1Tout comme son œuvre picturale, l’œuvre poétique d’Henri Michaux est saturée par les références au corps. Le corps subjectif y est à la merci du corps de l’autre, les rencontres heureuses sont rares. Dans la problématique du corps, le visage occupe une place fondamentale, le visage de soi comme le visage de l’autre, dont la distinction n’a le plus souvent pas de sens. Le poète, comme le peintre, sont en proie à une « perpétuelle fièvre de visages1 » : de ceux qui « sortent2 » du papier, qui « s’écoulent » et se « libèrent » grâce à l’aquarelle, aux manifestations des « visages-canons » que le poète met en scène dans les poèmes. Dans ces circonstances, il peut être tentant de confronter ce motif obsédant au genre du portrait chez Henri Michaux. Or la quasi-absence du terme, dans les trois séries de textes intitulés « portrait » – « Le Portrait de A.3 », « Portrait d’homme » et « Portrait des Meidosems » –, problématise l’entreprise même du portrait. La notion de portrait, qui problématise, entre peinture et écriture, les termes de figure et de métaphore, renvoie à un genre pictural et littéraire précis où le visage tient – du moins traditionnellement – une place fondamentale. Le contenu du « Portrait des Meidosems » entre ainsi en tension avec la promesse du titre, comme si les Meidosems se tenaient loin de « l’excessive vie faciale4 » dont souffrent le poète et le peintre.

2Il semble ainsi n’y avoir que bien peu de rapport entre le visage, « lieu inexprimable5 », apanage de l’homme dont il marque l’identité, et l’être « ectoplasme6 » des Meidosems, créatures en perpétuelles métamorphoses qui tendent à échapper à toute représentation, a fortiori à toute représentation humaine. Et la notion d’âme, qui apparaît dès le deuxième poème dans l’expression « enfant d’âme7 », et qui est récurrente dans tout le « Portrait », semble plus pertinente que celle de visage pour qualifier les Meidosems. Le « Portrait des Meidosems » semble ainsi être plus proche du traitement que fait la peinture contemporaine du portrait, que d’une tradition romanesque ou poétique qui fait du visage, par exemple, un topos amoureux.

3Le portrait – pictural – contemporain remet en effet en cause la validité du lien traditionnel entre le visage et l’âme : pour Henri Michaux comme pour Francis Bacon par exemple, l’accès à l’âme – qui reste pertinent comme enjeu du portrait – n’est plus donné par la construction de l’unité visible du visage. Autrement dit, le visage comme ensemble de traits, celui que la grande tradition du portrait prenait pour objet, n’est plus le miroir de l’âme. D’une façon générale, si le visage n’est pas absent du portrait contemporain, il y est désormais souvent défiguré, convulsé, illustrant l’incertitude moderne quant à l’identité individuelle, quant à la réalité d’un « moi » susceptible de faire tableau. Si l’homme n’est que futilité, accident, vanité, comment en effet ne pas suspecter la représentation de la figure humaine ?

4Ces réflexions peuvent donc inciter à n’être que plus attentif aux manifestations du visage dans cette entreprise du portrait. En effet, le recours à cette notion y reste, je crois, pertinent. Ainsi, si les figures des Meidosems appartiennent à plusieurs règnes, et plus particulièrement au règne végétal par la récurrence du lexique de la « liane » ou des « fibres », elles font fréquemment détour par la géographie humaine, détour marqué par l’emploi de mots désignant le corps humain. On peut dès lors se demander si ces détours rétablissent le lien « traditionnel » entre visage et portrait. Étudier le motif du visage dans le « Portrait des Meidosems », c’est donc à la fois analyser la signification des passages de ces créatures par une topographie presque humaine, et dégager parallèlement la valeur des nombreuses absences de visage, notion oubliée par certaines transformations des Meidosems qu’il s’agira de qualifier.

5Cette étude voudrait ainsi montrer comment le « Portrait des Meidosems » porte les traces d’une hantise du visage, tout en évacuant cette notion comme fondement du portrait, en cela application fidèle des principes du « fantômisme » rédigés dès 1946 dans l’essai « En pensant au phénomène de la peinture8 ». C’est donc l’entreprise même du portrait qu’il s’agit de questionner, entreprise problématique dès lors que l’objet à cerner, à synthétiser, est par nature changeant, impalpable comme les « cascades9 » ou la « moire ». Ce projet paradoxal renvoie donc au problème de la cohérence de l’ensemble des poèmes regroupés sous le titre « Portrait des Meidosems », ainsi qu’à la question de l’identité de la figure finalement dessinée. On pourra ensuite rapprocher le « Portrait des Meidosems » de l’essai précédemment cité « En pensant au phénomène de la peinture », en étudiant comment ce portrait tend à faire l’économie du visage dans sa quête d’âme. Enfin, il s’agira de montrer comment la résurgence du visage, lors des métamorphoses des Meidosems, correspond toujours à l’évocation d’une souffrance, même si, paradoxalement, l’absence d’une permanence physique engendre elle aussi la souffrance.

Un portrait paradoxal

6L’entreprise du portrait, à visée synthétique, se propose de donner de son objet une image globale et significative, d’en rassembler les traits, physiques ou moraux afin de faire tableau. Comment alors doit-on comprendre le « Portrait des Meidosems », dès lors que les Meidosems se caractérisent par la propension à la métamorphose ? Leur « peu de forme fixe10 », leur « facilité à s’étendre et à passer élastiquement d’une forme à une autre », leur « élasticité extrême » semblent ainsi rendre l’entreprise du portrait non avenue.

Des créatures insaisissables

7Pour tenter de répondre à cette question, il peut être utile de situer le « Portrait des Meidosems » par rapport aux autres portraits de l’œuvre d’Henri Michaux, dont il pourrait constituer l’aboutissement. Dans « Le portrait de A. » comme dans « Portrait d’homme », l’entreprise du portrait est déjà mise sous le signe de la suspicion, voire de la vanité. La métaphore marine qui qualifie A. dès le premier fragment – « Océan, océan11 » –, renvoyant l’espace du dedans à l’indétermination de l’espace pélagien, comme la récurrence du lexique du mystère pour caractériser son « bassin intérieur » semblent discréditer d’emblée la pertinence de l’entreprise. La nature du « bassin intérieur » de A., dont « le fond restait indécis et mystérieux et peu palpable12 », rappelant comme la labilité physique des Meidosems la consistance fuyante des « propriétés », « vastes poches “tourbillonnaires” à la “substance impalpable” », rend l’entreprise du portrait problématique. Cette méfiance quant à la visée descriptive et synthétique du genre s’exprime d’ailleurs explicitement dans l’essai « En pensant au phénomène de la peinture », par la mise entre guillemets du mot, suivi d’un point d’interrogation entre parenthèses : « Les “portraits” (?) dessinés ensuite par moi13. »

8Dans les trois portraits, c’est ainsi la difficulté d’arriver à saisir l’identité fuyante de l’objet qui rend l’utilisation du terme polémique. On remarque ainsi, dans le « Portrait des Meidosems », le ton précautionneux de la voix poétique qui prône l’attention dans l’identification de ces figures :

« […] regardez bien, regardez. Peut-être est-ce un Meidosem.
Peut-être sont-ils tous des Meidosems14… »

9Cette modalisation renvoie à l’impossibilité d’une assertion certaine :

« On ne les a jamais qu’entr’aperçus, les Meidosems15. »

10Comme si la propension de ces créatures à la métamorphose les rendait insaisissables.

11Si l’identité de l’objet dont il s’agit de faire le portrait est si difficile à cerner, c’est peut-être parce qu’elle-même est problématique : on retrouve ainsi chez A., chez l’homme du « Portrait d’homme » et chez les Meidosems la même absence d’une base, d’un centre fixe – ou d’une forme fixe – sur lequel le sujet pourrait reposer son identité, et qui fournirait matière au portrait. Ainsi, à aucun moment, le portrait de l’« état premier16 » joyeusement quitté par les Meidosems n’est effectué : l’instance énonciative laisse le lecteur dans l’ignorance de cette matrice précédant toute métamorphose. La seule évocation de cette forme initiale reste très évasive, l’existence de celle-ci étant juste nommée :

« Si grande que soit leur facilité à s’étendre et à passer élastiquement d’une forme à une autre, ces grands singes filamentaux en recherchent une plus grande encore, plus rapide, pourvu que ce soit pour peu de temps et qu’ils soient sûrs de revenir à leur état premier. »

12Cette absence de centre semble inscrite jusque dans la forme des portraits, à chaque fois marquée par la fragmentation. C’est cet éclatement qu’il s’agit d’étudier plus précisément, en montrant comment l’évolution des portraits va dans le sens d’un émiettement formel, et d’une indétermination plus grande de leur objet.

Le « Portrait des Meidosems », aboutissement des autres portraits : un portrait fragmentaire

Du récit à la série des poèmes en prose

13Le « Portrait des Meidosems » se présente sous la forme d’une série de fragments longs d’une ligne à plus d’une page, entre le vers et le poème en prose. Il s’agit donc d’un portrait fragmenté. En cela aussi, on peut être tenté de le rapprocher des deux autres portraits précédemment cités : dans « Le Portrait de A. » comme dans « Portrait d’homme », il s’agit pour le poète de miner tout ce qui pourrait établir une continuité du portrait. « Le Portrait de A. », récit de vie ou plutôt d’« antivie17 » est ainsi composé de trente et un fragments de différentes longueurs, séparés typographiquement par un blanc et un astérisque ; dans « Portrait d’homme », l’apparente continuité du récit cache un procédé de fragmentation par simple juxtaposition d’épisodes de vie, offrant la succession morcelée des multiples « expériences18 » d’un homme qui reste anonyme. Cette fragmentation de la composition d’ensemble, qui élabore des entités à l’unité problématique, est de plus redoublée à l’intérieur de chaque fragment ou paragraphe par l’emploi récurrent de figures de ruptures, rupture syntaxique ou logique, comme l’ellipse temporelle et narrative, la parataxe ou l’anticipation.

14La fragmentation du portrait atteint son comble avec le « Portrait des Meidosems », dans la mesure où l’on passe de l’unité problématique d’un récit à la multiplicité de poèmes en prose, où tout lien narratif se trouve détruit. La forme éclatée du « Portrait des Meidosems » ne construit ainsi aucune chronologie, aucune temporalité, mais renvoie à l’infinie possibilité de l’instant.

Vers une plus grande indétermination de l’objet du portrait : signe d’une identité insaisissable ?

15Parallèlement à cette tendance à la fragmentation, on passe, du « Portrait de A. » au « Portrait des Meidosems », de la figure énigmatique d’un homme à peine nommé – et qui accède d’ailleurs à l’anonymat dans « Portrait d’homme » – à des créatures protéiformes qui échappent à tout règne comme à tout bestiaire. On passe ainsi d’un objet unique, A. ou « un homme », à une foule de figures qui ne sont distinguées que par les critères naturels, biologiques, du masculin et du féminin, du « petit19 » et de l’adulte. Ainsi, si les Meidosems, selon Jean-Pierre Martin, « métaphorisent l’identité perdue20 », « allégorisent l’autoscopie cruelle d’un “drôle de Narcisse” », cette inflation de figures ne dessinerait le sujet principal – celui que l’on reconnaît dans « Le Portrait de A. » ou « Portrait d’homme » – que par lambeaux, par éclats. Sorties des obsessions du poète, dont le « moi se fait de tout21 », ces figures lui renvoient, dans un rapport spéculaire, sa propre image fragmentée. C’est dans le foisonnement même de ces figures que s’inscrit la nature fuyante de l’identité, dont aucune image synthétique, centrale, ne peut être donnée.

Le « Portrait des Meidosems » et « En pensant au phénomène de la peinture »

16Dans la mesure où l’essai de Passages consacré à la peinture évoque longuement l’art du portrait, on peut être tenté de confronter ces théories picturales au portrait littéraire. Paru en partie sous forme de préface à Peintures et Dessins en 1946, cet essai est légèrement antérieur au « Portrait des Meidosems », et cette proximité chronologique autorise, s’il en est besoin, leur rapprochement. Il développe les principes d’une « école de peinture22 », le « fantômisme », dont le principal enjeu serait de réaliser le « portrait des tempéraments ». Loin du « visage périphérique23 », c’est-à-dire du visage comme ensemble de traits, simple banlieue du moi, le portrait donnerait à voir l’« être fluidique24 » qui ressemble au plus près à la personnalité de chacun : « Il y a un certain fantôme intérieur qu’il faudrait pouvoir peindre et non le nez, les yeux, les cheveux qui se trouvent à l’extérieur... souvent comme des semelles25. »

17En cela, Henri Michaux participe de l’histoire du portrait pictural contemporain, qui conteste le visage comme illustration, concrétisation de l’âme.

Le « Portrait des Meidosems », application poétique de la théorie picturale de l’essai « En pensant au phénomène de la peinture »

18Les Meidosems accomplissent le miracle de congédier tout « visage périphérique », pour se donner la figure de leur sentiment présent : leur forme dépend ainsi de leur humeur, de leurs émotions, et c’est cette sensibilité qui les rend protéiformes. Ils sont ainsi « saisis, piqués, gonflés, durcis par des sentiments divers26 ». Les Meidosems rendent alors caduque la dualité entre le visage – la physionomie –, véritable masque du moi, et le « visage second27 », le « visage fluide, idéalement plastique et malléable, qui se formerait et se déformerait selon les idées et les impressions », selon le « fantôme […] qu’est le tempérament et ces parcours bizarres appelés sentiments, qui ne font qu’affleurer dans la physionomie ».

19On note ainsi, dans le « Portrait des Meidosems », la reprise du vocabulaire des « fibres fluidiques28 », les fibres constituant, pour Henri Michaux, la véritable matière de la personnalité, la substance même du « fantôme intérieur » que le portrait doit représenter. La reprise de ce lexique des fibres, dont la malléabilité renvoie au caractère impalpable de l’identité, donne lieu à des images énigmatiques, proches de celles des « Équilibres singuliers29 ». Les Meidosems sont ainsi identifiés à des « grands singes filamentaux30 », ou bien, dans un lexique proche, à des « fils légers qui désirent s’emmêler à d’autres fils, qui attendent des effilochés du même genre ». Ce motif des fibres, des fils, est aussi décliné en de nombreuses variations grâce à l’image proche de la liane, ou de la corde :

« Appuyée contre un mur, un mur du reste que personne ne reverra jamais, une forme faite d’une corde longue est là. Elle s’enlace.
C’est tout. C’est une Meidosemme31. »

Les Meidosems, entre peinture et écriture

20Mais l’on peut aller plus loin dans le rapprochement de l’essai et du portrait. Dans « En pensant au phénomène de la peinture », juste après l’exposé des principes du « fantômisme », on note la récurrence de la tournure « on verra », qui introduit divers sentiments que le portrait (pictural) se donne pour enjeu de « faire voir » :

« On verra, grâce à quelque invention, les sentiments, les émotions se former, se nouer, et leurs embrayages de proche en proche jusqu’à intéresser tout l’individu.
On verra l’amour. Hors du visage périphérique, du bafouillage littéraire ou de l’obscène, on pourra le faire voir32. »

21D’une part, si « En pensant au phénomène de la peinture » insiste sur la vision de la naissance des émotions et des sentiments, le « Portrait des Meidosems » propose justement des créatures en perpétuelle formation. On assiste par exemple à la naissance du désespoir, qui se traduit physiquement par un éclatement, une crevaison33. D’autre part, ce projet de « faire voir » me semble rejoindre celui du « Portrait des Meidosems », où le jeu des articles démonstratifs, même en initiale du poème, invite le lecteur à une vision imaginaire. L’autonomie des poèmes disqualifie en effet la valeur anaphorique de ces démonstratifs. En voici quelques exemples :

« Cette jeune Meidosemme est toute en pavillons34.
Ce troupeau qui vient là, comme des pachydermes lents, avançant à la file, leur masse est et n’est pas35. »

22La fréquence des tournures présentatives tend aussi à actualiser un support pictural, à faire du poème une vision :

« Le visage qui porte des chaînes, le voici36.
C’est un Meidosem. C’est une peine qui court37. »

23Il s’agit donc d’un portrait sans visée descriptive, d’un portrait où l’identification des formes – problématique – remplace leur description, et laisse ainsi libre cours à l’imagination.

Redéfinition des rapports du visage et de l’âme dans le portrait

24Enfin, l’essai rejoint les poèmes autour du motif de l’âme. Et si ce mot revient souvent, dans le « Portrait des Meidosems » comme dans « En pensant au phénomène de la peinture », c’est sans doute parce qu’il reste l’objet que se propose de saisir le portrait, même si la méthode de cette saisie semble congédier le visage.

25Dans le « Portrait des Meidosems », on trouve de nombreux exemples de la prégnance de ce motif. En voici quelques-uns :

« L’horloge qui bat les passions dans l’âme des Meidosems s’éveille38.
Sur ses longues jambes fines et incurvées, grande, gracieuse Meidosemme.
Rêve de courses victorieuses, âme à regrets et projets, âme pour tout dire.
Et elle s’élance éperdue dans un espace qui la boit sans s’y intéresser39. »

26« L’âme », sorte de principe moteur et vital, semble constituer l’être même des Meidosems, l’origine de leurs mouvements et de leur infinie labilité. On peut d’ailleurs se souvenir, comme le fait Jean-Pierre Martin, de l’origine possible du nom propre « Meidosems » : selon lui, c’est dans les œuvres du naturaliste Hæckel qu’il faut la chercher, dans les Essais de psychologie cellulaire comme dans Les Énigmes de l’univers. Il voit ainsi dans le nom des Meidosems, malgré les tentatives d’Henri Michaux pour rendre l’insaisissable et l’innommable, la rémanence de la figure de la méduse, figure qui sert d’exemple à Hæckel pour développer sa théorie moniste de l’âme cellulaire40. Hæckel, qui théorise l’existence de « l’âme des méduses » dans Les Énigmes de l’univers, aurait ainsi inspiré à Henri Michaux les figures des Meidosems, qui se munissent à l’occasion de « ventouses41 ».

27Dans l’essai « En pensant au phénomène de la peinture », le terme d’âme est employé par Henri Michaux comme l’antithèse picturale du visage, rompant avec la grande tradition du portrait. Le visage, « palissade de peau42 », n’a rien à voir avec le projet du portrait, qui reste l’art de cerner l’identité d’un individu, son âme justement. Immobile et figé, comme le métaphorise le terme de « palissade », comment pourrait-il dire quelque chose du moi, caractérisé par « l’infinie variété des dispositions43 » ? L’emploi du terme d’âme, ne renvoyant plus à la certitude d’une identité immuable, peut alors être expliqué par la labilité et le mouvement auxquels il renvoie. L’âme, aux connotations philosophiques et psychologiques si lourdes, est en effet d’abord liberté de mouvement, selon une image issue d’un savoir général, nourri de la mythologie judéo-chrétienne – mouvement des âmes après la mort – comme du platonisme par exemple. D’autre part, ce terme servait déjà de métaphore de l’intimité chez les mystiques qu’a pu lire Henri Michaux et que cite Jean-Pierre Martin44.

28C’est avec cette valeur qu’on le retrouve ici, comme le montrent quelques expressions synonymes désignant le véritable objet du portrait : « Les traits réels intérieurs45 », « un certain fantôme intérieur », « ce double qu’est le tempérament », « un être fluidique ». L’accent est donc mis sur le caractère caché, invisible et protéiforme de ce que le portrait se propose pour objet, comme le rappelle le nom même de « l’école » projetée par Henri Michaux, le « fantômisme ». Les Meidosems, dont la physionomie change selon la disposition intérieure du moment, exhibent ainsi cette âme puisqu’ils sont eux-mêmes leur propre « double », en supprimant l’inadéquation humaine entre le dehors, où « l’être passe à la course46 », et le dedans.

29La notion d’âme permet ainsi à Henri Michaux de congédier le visage comme fondement du portrait, le portrait devant être essentiellement mouvement, élan, pour plus de fidélité à la nature mouvante du moi : « L’être intérieur a tous les mouvements47. » Il s’agit donc pour le poète, comme pour le peintre, de « défaire le visage », au sens où Gilles Deleuze l’affirme de Francis Bacon48.

30Cependant, il semble que ce congé donné au visage ne soit ni absolu, ni univoque. Il n’est pas absolu, au sens où les Meidosems prennent parfois visage, à des occasions qu’il s’agit de qualifier ; il ne me semble pas univoque non plus, dans la mesure où cette impossibilité de porter visage – le visage des Meidosems étant toujours « exténué49 », « malaisé, prudent, effilé et déjà repercé » –, est peut-être, paradoxalement, une des sources de leur souffrance.

Visage et souffrance : l’ambivalence de la métamorphose

La souffrance détermine la formation d’un visage

31Souvent en effet, les Meidosems retrouvent une forme presque humaine, douée de bras, de jambes, de tête. Mais le vocabulaire de la figure humaine – visage, face, crâne, yeux, regard – réapparaît seulement pour élaborer une topographie douloureuse et mutilée des Meidosems, qui abandonnent bulles et cascades comme formes inaptes à la souffrance et à la méditation. Tout se passe comme si la douleur, la tristesse déterminaient leurs métamorphoses en figures douées de visage.

Les formes du bonheur

32Prenant la forme de leurs états d’âme, les Meidosems semblent ainsi négliger ces constituants de la figure humaine aux moments où ils approchent le plus du bonheur, ou du moins d’une sorte de complétude. C’est en effet à d’autres règnes que le Meidosem heureux s’associe :

« Ils prennent la forme de bulles pour rêver, ils prennent la forme de lianes pour s’émouvoir50.
Il se mue en cascades, en fissures, en feu. C’est être Meidosem que de se muer ainsi en moires changeantes.
Pourquoi ?
Au moins, ce ne sont pas des plaies. Et va le Meidosem. Plutôt reflets et jeux du soleil et de l’ombre que souffrir, que méditer. Plutôt cascades51. »

33L’univers de prédilection est alors, semble-t-il, la nature, plus particulièrement l’univers végétal. On pense par exemple à révocation des Meidosemmes se délassant dans d’infinies métamorphoses qui les mènent jusque dans la moindre « herbette52 », gourmandes de « jus végétal », curieuses de tous les pédoncules. Cette « après-midi de délassement » leur permet de dissoudre « le peu de forme qu’elles avaient » dans une joie proche de l’extase sensuelle. Ces formes du bonheur sont chez les Meidosems les plus légères, les plus éphémères. Elles les éloignent pour un temps du « monde massif53 » qui les entoure. Le constat de cette masse extérieure les pose irrévocablement comme infirmes, inadaptés à un univers glouton qui les « boit sans s’y intéresser54 » et qui les contraint tous à prendre face.

Morphologie de la souffrance

34Le malheur et la souffrance induisent une figuration des Meidosems selon les organes des hommes. Mais cette morphologie humaine définie par un crâne, un visage, une tête, n’est évoquée que pour être congédiée au terme d’une défiguration qui laisse le Meidosem éperdu, sa tête devenue « sphère de néant55 » :

« Quand ils ont des soucis, leur tête se creuse, en jatte, en baquet, mais vide, de plus en plus vide, quoique de plus en plus grand, et ferait presque éclater leur crâne. »

35Figure des problèmes de l’être, le visage réapparaît aussi, au cours des métamorphoses, lorsque les Meidosems sont dans la nécessité d’établir des rapports avec le monde hostile où ils évoluent. Bulles ou cascades dans l’apaisement de la solitude, il leur faut un visage pour « répondre au monde56 », pour tenter de « faire face » aux autres. On note alors, pour caractériser cette face, la prégnance de la matière métallique, qui ne va pas sans évoquer les douleurs de la torture que provoque chaque rencontre :

« Ces centaines de fils parcourus de tremblements électriques, spasmodiques, c’est avec cet incertain treillis pour face que le Meidosem angoissé essaie de considérer avec calme le monde massif qui l’environne.
C’est avec quoi il va répondre au monde, comme une grelottante sonnerie répond57. »

36De même, le motif végétal des lianes cède la place à celui des lances, par la perversion de l’univers naturel en univers métallique :

« Trente-quatre lances enchevêtrées peuvent-elles composer un être ? Oui, un Meidosem. Un Meidosem souffrant, un Meidosem qui ne sait plus où se mettre, qui ne sait plus comment se tenir, comment faire face, qui ne sait plus être qu’un Meidosem58. »

37La défiguration du visage plus que le visage lui-même est ainsi signe apparent de douleur, de tristesse, de mélancolie. On est donc bien loin de la conception traditionnelle de l’expressivité, pour laquelle le visage, par la simple mobilité de ses traits, constitue le siège principal de la manifestation des passions. C’est par une expressivité autrement plus radicale que se donnent à voir, chez les Meidosems, certains mouvements de l’âme.

Une expressivité radicale : défiguration et spiritualisation

38Le « Portrait des Meidosems » congédie le visage comme ensemble de signes, comme surface déchiffrable selon un code. Alors même que l’on peut admirer dans la « formidable mobilité du visage59 » sa capacité à « exprimer les mouvements d’extrême émotion avec le minimum de mouvement propre » ; alors que l’on a pu faire la typologie de ces mouvements en vue d’une expressivité systématique – à fin rhétorique ou esthétique –, cette mobilité expressive propre au visage apparaît ici quelque peu dépassée. On est ainsi bien loin, avec la tête qui « crève60 », chargée de « barbes d’acier », avec « la face calcinée » par la misère quotidienne, d’une esthétique de la mimique, ou d’une systématisation des « petits mouvements locaux » dont la science serait utile à l’artiste – au comédien par exemple – comme à l’orateur. Surface insignifiante où les « parcours bizarres appelés sentiments61 » ne « font qu’affleurer », le visage est ici défait par la radicalisation de l’expressivité. Les portraits meidosems sont alors proches des faces que le poète voit dans les aquarelles des Ravagés.

39Ainsi, paradoxalement, l’expression de certains sentiments passe chez les Meidosems par une défiguration. Leur spiritualisation est alors indissociable d’une déspiritualisation, au sens où l’entend Georg Simmel62. Dans la mesure où l’âme constitue, pour ce philosophe, l’unité indivisible d’un visage, c’est-à-dire où la spiritualité de celui-ci est essentiellement liée à la dépendance réciproque de tous ses éléments, la rupture de cette harmonie conduit à la déspiritualisation du visage. Dans l’écart entre les exemples limites de déspiritualisation donnés par Georg Simmel – œil exorbité, bouche béante – et le portrait du visage meidosem aux « yeux crevés63 », « obliques, dégringolés, percés », s’inscrit le rejet poétique du « visage-bunker », « forteresse » où rien ne fait signe. Les faces détruites des Meidosems, concrétisations douloureuses du concept du visage comme « surface trouée64 », exhibent ainsi au contraire quelque chose comme un emballement du signe. C’est dans sa destruction que le visage, à nouveau, signifie quelque chose.

40La douleur physique des Meidosems provient ainsi de souffrances morales. Dans un des poèmes, l’implication physique du malaise psychologique se dit par l’accumulation de génitifs métaphoriques qui évoquent une blessure concrète de l’âme : le « sang des souvenirs65 », « l’eau rougie de la veine mémoire » y sont les matières d’une possible aquarelle. C’est donc le mal-être qui détermine, chez eux, la formation et la déformation simultanée d’un visage. Le rapport douloureux des Meidosems au visage semble ainsi donner un sens à leur capacité infinie de métamorphose. Mais il se pourrait qu’une des origines de leurs souffrances soit, paradoxalement, leur incapacité à conserver un visage, à présenter d’eux-mêmes une image définitive.

La souffrance de l’absence de visage ?

41La labilité des Meidosems est peut-être ambivalente. Si elle est à l’origine d’un plaisir de la métamorphose, elle génère aussi un malaise. Cette ambiguïté de la métamorphose est d’emblée signalée, voire même exhibée par une hyperbate à valeur de mise en garde :

« L’élasticité extrême des Meidosems, c’est là la source de leur jouissance. De leurs malheurs, aussi66. »

42Le visage aux « traits figés67 » est ainsi bien souvent regretté, « désiré » comme image même de l’identité.

La lourdeur, métaphore de l’identité

43Malgré la jouissance de l’élasticité, il s’agit en effet, pour les Meidosems, « d’échapper à leur légèreté qui les épouvante à la longue68 ». Dans l’absolue équivalence du concret – leur corps – et de l’âme, la légèreté ne désigne pas seulement leur élasticité extrême, « l’ectoplasme de leur être69 » ; elle renvoie aussi, métaphoriquement, à l’instabilité de l’identité, aux variations ininterrompues de l’intimité, dépendante de la moindre émotion, du moindre sentiment. C’est donc dans une certaine permanence physique, thématisée par leur désir de lourdeur, de masse, qu’est envisagée la stabilisation de l’identité. « Très peu soutenus70 », dotés d’un « corps mou » à « élastiques », voire « ailes pures de tout corps », ils se jouent à eux-mêmes une fiction de l’identité. C’est ainsi au mythe d’une identité définie une fois pour toute que renvoie leur rêve du pachyderme. Ainsi dans cet extrait déjà cité :

« Ce troupeau qui vient là, comme des pachydermes lents, avançant à la file, leur masse est et n’est pas71. »

44Mais cette tentative, si elle est inefficace et motive l’ironie du témoin poétique, non dupe de ce « parti qu’ils ont pris72 », peut être très douloureuse.

Le « préjugé de l’unité73 »

45C’est en effet le même désir – retrouver ou conserver « son “un”74 » – qui conduit un Meidosem à se passer en travers du corps une lance : « Tuteur féroce », « grande béquille sans moelle » à la « dureté militaire », elle le blesse plus qu’elle ne le soutient. Celle-ci va même jusqu’à défigurer un autre Meidosem à la recherche d’une identité, c’est-à-dire d’une « position d’équilibre » :

« Il lui est sorti du nez une espèce de lance courbe. Elle vient de se former. C’est un balancier75. »

46Cette image guerrière dit sans doute que l’identité n’est pas à chercher ailleurs que dans le passage d’un état à un autre, d’une forme à une autre. Comment en effet concilier, en ce pays d’étrange correspondance de la figure et de l’âme, un visage stable, un corps alourdi ou maintenu en une forme fixe, et l’impossible synthèse de l’intimité, par nature fluidique ? C’est en tout cas ce que semble dire, finalement, la voix poétique, dans une adresse désabusée aux Meidosems :

« Organes épars, courses rompues, intentions prises dans la pierre. Le solide vous a ainsi. En tessons de vous-mêmes. Le solide tant désiré vous a enfin76. »

47La stabilisation physique ne connote donc pas positivement une organisation définitive du sujet. Facteurs d’achèvement aussitôt assimilé à une pétrification, les substances dures, à l’opposé de l’élasticité des fibres et des fils, métaphorisent plutôt la mort, la mutilation intime. Le métal – « acier77 », « cuivre » ou « fer » –, la pierre, la glace ne sauraient former autre chose qu’un « masque » impropre. Ces matières sont les équivalents poétiques de la gouache, qui, opposée à l’aquarelle, admirable « surface de dissolution, de divergence et de distorsion78 » où « les traits partent à la nage », gèle les traits dans un « petit mortier contre les évanescences ».

48Ces rapports complexes des Meidosems au visage comme image fixe de l’identité, figure quittée et regrettée à la fois, rendent bien compte du double mouvement de répulsion et de réhabilitation du visage que suggère le reste de l’œuvre d’Henri Michaux. Le visage – visage du poète ou visages des autres –, lieu où se noue la crise d’identité, y motive ainsi une caractérisation tour à tour positive et négative. Il suscite en effet tantôt l’angoisse de la perte -thématisée par la hantise de la décapitation ou de l’arrachage de visage dans Plume ou Au pays de la magie –, tantôt un mouvement d’automutilation qualifié de salvateur. Il est ainsi à la fois congédié comme masque impropre au moi, et finalement récupéré comme capitale de ses « propriétés ».