propriété et de détachement. Lâcher l’un des termes revient à parler d’autre chose3. »

6Familier à chacun, le phénomène est donc doué d’une « Inquiétante Étrangeté » – celle-là même que Michaux a cherché à re-présenter pour la connaître – en faisant de ces œuvres d’aliénés non seulement les porte-voix de leurs auteurs réduits au silence mais aussi les avenues d’un savoir sans nom, celui que déploient ces toiles anonymes, et que nul, jusqu’alors, n’avait fait ainsi parler.

  • 4 « Ventre » désigne dans l’anatomie ancienne, selon Littré, « le ventre supérieur, ou la cavité de l (...)

7Aussi le « manipulateur » se fait-il oublier, comme il doit le faire, pour faire place à ce sujet polymorphe de la voix, à la fois visage et ventre, comme le dit l’ancienne anatomie4 : « Un visage assoiffé à la surface part du profond de l’abdomen envahit la cage thoracique, mais à envahir, il est déjà plusieurs » (La Nuit remue, p. 41).

  • 5 « Henri Michaux : Les Ravagés », La Nouvelle Revue française, n° 296, sept. 1977, p. 117.

8Ces ventres-visages exposés dans ces toiles qui, justement, échouent à faire œuvre d’art, sont moins contemplés, qu’interpellés, apostrophés par Michaux : or, ces appels transforment la traditionnelle description de tableaux en « apparitions essentielles » selon Gilles Quinsat5, c’est-à-dire en actes de connaissance. Procédant, avec la minutie qu’on lui connaît, par corrections et reprises, Michaux finira par assigner à ces textes juxtaposés les uns aux autres une place ambiguë entre clinique par empathie et critique d’art, entre rêverie fugitive et déambulation attentive au moindre détail telle une méditation sur les Enfers, en plaçant Les Ravagés (paru en 1976) en tête de sa dernière grande somme anthologique, Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions, publiée en 1981, trois ans avant sa mort.

La Nef des fous, ou la poésie dans les supplices

  • 6 Dans Les Lettres nouvelles, n° 44, décembre 1956, p. 689-698.

9Paru pour la première fois en revue en 1956 sous le titre « Leurs secrets en spectacle » (sous-titré entre parenthèses « peintures d’aliénés6 ») puis repris dans le recueil Vents et poussières publié chez Karl Flinker en 1962, le premier état du texte apparaît désormais comme l’ébauche, ou l’atelier, de l’état final. Les dix-huit textes de ce premier ensemble seront en effet profondément remaniés et surtout augmentés, pour composer les quarante sections – ou stations – du cycle des Ravagés.

  • 7 L’organisation interne du volume Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions ménage d’ailleurs (...)

10Ce texte constitue à lui seul un itinéraire – cycle initiatique qui est à la fois une histoire et une destinée – puisque, par sa position définitive dans l’œuvre, il constitue moins le terme d’un travail méthodique de collecte qu’un incipit symbolique chargé des réminiscences, dans notre propre culture, de la Nef des fous7.

  • 8 Qu’il convient de rapprocher de ce passage d’Émergences-Résurgences : « Je balafre les surfaces pou (...)

11Quant au titre, sa portée est décisive, tant sur le plan existentiel8 que poétique, puisqu’il désigne, à lui seul, sa propre série, dans la mesure où tous les éléments du recueil y sont réunis en vertu d’un trait commun fondamental, « Les Ravagés, comme le relève Gilles Quinsat, y gagnant une sorte de force et, peut-être plus de solitude » (ibid., p. 116).

  • 9 Voir à ce sujet Michel Deguy, « Image / poésie », dans La Pensée de l’image, coll. « L’imaginaire d (...)

12Le paradoxe de ce nom collectif tient en particulier à l’absence de toute iconographie ; absence qui substitue au spectaculaire, l’écriture comme mémoire. Il s’agira donc moins pour Michaux de restituer chaque tableau à la vue du lecteur, au prix d’une utopique rivalité de moyens d’expression, que de les faire passer du côté du temps de la parole et de la pensée9.

13Ce temps de la parole, confronté au temps aboli de la démence, fait de ce texte une dramaturgie où se rejoue pour Michaux la geste énigmatique de l’œuvre, vouée à se faire indéfiniment contre toute clôture. C’est en ce sens aussi, pour reprendre la distinction soulignée par Baudelaire entre l’œuvre finie et l’œuvre faite, que la trame de l’exposition imaginaire des Ravagés dessine, en filigrane, une épopée : celle de l’appel suscité par le spectacle silencieux de ce que l’on appelle l’aliénation mentale.

14S’il est vrai que le chaos – formes inachevées, paysages sans terre, animaux pétrifiés, monstres décuplés, silhouettes et visages disjoints, fleurs maladives – évoque les grands tryptiques de Hiéronymus Bosch (comme le Jugement dernier ou la Tentation de saint Antoine) démultipliés, le texte s’attache moins à dépeindre d’après modèle qu’à faire éprouver au lecteur une densité négative. C’est pourquoi chaque texte déborde et reprend le précédent, voué à nommer inlassablement les « lieux » mythiques d’une géographie secrète, pourtant exhibée aux yeux de tous.

  • 10 Connaissance par les gouffres, p. 185.

15Géographie intérieure qui, selon l’expression même de Michaux, « réalise la métaphore » tandis que « les poètes de profession passent de l’une à l’autre10 ». Le lecteur de ces tableaux ne s’est donc pas donné pour tâche de déchiffrer ni d’expliquer ce que chacun est à même de voir, mais d’affronter leur puissance métaphorique – celle-là même qui laisse échapper cette exclamation lourde de sens : « Que de déboîtements possibles dans les “correspondances” de la création […] » (p. 23).

  • 11 Notamment celui des « Phares », recensement et célébration des peintres de la création déchue, où f (...)

16La valeur intertextuelle d’un tel commentaire verse soudain l’exposition de ces peintures, non plus dans le seul champ du savoir clinique mais bien dans l’histoire d’une méditation sur le Mal, associée ici au nom de Baudelaire11, l’un des auteurs tutélaires de Michaux.

17Or, la mise en pièces du monument que représente Les Fleurs du mal en souligne paradoxalement l’omniprésence : « Les limbes d’ici bas » (p. 25), « vie comme un ostensoir » (p. 32), « L’irrémédiable est arrivé » (p. 40), « Les étangs d’âmes damnées » (p. 58). Autant de bribes d’un livre fondateur qui ne sont pas seulement à entendre comme des citations, mais comme la voix, elle aussi ventriloque, de la littérature.

18La place manque ici pour montrer comment le « déboîtement des “correspondances” », dans Les Ravagés passe par la saturation de la fonction allégorique de la majuscule à l’initiale de nombreux mots, connotant la toute puissance des obsessions (« l’Indicible », p. 11, « l’Idée unique », p. 14, « le Secret, l’Innommable », p. 15, « Le volumineux Serpent, […] l’épaisse jouisseuse Mère-Terre », p. 22, etc.). On soulignera surtout que le texte ne cesse d’insister sur le fait que l’impasse et la faiblesse constitutive de cet univers ne cessent de signifier : « Dans le mourant coloris des fleurs, dans la petitesse des mains, dans le grouillement […] de tourbillons excessifs, la malignité des forces adverses parle » (souligné dans le texte, p. 18).

19La fonction langagière du tableau est ainsi constamment rappelée dans le poème : « Un espace laiteux dit le trouble et l’enfantement » (p. 27), « Des couleurs heurtées, vulgaires comme la colique, disent à leur façon ce à quoi avec les hommes elle se plairait » (p. 30). L’illisibilité aveuglante de ces formes livre, en toute violence, sa propre interprétation.

  • 12 « L’ekphrasis est la description d’œuvres d’art fictives ou réelles, une description entendue comme (...)
  • 13 « Salon de 1859 », Œuvres complètes, Bibliothèque de La Pléiade, t. II, p. 608.

20L’inachèvement supposé de l’art dit « pathologique » réactive ainsi, hors de toute norme, la question du faire poétique en déplaçant du même coup les savoirs dont il fait l’objet. On voit donc ce qui doit être distingué ici : une écriture qui s’impose par son efficience poétique d’une part et une pratique de la description de tableau d’autre part, celle qui remonte aux Salons de Diderot, et qui tirerait son origine et sa tradition rhétorique de l’ekphrasis12 des Anciens, mais dont Diderot et plus encore Baudelaire – parlant de « ce genre d’article si ennuyeux qu’on appelle le Salon13 » – avaient déjà bouleversé les paramètres, en en faisant une notion critique de la critique d’art.

21Cette double dimension, pouvoir de suggestion et description, est constitutive du texte de Michaux, puisque tout jugement de valeur d’ordre esthétique se rapporte ici à une connaissance du cas clinique, telle cette sensation de « malaise » que diffuse et qu’exprime d’emblée le premier tableau présenté :

  • 14 Les citations renvoient toutes à la dernière édition, dans Chemins cherchés, chemins perdus, transg (...)

« Un malaise profondément situé n’empêche pas une sécurité assise sur des idées inébranlablement implantées » (CC, p. 1114).

  • 15 H. Ey, P. Bernard et Ch. Brisset, Manuel de psychiatrie, 1963, Masson et Cie, p. 67.

22Le sujet du discours, souvent en retrait, n’est donc pas un critique d’art ordinaire, mais bien un sujet qui s’expose aux tableaux qu’il expose et auxquels il s’expose : la contemplation de ce type de tableau passe en effet par l’expérience d’une altérité englobant « l’esprit de l’observateur qui cherche à comprendre et […] l’esprit du patient qui s’abandonne ou se refuse au contact avec autrui15 ».

  • 16 Michel Thévoz L’Art brut, Albert Skira, 1981, p. 197. L’auteur rapproche de l’élusion de la signatu (...)

23C’est pourquoi l’effort de compréhension suscite une ascèse du regard (puisque c’est à travers lui seul que le tableau déborde toute séméiologie médicale) et de l’écriture, par laquelle passe la signifiance de cette altérité. Ainsi, aux connotations romantiques souvent associées au mot « folie », Michaux préfère souvent la neutralité médicale et anthropologique du terme « aliéné(e) » : « homme ou femme dont la signature absente heurte de front notre acharnement à déterminer un signataire responsable16 », comme l’écrit Michel Thévoz.

  • 17 Les premiers emplois du mot apparaissent dans Misérable Miracle (« J’étais seul dans la vibration d (...)

24De fait, le participe passé – substantivé par l’article notoire – actualise collectivement Les Ravagés17, comme autant d’individuations paradoxales qui, du fait de l’anonymat de leurs vies individuelles, transforment leurs tableaux non signés en signatures montrées.

25Si Michaux, enfin, ne se substitue pas non plus à l’aliéniste, le chemin entre la rationalité clinique et l’intuition profonde de l’artiste passe toutefois par un mouvement d’aliénation vers autrui – et l’on se souvient ici de l’épisode relaté dans Émergences-Résurgences où le souvenir de malades, visités le jour même, vient le hanter :

« Amenées par gestes saccadés, désordonnés, par les arrivées de liquide lancées à la diable sur les couleurs, […] par le souvenir des malades livides, décharnés, […] entrevus dans la journée (et par le récit que j’avais écouté de leur cas tragique), des têtes malheureuses apparaissent sur le papier, têtes ou fragments de têtes n’attendant que mon geste brouillon d’homme affolé pour venir à elles, en vrac, me rejoignant en lambeaux » (Émergences, Résurgences, p. 38).

  • 18 Notion développée par Jérôme Roger dans Henri Michaux : poésie pour savoir ou la voix de « l’essayi (...)

26La corrélation entre « l’étude de cas18 » et l’activité picturale s’inverserait alors dans Les Ravagés en une relecture de grands mythes de la culture occidentale, médiatisée par la question de l’œuvre d’art. Dans les deux situations une même inquiétude sous-tend la subjectivité de l’essayiste, peintre et écrivain, car elle est un mode de connaissance et de reconnaissance autant que de remémoration ; c’est ainsi que les « têtes » représentées par Les Ravagés se confondent parfois à s’y méprendre avec les visages mêmes de leurs auteurs, ou plutôt s’y réfléchissent (on souligne en gras les récurrences rythmiques) :

  • 19 Comme l’a remarqué Michel Butor à propos des « têtes » décrites dans Les Ravagés (« Têtes qui ont p (...)

« Têtes qui ont passé par quelque chose d’aussi grave que la mort, qui n’ont plus se sauver sinon pauvrement. Têtes atteintes profondément, qui n’ont plus confiance, qui se souviennent.
Une d’elles […] les muscles oculomoteurs comme bloqués de façon à ne plus jamais pouvoir regarder que de face, face aux autres, face, comme le défi fait face » (p. 1519).

27Ce « défi » essentiel, prosodiquement marqué par l’accentuation syntaxique du monosyllabe (« face ») et les attractions qui s’en suivent (« / façon / défi / fait face ») est celui d’une parole butant sur la limite du dicible, limite dont ces textes sont les témoins et les traducteurs. Le premier titre-oxymore de la version d’origine – « Leurs secrets en spectacle » – annonçait d’emblée le paradoxe de cette lisibilité ventriloque, c’est-à-dire dont la voix ne vient pas d’où on l’attend. Paradoxe que l’épigraphe du titre des Ravagés souligne encore davantage pour faire du tableau une circulation de la parole, réversible à l’infini, entre le décrit et l’invisible, le dicible et l’inaudible :

« Se montrant ils se cachent.
Se cachant ils se montrent. »

28La contemporanéité du gérondif et du présent de l’indicatif marque à la fois l’inchoatif et la réversibilité de la lecture. Cette formule fonctionne comme un sésame critique et poétique du texte en ouvrant dans la phrase son propre gouffre cognitif – le négatif (« se cachent ») étant inclus dans l’affirmation (« se montrent »), La comparaison des deux avertissements qui ouvrent chacune des deux versions (celle de 1956 et celle de 1976) montre comment l’on passe, en effet, d’une situation centrée sur le je de l’observateur à la connaissance d’autrui :

« Leurs secrets en spectacle », 1956 (Vents et Poussières, p. 33).
Devant leurs tableaux d’abord je rêvais. L’obsession étant une manière de rêve, de rêve pénible ou charmeur, qui n’en finit pas de revenir […] il ne m’a pas semblé scandaleux (au lieu de courir après des renseignements à coup sûr insuffisants) d’aller sans autre intermédiaire à ce lieu de rêve, me laissant gagner par le tableau lui-même, par son je ne sais quoi (sa charge, son atmosphère, son accablement) autant que son contenu d’images.
Voilà ce qu’en ces descriptions l’on peut sans doute retrouver, et non certes un vigoureux, raisonné déchiffrage, dont je n’aurais pu d’ailleurs réunir les éléments.
Les Ravagés, 1976, repris en 1981 (Chemins cherchés […], P. 9).
Pages venues en considérant des peintures d’aliénés, hommes et femmes en difficulté qui ne purent surmonter l’insurmontable. Internés la plupart. Avec leur problème secret, diffus, cent fois découvert, caché pourtant, ils livrent avant tout et d’emblée leur énorme, indicible malaise.
  • 20 Michel Butor, op. cit., p. 162, suggère des rapprochements entre tel tableau décrit dans Les Ravagé (...)

29La réécriture du texte, qui va manifestement dans le sens de l’abrégement et du neutre (effacement formel des marques de l’énonciateur et mise en avant des seuls et anonymes auteurs des peintures20), contraste avec l’ampleur du second recueil qui a plus que doublé de volume. En outre, tandis que le premier avant-propos est marqué par l’importance des modalisateurs (« [“certes / peut-être / il m’a semblé / on peut sans doute”], le second marque une nette détermination, l’accent étant mis cette fois sur l’énigme de l’être, soulignée par la coïncidence d’épithètes antagonistes et leur reprise hyperbolique [ « secret, diffus, cent fois découvert, caché pourtant […] avant tout et d’emblée »]).

30L’intervalle d’une époque à l’autre réduit même la fonction informative de la « description », mot que Michaux emploie manifestement avec réticence, comme pour récuser toute scientificité à sa démarche (« non certes un rigoureux, raisonné déchiffrage »). L’édition de 1976 atteste, quant à elle, l’originalité et la cohérence d’une méthode par le sens de la continuité dont le recueil porte témoignage.

  • 21 « […] un savoir (de mots, de choses) est non seulement un texte déjà appris, mais aussi un texte (...)

31On remarquera enfin que cette méthode par « rêverie » (comme l’indiquait déjà la préface au recueil sur Magritte) est toujours un exercice d’appropriation – « l’obsession étant une manière de rêve » – et d’accès à une connaissance possible de l’autre, celle de « son je ne sais quoi, sa charge, son atmosphère ». Dans ce contexte, décrire n’est donc plus écrire d’après un « savoir de mots et de choses21 », mais c’est inventer, à partir d’un savoir insuffisant, parcellaire, devenu inutile, un dialogue avec l’univers sans nom de ces tableaux.

Une écriture du passage

  • 22 Roland Barthes, Leçon inaugurale au Collège de France, Seuil, coll. « Points », 1978, p. 17.

32Génératrice de mémoire, l’écriture de Michaux met en jeu ce que Barthes appellait « une responsabilité de la forme22 », par la prise en charge de savoirs qu’elle donne à percevoir mais qu’elle transforme en valeur poétique. En ce sens, Les Ravagés sont bien le processus de cette transformation du regard clinique d’ordinaire porté sur le monde du psychotique, transformation fondée sur la reprise des éléments les plus négatifs de ce monde coupé du monde : « Fragments indéfiniment ; fragments, failles, fissures » (p. 12) ; la monotonie prosodique de l’inventaire débouche alors sur la désagrégation même du sens et l’ébauche d’un chant circulaire dans l’écriture :

« Fils et fibres à présent se continuent en écriture, sur laquelle il revient, la faisant plus fine, toujours plus fine, la recouvrant, la traversant de manière qu’elle puisse vraiment échapper à tout déchiffrement. À l’abri donc, lui et ses secrets, qu’enfin il peut exprimer librement, en mots aux lettres diminuées et aplaties où il se terre, et où ses propos s’enfoncent (p. 44). »

33La contradiction poussée à son paroxysme entre une désagrégation évoquée de l’intérieur et la maîtrise du discours maintenue par un même scripteur-analyste, fait des Ravagés un texte clé du passage. Loin de se complaire en effet dans le tragique du destin des aliénés, le texte, marqué par l’omniprésence d’épithètes négatives construites avec un suffixe exprimant le possible, sinon le « futur », transmue ce destin en interrogation sur l’art.

34Si ces épithètes font, dans l’écriture des Ravagés, fonction d’opérateurs mythiques, elles ne délivrent pas d’interprétation : « une fatalité irrenversable » (p. 14), « ainsi remémoré, le viol […] à jamais insupportable » (p. 18), « un irréprochable ciel de glace » (p. 21), « l’irrepoussable est seul et suffit » (p. 35), « l’invariable expression d’un homme fermé, figé » (p. 46), « l’irrémédiable est arrivé, arrive, était arrivé, arrivé, était déjà quantité de fois arrivé » (p. 40), « le dessin s’achève dans l’inextricable » (p. 43), « le mutisme, l’immobilité, l’impénétrabilité des êtres, ce qu’il exprimera plus ou moins selon ses moyens » (p. 47), « lentes, inéluctables […] têtes inexpressives ».

35Sur ce fond de vie abolie, le dialogue qui s’instaure entre le sujet du tableau (ce « il », dont on parle mais qui ne parle pas) et son interlocuteur réintroduit, sous forme de questions ou d’imploration, le sursaut de la révolte contre l’inéluctable :

« Eh bien que va-t-il arriver à présent ?
Arriver ! À celui-ci à jamais sur place ? » (p. 27).

36Porteur des multiples modalités d’un temps pétrifié, l’écriture, pour Michaux, en débordant le cadre des tableaux, donc le genre du Salon, se fait encore passage car elle assume « la parole de gens qui ne l’ont jamais eue, ou qui en ont perdu l’usage », comme le relève Michel Butor. Entre la description refusée comme telle – car elle valorise une conception classique de la spatialité – et le récit qui postule sa propre temporalité, s’instaure donc un jeu plus complexe qu’il n’y paraissait d’abord.

37On s’arrêtera, pour conclure, sur les deux derniers textes du recueil double volet du retable refermé, qui ouvrent, indirectement, l’ensemble sur l’extérieur, c’est-à-dire sur la communication : le premier volet, à dominante narrative, annonce le second, véritable point d’orgue des Ravagés.

38Tous deux sont en effet les deux versions d’une même « histoire », ou d’un même cas : celle d’une jeune femme dont la crise puis l’internement sont d’abord relatés (tableau 39) :

« Elle s’est mise à tout jeter par la fenêtre, bagues, bracelets, un collier, quelques objets précieux […]
À la suite de cet acte si personnel, cependant public (aperçu de la rue) sa liberté lui fut retirée.
Elle parla d’abord beaucoup, vite, incessamment, puis presque plus […]
Plus de paroles, plus jamais.
Fleurs seulement, fleurs, fleurs.
Le don, donner, se donner.
“Il fallait bien la défendre contre elle-même…” Fleurs est sa seule réponse. Fleurs, fleurs, fleurs » (p. 68).

39Suit enfin, en excipit, l’évocation-invocation d’un tableau qui semble surgir sous les yeux mêmes du lecteur (tableau 40). Or, d’un côté comme de l’autre, de courts paragraphes-versets, une syntaxe qui est au bord de la catatonie, un emploi du passé défini qui tend au fabuleux, à la légende, suggèrent la disproportion entre le genre narratif et le Réel qu’il s’efforce de rapporter et de comprendre. Entre la relation du fait biographique puis la description de ce qui, au terme du recueil, aboutit bien à une forme de complétude, se fait entendre une voix d’apaisement témoignant du don de l’œuvre :

« Sur aucun arbre, dans aucun parc, en aucun domaine de Reine, fleurs pareilles on ne vit, en aucun été, en aucune contrée, en aucun règne
[…].
Pour arranger l’inarrangeable, ces plantes partout aux mille lèvres ouvertes, outrées, insistantes, nécessaires.
Pas de fruits dans le tableau affranchi ; rares feuilles, couleurs sur couleurs. Dans la surcharge florale une certaine fadeur est demeurée » (p. 70).

  • 23 Associée à la nomination du monde, le texte des Ravagés procède souvent par épuisement négatif d’un (...)

40Sept fois reprise, la négation (« aucun23 ») vaut ici comme affirmation hyperbolique d’une œuvre par excès, suspendue à sa propre contradiction, entre l’affirmation d’une liberté provocante (« mille lèvres ouvertes […] dans le tableau affranchi ») et la sensation d’un manque esthétique (la « surcharge » et la « fadeur ») qui en signalerait l’ultime discordance.

41Mais, prolongeant, dans la clausule du recueil, la parole intérieure de la « fille folle », mot ici chargé d’affection, Michaux ne s’en fait plus tant l’interprète que le double ambigu.

42L’association, dans la même phrase, de l’hommage et de la distance critique de l’approbation et du malaise excède en effet le sens de l’énoncé et l’« affranchissement », dont le tableau semble être la preuve incontestable, reste avant tout une épreuve dont les deux pôles antagonistes sont réunis par l’énonciation du texte : « Pour arranger l’inarrangeable. » Or, cette locution reprend, pour finir, celle de l’avant-propos qui, en termes quasi similaires, annonçait les peintures de ceux qui « ne purent surmonter l’insurmontable ». De l’une à l’autre, comme on le voit, la préposition « pour » a modifié la portée de l’ensemble, lui assignant la place finalement inaliénable d’un sujet, l’intentionalité d’un artiste, assumant l’indéfini de son « trouble ».

Ouverture

  • 24 Roland Barthes, Leçon inaugurale au Collège de France, op. cit., p. 18.

43Sans aucun doute, nombre de savoirs sont-ils sous-jacents à l’écriture même d’un texte aussi inclassable que celui des Ravagés, mais l’on sait que « la littérature fait tourner les savoirs, elle n’en fixe, elle n’en fétichise aucun ; elle leur donne une place indirecte et cet indirect est précieux24 ». Il est ici d’autant plus précieux que le savoir qui travaille ce texte ne relève pas de l’énoncé mais d’une énonciation particulière, où c’est la voix de l’autre, de son Autre, qui passe dans l’écriture de Michaux. Telle est aussi le sens de cette ouverture à l’infini que symbolise, dans sa « fadeur » même, dans son surgissement floral outré, l’Éden de la folle.

  • 25 François Julien. Éloge de la fadeur, éd. Ph. Piquier. 1987, p. 14.

44Il ne s’agit plus alors seulement d’une limitation interne irrévocable (la stérilité du tableau connotée par l’absence de fruits), mais aussi de cette « fadeur » reconnue par la poétique chinoise, comme l’écrit François Julien, car elle signifie que « plus jamais le sens ne se referme, [qu’] il demeure ouvert et disponible. Il convient donc de se former à cet art de la lecture, celui du laisser infuser le sens […] et s’engager ainsi dans un itinéraire qui se renouvelle toujours, à l’infini25 ».

45C’est à cet art de la lecture d’infusion que nous initie la confrontation continue des contraires, c’est-à-dire des « forces adverses » : si la migration interminable du je vers la figure méconnaissable de l’autre ne donne pas accès au ventre de la parole, elle l’ouvre, en revanche, sur son devenir. Chez Michaux l’écriture se fait toujours transitive.

Notes

1 Didier Anzieu « Les traces du corps dans l’écriture », Psychanalyse et langage. Du corps à la parole, Anzieu et al., Dunod, 1979, p. 181.

2 Didier Anzieu, « La peau, la mère et le miroir dans les tableaux de Francis Bacon », Le Corps de l’œuvre, Gallimard, 1981, p. 333 et suivantes.

3 Jean-Loup Rivière, « Le vague de l’air », La Voix, l’écoute, revue Traverses, n° 20, novembre 1980, p. 18.

4 « Ventre » désigne dans l’anatomie ancienne, selon Littré, « le ventre supérieur, ou la cavité de la tête, le ventre moyen ou la poitrine, le ventre inférieur ou l’abdomen […]. Fig. Faire rentrer les paroles dans le ventre de quelqu’un ».

5 « Henri Michaux : Les Ravagés », La Nouvelle Revue française, n° 296, sept. 1977, p. 117.

6 Dans Les Lettres nouvelles, n° 44, décembre 1956, p. 689-698.

7 L’organisation interne du volume Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions ménage d’ailleurs une série d’échos de cet emblème (« ce trois-mâts encalminé », p. 20, « le bateau mélancolique », p. 41) qui revient tel un leitmotiv, à la fin de Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions, avec le poème « Un seul navire répondra à tout », poème clausule de « Jours de silence » (p. 168), avant-dernière section de l’ensemble. Voir également la note 23.

8 Qu’il convient de rapprocher de ce passage d’Émergences-Résurgences : « Je balafre les surfaces pour faire ravage dessus, comme ravage toute la journée est passé en moi » (p. 32).

9 Voir à ce sujet Michel Deguy, « Image / poésie », dans La Pensée de l’image, coll. « L’imaginaire du texte », PU de Vincennes, 1988, sous la direction de Gisèle Mathieu-Castellani.

10 Connaissance par les gouffres, p. 185.

11 Notamment celui des « Phares », recensement et célébration des peintres de la création déchue, où fusionnent commentaire critique et poème selon le vœu exprimé dans le « Salon de 1846 » : « Je crois sincèrement que la meilleure critique est […] celle qui sera [le] tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie. Mais ce genre de critique est destiné aux recueils de poésie et aux lecteurs poétiques », « À quoi bon la critique ? », OC, t. II, p. 418.

12 « L’ekphrasis est la description d’œuvres d’art fictives ou réelles, une description entendue comme un exercice littéraire et poétique de haute volée. […] même dans le cas où l’œuvre serait réelle et devant les yeux de l’écrivain, l’ekphrasis n’a d’autre fonction que d’être un habile poème, “démontrant” […] les qualités de maîtrise et de contrôle par l’écrivain de la machinerie du langage. […] Ces poèmes se suffisent à eux-mêmes et ont souvent pour raison d’exhiber ce que Roman Jakobson jadis nommait la fonction poétique du langage. » Louis Marin, « Le descripteur fantaisiste », Des pouvoirs de l’image, op. cit., p. 91.

13 « Salon de 1859 », Œuvres complètes, Bibliothèque de La Pléiade, t. II, p. 608.

14 Les citations renvoient toutes à la dernière édition, dans Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions, Gallimard, 1981.

15 H. Ey, P. Bernard et Ch. Brisset, Manuel de psychiatrie, 1963, Masson et Cie, p. 67.

16 Michel Thévoz L’Art brut, Albert Skira, 1981, p. 197. L’auteur rapproche de l’élusion de la signature – « qui a partie liée avec les dispositions fondamentales de la culture » – la pseudonymie, parfois choisie par certains créateurs de « l’art brut ». La critique récurrente de la notion d’« auteur » chez Michaux lui-même participerait d’une stratégie analogue. On ne lui connaît pas de pseudonyme, hormis le passage du Y au I de son prénom et celui, très momentané, de « Pâques-vent », nom sous lequel est publié en 1944, « La marche dans le tunnel », recueil de 23 chants repris dans Épreuves, Exorcismes. En revanche l’usage fréquent du sigle H. M. vaut pour un pseudonyme graphique.

17 Les premiers emplois du mot apparaissent dans Misérable Miracle (« J’étais seul dans la vibration du ravage », p. 124), puis dans Connaissance par les gouffres (« l’écriture ravagée par des rythmes que l’on a dans ces moments », p. 43), enfin dans Les Grandes Épreuves de l’esprit : « C’est dans l’état de schizophrénie que le “sans mesure” trouble et ravage le plus » (P. 145).

18 Notion développée par Jérôme Roger dans Henri Michaux : poésie pour savoir ou la voix de « l’essayiste », thèse présentée devant l’université de Paris VIII, mars 1996.

19 Comme l’a remarqué Michel Butor à propos des « têtes » décrites dans Les Ravagés (« Têtes qui ont passsé par quelque chose d’aussi grave que la mort, qui n’ont pu se sauver sinon pauvrement », p. 15), le lecteur « a l’impression que Michaux décrit une de ses propres peintures », Michel Butor, Improvisations sur Henri Michaux, Fata Morgana, 1985, p. 161. L’obsession du visage porte avec elle la question sans réponse de l’humanité du visage. Je ne peux que renvoyer ici à la méditation de Madeleine Valette-Fondo, « L’énigme du visage : Michaux et Lévinas », dans le présent volume.

20 Michel Butor, op. cit., p. 162, suggère des rapprochements entre tel tableau décrit dans Les Ravagés, et l’œuvre d’Aloïse Corbaz. Il est possible en effet que Michaux ait eu assez tôt connaissance de la collection de l’Art brut, accueillie par la galerie René Drouin en novembre 1947, puis en octobre-novembre 1949 (cf. Michel Thévoz, op. cit., p. 53). Mais il est peu probable que Michaux, de par sa formation et son éthique médicale, fût en accord avec l’esthétique de « l’Art brut ».

21 « […] un savoir (de mots, de choses) est non seulement un texte déjà appris, mais aussi un texte déjà écrit ailleurs, et la description peut donc être considérée toujours peu ou prou, comme le lieu d’une réécriture, comme un opérateur d’intertextualité ; describere, rappelons-le, étymologiquement, c’est écrire d’après un modèle », Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit., 1993, p. 48.

22 Roland Barthes, Leçon inaugurale au Collège de France, Seuil, coll. « Points », 1978, p. 17.

23 Associée à la nomination du monde, le texte des Ravagés procède souvent par épuisement négatif d’une hypotypose : « Dans le calme absolu, où pas une risée, jamais, ne passe, le trois-mâts vierge, qui ne cargue pas ses voiles immaculées, demeure préservé des souillures sous un irréprochable ciel de glace » (p. 21) ; « Noir, noir, totalement noir, l’avant exagérément haut (comme par défi, un dernier défi) […] un navire sans occupants, sans équipage, sans agrès, sans rien de cet air allant, commun à tout ce qui navigue, qui ne fraye pas avec l’eau, qui ne se mêle pas avec l’eau » (p. 41).

24 Roland Barthes, Leçon inaugurale au Collège de France, op. cit., p. 18.

25 François Julien. Éloge de la fadeur, éd. Ph. Piquier. 1987, p. 14.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search