Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books ENS Éditions Signes Henri Michaux Henri Michaux et le corps en morc...

Henri Michaux

Corps et figuration

Henri Michaux et le corps en morceaux

Henri Michaux and the Body in Pieces

Françoise Bianchi

Résumé

S’il n’aime pas la psychanalyse, Michaux peut analyser ses rêves à cette lumière. Le corps de l’artiste est partout présent dans l’œuvre où un mal-être est transcendé en poétique puis en esthétique. Le moi est d’abord corps, moi-peau, mais corps vide, ouvert, synonyme de souffrance, de dissociation qui appelle un recentrage, celui d’un centre de gravité demandé à une poétique. Attaquer les autres ou se replier sur soi sont deux postulations. La constitution d’une enveloppe psychique sera assurée par l’œuvre. Le corps de l’œuvre est un moi-peau. S’il donne sa place au discontinu, à la béance, Michaux transcende un moi-peau déficient, peut-être pathologique, en une œuvre unique qui en font un Moi, un Soi unique.

Texte intégral

  • 1 René Kaës, Crise, rupture et dépassement, Paris, Dunod, 1979, p. 48, cité par Didier Anzieu, Le Cor (...)

« La création est l’alternative de la vie aux composantes létales de la crise1. »

1Henri Michaux n’aimait pas la psychanalyse. Dans la lettre de remerciement qu’il adresse à François Trobet, il écrit notamment :

  • 2 François Trobet, Henri Michaux ou la Sagesse du Vide, Paris, Albin Michel, 1992, p. 330.

« La lecture “taoïste” vaut mieux que la lecture psychanalytique, ou linguistique2. »

  • 3 Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, Paris, Gallimard, NRF, 1975, p. 12.
  • 4 Henri Michaux, Poteaux d’angle, Paris, Gallimard, NRF, 1981, p. 74 à 77.

2Il la connaissait cependant suffisamment pour analyser lui-même certaines de ses expériences ou ses rêves en termes proprement psychanalytiques. C’est le cas notamment de « Bras cassé » dans Face à ce qui se dérobe, où relatant sa chute et son étonnement de ce qu’il perçoit comme une punition, il ressent le sol sur lequel il gît « maintenant, un sol dur, un sol comme un père punisseur et intransigeant qui m’eût guetté au retour de l’école buissonnière, une sorte de père quasi instantanément revenu, cassant, borné, buté comme personne et totalement incompréhensif3 » ou encore du cauchemar de N. qui met en jeu la mère castratrice dans Poteaux d’angle4.

3Pourtant, ce n’est pas ce refus de la pertinence de la critique psychanalytique, pour comprendre la création littéraire, que nous nous proposons d’interroger ici. Ce n’est pas non plus ce qui, dans la psyché de Michaux et ses manifestations somatiques, relèverait de l’ordre du pathologique.

4Nous partirons plutôt du constat d’un psychanalyste praticien mais aussi critique littéraire, Didier Anzieu, qui déclare dans Le Corps de l’œuvre où il cite d’ailleurs Henri Michaux :

  • 5 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 44.

« Le corps de l’artiste, son corps réel, son corps imaginaire, son corps fantastique, sont présents tout au long de son travail, et il en tisse des traces, des lieux, des figures dans la trame de son œuvre5. »

5C’est ce travail de tissage que nous allons donc tenter ici d’interroger, non pas pour révéler une pathologie, mais comme Henri Michaux nous y invite lui-même paradoxalement, pour essayer de comprendre comment il transcende un mal-être avoué en une poétique, puis en une esthétique.

6N’écrit-il pas dans Poteaux d’angle :

  • 6 Henri Michaux, Poteaux d’angle, op. cit., p. 21.

« Dans la chambre de ton esprit, croyant te faire des serviteurs, c’est toi probablement qui de plus en plus te fait serviteur. De qui ? de quoi ? et bien, cherche, cherche6 »,

7et dans l’introduction de « Bras cassé » in Face à ce qui se dérobe :

  • 7 Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 10.

« J’aurais voulu, pour ma part […] ne pas avoir souffert en vain7. »

8Nous examinerons donc d’abord l’image du corps chez Henri Michaux, puis sa conversion en une poétique de l’écriture, et en esthétique d’une œuvre qui se déploie selon les axes jumeaux de la poésie et de l’œuvre peinte, sur le chemin de l’Abstraction lyrique et de ses liens avec Georges Mathieu.

Le « Moi-peau »

  • 8 Didier Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Dunod, 1985, p. 6.

9Il est sans doute imprudent d’analyser en quelques lignes un concept, ou plutôt ce que Didier Anzieu préfère nommer une « vaste métaphore », celle qu’il élabore dans Le Moi-peau8.

  • 9 Ibid., p. 80.
  • 10 Ibid., p. 3.

10Il propose, pour comprendre la construction de l’appareil psychique, et en relation avec les hypothèses de Freud dans Le Moi et le Ça9, un modèle qui, sans récuser ceux de la topologie ou de la neurophysiologie, mettrait « l’accent sur la peau comme donnée originaire à la fois d’ordre organique et d’ordre imaginaire, comme système de protection de notre individualité, en même temps que comme premier instrument et lieu d’échange avec autrui10 ».

  • 11 Ibid., p. 4.

11Il repère dans l’histoire des individus et dans celle des sociétés, des formations imaginaires prégnantes qui lui permettent d’affirmer que « le Moi-peau est une réalité d’ordre fantasmatique : à la fois figurée dans les fantasmes, les rêves, le langage courant, les attitudes corporelles, les troubles de pensée ; et fournisseur de l’espace imaginaire constitutif du fantasme, du rêve, de la réflexion, de chaque organisation pathologique11 ».

  • 12 Ibid., p. 4.

12Tirant les conclusions de son expérience clinique, il en vient à considérer le Moi-peau comme « une structure intermédiaire de l’appareil psychique : intermédiaire chronologiquement entre la mère et le tout-petit, intermédiaire structurellement entre l’inclusion mutuelle des psychismes dans l’organisation fusionnelle primitive et la différenciation des instances psychiques (correspondant à la seconde topique freudienne)12 ».

  • 13 Ibid., p. 74.
  • 14 Ibid., p. 80 et suivantes.
  • 15 Ibid., p. 81.

13Il relève en effet, dans l’Esquisse d’une psychologie scientifique (1895) de Freud, la notion de « barrière de contact13 », puis dans Le Moi et le Ça (1923), les représentations topographiques de l’appareil psychique14, qui désignent le Moi comme une « enveloppe psychique15 » et il retient de Freud cette citation :

  • 16 Ibid., p. 83.

« Le Moi est avant tout un Moi corporel, il n’est pas seulement un être de surface, mais il est lui-même la projection d’une surface16. »

14Retenons de cette représentation topographique que les sentiments du Moi, les sentiments des frontières du Moi, ou les sentiments des fluctuations de ces frontières trouvent leur assise ou leur pathologie dans la représentation de cette « enveloppe » constitutive de la frontière entre Moi et le monde.

15C’est ce que constate également Henri Michaux à sa manière, toujours dans « Bras cassé » :

  • 17 Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 48.

« L’habitude de ses membres, de ses organes qu’il a eu au début de sa vie tant de peine à trouver naturels, a été à l’homme le jugement. Son attachement à son appareil organique qui lui paraît aller de soi, quelquefois part en pièces, exactement en morceaux17. »

16Didier Anzieu entreprend alors de définir, en relation toujours avec la clinique de la cure, les fonctions de la constitution de ce Moi-peau comme enveloppe psychique dont le déficit serait à l’origine d’un certain nombre de pathologies.

  • 18 Didier Anzieu, Le Moi-peau, op. cit., p. 97.
  • 19 Winnicott, L’Enfant et le monde extérieur, Paris, PBP, n° 205, 1957, ch. 1 et 2, p. 9 et suivantes.

17Le Moi-peau, pour lui, remplit d’abord une fonction de « maintenance du psychisme18 », en relation avec le « holding », la façon dont la mère soutient le bébé, ce qu’a étudié le psychanalyste Winnicott19. Didier Anzieu résume ainsi cette fonction :

  • 20 Didier Anzieu, Le Moi-peau, op. cit., p. 97.
  • 21 Ibid., p. 98.

« Le Moi-peau est une partie de la mère – particulièrement ses mains, qui a été intériorisée et qui maintient le psychisme en état de fonctionner20 Pourtant, cette fonction ne peut s’exercer que si le nourrisson est sûr d’avoir par son corps des zones de contact étroit et stable avec la peau, les muscles et les paumes de la mère et, à la périphérie de son psychisme, un encerclement réciproque par le psychisme de la mère21 ».

18Et l’auteur commente :

  • 22 Ibid., p. 98.

« Ce qui est en jeu ici, c’est, non pas l’incorporation fantasmatique du sein nourricier mais l’identification primaire à un objet-support contre lequel l’enfant se serre et qui le tient22. »

19Et il montre que la déficience de cet « objet-support, nécessaire au psychisme pour qu’il trouve son centre de gravité », se manifeste notamment pas la hantise du vide intérieur.

20Cette mère déficiente, ou plutôt qui selon Winnicott ne serait pas « suffisamment bonne », hante le cauchemar de N. lequel vient d’atterrir à New York dans Poteaux d’angle. Cette arrivée lui fait l’effet de l’ascension d’une montagne, quand, avant le sommet, il la retrouve, haineuse, et lui interdisant en somme l’aboutissement, c’est-à-dire le succès :

  • 23 (C’est Henri Michaux qui souligne), Henri Michaux, Poteaux d’angle, op. cit., p. 74 à 77.

« “Et voilà qu’un peu avant l’arrivée, il est rattrapé. La Mère ! Elle est là !”
Il l’avait bien oubliée, la Mère. Elle l’a retrouvé. D’un coup elle est au tournant, sur lui presque, possédée d’une rage, une rage faite de cent colères et dégoûts accumulés dans une vie entière […] “Le voilà !” crie-t-elle au père, resté en arrière, sur le côté.
[…] Et déjà elle est sur lui penchée, sa figure grimaçante sous le voltage incroyablement augmenté de sa rage, elle va l’atteindre, lui porter le coup décisif quand... il se réveille […].
“Elle s’était réveillée d’entre les morts pour au dernier moment lui barrer la route23. »

  • 24 Ibid., p. 77.

21Cauchemar insupportable et mortifère, suivi – serait-ce un hasard de l’organisation de ce recueil ? – d’un passage sur « les mains, ces instruments d’affection et de douceur, qui mieux que n’importe quoi donnent des caresses24 ».

  • 25 Gilbert Lascaut, « Les monstres et l’Unheimliche » ; Claude Lefort, « Sur une colonne absente », in (...)

22On a souvent déjà montré la portée prégnante du vide dans l’œuvre d’Henri Michaux25. Il structure le corps de l’œuvre en ce qu’il le centre d’abord sur l’exploration du Moi.

  • 26 Henri Michaux, Poteaux d’angle, op. cit., p. 25.

23« Qu’est-ce que tu es, nuit sombre au-dedans d’une pierre26 ? » interroge le poète dans Poteaux d‘angle, la nuit, la pierre disent ici le vide et la carapace, l’effort pour trouver son être.

24Didier Anzieu repère encore, ainsi que ses confrères, des représentations respectives d’un Moi poulpe mou et flasque et d’un Moi crustacé rigide dans l’autisme infantile. Et songeons aux rapprochements des débuts de l’œuvre d’Henri Michaux avec celle de Kafka, par une critique déroutée devant ses formes.

25Puis, il repère de plus une seconde peau musculaire comme cuirasse offensive-défensive chez les schizophrènes.

  • 27 Didier Anzieu, Le Moi-peau, op. cit., p. 37.

26Enfin, la constitution de trois frontières psychiques, avec l’espace interne des objets externes, avec l’espace interne des objets internes, avec le monde extérieur, mais qui laissent subsister un « trou noir » (par analogie avec l’objet de l’astrophysique) où s’engloutit tout élément psychique qui s’en approche […]27.

27On imagine assez bien tout le parti qu’il est possible de tirer de cette typologie des représentations du Moi-peau pour analyser les figures de monstres qui hantent les œuvres d’Henri Michaux. Dans Au pays de la magie (1941) par exemple où « les Mages aiment l’obscurité » […] :

« Pas de jour chez moi qu’il ne sortit du placard quelque chose d’insolite, soit un crapaud, soit un rat […].
On y trouvait jusqu’à des pendus, de faux bien entendu, qui n’avaient même pas la corde de vraie […].

  • 28 Henri Michaux, in L’espace du dedans, extraits de Au pays de la magie, Paris, Gallimard, 1966, p. 2 (...)

Un jour une tête ensanglantée roula sur mon veston tout neuf sans d’ailleurs lui faire une tache.
Après un moment – infect – à ne jamais en revivre un pareil, je refermais la porte28 ».

  • 29 Ibid., p. 262.
  • 30 Ibid., p. 262.
  • 31 Ibid., p. 269.

28Plus loin la pêche du « poisson aiguille29 », ou l’épreuve du « fagot de serpent30 », le lézard « gros comme le bras31 », kyrielle aussi de singes, de tigres ou de lions et de mouches qui traversent l’œuvre entière.

29Quant à l’ethnologue du Voyage en Grande Ganabagne (1936) et de Ici, Poddema (1946), il répertorie avec surprise, humour, intérêt et rigueur scientifique l’inventaire des supplices les plus divers, convertis en jeux ou en punition, comme si le Moi-peau individuel, puis socialisé, se réduisait surtout à une enveloppe de souffrance, fatale ou consentie.

  • 32 Henri Michaux, Ici, Poddema in Ailleurs, Paris, Poésie Gallimard, 1967, p. 201.
  • 33 Ibid., p. 202.

30Ainsi, à Poddema, l’on subit cinq registres de souffrances32, au point qu’« une simple mère, non éduquée en malaises, une mère brute [est] méprisée et peut-être lui enlèvera-t-on son enfant, tandis que celles qui auront passé le brevet des neuf cents, on se les arrache et tout le monde veut être comme leur fils33 ».

31Il y a les Poddemaïs au pot « ceux qui demeurent dans le pot nourricier deux ou trois ans sans arriver à en sortir, sans arriver au stade final qui rendra possible l’expulsion du fœtus et l’arrivée à la lumière » […].

« En tout lenteur extrême. Enfance difficile, interminable. »

  • 34 Ibid., p. 224.

« Le larynx s’est hypertrophié et les chatouille et puis est brûlant34. »

  • 35 Ibid., p. 236.
  • 36 Ibid., p. 237.

32Enfin, « L’assemblée générale des Pères du pot » suscite une « extrême inquiétude dans le pays35 ». La rencontre des géants « développés presque autant que de baleinoptères36 » fait également horreur. Et pourtant, le voyage se conclut par ces mots d’un des Conseils des pots :

  • 37 Ibid., p. 240.

« Ne nous jugez pas : vous avez vu Poddema sous un signe. Elle a vécu sous d’autres. Elle vivra sous d’autres encore. Métamorphose ! Métamorphose, qui engloutit et refait des métamorphoses. Chez nous, un moment ouvre un océan de siècles37. »

33Les « ailleurs » d’Henri Michaux plongent dans les abîmes de l’arkhé-Moi-peau cuirassé, torturé, souffrant, mais aussi troué, hanté de vide.

  • 38 Henri Michaux, Passages, Paris, Gallimard, NRF, 1950, p. 142.

34« J’écris (disait-il encore dans Passages en 1950) pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie38 », auquel fait écho dans « Jours de silence » (1978) :

  • 39 Henri Michaux, « Distraitement frappés, rythmes » in « Jours de silence » (VII), Chemins cherchés. (...)

« Rythmes
afin de se séparer
de se réparer
arrivant dans le vide du sujet, de tout sujet39. »

  • 40 Henri Michaux, Qui je fus, Paris, NRF, août 1927.
  • 41 Serge Meitinger ou de la métamorphose in Passages et langages d’Henri Michaux, textes réunis et pré (...)

35Très tôt, dès Qui je fus40 en 1927, le sentiment du vide est associé à la souffrance, à la douleur de la déperdition de l’être, ce que Serge Meitinger nomme « une véritable hémorragie d’être41 ».

  • 42 Henri Michaux, Qui je fus, op. cit.

36« Je l’avoue, je suis un creux fermé », ou bien « je m’éparpille à chaque pas42 » écrit-il aussi dans Qui je fus. Ou encore en 1929 dans un poème d’Ecuador intitulé « Je suis né troué » :

  • 43 Henri Michaux, Ecuador, journal de voyage, Paris, Gallimard, 1968, p. 94.

« Ce n’est qu’un petit trou dans ma poitrine, mais il y souffle un vent terrible […]
casserait une aiguille d’acier
Et ce n’est qu’un vent, un vide.
Malédiction sur toute la terre, sur toute la civilisation, sur tous les êtres à la surface de toutes les planètes, à cause de ce vide43 ! »

37Et toujours dans ce même texte, on connaît la fameuse formule :

  • 44 Ibid., p. 99.

« Je me suis bâti sur une colonne absente44. »

  • 45 Henri Michaux, Lointain intérieur, Paris, Gallimard, coll. poésie, 1963, rééd. 1991, p. 38.
  • 46 Henri Michaux, Face aux verrous, Paris, Gallimard, coll. poésie, rééd. 1992, p. 192.

38On comprend dès lors que toute la poésie d’Henri Michaux oscille désormais entre « centre et absence » selon le titre d’une section de Lointain intérieur en 193845. Aussi, dans la douleur toujours, le poète lutte-t-il pour se recentrer, se trouver « Toujours périphérie. Chercher centre dans grand jour vide […]46 ».

  • 47 Ibid., p. 189.

39C’est aussi là bien sûr le « cri de la douleur intime47 » inspiré par la tragédie des événements personnels que traverse alors le poète, mais on peut lui trouver une résonnance plus vaste en se référant à la réponse qu’il donne à la question de Robert Bréchon qui l’interroge en 1958 : « Comment êtes-vous devenu écrivain ? »

  • 48 Robert Bréchon, Michaux, Paris, coll. La bibliothèque idéale, 1959, p. 206.

« J’hésitais toujours à continuer à écrire. C’est guérir que je voulais, le plus complètement possible, pour savoir ce qui finalement est inguérissable. J’ai écrit dans Ecuador que j’étais du vide. Je veux combler ce vide pour connaître celui qui ne peut pas être comblé48. »

40On pourrait encore multiplier les citations. Le vide est constitutif du Moi qui s’y dissout, d’où la souffrance, mais la conscience et le corps s’y fragmentent aussi. Ce type de Moi-peau échoue en effet à constituer cet « objet-support » qui permette au Moi de trouver son « centre de gravité », selon les termes de Didier Anzieu, et de ce point de vue, les titres mêmes des recueils du poète traduisent ce manque et la recherche des repères :

41Mes propriétés (1929), Un certain Plume (1930), La Nuit remue (1935), Entre centre et absence (1936), La Ralentie (1937), Lointain Intérieur (1938), L’Espace du dedans (1944), Face aux verrous (1954), puis Poteaux d’angle (1971), Saisie (1979), Une voie pour l’insubordination (1980), Chemins cherchés. Chemins perdus. Transgressions. Affrontements (1981).

  • 49 Françoise Bianchi, « Du vide du sujet à l’Abstraction lyrique » (à paraître).

42La liste n’est pas exhaustive. Mais elle semble montrer, dans sa chronologie, cette métamorphose, menacée toujours peut-être, du passage du vide mortifère, à la construction d’un espace personnel où se tenir enfin. Ce vide intérieur, l’imaginaire va échouer à le combler, y compris dans la découverte et l’exploration des états-limites de la drogue, mais il deviendra la modalité nécessaire à l’esthétique du créateur49.

  • 50 Didier Anzieu, Le Moi-peau, op. cit., p. 10.

43La seconde fonction de la constitution du Moi-peau pour Didier Anzieu réfère au « handling » maternel formalisé par Winnicott ; elle doit être une « fonction contenante50 », et le psychanalyste commente :

  • 51 Ibid., p. 38.
  • 52 Ibid., p. 101.

« De même que la peau enveloppe tout le corps, le Moi-peau vise à envelopper tout l’appareil psychique. […] Le Moi-peau est alors figuré comme écorce51.
[…] À la carence de cette fonction répondent deux formes d’angoisse. L’angoisse d’une excitation pulsionnelle diffuse […] traduit une topographie psychique d’un noyau sans écorce ; l’individu […] s’enveloppe dans la souffrance. Dans le second cas, l’enveloppe existe, mais sa continuité est interrompue par des trous. Cest un Moi-peau passoire52. »

44Cette angoisse du vide réclame ainsi la constitution d’une frontière ; le Moi-peau assure ici une fonction d’individuation du Soi, qui apporte à celui-ci le sentiment d’être unique.

  • 53 Ibid., p. 101.

45Si la fonction contenante et la fonction d’individuation ne sont pas assurées par le Moi-peau, Frances Tustin a décrit les images du corps qui s’ébauchent avec leur lot « d’inquiétante étrangeté53 ».

  • 54 Henri Michaux, La Vie dans les plis, Paris, Gallimard, coll. poésie, 1972, p. 66.

46Quelques exemples suffiront à illustrer cela, extraits de La Vie dans les plis (1949), le poème « Faites attention à vos pieds » notamment : « Quand vous avez votre pied au bout d’un long hangar, quelle histoire de le ramener ! quelle longue histoire54 ! »

  • 55 Ibid., p. 91.

47Ou bien encore « Les mains coupées » : « En cette année malheureuse, je perdis mes mains, mais gardai mes poignets. Ce n’était pas satisfaisant. Il fallut m’en contenter55. »

48On trouvait aussi cela dans Les rêves et la jambe (1923).

  • 56 Ibid., p. 45.

49Cette dissociation du corps et de la conscience qui permet à Henri Michaux de circuler dans son corps56 et qui le comble de peur se poursuit après 1970, même s’il s’agit là des effets d’un accident :

  • 57 Henri Michaux. Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 55.

« Je ne trouvais pas un point de l’espace d’où voir en même temps mon bras, et ces encombrantes masses devenues gigantesques extrémités ; un point qui devait se trouver à grande distance et à la fois, puisque c’était mon bras, tout près, terriblement près. Autre supplice, autre impossibilité répétée dont je ne sortais pas57. »

  • 58 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 98.
  • 59 Ibid., p. 117.

50Sentiment vécu donc d’un état de dissociation et de fragmentation du Moi et du corps, qui ne débouche pas sur la schizoïdie, car le propre du génie créateur, c’est d’être capable de « supporter les représentants psychiques inconscients découverts par la régression58 », mais de surcroît de transformer ces représentations en ce que le psychanalyste nomme « un code » au travail dans l’œuvre59 :

  • 60 Ibid., p. 116.

« Le retournement épistémologique qui constitue l’acte créateur par excellence, transforme en noyau générateur d’une œuvre d’art ou de pensée ce qui aurait pu rester un simple objet d’inquiétude ou de recueillement silencieux60. »

51Cette métamorphose réfère, dans la régression, à ce que fut le processus d’accès à la parole.

  • 61 Didier Anzieu, Le Moi-peau, op. cit., p. 40.

52Didier Anzieu rappelle que l’accès à la parole nécessite une communication pré-verbale : « Le Moi-peau fonde la possibilité même de la pensée61. »

  • 62 Ibid., p. 136.

53Il se demande alors comment s’opère le passage d’un Moi vécu d’abord comme projection d’une surface, à un autre fonctionnement, celui de la pensée. C’est dans l’interdit du toucher que s’accomplit pour lui ce passage, dans le renoncement « au primat des plaisirs de peau puis de main et en transformant l’expérience tactile concrète en représentations de base sur le fond desquelles des systèmes de correspondances intersensorielles peuvent s’établir [à un niveau, d’abord figuratif, qui maintient une référence symbolique au contact et au toucher, puis à un niveau purement abstrait, dégagé de cette référence]62. »

54Ce serait donc l’interdit du toucher qui fonde aussi l’interdit de l’inceste, qui donnerait accès à la parole et au symbolique. Et Didier Anzieu précise :

  • 63 Ibid., p. 15.

« L’interdit du toucher ne demande pas un renoncement définitif à un objet d’amour, mais un renoncement à la communication écho-tactile comme mode principal de communication avec les autres. Cette communication écho-tactile subsiste comme sémiotique originaire. Elle redevient active dans l’empathie, le travail créateur […] l’amour63. »

  • 64 Henri Michaux, Qui je fus, extraits repris de L’Espace du dedans, op. cit., p. 14.

55D’où peut-être cette singularité de l’œuvre d’Henri Michaux, vouée à la sémiotique picturale, mais également musicale, et son goût même pour la création d’idiolectes. Tout le monde connaît « Le grand combat » dans Qui je fus64.

  • 65 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 66.

56Bref, il semble bien qu’on puisse reconnaître avec le psychanalyste qu’« un conflit intrapsychique [puisse] contribuer au contenu d’une œuvre mais aussi à son agencement interne, à sa façon de renouveler un genre, à son style65 ».

57Cette représentation psychique et vécue d’un « Moi-peau troué », moi calé, démontré, forcerait alors l’urgence de l’organisation de formes pour le contenir et l’unifier. Elle fonderait une poétique singulière de l’écriture.

Une poétique de l’écriture

58Cette organisation en poétique de l’écriture se déploie, nous semble-t-il chez Henri Michaux, selon trois grands axes, dont la caractéristique majeure est de réussir à intégrer les contraires, en vue d’une quête de l’unité. Toute l’œuvre est construite sur trois couples antagonistes et pourtant complémentaires ; c’est en cela qu’elle est tissage complexe ; et que par contre il peut s’étonner de l’unité « naturelle », par exemple, de la jeune infirmière qui le soigne dans « Bras cassé » :

  • 66 Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 23.

« Je voyais – je me plaisais à voir, à pouvoir voir, moi aussi – enfin ! – cette admirable chose qu’est l’unité d’une personne – ce qui à elle-même l’unissait en un tout harmonieux. […] Je n’en finissais pas d’être émerveillé de ne plus trouver une personne dans l’habit d’Arlequin de la multiplicité, de l’hétérogénéité des tendances66. »

59Pour l’artiste Henri Michaux, cette unité passe par une intégration des contraires, et par la distance qu’elle le conduit à prendre vis-à-vis de ses représentations du Moi.

60On y trouve la tension de la défense et de l’agressivité ; la tentation du repli sur soi et du voyage ; une poétique enfin du fragment et du discontinu qui constituent en fait son continuum.

61Plume qui incarne « l’insoutenable légèreté de l’être » subit des agressions multiples ; il se cogne au monde et aux autres qui le broient et le mutilent ; il saigne ; et pourtant il ne meurt pas ; ou plutôt il ressuscite à chaque fois, à la façon dont Henri Michaux livre son objet-corps aux chirurgiens qui l’opèrent :

  • 67 Ibid., p. 26.

« Ils cessèrent d’exister pour moi, mais eux, actifs et efficients en profitèrent sans tarder et sans doute s’approchèrent, et se mirent aussitôt sans façon à me manier, me découper, à me tailler, à me panser, à me faire respirer, à me recoudre, chacun selon ses capacités, jusqu’à satisfaction67. »

  • 68 Henri Michaux, « Plume avait mal au doigt », ou « L’arrachage des têtes » in Plume, Paris, Gallimar (...)
  • 69 Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 50.
  • 70 Ibid., p. 74.

62On peut par exemple être frappé par la parenté des champs lexicaux du récit de l’expérience vécue et de la fiction68. Le Moi-peau de l’auteur à des années de distance est analogue à celui du narrateur et de son personnage Plume, une tentative d’adaptation permanente, à la limite du compréhensible, qui lui fait conclure ainsi « Bras cassé » : « Il n’y a pas en cette vie de naturel vraiment naturel ! Seulement de l’adaptation. De l’usage, un usage un peu prolongé des usages69… » Ou encore : « En tout homme, plus ou moins je le présume, il doit y avoir un flux incessant et incapacité à demeurer immobile parfaitement stable70. »

63D’un autre côté, l’œuvre poétique est parcourue par un désir de meurtre constant, désir d’écrabouiller le monde, car il faut répondre aux coups par les coups pour survivre, n’étaient l’absurde, la dérision, l’ironie qui sont en dernier ressort les victoires suprêmes.

64Ainsi de « La séance de sac » dans La Vie dans les plis :

  • 71 Henri Michaux, La Vie dans les plis, op. cit., p. 9-10.

« Cela commença quand j’étais enfant. Il y avait un grand adulte encombrant. Comment me venger de lui ? Je le mis dans un sac. Là, je pouvais le battre à mon aise. Il criait, mais je ne l’écoutais pas. Il n’était pas intéressant.
Cette habitude de mon enfance, je l’ai sagement gardée.
[…]
Je sais que je les attends au sac.
Voilà qui donne une merveilleuse patience71. »

65Ou bien encore de « La cave aux saucissons » :

  • 72 Ibid., p. 13.

« J’adore malaxer.
Je t’empoigne un maréchal et je le triture si bien qu’il y perd la moitié de ses sens, qu’il y perd son nez où il se croyait du flair et jusqu’à sa main qu’il ne pourra plus porter à son képi, même si un corps d’armée entier venait à le saluer.
Oui, par triturations successives, je le réduis, je le réduis, saucisson désormais incapable d’intervention72. »

  • 73 Ibid., p. 15.

66Ou bien aussi de « La fronde à hommes » : « J’ai aussi ma fronde à hommes. On peut les lancer loin, très loin. Il faut savoir les prendre73. »

  • 74 Ibid., p. 16.

67Ou bien enfin « À la broche » : « En fronde les uns, à la broche les autres74… »

68Et pour clore ces exemples, celui de « La mitrailleuse à gifles » :

  • 75 Ibid., p. 18.

« C’est dans la vie de famille, comme il fallait s’y attendre, que je réalisai la mitrailleuse à gifles. Je la réalisai sans l’avoir méditée. Ma colère tout à coup me projeta hors ma main, comme un gant de vent qui en serait sorti, comme deux, trois, quatre, dix gants, des gants d’effluves qui, spasmodiquement, et terriblement vite se précipitèrent de mes extrémités manuelles, filant vers le but, vers la tête odieuse qu’elles atteignirent sans tarder75 » ;

  • 76 Ibid., p. 19.

69et il termine ainsi : « Cette découverte valait bien d’avoir subi ses odieux propos. C’est pourquoi je conseille parfois la tolérance à l’intérieur de la famille76. »

70Et même chose dans « La philosophie par le meurtre » :

  • 77 Ibid., p. 24-25.

« Vous descendez alors dans la rue et fendez à coups de faux la foule idiote. Le sort en est jeté. Des innocents ? Qui est innocent ? Qu’on nous les montre s’ils existent77. »

  • 78 Ibid., p. 49 et suivantes et p. 51 et suivantes.

71Toute une partie du recueil La Vie dans les plis semble donc vouée à ce couple défense et agression78.

72Mais il existe aussi chez Henri Michaux, la tentation du repli sur soi quasiment autistique. Ce rêve de l’œuf ou de la pomme, le désir du silence et de la contemplation d’un monde vidé par magie de ses indésirables.

73C’est le cas dans « Magie » (Entre centre et absence) :

  • 79 Henri Michaux, Plume précédé de Lointain Intérieur, Paris, Gallimard, coll. poésie, 1963, p. 9.

« J’étais autrefois bien nerveux.
Me voici sur une nouvelle voie :
Je mets une pomme sur ma table. Puis je me mets dans cette pomme. Quelle tranquillité79 ! »

74Mais aussi :

  • 80 Ibid., p. 11.

« J’ai peine à croire que ce soit naturel et connu de tous. Je suis parfois si profondément engagé en moi-même en une boule unique et dense que assis sur une chaise, à pas deux mètres de la lampe posée sur ma table de travail, c’est à grand-peine et après un long temps que, les yeux cependant grands ouverts, j’arrive à lancer jusqu’à elle un regard.
Une émotion étrange me saisit à ce témoignage du cercle qui m’isole.
Il me semble qu’un obus ou la foudre même n’arriverait pas à m’atteindre tant j’ai de matelas de toutes parts plaqués sur moi […].
J’ai dans ces moments l’immobilité d’un caveau80. »

75Et par contre désir de se retrouver dans le voyage ou dans la fuite, qu’ils soient réels ou imaginaires, d’Ecuador en Asie ou dans les « misérables miracles » de la drogue. Non plus désir de s’oublier, de se nier, mais désir d’être, de se connaître, de parvenir enfin à ce noyau fondamental constitutif du Soi. Le voyage dans ces espaces, qu’il dépayse, surprenne ou décentre, ne ramène finalement qu’à l’étrangeté du Monde et du Moi.

Poétique enfin du fragment et du discontinu

  • 81 J. L. Borges, Prologue in « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », Fictions, Paris, Gallimard, tr (...)

76On sait combien l’œuvre d’Henri Michaux déroutait le critique qui hésitait sur le statut à lui accorder. Était-ce bien de la poésie, cela ? Où sont les frontières chez Henri Michaux entre la poésie et ce qui n’en est pas ? Mélange de récits oniriques ou d’ébauches, textes courts, aphorismes, comme si Henri Michaux comme Jorge Luis Borges trouvait « laborieux et appauvrissant que de composer de vastes livres, de développer en cinq cents pages une idée que l’on peut très bien exposer oralement en quelques minutes. Mieux vaut feindre que ces livres existent déjà et en offrir un résumé, un commentaire81 ».

  • 82 Henri Michaux, La Vie dans les plis, op. cit., p. 10.

77Enfin, journaux de voyage, dont le seul objet semble être la création d’un espace fût-ce celui « du dedans », car Henri Michaux manque d’air, il l’a dit, « toujours dans les coudes des autres82 ».

  • 83 Henri Michaux, « En Occident, le jardin d’une femme indienne », in L’Ire des vents, n° 11/12, 1984. (...)

78Mais quelle que soit leur forme, Épreuves. Exorcismes (1945), Passages (1950), Mouvements (1951), Face aux verrous (1954), L’Infini turbulent (1957), Une voie pour l’insubordination (1980), Poteaux d’angle (1981), Chemins cherchés. Chemins perdus. Transgressions (1961), Déplacements, dégagements (1985) accomplissent un parcours, ouvrent une voie dont « l’ailleurs » ne serait pas la fuite, mais « En Occident, le jardin d’une femme indienne », « Sans effigie, sans pierres gravées83 », signes de cimetière, apaisé, consenti au terme d’un chemin dont les « dérobades » et les « verrous » auront été levés presque méthodiquement par la constitution et la réparation de ce Moi-peau, enveloppe psychique vitale élaborée par l’écriture, mais aussi enveloppe sonore ou musicale, et surtout sémiologie picturale qui les accompagne, depuis la rencontre de Georges Mathieu et de l’Abstraction lyrique.

  • 84 Didier Houzel, « L’enveloppe psychique : métaphore et processus » in Les Voies de la psyché, hommag (...)

79Il existe en effet de multiples « enveloppes » possibles, visuelles, tactiles, sonores, susceptibles de fournir l’imaginaire de Moi-peau84. Chez Henri Michaux l’élaboration de cette enveloppe psychique qui va se substituer au Moi-peau infantile et déficient passe bien par l’écriture, mais aussi par la musique et la peinture.

  • 85 Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 95 et suivantes.

80On connaît le récit de « Dans l’eau changeante des résonnances85 » où le poète musicien vit l’extase d’une enveloppe sonore à la fois illimitée qui dissout son Moi, mais aussi le constitue :

  • 86 Ibid., p. 98.

« De ce qui venait apparemment de partout, je me sentais à la fois la source et le carrefour, tout entier vibrant comme un lithophone […].
Les sens innombrables qui me disjoignent
autrement me joignent, m’unifient, s’unifient86. »

81Il ajoute plus loin :

  • 87 Ibid., p. 100.
  • 88 Ibid., p. 102.

« Je barbote dans la mare sonore que j’ai fait naître...
Je m’y ébats. Je m’y exalte87. »
« […] Ma chambre comme un lac, moi dedans, poisson dans l’eau
changeante des résonances88. »

82Le jeu avec les sons reconstitue l’unité fœtale du milieu maternel dont l’artiste ne surmonte la perte que dans l’art. Il y éprouve le sentiment de l’Être dans son indicibilité :

  • 89 Ibid., p. 104.

« Instants de la permanence
par-dessus les variations
l’Unique toujours sous-jacent
par la musique
s’écoule le temps
seulement le temps
constant, souverain,
semblable pourtant à l’Immobile89 ».

  • 90 Ibid., p. 106.

83Et il conclut : « Musique […] pour bébés sans le savoir se rappelant des bercements90. »

  • 91 Raymond Bellour, « La passion de Narcisse » in Cahiers de l’Hun : Henri Michaux, op. cit., p. 34, 3 (...)

84D’où l’unité esthétique étonnante de cette œuvre aboutie. Et Raymond Bellour avait bien compris la résolution de ce paradoxe, qui pointait dans « La passion de Narcisse » : « La fragmentation inouïe de son œuvre, son désordre apparent, les contradictions sans fin » […], « une dialectique de l’achevé et de l’inachevé, […] une peur de l’arrêt, de l’immobilité, de toute fixation, une hantise de l’empierrement et de la pétrification […] Une œuvre fragmentée, changeante, ouverte, en son principe inachevée comme l’est une vie » mais qui lui reconnaissait de toucher à « l’essentiel même de l’autobiographie moderne, celle qui dit : voici le tout d’une expérience et demeure saisie dans sa propre légende : Ecce Homo, Ecce Liber91. »

  • 92 Henri Michaux, Émergences-résurgences, Genève, Skira et Paris, Champs Flammarion, 1972, p. 12.

85Henri Michaux lui-même n’a-t-il pas avoué sa préférence pour ce qu’il nomme « la poésie de l’incomplétude92 » et sa crainte de l’unité :

« En te méfiant du multiple, n’oublie pas de te méfier de son contraire, de son trop facile contraire : l’un. C’est toujours de l’assouvissement, l’unité. Pour cette satisfaction à tout prix, des erreurs sans limites sont nées en tout pays, et ont été acceptées... pour être ensuite tranquille durant des siècles malgré l’absurde, malgré l’évidente insuffisance »,

  • 93 Henri Michaux, Poteaux d’angle, op. cit., p. 27.

86écrit-il dans Poteaux d’angle93.

87Là est le paradoxe. L’enveloppe de l’écriture, de la musique, de la peinture reconstituent ce Moi-peau singulier, tracé, hanté de vide, mais assurent le support, la barrière de contact, l’enveloppe psychique qui permettent la métamorphose en l’artiste Henri Michaux. Le corps de l’œuvre est ainsi un Moi-peau.

  • 94 Françoise Bianchi, « Du vide du sujet à l‘Abstraction lyrique », op. cit.

88J’ai montré ailleurs94 comment la rencontre avec l’esthétique de l’Abstraction lyrique et les liens noués avec Georges Mathieu permettent de comprendre l’unité complexe de l’œuvre qui intègre les contraires, les ruptures, et leur dépassement, le vide et le plein, la souffrance et la jouissance esthétique rassemblant, renouant les morceaux du corps.

  • 95 T. Kuhn, La structure des révolutions scientifiques, Paris, Champs Flammarion, trad. fr. 1983.
  • 96 Georges Mathieu, De la révolte à la renaissance, Paris, Gallimard, rééd, 1972 – L’Abstraction proph (...)

89Il faudrait ajouter encore à ce parcours singulier qu’il s’inscrit dans une époque singulière, et que la poétique du fragment du discontinu-continu réfère également sur le plan sociologique et épistémologique à la rupture paradigmatique95 au sens du terme, qui affecte l’aube du XXe siècle, laquelle touche les sciences dites dures par Levi-Strauss, la physique atomique notamment, puis, la mécanique quantique. Combien des lois de la physique newtonienne, des certitudes du positivisme volent en éclat dans les modélisations contemporaines des sciences. C’est l’apport philosophique et épistémologique de Georges Mathieu96 que d’avoir su faire le lien entre l’élaboration d’une nouvelle esthétique et les révolutions de pensée qui s’opèrent à cette époque.

90L’esthétique d’Henri Michaux ne comble pas le vide, mais le donne à voir. L’histoire de l’art semble en effet manifester également ce passage de la continuité à la discontinuité. La continuité est à l’origine du mythe, de l’art rituel magique religieux. Elle relie aux dieux par la parole du mage, du prophète ou de l’aède, et jusqu’à la perspective qui donne au tableau sa troisième dimension : toutes manifestent la continuité du regard dans la représentation de la profondeur du réel. Le poète comblait un vide et le peintre remplissait les dimensions du réel.

91L’ère moderne, au contraire, inaugurée par Mallarmé sera celle du discontinu. La Parole ne comble plus le vide, elle le désigne, comme la déconstruction, la mise à plat des dimensions savamment ordonnées jusque dans l’abstraction.

92C’est au moment où les physiciens découvrent le vide au cœur de la matière, et que la mécanique quantique impose de penser le réel selon des catégories non aristotéliciennes et radicalement neuves que le vide aussi, sous la forme de la rupture et de la discontinuité surgit dans l’art, comme si la fracture d’un paradigme ancien, celui de la « reliance » de l’homme aux choses laissait tout à coup voir la « béance » au cœur même de l’être. La poésie d’Henri Michaux manifeste cette béance-là. Sa peinture aussi, comme la sculpture contemporaine dont on a pu dire qu’au lieu de se concevoir selon la tradition comme un volume dans l’espace, elle s’inaugurait comme technique de désignation du vide, du trou. Nous sommes tous nés troués.

93Qu’il n’y ait pas d’ambiguïté sur la portée de cette étude. On n’y prétend pas que le corpus psychanalytique du « Moi-peau » soit la seule clef possible de lecture de l’œuvre. Le propre des modélisations psychanalytiques, dans leur vie anthropologique, est de fournir des cadres généraux. L’intérêt de la critique littéraire psychanalytique est de montrer comment un homme singulier devient un artiste singulier.

94Henri Michaux transcende, nous semble-t-il, un Moi-peau déficient, peut-être pathologique, en une œuvre unique qui en fait un Moi, un Soi, unique. Nous ne prétendons pas saisir le Tout de l’œuvre :

  • 97 Henri Michaux, Poteaux d’angle, op. cit., p. 16.

« Les hommes, écrit Henri Michaux dans Poteaux d’angle, tu ne les as jamais pénétrés. Tu ne les as pas non plus véritablement observés, ni non plus aimés ou détestés à fond. Tu les as feuilletés. Accepte donc que, par eux semblablement feuilleté, toi aussi tu ne sois que feuillets, quelques feuillets97. »

95Nous avons donc tenté de feuilleter le corps de l’œuvre d’Henri Michaux. Il nous y autorise.

Notes

1 René Kaës, Crise, rupture et dépassement, Paris, Dunod, 1979, p. 48, cité par Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, coll. Connaissance de l’inconscient. Paris, 1981, p. 22.

2 François Trobet, Henri Michaux ou la Sagesse du Vide, Paris, Albin Michel, 1992, p. 330.

3 Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, Paris, Gallimard, NRF, 1975, p. 12.

4 Henri Michaux, Poteaux d’angle, Paris, Gallimard, NRF, 1981, p. 74 à 77.

5 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 44.

6 Henri Michaux, Poteaux d’angle, op. cit., p. 21.

7 Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 10.

8 Didier Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Dunod, 1985, p. 6.

9 Ibid., p. 80.

10 Ibid., p. 3.

11 Ibid., p. 4.

12 Ibid., p. 4.

13 Ibid., p. 74.

14 Ibid., p. 80 et suivantes.

15 Ibid., p. 81.

16 Ibid., p. 83.

17 Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 48.

18 Didier Anzieu, Le Moi-peau, op. cit., p. 97.

19 Winnicott, L’Enfant et le monde extérieur, Paris, PBP, n° 205, 1957, ch. 1 et 2, p. 9 et suivantes.

20 Didier Anzieu, Le Moi-peau, op. cit., p. 97.

21 Ibid., p. 98.

22 Ibid., p. 98.

23 (C’est Henri Michaux qui souligne), Henri Michaux, Poteaux d’angle, op. cit., p. 74 à 77.

24 Ibid., p. 77.

25 Gilbert Lascaut, « Les monstres et l’Unheimliche » ; Claude Lefort, « Sur une colonne absente », in Cahiers de l’Herne Henri Michaux, Le livre de poche, biblio essais, Éditions de l’Herne, 1966, p. 294 à 314 et p. 315 à 334.

26 Henri Michaux, Poteaux d’angle, op. cit., p. 25.

27 Didier Anzieu, Le Moi-peau, op. cit., p. 37.

28 Henri Michaux, in L’espace du dedans, extraits de Au pays de la magie, Paris, Gallimard, 1966, p. 257-258.

29 Ibid., p. 262.

30 Ibid., p. 262.

31 Ibid., p. 269.

32 Henri Michaux, Ici, Poddema in Ailleurs, Paris, Poésie Gallimard, 1967, p. 201.

33 Ibid., p. 202.

34 Ibid., p. 224.

35 Ibid., p. 236.

36 Ibid., p. 237.

37 Ibid., p. 240.

38 Henri Michaux, Passages, Paris, Gallimard, NRF, 1950, p. 142.

39 Henri Michaux, « Distraitement frappés, rythmes » in « Jours de silence » (VII), Chemins cherchés. Chemins perdus. Transgressions, Paris, Gallimard, NRF, 1981, p. 132.

40 Henri Michaux, Qui je fus, Paris, NRF, août 1927.

41 Serge Meitinger ou de la métamorphose in Passages et langages d’Henri Michaux, textes réunis et présentés par Jean-Claude Mathieu et Michel Collot, Paris, Corti, 1987, p. 107.

42 Henri Michaux, Qui je fus, op. cit.

43 Henri Michaux, Ecuador, journal de voyage, Paris, Gallimard, 1968, p. 94.

44 Ibid., p. 99.

45 Henri Michaux, Lointain intérieur, Paris, Gallimard, coll. poésie, 1963, rééd. 1991, p. 38.

46 Henri Michaux, Face aux verrous, Paris, Gallimard, coll. poésie, rééd. 1992, p. 192.

47 Ibid., p. 189.

48 Robert Bréchon, Michaux, Paris, coll. La bibliothèque idéale, 1959, p. 206.

49 Françoise Bianchi, « Du vide du sujet à l’Abstraction lyrique » (à paraître).

50 Didier Anzieu, Le Moi-peau, op. cit., p. 10.

51 Ibid., p. 38.

52 Ibid., p. 101.

53 Ibid., p. 101.

54 Henri Michaux, La Vie dans les plis, Paris, Gallimard, coll. poésie, 1972, p. 66.

55 Ibid., p. 91.

56 Ibid., p. 45.

57 Henri Michaux. Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 55.

58 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 98.

59 Ibid., p. 117.

60 Ibid., p. 116.

61 Didier Anzieu, Le Moi-peau, op. cit., p. 40.

62 Ibid., p. 136.

63 Ibid., p. 15.

64 Henri Michaux, Qui je fus, extraits repris de L’Espace du dedans, op. cit., p. 14.

65 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 66.

66 Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 23.

67 Ibid., p. 26.

68 Henri Michaux, « Plume avait mal au doigt », ou « L’arrachage des têtes » in Plume, Paris, Gallimard, coll. poésie, 1963, p. 161 à 167.

69 Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 50.

70 Ibid., p. 74.

71 Henri Michaux, La Vie dans les plis, op. cit., p. 9-10.

72 Ibid., p. 13.

73 Ibid., p. 15.

74 Ibid., p. 16.

75 Ibid., p. 18.

76 Ibid., p. 19.

77 Ibid., p. 24-25.

78 Ibid., p. 49 et suivantes et p. 51 et suivantes.

79 Henri Michaux, Plume précédé de Lointain Intérieur, Paris, Gallimard, coll. poésie, 1963, p. 9.

80 Ibid., p. 11.

81 J. L. Borges, Prologue in « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », Fictions, Paris, Gallimard, trad. fr. 1957, p. 33-34.

82 Henri Michaux, La Vie dans les plis, op. cit., p. 10.

83 Henri Michaux, « En Occident, le jardin d’une femme indienne », in L’Ire des vents, n° 11/12, 1984. p. 115-116.

84 Didier Houzel, « L’enveloppe psychique : métaphore et processus » in Les Voies de la psyché, hommage à Didier Anzieu, Paris, Dunod, 1994, p. 163 et suivantes.

85 Henri Michaux, Face à ce qui se dérobe, op. cit., p. 95 et suivantes.

86 Ibid., p. 98.

87 Ibid., p. 100.

88 Ibid., p. 102.

89 Ibid., p. 104.

90 Ibid., p. 106.

91 Raymond Bellour, « La passion de Narcisse » in Cahiers de l’Hun : Henri Michaux, op. cit., p. 34, 39, 40.

92 Henri Michaux, Émergences-résurgences, Genève, Skira et Paris, Champs Flammarion, 1972, p. 12.

93 Henri Michaux, Poteaux d’angle, op. cit., p. 27.

94 Françoise Bianchi, « Du vide du sujet à l‘Abstraction lyrique », op. cit.

95 T. Kuhn, La structure des révolutions scientifiques, Paris, Champs Flammarion, trad. fr. 1983.

96 Georges Mathieu, De la révolte à la renaissance, Paris, Gallimard, rééd, 1972 – L’Abstraction prophétique, Paris, Gallimard, rééd. 1984. La réponse de l’Abstraction lyrique, Paris, la Table ronde, 1975.

97 Henri Michaux, Poteaux d’angle, op. cit., p. 16.

Auteur

Université de Pau.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search