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Henri Michaux

Écritures et savoirs

Michaux moraliste dans Poteaux d’angle

Michaux the Moralist in Poteaux d’angle (Corner Posts)

Claude Coste

Résumé

Michaux moraliste ? L’impératif, la forme aphoristique, la question du « que faire ? » légitiment une réponse affirmative. Mais c’est un espace relationnel très étrange que balisent les poteaux d’angle : le « je » défini comme un axe doit se méfier des « autres » qui entravent le cheminement infini du sujet vers une identité que la mort compromet. Menace, repoussoir, mais aussi interlocuteur, l’« autre » place le « je » dans une situation paradoxale : si le véritable échange suppose une connaissance de soi que l’on sait impossible, quel est ce « tu » auquel « je » m’adresse ? Présence menaçante de l’altérité en soi, le « tu » est également la forme exemplaire d’un « moi » vivant dans sa particularité d’écrivain la généralité de la condition humaine. Écrire et vivre consistent alors à dessiner un espace, à retrouver les leçons de la musique et de la rêverie : harmonie des lignes, du point et de la droite, de la tête et du corps, du poteau et de l’angle.

Texte intégral

« Certains ont besoin de toi pour se transformer » (33).

1La prudence impose un point d’interrogation. « Michaux moraliste ? » surprend moins et la question paraît plus conforme à l’œuvre polymorphe d’un poète qui s’écarte d’instinct de toutes les normes, de toutes les règles et de toutes les formes d’universalité.

2Et pourtant, la lecture naïve de Poteaux d’angle laisse l’impression tenace que ce recueil à part dans l’œuvre de Michaux se rattache par de nombreux liens à la vieille tradition des moralistes français. Beaucoup moins énigmatique que les aphorismes surréalisants de Tranches de savoir, le mince volume de Poteaux d’angle retrouve un certain nombre de constantes de cette littérature dont le but avoué est de corriger les hommes et de leur permettre de vivre mieux ensemble.

3Que découvre-t-on en effet dès le premier fragment ? Un espace interlocutoire nettement balisé qui place un destinateur usant du tutoiement et de l’impératif face à un destinataire résolument muet. De nombreux préceptes se succèdent, définissant une ligne de conduite souvent paradoxale. La première page propose ainsi une série de conseils pour apprendre à « désapprendre » :

« N’apprends qu’avec réserve. Toute une vie ne suffit pas pour désapprendre, ce que naïf, soumis, tu t’es laissé mettre dans la tête – innocent ! – sans songer aux conséquences. »

4Surprenant précepte sans doute, mais la morale ne se réduit pas à la Morale, le moraliste au moralisateur ; qu’importe après tout le contenu pourvu qu’il soit prescrit.

5Les problématiques morales renvoient toutes à la même question fondamentale : « Que faire ? » Or cette inquiétude, prélude aux réponses concrètes et pratiques, rythme de son refrain l’ensemble du texte de Michaux :

– « Que fais-tu contre le foisonnement ? » (25) ;
– « Que faire ? » (quand l’« imagination hypocondriaque » « s’exténue ») (66) ;
– « La difficulté de délier, plus grande que la difficulté de relier ; plus longuement emmêlée d’émotion. Que faire ? » (71) ;
– « Qu’en fais-tu ? » (demande-t-on à propos de l’énergie).

6L’action devient ainsi une valeur de référence, loin des poètes qui ont la tête dans les étoiles ou... dans la lune : « On n’est pas allé dans la lune en l’admirant. Sinon, il y a des millénaires qu’on y serait déjà » (10). Le moment important, le seul qui détermine la suite des événements et la nature des conduites, c’est le moment du choix : moment où l’on risque de basculer dans le « lieu faux » (41) ; instant crucial pour l’assassiné qui ne se résout pas à crier (31), pour l’assassin qui, tel un héros malrucien, hésite avant de tuer et laisse filer le rat aux réflexes plus aiguisés que ceux du moraliste (66). Impardonnable faiblesse de l’homme qui oblige, dans un autre fragment et sur un autre sujet, le destinateur à rappeler les devoirs d’un être humain : « Sur le plus élémentaire savoir concernant la conduite de la vie, en saurais-tu moins qu’un simple animal ? » (42). « Conduite de la vie », belle périphrase pour définir la morale à la fois comme maîtrise et comme parcours.

7Sur le plan formel enfin, Poteaux d’angle multiplie les emprunts ; l’anecdote, la fable, les vers y trouvent leur place. Mais c’est l’aphorisme qui semble dominer, rattachant l’ensemble du recueil à l’une des voies possibles de l’écriture morale : l’auteur cherche moins les vérités générales que les études particulières, seules capables de coller au plus près de la diversité humaine.

8La prudence commandait un point d’interrogation. Michaux moraliste ? Les intuitions d’une première lecture autorise l’esquisse d’une réponse affirmative. Mais si, à l’évidence, on trouve prescription, choix et interlocution injonctive, comment remplir le vide des formes et qualifier la rhétorique de ces mystérieux Poteaux d’angle qui souhaitent me guider sur le chemin de la vie ?

Poteaux d’angle

9Enseigne de l’œuvre, le titre est aussi une bouée ou une bouteille à la mer. Que sont ces « poteaux d’angle » que l’on ne retrouvera plus notifiés dans le corps du texte ? Dans Poteaux d’angle, il y a « poteaux » un objet et un pluriel – et « angle », c’est-à-dire deux droites (ou deux demi-droites) qui chacune dans leur direction partent vers l’infini. En effet, si le pluriel de poteaux permet d’imaginer une figure géométrique (un champ, une lice...), rien non plus n’y oblige. Rien n’empêche de penser que de chaque poteau de chaque point – puissent partir plusieurs angles. Ces poteaux rappelleraient ces premiers dessins d’enfant qui donnent du corps humain une si étrange représentation :

« Dans tes premiers dessins d’enfant quand tu commençais à crayonner, tu mettais à la forme humaine des bras à ta façon. Il en sortait de la tête, de la poitrine, de partout. Bras vers le haut, vers le large, bras pour t’étirer, pour te détendre, pour davantage t’étendre, t’étendre à l’aventure, bras de fortune sans savoir où déboucher, bras à tout hasard » (63-64).

10Poteaux-troncs. Angle des bras ou des jambes. Étranges métaphores qui matérialisent l’espace et donne à l’itinéraire une dimension plus proche du moraliste que de l’arpenteur, à la croisée des chemins.

11La notion de droite implique une seule direction. Mais tant qu’on en reste au poteau, le choix reste ouvert : deux lignes (de conduite ?) s’offrent à moi, sans compter la multiplication que la pluralité des angles ne manque pas de proposer. Cette organisation de l’espace correspond au sens étymologique d’aphorisme comme délimitation et permet ainsi de confondre la ligne qui distingue et la règle qui partage.

12À cette spatialisation du choix, à cette première figure de la binarité, s’en ajoute une autre tout aussi riche d’implications. En effet, le poteau et l’angle proposent deux degrés différents de concrétisation : d’un côté la matérialité d’un point d’ancrage qu’on imagine solidement fiché dans le sol – le poteau –, et de l’autre une représentation symbolique – l’angle –, qui abstractise la matérialité du coin. Ce dégradé de concrétisation, ce dialogue de deux degrés différents de présence au monde renvoie une fois encore à l’aphorisme, forme dont on a vu le statut ambigu, à mi-chemin entre les vérités générales de la maxime et la particularité un peu aveugle de l’anecdote.

13Si l’on s’en tient aux intuitions de la première lecture, que nous apprend cette analyse du titre ? On trouve d’abord une confirmation de l’importance du choix, une justification de toutes les métaphores morales de la conduite et du cheminement. On trouve également la conjonction de deux formes de matérialité, la présence brute des choses et leur représentation décantée par la géométrie. On trouve surtout et dans les deux cas de figure – mais est-ce surprenant chez Michaux ? – une attention constante accordée à l’espace.

Un espace subjectif

14La nouveauté du traitement de l’espace dans ce recueil réside d’abord dans sa dimension relationnelle. Ce n’est pas forcer la métaphore. Espace géographique et espace social vont de pair : le destinateur déplore la promiscuité (« Une chose indispensable : avoir de la place ») (24) ; il craint que son interlocuteur soit un « appartement loué » (12), manque de perdre le contrôle de sa « chambre intérieure » (21), laisse quelqu’un nager en lui (11).

15Pour Michaux, il ne s’agit nullement de définir une morale qui chercherait d’emblée à insérer le sujet dans une communauté. L’autre de la relation n’est pas un partenaire à ménager mais un danger dont il faut se prémunir, une menace pour l’identité et la liberté du sujet. Cette volonté d’être le maître chez soi l’amène à refuser d’être un « disciple » (19) et commande une grande ironie à l’égard des « fils des fils » condamnés à l’« esclavage » (30). Désireux de s’autofonder, le sujet retrouve toutes les caractéristiques du « héros dogmatique » défini par Husserl. Le meurtre du père (« À quel homme donner le titre de parfait massacreur des pères ? » [id.]) s’interprète comme la forme paroxystique de cette naissance du sujet à sa liberté et à sa responsabilité.

16L’étrangeté du « désapprendre » prend tout son sens dans cette perspective : projet anti-humaniste, le désapprentissage est essentiellement une opération de délestage, une longue ascèse destinée à épurer le sujet de tout ce qui n’est pas son « moi » ; ainsi, même la faiblesse – « ma » faiblesse devient préférable, non en soi, mais par opposition à la force venue d’ailleurs et dévalorisée comme tout article d’importation. Éliminer l’étranger qui est en soi conduit à se méfier des possessifs hâtifs et des idées toutes faites : « “ta” » civilisation » (39) n’est qu’une réalité illusoire. En effet comment parler d’une civilisation « sienne » quand, tel un anti-Robinson, l’on est parfaitement incapable de la « faire remarcher » tout seul ?

17L’altérité ne se limite nullement aux hommes nos semblables. L’autre, c’est tout ce qui entoure et menace le sujet ; ainsi du monde physique qui exerce son pouvoir sur les oiseaux soumis au déterminisme du milieu :

« Par-dessus les marais, les oiseaux ne chantent pas à gorge déployée. Mais dans le bocage, quel ramage ! » (63).

18Même menace exercée par le dictionnaire, la langue de tout le monde (en termes linguistiques, la langue avant le langage). Ainsi il n’existera pas de riposte possible sans un énorme effort d’appropriation, de détérioration (« Rendre la langue moins belle ») ou même de régression quand il s’agit de chercher un patois (83). Soucieux de se distinguer des autres locuteurs, les habitants de Grassheide ont pour plaisir de « prononcer Geshâ, de se dire de Geshâ. Un très appuyé, écrasé, plein de réclamation pour affirmer sa destinée pauvre, méprisée » (84). Si le patois, langue d’une petite communauté, donne l’impression d’un retour de la sociabilité, cette reconstruction reste l’exception. Ce qui domine dans le recueil, c’est incontestablement une extraordinaire méfiance à l’égard de toutes les formes humaines de l’échange. La conversation, ce creuset et ce champ d’expérimentation de toutes les valeurs mondaines se voit frapper de suspiscion : « Pourquoi des conversations ? Pourquoi tant d’échanges de paroles des heures durant ? » (58). Le fils et la mère du rêve new yorkais n’ont « rien à se dire » (76) ; le message intersidéral reste incompréhensible (54). Ni l’écriture, ni la musique ne connaissent un sort plus favorable :

« Dehors la fête, abondante, de toute part,
La fête !
À l’intérieur on enlève la musique » (35).

19L’ensemble des règles de vie proposées tendent ainsi toutes au même but : permettre à l’interlocuteur de se réaliser pleinement comme individu. Mais cette quête de soi ne relève ni de l’égotisme, ni d’un individualisme triomphant. Le destinateur moraliste ne dit pas : « Tu es toi » (ou comme Jean-Paul : « Ich bin ein Ich »), ni le très nietzschéen « deviens ce que tu es » ; il propose au contraire une série de formules qui concilient la tension d’un devenir et l’infini du cheminement : « Sache connaître ton axe » (46), montre-toi « insatiable » (27), laisse-toi emporter par une sorte de perpetuum mobile, une progression incessante vers l’« avenir, secret de la vie » (74).

20La métaphore de l’axe, qui rappelle les droites déterminées par l’angle, explique le double refus michaldien de l’unité et du multiple (« En te méfiant du multiple, n’oublie pas de te méfier de son contraire, de son trop facile contraire : l’un » (27). Les points de la droite que l’on parcourt pas à pas en quête de soi-même oblige à une linéarité qui exclut les chemins de traverse ; mais si le sujet ne doit pas se disperser dans la multitude, il ne peut jamais non plus compter sur l’appréhension de son unité, emporté qu’il est par un dynamisme et une dynamique infinis. La quête passe par des étapes qui sont autant de points sur la droite : chacune est nécessaire, aucune ne doit être prise comme définitive. Tout état en effet est une limitation à la possibilité d’être. Le cheminement infini vers soi doit passer par la prise de conscience que l’état, nécessaire et transitoire, est aussi un obstacle, un appauvrissement et non un accomplissement.

21Il s’agira donc de procéder par éliminations, décantations successives. Le « tu » se débarrassera d’abord de « leurs pensées-cul-de-sac », puis de « tes pensées-cul-de-sac » (12) ; on commence par découvrir ses propres impasses avant de les dépasser et de poursuivre le cheminement qui ne peut jamais s’arrêter. Selon un processus identique, le sujet ne doit pas se laisser imposer un bouc-émissaire :

« Ne laisse personne choisir tes boucs émissaires. C’est ton affaire. S’il coïncide avec le bouc émissaire d’un autre, ou de dizaine d’autres ou davantage, change de bouc. Il ne peut être le tien » (19).

22Le glissement des possessifs constitue un progrès, même si le sujet reste encore dans les faux-semblants et le refus de sa responsabilité.

23La « structure », voilà l’ennemie par son immobilisme (12) : elle est comme le style, cette « distance échangée » (33) de soi à soi, cet arrêt sur une mauvaise image de soi-même. Le style, toujours pris en mauvaise part chez Michaux, déçoit moins par la répétition ou la banalité qu’il impose que par l’impossibilité de continuer à avancer sur son axe. S’il faut changer de style, c’est moins pour évoluer ou se renouveler, que pour persévérer à être. Dans la lente progression du sujet vers lui-même, le style, comme les délices de Capoue, détourne de l’essentiel et transforme l’étape en arrivée. Derrière les attributs successifs, il faut chercher le sujet ; mais dès que l’attention se relâche ou que la tension s’amollit, le style s’installe et les attributs fossilisent. Pour Michaux il n’existe pas d’épithètes de nature. Toute épithète est une illusion de nature.

24Combien de temps durera le voyage ? Parti pour l’infini, le sujet ne peut compter que sur la mort pour mettre un terme au processus ; parcours inachevé, arrêt brutal sur un point de la droite, interruption définitive à quelques pas du poteau de départ :

« La mort cueillera un fruit encore vert » (15).

Les autres, quand même

25Si, comme on l’a vu, la morale doit permettre de mieux vivre ensemble, l’entreprise de Michaux semble tourner résolument le dos à toute forme d’intégration du sujet dans le corps social. L’autre est une menace dont il faut se garder, une contre-valeur qui vaut comme stimulant de la vigilance subjective. Mais l’autre n’a pas disparu pour autant. Sous une forme aussi peu flatteuse, l’autre conserve une présence dialectique qui appelle des manifestations beaucoup plus positives cette fois-ci.

26Le sujet a besoin de cette menace que l’altérité fait peser comme un défi à relever : « Entoure-toi d’un insatisfaisant entourage » (61), conseille le moraliste espérant que la réaction produira des « anticorps » (13), comptant sur les idées fausses « dynamogènes » (86). De telles affirmations dessinent les contours d’une philosophie réaliste, au sens le plus pratique du terme. À l’opposé de « Djatt le philosophe » (« Maître Djatt » !), qui prétend que les Noirs n’existent pas (« Seule l’intimité dans le cœur de méchants et d’insolents qui avaient besoin d’un ennemi à mépriser créa ce mythe en voie de disparition. ») (43), le sujet doit rompre avec l’idéalisme, faire l’épreuve du réel et garder les pieds sur terre, tel un bon poteau d’angle bien fiché dans le sol. L’adaptation au terrain, la prise en compte des circonstances conduisent le sujet à faire feu de tout bois, à chercher un équilibre difficile entre la nécessité de l’insatiable et la fatalité du relatif :

« Faute de soleil, sache mûrir dans la glace » (13).

« Cherchant une lumière, garde une fumée » (36).

27Stimulé par la présence ambiguë des autres, le destinateur préconise une morale à mi-chemin entre la grandeur aristocratique et la mediocritas rabelaisienne. Le « Seigneur tigre », « au-dessus du manque » (14), la lionne toujours digne en captivité, la grandeur du roi lion (55), incarnent une morale de l’« énergie » (19) en opposition avec les déceptions du sommeil (73) ou les impasses de la contemplation. Beaucoup d’orgueil dans l’injonction suivante :

« Dans un pays sans eau, que faire de la soif ?
De la fierté.
Si le peuple en est capable » (14).

28Mais en même temps, un réalisme qui reconnaît ses manques et accepte de prendre le monde à bras-le-corps. La virtù s’équilibre toujours d’une bonne modestie selon un va-et-vient qui rappelle Stendhal, dont les héros tombent dans la boue, suscitant à la fois l’admiration et l’ironie. Michaux stendhalien ? Le rapprochement rappelle utilement que l’ironie n’exclut pas la tendresse. Il permet d’ancrer davantage Michaux dans un héritage plus éthique que métaphysique et d’établir un nouveau lien, très indirect, avec les moralistes français.

29Jusqu’à présent, la présence des autres, prise dans une stratégie de défense et de construction, ne se laissait voir qu’en creux, comme un repoussoir dans la quête de soi. Dans d’autres fragments, la relation à l’autre n’est pas rejetée : elle est seulement suspendue. L’autre n’est plus une menace, il est un interlocuteur que l’on tient un temps incertain en réserve :

« Tu n’es pas encore assez intime avec toi, malheureux, pour avoir à communiquer » (53).

30Le dialogue ne semble pas près de s’engager mais son éventualité demeure. Il convient de hiérarchiser les opérations, de commencer par une bonne connaissance de soi avant de s’ouvrir aux autres et de mettre en place un véritable échange de subjectivités. Simplement, quand est-on en mesure de communiquer ? Cette intimité avec moi-même ne relève-t-elle pas d’un vœu sans lendemain ? On sait que le cheminement infini vers soi ne peut aboutir, que la mort seule transforme en point final un des points de la droite. L’autre de l’interlocution est-il à jamais maintenu à une distance respectable ?

31Poteaux d’angle répond à cette question par un magnifique paradoxe. Puisque le destinateur communique ses conseils au lecteur, c’est que le moraliste a trouvé ce degré d’intimité avec lui-même, prélude nécessaire à toutes communications. Mais comment concilier cela avec le mouvement perpétuel qui anime le sujet ? Si le sujet est infini, si le dialogue suppose que l’on a atteint le poteau d’arrivée, l’écriture comme la lecture deviennent une imposture. On ne peut pas postuler à la fois l’intimité du sujet, l’infini de la tension et continuer à dire « tu » à un lecteur qui ne sait plus que croire.

32La solution est peut-être dans ce « tu » précisément dont on aurait intérêt à ne pas trop restreindre le champ de signification. Qui est ce « tu » ? Tout interlocuteur sans doute ; chacun d’entre nous et la totalité des hommes. Mais ce « tu » ne se lirait-il pas également comme une forme hyperbolique du « je », de ce sujet qui s’adresse à lui-même autant qu’aux autres ? En faisant du « tu » une des formes dédoublées d’un « je » qui se regarde et qui travaille sur lui-même, on opère le déplacement capable de mettre fin à l’aporie : le moraliste de Poteaux d’angle mène de front une quête de soi et une entreprise en direction du lecteur. En s’adressant d’abord à lui-même, il échappe à l’escroquerie d’une communication trop précoce, maintient ainsi le projet de deux cheminements (vers soi, vers l’autre) et touche son interlocuteur dans l’indirect d’une conversation avec soi-même. L’écriture moraliste cherche ainsi non pas à communiquer un sujet qui se serait trouvé au bout de l’écriture, mais à montrer en action un sujet qui se cherche à travers l’écriture ; par une dialectique subtile, le « tu » dépasse le paradoxe par un échelonnement énonciatif : ce « tu », c’est « moi » ; mais ce « moi » qui écrit, par les vertus de la métaphore, n’est-ce pas « toi » aussi qui reçoit les conseils que « je » me donne à moi-même ?

33Le « tu », double du « je » écrivain, peut redevenir le lecteur auquel il revient de transposer dans son aire les préceptes formulés par et pour le moraliste. La rupture avec les classiques est patente : plus de nature humaine, plus de règles qui tombent d’un vide énonciatif, mais une manière plus moderne et plus modeste de proposer un discours injonctif débarrassé autant que possible de la morgue et de l’illusion du savoir. Michaux rejoint Ponge dans une volonté commune de communiquer aux autres une manière d’être au monde, une façon de faire l’homme sans pour autant renouer avec le style des prédicateurs. C’est l’exemple plus que la règle qui importe. Pour le poète du Parti pris des choses, l’écriture vaut comme moyen particulier de manifester son appartenance à la vaste catégorie de l’homo faber. Artisan de lui-même, témoignant par l’action de son rapport aux autres (les choses bien sûr mais aussi les hommes), Ponge ne fait pas la leçon à son lecteur : il expérimente devant lui et dans le domaine familier de l’écriture les règles de son savoir-vivre. Au lecteur, si bon lui chante, de transposer dans son monde l’humanisme d’une morale en acte.

34La transposition esthétique d’une éthique concerne tout autant Michaux ; les règles de vie que propose Poteaux d’angle doivent se lire comme des règles d’écriture. Et réciproquement. Le « style », cette contre-valeur pour tout sujet qu’il soit ou non écrivain, est un mot au sens très large dans lequel chacun trouvera à matérialiser sa propre immobilité. Laboratoire particulier et métaphore de la vie, l’écriture instaure un dialogue de singularité à singularité où se mêlent le livre et la vie dans la modestie d’une communication indécise et balbutiante :

« Les hommes, tu ne les as jamais pénétrés. Tu ne les as pas non plus véritablement observés, ni non plus aimés ou détestés à fond. Tu les as feuilletés. Accepte donc que, par eux, semblablement feuilleté, toi aussi tu ne sois que feuillets, quelques feuillets » (16).

35Mais s’il prend aisément place dans cette lignée de moralistes modernes (Roland Barthes envisage lui aussi les rapports de l’auteur et du lecteur comme le prototype de toute relation humaine qui cherche à échapper aux « vouloir-saisir »), Michaux imprime une marque particulière à cet art de la communication indirecte qui caractérise tous ces auteurs.

36Profondément ambigu, le « tu » – désignant tour à tour et par ricochets le lecteur, l’auteur et à nouveau le lecteur –, donne au destinataire l’occasion d’expérimenter en lui-même cette étrange altérité qui menace tout sujet. En effet si le « tu » semble plus que toute autre personne appeler une identification (comment ne pas me reconnaître dans un pronom personnel qui me désigne aussi ouvertement ?), les ruses de l’interlocution sont capables d’en neutraliser le processus dans l’œuf.

37Très paradoxal, le « vous » le plus célèbre de la littérature française, le « vous » qui désigne le personnage dans La Modification de Butor établit selon un procédé proprement ironique une distance maximum entre le personnage et le lecteur. Le pronom de la seconde personne appelle la projection mais le roman la refuse. Quitter Paris pour Rome, sa femme pour sa maîtresse, prendre le train et rêver à sa vie de quadragénaire, toutes ces caractéristiques donnent une identité et une personnalité très fortes au voyageur ; attiré par les subterfuges de l’interlocution, exclu par la singularité de l’aventure, le lecteur se sent d’autant plus étranger que l’énonciation avait pris soin de dessiner le cadre d’une familiarité illusoire.

38Le « tu » de Poteaux d’angle n’a pas la vacuité du « vous » que l’on trouve parfois dans certaines notices ou modes d’emploi (« Vous prenez un litre d’eau... »). Comme le « vous » de Butor, ce « tu » a une histoire, des traits particuliers dans lesquels le lecteur (tel ou tel lecteur à tel ou tel moment de sa vie) peut se reconnaître ; mais, le lecteur en pleine maturité se reconnaîtra-t-il dans le « tu »« d’un âge avancé » ? Ce n’est qu’un exemple : chaque fragment des Poteaux d’angle donne au lecteur l’occasion de se sentir lui aussi « un appartement loué », de s’appréhender comme un alliage, impur, de subjectivité et d’altérité.

Chemins de vie, chemins d’écriture

39Puisque écrire, c’est vivre ; puisque règles de vie et règles d’écriture entretiennent un rapport d’analogie, reste à déterminer comment la poétique dessine, dans Poteaux d’angle, une morale de papier. Grâce à la métaphore, les chemins de vie, les lignes de conduite se matérialisent et proposent au sujet une grande diversité d’itinéraires.

40Monter ou descendre, ainsi pourraient se résumer les deux grandes options qui s’offrent au cheminement (l’horizontalité reste très peu représentée). L’ascension n’est pas sans risques : « Tu tiens vraiment à monter à l’échelle ? Et si c’est pour finir pendu ? » (61) Quelques pages plus loin, N. fait un mauvais rêve à New York :

« Il est seul, occupé à grimper.
L’endroit où il se dirige est un hôtel, majestueux palace au sommet d’une montagne. Une montagne à New York ! N. sait pourtant qu’il n’y en a pas ! Mais il ne sent pas la contradiction. Une chaussée y mène, incroyablement en pente au point de donner par moments l’impression d’une paroi rocheuse quasi verticale » (74).

41Malheureusement le pauvre N. est rattrapé par sa mère et le rêve vire alors au cauchemar. À l’inverse, la descente se souvient des valeurs positives de l’introspection : géologue de lui-même, le sujet découvre les couches successives qui constituent son monde personnel (« Adulte, tu as montré ta première couche... Maintenant trouve les autres pour ta gouverne et afin de pouvoir ensuite les repousser et faire de la place » [29]). L’« ectoplasme » (17), le puits (« Skieur au fond d’un puits ») (15) illustrent la version michaldienne du « connais-toi toi-même » :

« Tu veux apprendre ce qu’est ton être ? Décroche. Retire-toi en ton dedans. Tu apprendras tout seul ce qui est capital pour toi, car il n’est pas de gourou pour ce savoir que toutefois un enfant de cinq ans ou même de quatre ans peut de lui-même apprendre ou pratiquer s’il en sent le besoin à la barbe des grands indésirables, tenace et approfondissante absence » (42).

42La descente, il est vrai, n’est pas toujours heureuse (« Cherche à te passer de “leur” appui. Dès l’instant que tu cries au secours, tu perds tes moyens, tes réserves secrètes disparaissent, tu n’existes plus. Tu coules » [37]). Le même verbe « couler » retrouve une valeur plus franchement positive quand le naufrage, solitaire, débarrassé des aides parasites rappelle le skieur cherchant, au fond du puits, une vérité qui ne sortira pas toute seule :

« Qui sombre journellement n’a pas besoin d’un paquebot ou d’un iceberg à la dérive pour couler, couler indéfiniment. Pas besoin de mise en scène.
Pas de Titanic. Ni d’Atlantide. Pas d’accompagnement et rien à voir.
Seulement tu coules » (61).

43Ainsi les valeurs de la métaphore retrouve la même précarité et la même relativité que l’on décelait déjà dans la définition du sujet comme axe et comme dynamique. Chaque étape, chaque image ne tient que par rapport à celles qui l’entourent. Si toutes les chutes sont préférables aux périlleuses ascensions qui nous éloignent de nous-mêmes, couler tout seul vaut mieux que couler entravé par autrui. Et ainsi de suite. Dans un monde de tension, rien n’est jamais définitif : les connotations comme les points ne valent que par rapport à la droite qui les porte.

44La ligne, le cheminement renvoient tout autant à un vocabulaire esthétique. La quatrième section de Poteaux d’angle, selon un ordre qui n’est pas fortuit, s’intéresse principalement aux arts et à la langue. À côté d’une représentation visuelle du dynamisme, la musique (malgré les réticences évoquées) offre des modèles précieux de savoir-vivre et de savoir-écrire :

« Leçon de bon comportement. Une des seules inclinations qu’on pouvait suivre sans danger, une corde vibrante, un tuyau musical la donnait » (80).

45Poteau indicateur sur le chemin d’une morale (« Leçon de bon comportement »), la musique se montre capable de régénérer les êtres humains en redonnant toute sa valeur à la main. Instrument propre à l’homo faber, la main (« Elle n’a été que trop endoctrinée et tournée vers l’utile » [78]) retrouve par la musique la vertu des caresses (« […] l’homme a une sorte de prédestination à la douceur et à l’affection... ») (77).

46Dépourvu d’illusion sur la capacité des hommes à dépasser leurs contradictions, le moraliste-musicien s’étonne que le goût de l’harmonie n’empêche pas les juges de couper la main d’un voleur de « galette » (79). « Cependant », et c’est le terme utilisé par le destinateur, noter l’opposition – la contradiction ? –, c’est encore donner à la musique une chance d’imprimer aux lignes de nos vies cette vibration supérieure qui les arrachera à l’agressivité :

« Trouve “ses” gestes, ceux dont elle a envie et qui seront gestes pour te refaçonner. Danse de la main. Observes-en les effets immédiats et lointains. Capital, surtout si tu ne fus jamais homme à gestes. C’est cela qui te manquait et non pas vainement ce que tu cherchais en dehors, en études et compilations. Indéfiniment reviens à la main » (78).

47« Danse de la main » : impératif ou substantif, le mot « danse » unit la musique et l’espace. Plus encore, la main du flûtiste est capable de matérialiser l’axe et de proposer par son jeu un modèle de comportement harmonieux :

« “Cinq notes suffisent, est-il dit d’une musique, pour détacher l’âme du corps.” Un sage arabe parlait ainsi d’une mélodie, primitive assurément, peut-être d’une flûte de berger entendue dans la campagne. Dans n’importe quelle campagne en effet sur cette terre, l’instrument même par quoi on commence, soit une pierre, soit une plaque ou une lamelle vibrante, ou une corde sur un boyau d’animal sur un bois fixé, ou le tuyau d’une tige creuse, il faut qu’il soit harmonieux ; et n’en sortirait-il qu’un son, l’instrument a été fait de façon qu’il le soit.
Sonorité belle, bienfaisante, qui rend le lieu habitable. Pourquoi ? Pourquoi pas d’instrument horrible à entendre ? » (79-80).

48La métamorphose des poteaux d’angle en instrument à cordes ou en « flûte de berger », l’extraordinaire harmonie que suscitent les harmoniques rappelle un texte célèbre. Dans « La musique en plein air », un article tiré de Monsieur Croche (coll. « L’Imaginaire », Gallimard, 1987), Debussy proposait en des termes quasi michaldiens le même mépris des traités et la même quête d’un équilibre naturel :

« La musique est un total de forces éparses... On en fait une chanson spéculative ! J’aime les quelques notes de la flûte d’un berger égyptien, il collabore au paysage et entend des harmonies ignorées de vos traités... Les musiciens n’écoutent que la musique écrite par des mains adroites ; jamais celle qui est inscrite dans la nature. Voir le jour se lever est plus utile que d’entendre la Symphonie pastorale » (52).

49Le plein air pour le poète comme pour le musicien permet de sortir du confinement de la salle de concert :

50Debussy :

« J’entrevois la possibilité d’une musique construite spécialement pour “le plein air”, toute en grandes lignes, en hardiesses vocales et instrumentales, qui joueraient dans l’air libre et planeraient joyeusement sur la cime des arbres. Telle succession harmonique paraissant anormale dans le renfermé d’une salle de concert prendrait justement sa valeur en plein air ; peut-être trouverait-on le moyen de faire disparaître ces petites manies de forme et de tonalité trop précises qui encombrent si maladroitement la musique ? Celle-ci pourrait se renouveler et y prendre la belle leçon de liberté contenue dans l’épanouissement des arbres ? » (46).

51Michaux :

« L’homme, de son côté, sûr de soi, bientôt dans l’arrondi, l’étalé, l’orné, le calculé (et sans pareil dans la complaisance) se met à son aise pour se faire plaisir. En des salles de concert, l’étendue perdue, le volume des sons augmenté, l’orchestre des “civilisés” citadins retentit, guetté par l’éloquence instrumentale » (81).

52Même relation établie entre la poésie, la musique et l’espace.

53Debussy :

« […] on pourrait vérifier décidément que la musique et la poésie sont les deux seuls arts qui se meuvent dans l’espace... Je puis me tromper, mais il me semble qu’il y a, dans cette idée, du rêve pour des générations futures » (47).

54Michaux :

« Musique longtemps proche de la poésie.
Une flûte de roseau suffisait. Quand le souffle l’approche et la traverse, la nostalgie en sort. “Sa” nostalgie que l’homme aussitôt reconnaissait comme la sienne... quoiqu’elle soit plus gracieuse – et il s’en enchantait, qu’il fût berger ou promeneur ou princesse. L’espace alors la faisait et elle rendait l’espace » (81-82).

55Anecdotiques de tels rapprochements ? Bruts plutôt, simplement livrés au commentaire. On les justifiera de deux façons : par un souhait et par un constat. Cette parenté entre le poète et le compositeur confirme combien manque encore une étude des rapports de Michaux et de la musique. Pianiste, assidu des concerts du Domaine musical, correspondant de Boulez ou Kagel, Michaux connaissait l’œuvre littéraire et musicale de Debussy. Voilà pour le souhait. Un constat enfin : lire Michaux comme un moraliste, le resituer dans une tradition occidentale de l’engagement, c’est relativiser (et non nier) l’influence des philosophies orientales sur son œuvre. Cet attachement – musical en particulier – pour l’Orient n’est-il pas un des traits de la culture française (et européenne) du xxe siècle ? Chez Debussy, Messiaen ou même Poulenc (la fin très balinaise du premier mouvement du Concerto pour deux pianos), la recherche de l’inouï anime une modernité à la fois héritière de la tradition nationale et ouverte sur un autre monde. Comme le nom de Stendhal tout à l’heure, le nom de Debussy vient rappeler utilement que pour être un barbare en Asie, il faut être d’abord un indigène en France.

56Des leçons de la musique, Michaux retient tout d’abord la possibilité de réconcilier les inconciliables et d’harmoniser les contrastes. Tracer la route sans renoncer à l’étendue (13), concilier le temporel et l’intemporel (48), atteindre l’« Espace hors de l’espace » (49), autant de défis qui trouveront à s’inspirer du modèle musical.

57Autre leçon : l’importance du tempo et le choix presque exclusif de l’« andante » (45) comme moyen de conjuguer les richesses de la lenteur et le caractère « allant » d’une quête qui ne supporte pas l’immobilisme. Qu’on ne s’y trompe pas en effet : l’immobilité n’est jamais qu’une impression, une illusion visuelle, une forme hyperbolique du mouvement dont l’intensité n’apparaît plus à l’œil nu. Tel la « charrue » (78), le sujet avance et creuse son sillon. Les « heures immobiles » (57), loin du surplace ou de l’ennui improductifs, s’opposent à la frénésie d’une agitation vaine (« C’est quand tu galopes que tu es le plus parasité » [33]). L’intensité du travail introspectif qui s’accomplit alors ouvre sur un autre type de mouvement, invisible à nos sens grossiers, seul capable de vriller un peu plus près de soi.

58La montagne comme les dessins d’enfant symbolisent le mouvement et font de l’immobilité le spectacle d’une énergie quintessenciée. Les « tournantes lignes » de ceux-ci (64), les « mouvements » que celle-là « a subis » et qu’elle « montre encore » illustrent l’imagination picto-musicale du poète qui combine représentation de l’espace – la peinture – et transcription du rythme – la musique.

Le corps de la rêverie

59La fusion du temps et de l’espace, de la musique et du dessin donne naissance à une ligne de conduite bien particulière : la rêverie. En concluant le premier fragment, le terme se présente comme la clé du combat que le destinataire doit mener. De la musique, la rêverie retrouve la lenteur du tempo :

« Dans chaque suite de quinze ou même de cinq ou six secondes, le vrai rêveur s’étale en écoulement méditatif ou en radeaux de débris flottants, que vont suivre, s’y accrochant, d’autres écoulements-écroulements, où personne ne dirige, où tout est entraîné sans commandement, où ce qui semble vague cependant est indétoumable » (44).

60D’abord esquissée, la présence de l’espace se confirme peu à peu au cours du fragment. L’« être de rêverie » sort des sentiers battus et s’approprie l’espace par un « cheminement déviant » (44). Si la déception est parfois au rendez-vous, c’est que le noble effort a cherché à se professionnaliser (44). Autre cause d’échec, les contrefaçons qui produisent de mauvais cheminements. L’araignée Zigiella, intoxiquée par un champignon hallucinogène, file une toile n’obéissant à aucun plan, partant dans tous les sens, « folle » (49). C’est la faute de la mauvaise altérité aussi menaçante pour les hommes que pour les araignées : la drogue présentée comme une « prothèse », donc comme un corps étranger, dénature le sujet arachnéen et compromet toute l’affaire. Les « agités » qui gardent un fil à la patte pour aller dans les étoiles ne valent guère mieux (53).

61Liée à la fois au temps et à l’espace qu’elle explore dans toutes ses dimensions, la rêverie a partie liée avec le corps, cet espace intime que le cœur battant (celui de la grenouille par exemple [73]) rythme des pulsations de la vie. Corps et rêverie : les deux mots encadrent le premier fragment :

« C’est à un combat sans corps qu’il faut te préparer, tel que tu puisses faire front en tout cas, combat abstrait qui, au contraire des autres, s’apprend par rêverie » (9).

62Si l’on en croit cette première définition du combat, la rêverie exclut le corps, préférant l’abstraction matérialisée par la descente en soi. Le premier fragment adopte ainsi une position radicale ; c’est avec sa tête et non avec ses bras ou ses muscles que le sujet cheminera lentement le long de la droite. La rêverie allège la matérialité du chemin et au poteau concrètement fiché dans le sol ajoute la géométrie de l’angle.

63Comme la musique, la rêverie détache l’âme du corps, décante le réel et renoue avec la belle lucidité des rêves vigiles de Façons d’endormis. Que faire face à la pesanteur des soucis, « ces rongements enragés » (68) ? La solution est simple : tel un nouveau Monsieur Teste, il convient de se détourner des « objets qu’ils portent » et de ne s’intéresser qu’à leurs « dansantes machineries » (68). La souffrance ne s’en trouve peut-être pas toujours adoucie (les tics sont vus comme des « tracasseries presque abstraites » [69]), mais l’opération propose au sujet l’incomparable avantage de pouvoir – caractéristique première de toute expérimentation – « observer ».

64Cependant cette abstraction ne dure qu’un temps ; avec l’observation, l’œil est présent et derrière lui le corps entier qui ne se tient jamais bien loin chez Michaux. Hyperbolique, volontairement excessif, le premier fragment se donnait clairement la mission de distinguer le « grand combat » de tous les vulgaires coups de main. En fait l’intelligence donne au corps une lucidité qui lui permet de se voir et de se comprendre ; elle ne congédie ni la matière, ni les humeurs (les « pensées » sont définies comme des « décharges d’humeurs » [38]). Est-il bien nécessaire d’insister sur la présence du souffle, du cœur, de la respiration dans l’œuvre de Michaux ? Comme le conseille le destinateur lui-même :

« Lorqu’une idée du dehors t’atteint, quelle que soit sa naissante réputation, demande-toi : quel est le corps qui est là-dessous, qui a vécu là-dessous ? » (86).

65Tout cela peut se résumer en une formule célèbre, assez mystérieuse qui dans sa concision définit la rêverie comme totalité du corps lucide :

« Arctique par le front. Seulement par le front » (17).

66Au cours du recueil, d’une section à l’autre, les fragments se succèdent selon une évolution analogue à cette descente de la tête au corps. D’abord cadre d’un combat sans corps, l’aphorisme peu à peu prend du corps, s’étoffe, devient fable, anecdote et termine en poésie. Autrefois, si l’on en croit le tableau peint du roi lion, on pouvait se contenter d’une représentation abstraite :

« Le peintre, sujet d’un roi redouté, n’a pas exprimé un dynamisme supérieur, ne l’a pas cherché, n’a pas dû le trouver nécessaire. Le signe suffisait. Le Roi était celui qui fait baisser les yeux. Royauté : droit à l’insolence.
Ce genre de regard ne se fait plus, particularité qui permet la datation » (55).

67Comme le regard, cette esthétique du signe pur n’a plus cours aujourd’hui. L’art désormais ne peut plus compter sur la transparence des abstractions. Il devient nécessaire pour transcrire la rêverie du corps lucide de trouver une autre forme de représentation, capable de rendre justice à la matérialité des poteaux et à la géométrie des angles. Et si la solution appartenait aux singes créateurs d’idéogrammes ?

« Parmi les grands singes, quelques-uns dès leur enfance, éduqués, formés à la désignation muette mais reproductible, instruits à répéter, à reconnaître des signes sur des claviers ou au mur, après qu’on leur en a enseigné un bon nombre, en ont d’eux-mêmes formés. Spontanément un jeune chimpanzé avec les deux signes d’oiseaux et d’eau va signifier un canard qu’il vient de voir. Il sait faire un signe lui aussi ! » (83).

Une morale du provisoire

68Michaux moraliste ? Oui, bien sûr ; à sa manière, c’est-à-dire en liaison et en rupture avec la grande tradition classique. Peu à peu, le projet moral s’est précisé : des lieux communs du genre, on est passé à la délimitation de règles d’écriture qui déterminent une poétique de l’abstraction sensible et qui permettent de réinstaurer un dialogue avec le lecteur appelé à transposer dans son univers la particularité de l’expérience littéraire.

69Selon un agencement qui ne doit rien au hasard, le plan du recueil nous conduit pas à pas jusqu’à la cinquième section, la plus courte, la plus poétique dans sa forme versifiée. Une éthique de l’étique (I), la complexité des espaces (II), la question de la communication (III), le modèle musical (IV) mènent le lecteur au dernier poème qui porte en lui toutes les richesses – les leçons ? – de la rêverie.

70« La pensée avant d’être œuvre est trajet » (22), lisait-on dès la première section. Mais quand arrive l’œuvre ? Comme on s’interrogeait tout à l’heure sur l’avènement du sujet, on s’interrogera tout aussi légitimement sur l’épiphanie de l’œuvre. Un philosophe a parlé de « morale provisoire » ; avec Poteaux d’angle, il appartient au lecteur d’accepter une œuvre provisoire ; une œuvre à la fois définitive – parce qu’écrite, publiée et lue – et provisoire – parce qu’elle est état et non-être. C’est ce perpétuel inachèvement que le dernier poème, très achevé, veut nous signifier – égrenant une à une les secondes qui se suivent comme les points de la droite, signifiant d’un même mouvement la matérialité de la rêverie poétique et l’effacement qui précède tout recommencement :

« Passantes
régulièrement dépassées
régulièrement remplacées
passées sans retour
passant sans unir
sobres
pures
une à une descendant le fil de la vie passant... »

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