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Henri Michaux

Écritures et savoirs

Michaux musicien

Michaux the Musician

Pierre Sauvanet

Résumé

On connaît bien Henri Michaux poète. On connaît un peu Henri Michaux peintre. On ne connaît guère Henri Michaux musicien – et pour cause... Ni partitions, ni enregistrements ; restent les textes, et les instruments qu’ils décrivent : piano loué, tambour africain (« tam-tam »), sanza(s), simples objets en bois – mais pas le violon qu’il avait pourtant appris classiquement. Ici encore, Michaux est contre : contre la composition, « contre le Nombre d’or », contre l’occidental, pour l’improvisation, pour la litanie, pour l’ailleurs. L’usage récurrent à la fois improvisé (sur le moment, en jeu pur) et réfléchi (après coup, en écriture) de chacun de ces instruments apparaît alors comme une somme d’expériences irréductibles. Il y a bien « un certain phénomène qu’on appelle musique » (Passages), qu’on ne saurait comprendre qu’en se tenant au plus proche de l’instrument, de la vibration, du son : « Si près de soi / du cœur / du souffle. » Même silencieuse, la musique de Michaux existe : « C’est musique pour questionner, pour ausculter, pour approcher le problème d’être. » On pourra alors rapprocher la musique des autres modes d’expression au dehors du temps du dedans que sont l’écriture et la peinture, autour de la notion centrale de rythme intérieur.

Texte intégral

1On connaît bien Henri Michaux poète. On connaît un peu Henri Michaux peintre. On ne connaît guère Henri Michaux musicien – et pour cause... Il nous faut composer avec le silence.

2Ce n’est pas là pur plaisir du paradoxe : on ne dit pas, sur le mode bien connu de l’ineffable, que les plus beaux poèmes sont ceux qu’on n’écrira jamais, ou les plus belles musiques celles qu’on n’entendra jamais. L’ineffable n’est pas l’inexprimable : en son temps, c’est-à-dire dans le temps du poète, la musique d’Henri Michaux était là pour exprimer ce qui ne peut pas se dire en mots. Simplement, elle n’est plus là. C’est volontairement que le poète n’en a laissé aucun enregistrement : sa musique n’est par définition qu’une improvisation dans l’instant, pur mouvement laissé à lui-même, éphémère, sans trace. La musique est élan, ou elle n’est pas. Michaux relate ainsi ses réticences, qui sont aussi ses exigences :

  • 1 H. Michaux, « Premières impressions », Passages, Gallimard, 1963, p. 133-134.

« On me poussait à enregistrer. Depuis un an que je possède l’appareil, je l’ai plutôt boudé. […] Penser que ça fait un morceau quand justement on n’aime pas les morceaux, mais les répétitions, les longueurs, le petit bonhomme de chemin, et pas de chemin, revenir, revenir à la même chose, être litanie, litanie comme la vie, être longtemps avant de finir, ne pas tellement se décider à faire musique d’homme et surtout pas de compositeur, et surtout pas d’Occidental1… »

3La litanie, la vie, l’anti-composition, le non-occidental : nous ne cesserons de retrouver ces quatre axes majeurs dans la musique de Michaux. Si cette musique fut en son temps bien réelle, nous devons nous contenter aujourd’hui des évocations qu’en donne Michaux par l’écriture, ou pourquoi pas... par la peinture, puisque les deux sont dits des « phénomènes » (« En pensant au phénomène de la peinture » et « Un certain phénomène qu’on appelle musique » ne se font-ils pas écho dans le recueil Passages ?). Et si le paradoxe de Michaux musicien est que nous ne pouvons « entendre » sa musique que par le biais du langage ou de l’image, l’absence délibérée d’enregistrement ne doit pas être un alibi pour la présence d’un discours. C’est la raison pour laquelle nous nous référerons systématiquement aux textes mêmes où Michaux relate son expérience musicale – car il s’agit bien, à chaque fois, d’une expérience.

L’écoute

  • 2 Cf. Un barbare en Asie, Gallimard, 1933, p. 153.
  • 3 Cf. « Le jardin exalté », La Vie dans les plis, Gallimard, 1949, repris dans Déplacements Dégagemen (...)
  • 4 Cf. « Dans l’eau changeante des résonances », Face à ce qui se dérobe, Gallimard, 1975, p. 107.
  • 5 Connaissance par les gouffres, Gallimard, 1967, p. 84. Michaux revient ici sur l’expérience de 1956 (...)
  • 6 « Idées de traverse », Passages, op. cit., p. 12-13.

4Avant d’être active, cette expérience est d’abord celle d’une écoute. On pense ici à la découverte d’une musique chinoise dans Un barbare en Asie2, ou bien à l’écoute sous mescaline (car Michaux souligne bien que toute imagination musicale est alors impossible) d’un disque de musique karnatique3, d’un opéra italien capté à la radio4, ou encore aux Trois petites liturgies de la présence divine d’O. Messiaen, « au cours d’une sorte de transe “érotique” », avec « des visions orgiaques et fantastiques et des rythmes de même5 »… Pourtant, même intériorisées, ces écoutes restent extérieures. C’est pourquoi l’expérience acoustique fondamentale est sans doute celle du cœur, dans l’étonnement et le rejet de soi qu’elle suscite : « Ça, mon cœur ! Cette pompe sans allant, sans mordant ! […] Moi, lié à ça pour toujours6 ! » Se faisant « cardiomancien » de lui-même, Michaux attribue alors à cette déficience l’affaissement, la lenteur et la fragilité de sa vie – et, par contrecoup, son désir affolé de rythme et de mouvement. Pour le dire trivialement, tout se passe comme si Michaux cherchait une petite musique intérieure qui ne soit pas celle de son cœur. Petite musique intérieure, car Michaux n’est pas l’homme de la grande extérieure ; pas de son cœur, car il lui faut de l’allant, du mordant. Et pourtant, le seul désir de Michaux ne serait-il pas d’

  • 7 Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 89.

« Habiter parmi les secondes, autre monde
si près de soi
du cœur
du souffle7… » ?

Le jeu

  • 8 Déplacements Dégagements, op. cit., p. 34.
  • 9 Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 105.
  • 10 Cf. Passages, op. cit., resp. p. 129 et 135.
  • 11 Cf. resp. Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 92 sq., et Déplacements Dégagements, op. cit., p. 2 (...)
  • 12 Cf. resp. Misérable Miracle, Gallimard, 1972, p. 161-162, Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 91  (...)

5C’est peut-être la résolution de ce paradoxe que va permettre la musique – non plus la musique qu’on écoute, que ce soit seul ou avec autrui, mais celle que l’on joue, d’abord pour soi, non pour autrui. L’expérience authentique de Michaux musicien répond alors à deux conditions : premièrement, elle se fait toujours à partir d’instruments rudimentaires, ou du moins traités comme des « rudiments ». Ces instruments eux-mêmes sont autant de façons de lutter « contre l’attendrissement, contre sa banalisation surtout, si fréquents en musique8 », contre toute « mécanique des balancements9 » : piano loué, tambour africain (« tam-tam »), sanza(s), simples objets en bois... Le piano et le tambour africain se trouvent dans « Premières impressions10 ». La sanza (que Michaux écrit toujours avec un « s » final, même au singulier) apparaît dans deux textes : « Dans l’eau changeante des résonances » et « Musique en déroute11 ». Quant aux objets en bois, ils figurent à trois reprises : dans « Les rythmes comme antidotes », « Dans l’eau changeante des résonances », et « Distraitement frappés, rythmes12 ». Nous reviendrons plus loin sur ces quatre types d’instruments et leur rôle fondamental dans la musique de Michaux.

  • 13 « Un certain phénomène qu’on appelle musique ». Passages, op. cit., p. 184.
  • 14 J.-M. Maulpoix, Henri Michaux, passager clandestin, Champ Vallon, Seyssel, 1984, p. 138.
  • 15 « Premières impressions ». Passages, op. cit., p. 134.

6Deuxièmement, cette expérience est toujours fondée sur un mouvement premier : la musique étant une « opération du devenir13 », Michaux ne part jamais d’une structure écrite, d’une composition préétablie. Il faut improviser, c’est-à-dire apprivoiser. Comme le dit bien J.-M. Maulpoix, « une musique trop orchestrée, trop pleine, ne le retiendrait pas, puisque seuls importent les “passages”, “par coulées et par déclics”, de la vie intérieure : il y tâtonne, s’y exerce, préférant aux grandes phrases mélodiques les rythmes frappés qui ouvrent la voie de l’incantation et de la litanie14… ». Ces deux conditions réunies, même si elles ne sont jamais explicitées comme telles par Michaux, correspondent à son exigence apparemment outrée d’une sorte de “musique ontologique” : « Ce que je voudrais (pas encore ce que je fais) c’est musique pour questionner, pour ausculter, pour approcher le problème d’être15… » C’est bien cela qui est philosophique chez Michaux, cette faculté de réduction à l’essentiel – qui frôle sans cesse la tentation ouatée du silence :

  • 16 Ibid., p. 118.

« Dans ma musique, il y a beaucoup de silence.
Il y a surtout du silence.
Il y a du silence avant tout qui doit prendre place16. »

  • 17 Ibid., p. 131.

7Mais s’en tenir là serait oublier que, si les deux conditions précédentes renvoient effectivement à une seule et même exigence ultime, la finalité directe de la musique pour Michaux est d’abord d’ordre thérapeutique. Et même souvent, d’une thérapie contre les mots. On n’a peut-être pas suffisamment insisté sur ce point : avant la musique, dit-il, « J’étouffais. Je crevais entre les mots. J’étais paralysé devant les murs. Ce n’est plus pareil maintenant. Ce ne sera plus jamais pareil17 ». La musique n’est pas un autre langage, c’est un anti-langage. C’est ce qui apparaîtra mieux maintenant à travers chacun des quatre types d’instruments dont pouvait se servir Michaux musicien.

Le piano

  • 18 Ibid., p. 129 (je souligne). Au mot « lui », cette note de l’auteur : « Mon piano. »
  • 19 Ibid., p. 130-131 (répété six fois).

8Le piano est le premier instrument libérateur à apparaître dans « Premières impressions ». Mais le piano semble poser un problème au poète : trop occidental, trop porté vers la composition, en un mot trop classiquement connoté. Michaux n’a de cesse d’en contourner les difficultés : le piano est un piano loué (on ne saurait être pleinement propriétaire d’un instrument comme celui-ci), il se définit d’abord par le manque (il se fait désirer pendant un voyage, il provoque par son absence l’envie de sa résonance), à tel point que Michaux ne le nomme pas explicitement dans le texte qui lui est consacré, sauf en note : « Quand je reviens de voyage, quoique ayant songé à lui bien souvent18… » C’est peu de dire que le piano est, comme plus tard la sanza, un instrument personnifié : il est le compagnon, suscitant dans sa fidélité même des sentiments ambivalents de plaisir et de peur, mais surtout il est celui qui fait la musique à la place du musicien. On imagine Michaux laissant courir ses doigts ou martelant furieusement le clavier – qu’importe : Michaux musicien s’efface toujours devant le piano qui « fait le chant19 ». Le paradoxe de Michaux musicien ne réside donc pas seulement dans le fait que sa musique n’existe plus : c’est encore que son rêve musical soit, à la limite, celui d’une musique sans musicien. La musique passe par l’instrumentiste, qui lui-même n’est que l’instrument de la musique.

  • 20 « Un certain phénomène qu’on appelle musique », Passages, op. cit., p. 183 (souligné par l’auteur).

9La musique comme passage engage alors une temporalité propre. Avec le piano, la musique de Michaux peut déjà apparaître comme un « passe-temps20 » à proprement parler. Non pas au sens, bien entendu, où elle ferait simplement passer le temps, ni même où elle passerait dans le temps, mais au sens où c ’est le temps lui-même qui passe dans la musique – et donc par le musicien. Il en va de même avec le second instrument des « Premières impressions », dont la proximité avec le piano est volontairement iconoclaste dans le texte choisi : il s’agit en effet du tambour africain, qui incite en retour à voir le piano de Michaux comme un instrument de percussion, et le tambour comme un instrument mélodique.

Le tambour

  • 21 Ici, dans le texte original, Michaux place une note qui témoigne à la fois de sa prudence lexicolog (...)

« Pourquoi je joue du tam-tam21 maintenant ?
Pour mon barrage
Pour forcer vos barrages
Pour franchir la vague montante des nouveaux
empêcheurs
Pour m’ausculter
Pour me tâter le pouls
Pour me précipiter
Pour me ralentir
Pour cesser de me confondre avec la ville avec EUX avec le pays avec hier
Pour rester à cheval

  • 22 Passages, op. cit., p. 135.

Contre Versailles
Contre Chopin
Contre l’alexandrin
[…]
Contre le Nombre d’Or22. »

10Ce texte fameux nous apprend au moins deux choses sur ce qu’on pourrait nommer le « devenir-rythme » du poète, en fonction de son « temps du dedans » : d’une part, que rythme musical et rythme biologique, voire rythme éthique, sont ici intimement liés (« Pour me tâter le pouls / Pour me précipiter / Pour me ralentir... », « Pour cesser de me confondre […] avec hier »), dans une même visée thérapeutique ; d’autre part, que rythme musical et rythme poétique sont également liés, voire violemment ligués contre une tradition occidentale classique (politique, musicale, poétique, et même mathématique). Dans l’imaginaire de Michaux, le rythme qu’il improvise sur son tambour n’est autre qu’un rythme de guerre, qui répond en quelque sorte, par le texte même qui en devient le vecteur, à la liberté du vers du même nom. Le rythme poétique s’oppose au mètre comme le rythme du tam-tam s’oppose à Chopin. Reste donc le mouvement même d’une écriture comme geste et comme répétition d’un geste, qui rejette les codes et les lois, comme pour mieux se couler dans ses propres procédés d’écriture, anaphoriques et accumulatifs au premier chef – où, somme toute et paradoxalement, il n’y a guère de place pour le silence.

  • 23 Passages, op. cit., p. 132.

11Mais que Michaux joue « pour » ou qu’il joue « contre », il joue avant tout pour lui-même. Dans une telle perspective, l’instrument peut même devenir parfaitement inutile : « Autrefois, je croyais la peau de tambour nécessaire. Je vois bien que non maintenant. N’importe quel bois fait l’affaire sur quoi les doigts, la main peuvent taper23. » Le rêve musical est maintenant celui d’une musique sans instrument ; or seul le percussionniste est à même d’être ce musicien sans instrument, car pour lui tout fait son, dans l’universalité potentielle du frappé.

Les objets en bois

12De simples objets en bois, à portée de doigts, peuvent alors jouer un rôle thérapeutique pour le moins inattendu. Ainsi, dans les quelques remarques finales de Misérable Miracle, un paragraphe ne s’intitule-t-il pas « Les rythmes comme antidote » (en l’occurrence, antidote à la dernière prise de mescaline, sextuple de la dose) ?

  • 24 Misérable Miracle, op. cit., p. 161-162.

« Ce qui m’avait fait le plus de bien, plus que de rentrer dans la sensibilité de mon corps, en quoi j’avais à peu près échoué, ç’avait été de volontairement battre un rythme avec la main sur la boiserie près de mon lit.
Son rythme lent, inattendu, m’avait réellement comme soulevé de mon lit de misère […]. Le lendemain soir, […] je me mis à frapper quelques rythmes. Le bien en fut immédiat.
Grâce à lui, à mon tour, je disloquais, je contrais les infiniment petites oscillations qui secouaient mes pensées et qui saoulaient ma tête24. »

  • 25 Passages, op. cit., p. 135.
  • 26 Face aux verrous, Gallimard, 1967, p. 194.

13Si « le mal, c’est le rythme des autres25 », alors le bien, c’est son rythme. Fondamentalement, cette formule clé peut selon nous se comprendre d’au moins deux manières. En un premier sens presque banal, le mal est « ce qui me fait mal » : les autres me heurtent dans leur rythme qui n’est pas le mien. Quand Michaux décrit un Autre, c’est sur le mode de la différence rythmique, qui est aussi en soi une marque distinctive de l’humain : « J’en vis un, presque à faire peur, tant il était éblouissant. Il était de terre pourtant, cela se voyait à une certaine difficulté, au rythme, à une luminosité saccadée, presque convulsive26. » Mais « le mal » peut aussi être pris dans une perspective métaphysique : ce qui produit le mal, c’est le décalage temporel insupportable des différents rythmes humains qui ne parviennent pas à s’accorder entre eux, dans la mesure où les rapports entre les individus sont faits d’irréductibles différences de rythme. Le mal n’existe ainsi que comme phénomène social. Pour un solitaire, voire un solipsiste comme Michaux, l’être-ensemble n’est pas une polyrythmie, c’est une cacophonie. En tout cas, l’eurythmie n’est jamais préétablie.

14Dans le texte précédent, il est clair que, pour atteindre ce « bien », il faut non seulement combattre le rythme des autres, il faut encore combattre ce qui fait mal (rythme des visions mescaliniennes, intérieures), et il faut combattre le mal par le mal (rythme frappé en toute conscience sur la boiserie, extérieur). Alors seulement le rythme peut devenir le bien, comme dans cet autre poème, ces quelques rythmes distraitement frappés :

  • 27 « Distraitement frappés, rythmes », Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions, op. cit., p.  (...)

« Frères de commencements obscurs
rythmes
rythmes, pendant qu’on lit,
qu’on repose, qu’on croit réfléchir
[…]
Rythmes
afin de se séparer,
de se réparer27. »

  • 28 P. Valéry, Cahiers, Gallimard, Pléiade, 1973, t. I, p. 1265.
  • 29 Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 92.

15Il s’agit là, bien entendu, de simples « pianotements » sur le bord à peine résonant des meubles. Peu importe, à la limite, qu’on leur donne ou non le nom de « musique ». Ce qui importe pour Michaux, c’est d’en revenir à l’essentiel de ce qui fait la musique, c’est-à-dire ces « commencements obscurs », ces tressaillements infimes, ces embryons de gestes avortés... Comme le dirait Valéry : « Mais quand on pianote inconsciemment d’où vient l’excitation régulière28 ? » C’est ce résidu par avance de toute musique, ce lieu obscur du corps et de la vie qui importe ici. Le texte intitulé « Dans l’eau changeante des résonances » revient également sur « les rythmes qu’il m’arrivait de frapper sur des objets en bois » – à ceci près que « leur son était trop sec, trop peu de chose pour convenir à l’ampleur qui alors m’arrivait29 ». D’où l’utilisation de :

La sanza

16L’instrument nommé sanzas par Michaux est présent dans la plupart des pays d’Afrique noire, où il se nomme également ikembé ou mbira ; de la famille des lamellophones, il reçoit également le surnom plaisant de « piano à pouces ». Des quatre instruments cités, la sanza est le seul à tenir le premier rôle dans deux textes distincts, que dix ans séparent : « Dans l’eau changeante des résonances », et « Musique en déroute » (on peut d’ailleurs émettre l’hypothèse que la sanza retrouvée du deuxième texte serait l’autre instrument venu du Congo dont il est question dans le premier). Instrument privilégié de l’univers musical de Michaux, la sanza regroupe les caractéristiques majeures de sa musique : intime, insituable, improvisée, incantatoire. Mais autant le premier texte relate un moment continu de jouissance vibratoire, traité sur le mode lyrique des métaphores aquatiques, autant le second rend compte des étapes discontinues d’une sorte de déroute musicale, selon toute une série d’effets insistants de dilatation / contraction du temps.

  • 30 « Musique en déroute », op. cit., p. 28 et 33 (« bancal » et « brutal » sont ici des adjectifs subs (...)
  • 31 Ibid., p. 32.
  • 32 Ici Michaux rejoint (le savait-il ?) la cosmogonie traditionnelle liée à l’instrument : chaque note (...)

17L’instrument lui-même est plus présent dans « Musique en déroute » : minuscule, solitaire, individuel, discret, presque secret, en tout cas anti-social et anti-orchestral par définition, puisque rudimentaire, « bancal comme moi », « brutal30 » même, qui plus est non accordé...– tout est donc en place pour « la mise en déroute de toute composition organisée31 ». La sanza est cet instrument du dehors le plus proche possible du dedans, qui permet en outre une descente « dans » l’instrument par l’individualisation quasi magique de chacune des lamelles de fer dont il est composé : dans l’ordre chronologique du texte, il y va du cri rébarbatif du corbeau, de la viole, du tambour, de l’esprit mauvais, du bruit d’eau dans les canalisations, du cri étouffé du gamin désobéissant32… À travers la confusion mentale du sujet, c’est bien la musique elle-même qui se trouve « déroutée » : de même que l’objet sanza devient sujet, la musique elle-même n’est plus « objet » à écouter, stable, enregistrée – mais pleinement « sujet », c’est-à-dire passage, vivant et vibrant au même rythme que le musicien-écrivain...

  • 33 Soit dans les trois premières pages du texte : « J’acquis un jour un petit instrument de musique af (...)
  • 34 G. Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 129.

18Une analyse détaillée de « Musique en déroute » montrerait ainsi comment les multiples formes de répétition dans l’écriture miment en quelque sorte les diverses répétitions musicales33. Dans le mouvement d’ensemble de même, ce récit linéaire au passé, fait d’ellipses, de ruptures et de reprises (la structure temporelle du texte enchâsse en effet pas moins de six temporalités distinctes), se veut manifestement analogue à la conception éclatée que se fait Michaux de la musique. Il est possible d’analyser ces effets en fonction des modes rythmiques du récit chers à G. Genette34 :

« T0 : temps-source de la narration de “Musique en déroute”, non explicité ;
T1 : temps passé de l’acquisition (« J’acquis un jour... », p. 27). Le mode rythmique du récit est ici le sommaire, suivi d’une ellipse (« Des années passèrent. ») ;
T2 : temps passé de l’accident et de l’immobilité forcée (« Un jour de dégoût de tout... », p. 27) ; essai d’une lamelle, puis de toutes ensemble. Les modes du récit se succèdent : scène, pause, puis retour à la scène, marqué par le présent unique, p. 30, suivi d’une ellipse (« Pause. Longue pause. Des jours durant. », p. 32) ;
T3 : temps des retrouvailles batailleuses (sommaire, suivi d’une ellipse : « Après quelque temps... », p. 32) ;
T4 : temps de la divagation ; l’esprit mauvais d’une lame, surtout (scène, suivie d’une ellipse : « Lorsque longtemps après... », p. 33) ;
T5 : temps de l’inattendu final (scène, suivie d’une pause, p. 34 : « Jusqu’au bout la musique de cet instrument était bien le contraire de l’habituellement recherché. »).

Le temps du dedans

19Au-delà de l’instrumentation, la musique de Michaux se présente alors comme une méditation quasi silencieuse sur le temps, et la question de la musique peut rejoindre l’obsession temporelle dans toute l’œuvre du poète : il y a la « vitesse » des Grandes Épreuves de l’esprit, et il y a la « ralentie » de Plume. Méditation sur le temps, non pas le temps commun, celui des cadres sociaux ou phénoménaux de la durée, mais le temps propre au sujet, qui développe ainsi, dans sa lenteur litanique ou ses accélérations fulgurantes, son absence lisse d’événements ou son surgissement soudain de pulsations, sur l’échelle des secondes ou des années, une sorte d’uchronie solitaire. Ce n’est donc pas un hasard, selon nous, si le vocabulaire employé pour invoquer le Temps est un vocabulaire de percussionniste :

  • 35 Passages, op. cit., p. 119-120 (souligné par l’auteur).

« Le Temps.
Le Temps.
Je m’ausculte avec le Temps.
Je me tâte.
Je me frappe avec le Temps.
Je me séduis, je m’irrite...
Je me trame,
Je me soulève,
Je me transporte,
Je me frappe avec le Temps35… »

  • 36 « Et vient l’ivresse, de toutes la plus naturelle, l’ivresse de la répétition, la plus naturelle de (...)

20C’est d’ailleurs ici, dans cette répétition même, que la musique agit presque comme une drogue36. Dans les deux cas en effet, Michaux veut briser les cadres de la durée, rechercher délibérément les allures extrêmes : par des moyens très différents, drogue et musique sont les grands révélateurs du temps du dedans. Seule compte maintenant l’expression au dehors du temps du dedans. Selon cette dialectique, même le temps du dehors, le temps du monde, est vécu par Michaux comme un rythme du dedans, exprimé au dehors :

  • 37 « Le jardin exalté », Déplacements Dégagements, op. cit., p. 120.

« […] S’y ajoutait seulement, s’y agglutinait (venait on ne sait d’où) scansion imperturbable, un rythme sourd, fort, mais également intérieur, tel le martèlement d’un cœur, qui aurait été musical, un cœur venu aux arbres, qu’on ne leur connaissait pas, qu’ils nous avaient caché, issu d’un grand cœur végétal (on eût dit planétaire), cœur participant à tout, retrouvé, enfin perçu, audible aux possédés de l’émotion souveraine, celle qui tout accompagne, qui emporte l’Univers37. »

21L’étrange mysticisme de ce texte, peu habituel chez Michaux, s’explique peut-être par l’hypersensibilité acoustique et musicale du poète : ici réapparaît le rêve premier et universel « d’un cœur, qui aurait été musical »...

Le rythme

  • 38 A. Blok, L’Âme de l’écrivain, cité par H. Meschonnic, La Rime et la vie, Verdier, Lagrasse, 1989, p (...)
  • 39 Misérable Miracle, op. cit., p. 162.
  • 40 Déplacements Dégagements, op. cit., p. 118.
  • 41 H. Meschonnic, La Rime et la vie, op. cit., p. 330. Sur cette prise de position théorique, voir nos (...)

22S’il est vrai que « la connaissance de son rythme est pour un artiste le plus sûr bouclier pour tout dénigrement et tout éloge38 », est-il exagéré de dire que toute l’œuvre d’Henri Michaux, poète, peintre ou musicien, est une tentative d’approche du rythme intérieur ? Et, une fois encore, si « le mal, c’est le rythme des autres », le bien n’est-il pas la quête d’un rythme propre ? D’autres passages nous mettraient d’ailleurs sur la même voie : « Cherchant un rythme à moi, non en écoutant celui d’un autre39… » ; « individuellement, non communautairement, dans un rythme accéléré40… », etc. En somme, Michaux ne cherche peut-être que cela : devenir son propre rythme, c’est-à-dire devenir qui il est, être le rythme qui le fait être, celui du bien, de « son » bien, à travers les gestes de l’écriture, de la peinture, mais aussi de la musique – ce qu’on oublie peut-être trop souvent. Contre H. Meschonnic41, nous soutenons ainsi que les critères rythmiques sont fondamentalement les mêmes dans le langage que dans la peinture et la musique, quand bien même leurs effets seraient différents. La différence, nous l’avons vu, est dans le sens : le sonore pur parvient peut-être à exprimer l’ineffable. Mais, bien entendu, et à la différence de la peinture, il reste sans trace.

  • 42 C’est pourquoi cette perspective s’insère dans le cadre plus vaste d’une thèse de doctorat de philo (...)

23Dans ces conditions, écrire, dessiner, « musiquer » semblent bien chez Michaux n’être qu’une seule et même activité. Activité, c’est-à-dire aussi bien passivité en l’occurrence : tracer une lettre, une ligne ou un son, exige d’abord qu’on tente d’apprivoiser le silence, et qu’on accepte de se soumettre au rythme qui couve. La Nuit remue, dit déjà le titre du recueil de 1935. Et un de ses poèmes : « Je suis gong et ouate… » Être gong, c’est se faire résonance ; être ouate, c’est se faire silence. Entre les deux : le rythme42.

Notes

1 H. Michaux, « Premières impressions », Passages, Gallimard, 1963, p. 133-134.

2 Cf. Un barbare en Asie, Gallimard, 1933, p. 153.

3 Cf. « Le jardin exalté », La Vie dans les plis, Gallimard, 1949, repris dans Déplacements Dégagements, Gallimard, 1985, p. 115.

4 Cf. « Dans l’eau changeante des résonances », Face à ce qui se dérobe, Gallimard, 1975, p. 107.

5 Connaissance par les gouffres, Gallimard, 1967, p. 84. Michaux revient ici sur l’expérience de 1956, déjà évoquée au chapitre V de L’Infini turbulent. La référence discographique citée est la suivante (rééditée en CD) : O. Messiaen, Trois petites liturgies de la présence divine (1943- 1944), Y. Loriod (piano), Maîtrise et orchestre de chambre de la RTF, dir. M. Couraud, Erato ECD 71594.

6 « Idées de traverse », Passages, op. cit., p. 12-13.

7 Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 89.

8 Déplacements Dégagements, op. cit., p. 34.

9 Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 105.

10 Cf. Passages, op. cit., resp. p. 129 et 135.

11 Cf. resp. Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 92 sq., et Déplacements Dégagements, op. cit., p. 27 sq.

12 Cf. resp. Misérable Miracle, Gallimard, 1972, p. 161-162, Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 91 sq., et Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions, Gallimard, 1981, p. 131.

13 « Un certain phénomène qu’on appelle musique ». Passages, op. cit., p. 184.

14 J.-M. Maulpoix, Henri Michaux, passager clandestin, Champ Vallon, Seyssel, 1984, p. 138.

15 « Premières impressions ». Passages, op. cit., p. 134.

16 Ibid., p. 118.

17 Ibid., p. 131.

18 Ibid., p. 129 (je souligne). Au mot « lui », cette note de l’auteur : « Mon piano. »

19 Ibid., p. 130-131 (répété six fois).

20 « Un certain phénomène qu’on appelle musique », Passages, op. cit., p. 183 (souligné par l’auteur).

21 Ici, dans le texte original, Michaux place une note qui témoigne à la fois de sa prudence lexicologique et de son respect informé pour les autres musiques : « Je devrais dire plutôt tambour africain. » On rappellera en effet qu’aucun tambour africain à peau tendue, malgré l’opinion de nombreux dictionnaires, ne s’est jamais appelé « tam-tam ». Ce mot, à la consonance certes suggestive, et de fait eurythmique dans le texte du poète, désigne soit un tambour de bois fendu dans le sens de la longueur, utilisé pour la transmission des messages, soit, selon une autre origine, un tambour de bronze d’Extrême-Orient, plus connu sous le nom de « gong ».

22 Passages, op. cit., p. 135.

23 Passages, op. cit., p. 132.

24 Misérable Miracle, op. cit., p. 161-162.

25 Passages, op. cit., p. 135.

26 Face aux verrous, Gallimard, 1967, p. 194.

27 « Distraitement frappés, rythmes », Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions, op. cit., p. 131.

28 P. Valéry, Cahiers, Gallimard, Pléiade, 1973, t. I, p. 1265.

29 Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 92.

30 « Musique en déroute », op. cit., p. 28 et 33 (« bancal » et « brutal » sont ici des adjectifs substantivés).

31 Ibid., p. 32.

32 Ici Michaux rejoint (le savait-il ?) la cosmogonie traditionnelle liée à l’instrument : chaque note sur chaque lamelle est un être nouveau qui naît. Sur la sanza, on écoutera les enregistrements réalisés par l’ethno-musicologue V. Dehoux. notamment Musique pour sanza en pays Gbaya, Archives internationales de musique populaire, Genève, 1993, VDE-Gallo CD 755.

33 Soit dans les trois premières pages du texte : « J’acquis un jour un petit instrument de musique africain, petit même dans sa catégorie… » (p. 27) ; « L’humeur sombre j’attrapai ce bancal, bancal comme moi » (p. 28) ; « Cependant je faisais à l’instrument répéter et répéter le signal de désolation... » (p. 28) ; « Rien pour chanter, tout pour maltraiter chant et enchantement. Refus, refus d’emblée... » (p. 29), etc., (voir également les quatre occurrences de « malfaisance », p. 33 et les quatre de « cri », p. 35). – Sur les procédés de répétition dans l’œuvre de Michaux, voir notamment M. Segarra, « Du rythme en littérature, Michaux contre l’alexandrin », Les Rythmes, lectures et théories, dir. J.-J. Wunenburger, L’Harmattan, 1992, p. 207-214.

34 G. Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 129.

35 Passages, op. cit., p. 119-120 (souligné par l’auteur).

36 « Et vient l’ivresse, de toutes la plus naturelle, l’ivresse de la répétition, la plus naturelle des drogues » (Déplacements Dégagements, op. cit., p. 57). Il ne faudrait pas pour autant généraliser : à propos de certains rythmes induits par la mescaline, Michaux écrit qu’« il est même étonnant qu’ils se tiennent si indépendants de la musique, qu’ils ne l’accrochent jamais, ou presque jamais, ou mal » (Connaissance par les gouffres, op. cit., p. 83).

37 « Le jardin exalté », Déplacements Dégagements, op. cit., p. 120.

38 A. Blok, L’Âme de l’écrivain, cité par H. Meschonnic, La Rime et la vie, Verdier, Lagrasse, 1989, p. 237.

39 Misérable Miracle, op. cit., p. 162.

40 Déplacements Dégagements, op. cit., p. 118.

41 H. Meschonnic, La Rime et la vie, op. cit., p. 330. Sur cette prise de position théorique, voir nos analyses dans Rythmes et Philosophie, dir. P. Sauvanet, J.-J. Wunenburger, Kimé, Paris, 1996.

42 C’est pourquoi cette perspective s’insère dans le cadre plus vaste d’une thèse de doctorat de philosophie (Le Rythme et la raison, Une approche philosophique des phénomènes rythmiques, dir. J.-J. Wunenburger, université de Bourgogne, 1996, ch. V, section 4 : « Le devenir-rythme » d’Henri Michaux). Nous tenons à remercier ici le groupe Plume pour en avoir accueilli les premières recherches.

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