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Henri Michaux

Corps et figuration

Dessins commentés ou le fantôme du poète

Dessins commentés (Textual Drawings) or the Spectre of the Poet

Catherine Mayaux

Résumé

« Dessins commentés » d’Henri Michaux (La Nuit remue) oscille entre deux types d’écriture : d’une part celle du compte rendu qui cherche à circonscrire par tous les procédés propres à la description la forme et donc le sens de ce qui a été dessiné ; d’autre part celle de l’écriture poétique qui fait irruption à travers l’expression d’une subjectivité plus incontrôlée, les jeux de mots et jeux phoniques, les recherches métaphoriques. Cette tension constitue une véritable isotopie puisqu’elle rejoint l’opposition qui court dans ces textes : celle de la tête et du corps, opposition qui dénonce le désir dévorant ou la nécessité destructive de voir, savoir, comprendre. Seule solution comme pour le poète : rester dans l’entre-deux, à mi-chemin entre clarté et confusion jusqu’à cette entrevision de la transparence du papier, de l’implicite des mots ou de l’inachèvement du discours. L’écriture piège donc le fantôme du poète parce qu’il rêve d’une écriture décérébralisée, immédiate, physique, mais... la tête sévère ne le permet pas.

Texte intégral

  • 1 Texte de référence, La Nuit remue, Poésie / Gallimard, 1987.

1Il convient pour commencer d’observer le statut très particulier du texte de Dessins commentés inséré dans La Nuit remue (1935)1 : Michaux part d’un support pictural, à savoir des dessins qu’il a lui-même réalisés, et écrit à leur propos. S’il s’agit là d’une des premières fois où Michaux commente de la peinture et associe – mentalement du moins ici – les deux modes d’expression, ce n’en est certainement pas la seule. Au cours des années qui environnent la guerre, il publie en effet de nombreux textes associés ou liés à la peinture : Entre centre et absence publié en 1936 comporte sept dessins de l’auteur ; ses Peintures de 1939 proposent un véritable couplage de l’écriture poétique et de la peinture ; Arbres des Tropiques (1942), Exorcismes (1943) et Labyrinthes (1944) sont illustrés de la main de Michaux, de même que, plus tard, Meidosems (1948) et Mouvements (1951). On pourra encore évoquer, pour clore cette liste tout à fait lacunaire, les textes sur les peintures énigmatiques de Magritte (1972), sur les dessins d’enfants (1983) ou les lectures des lithographies de Zao Wou-Ki (1993). Mais la singularité de Dessins commentés tient à ce que Michaux commente là ses propres œuvres picturales sans qu’il s’agisse d’un témoignage explicite sur sa pratique de peintre comme dans « En pensant au phénomène de la peinture » qui servit de préface à Peintures et Dessins en 1946, sans qu’on puisse dire non plus à première lecture – sauf à considérer le recueil dans lequel ils sont insérés – qu’il s’agisse de poèmes. L’écriture du texte semble donc s’inscrire dans une pratique très indécise ou indéfinie, une écriture sans références ni repères pour le lecteur, mais nous voudrions montrer que cette nature incertaine de l’écriture, cette absence de repères constituent les marques de la poétique de Michaux, en somme, sa signature.

  • 2 Ecuador, Gallimard, 1929, rééd. coll. L’Imaginaire, 1968, p. 28.

2On constatera en première approche que le texte de Dessins commentés semble se construire sur le principe, antipoétique s’il en est, de la référentialité : c’est ce qu’indiquent les petites lignes introductrices en italiques, placées comme en marge du texte, et dont le besoin se faisait sentir, aux yeux de l’auteur, pour permettre la compréhension du texte. Le texte qui suit, nous dit-il en substance, cherche à circonscrire ou à conquérir par les mots la forme – le sens – de ce qui a été dessiné. Il semble qu’en l’occurrence, dans la confrontation dialectique qui oppose et rapproche peinture et écriture dans l’œuvre de Michaux, les mots aient ici le dernier mot – le nom est bien une « valeur d’après coup » selon la formule d’Ecuador2 – puisque l’auteur veut parachever son trait, accomplir son dessin, l’informer par le recours – retour – aux mots. Michaux accepterait donc par là a priori le « reconditionnement » par une structure verbale analytique qui expliciterait le sens d’un geste qui s’était pourtant voulu contournement de l’intellection.

3 Ainsi toute une construction descriptive est mise en place, tout un processus de lecture analytique qui voudrait, cette fois au moins, débrouiller les apparences. Pour ce faire, Michaux recourt à toutes sortes de procédés d’écriture tout à fait traditionnels dans ce type d’exercice. Les déictiques transposent dans l’ordre des mots l’immédiateté de l’œuvre picturale et en actualisent le motif : « Ce sont trois hommes, cet amas de têtes, ces têtes, ici le poulpe devenu homme, ces deux-là… » Quelques indications spatiales, assez rares il est vrai, recomposent la surface du tableau : « Et là un peu plus loin..., sur un tout autre plan quoique près de lui... » Les correctifs, termes modalisateurs, conditionnels et interrogatives démarquent la démarche tâtonnante de celui qui cherche le terme juste pour traduire en mots ce qu’il voit : « Ce sont trois hommes sans doute, sont-ce des lanières, des bouts d’intestin... ce serait bien une flamme... Est-ce pour regarder qu’ils sont venus ces deux-là ? » La narrativisation de la description (« Tel est mon dessin, tel il se poursuit ») pallie l’inconvénient de la linéarité du discours, de même que les verbes de mouvement traduisent les effets de dynamisme des lignes de composition du dessin : « Ces visages s’épaulent... un visage part du profond de l’abdomen, envahit la cage thoracique..., il vogue, il bondit dans l’espace... » Enfin diverses interventions du locuteur (« et ce n’est pas une plaisanterie ») ou ses exclamations (« comme il vogue ! Comme il regarde ! ») tendent à attester la réalité du référent pictural décrit et l’intensité de l’effet que sa présence produit sur le spectateur. La distance semble maintenue entre les deux réalités : le dessin observé et le texte qui se construit en miroir.

4Tous ces indices renvoient donc à la situation d’énonciation du locuteur et donnent le texte pour un témoignage analytique, une interprétation éclairante de dessins authentiquement « réels ».

  • 3 Nous nous appuyons ici sur les études d’Alfred Pacquement et de Raymond Bellour dans Henri Michaux, (...)

5 Pourtant bien d’autres signes viennent miner cette structure descriptive. Ces textes, nous l’avons dit, sont insérés dans un recueil poétique, et on peut en déduire que Michaux leur a attribué un statut autre que celui de simple compte rendu ou commentaire. Ils sont offerts au lecteur sans le support visuel des dessins qu’ils commentent, et tendent, de ce fait, à se substituer à l’élément pictural dans l’esprit du destinataire – et ce d’autant plus qu’à notre connaissance, il n’existe pas, sauf pour le petit cheval, de tableau référentiel officiellement désigné3. Plusieurs indices invitent donc à accorder à ces textes plus d’autonomie qu’ils n’en ont de prime abord. La « métathèse de quantité » que réalise le titre, en mettant en valeur le substantif, donne la primauté au dessin sur le commentaire, au gestuel, au sensitif sur « l’intellectif ». L’introduction en italiques elle-même produit une ambiguïté du fait qu’elle se présente comme un paratexte : en refusant d’intégrer ces lignes à l’incipit du texte même, Michaux crée un effet de mise en scène, de mise à distance du texte dont la nature semble alors autre que celle d’un simple commentaire discursif. Cette introduction s’institue même implicitement lever de rideau puisqu’elle désigne, comme par méprise, le texte qui suit du terme de « spectacle » : « Je fus surpris, comme à un spectacle jamais vu encore, […] qui se révélait, que voici. » Cette introduction, qui pose le problème de la référentialité, semble induire du même allant l’idée d’une illusion de cette référentialité : il ne s’agira pas tant de rendre compte de la révélation qu’offre le dessin que de le prendre pour prétexte à la mise en scène d’une autre réalité.

  • 4 Cf. Passages, Gallimard, 1950, rééd. 1963, p. 89.
  • 5 Cf. ibid., p. 97, « ces têtes : je me vautre dedans ».

6Par exemple la pratique spéculaire qui est à la base de l’exercice que réalise le texte et qui obéit à l’injonction de Michaux dans « En pensant au phénomène de la peinture » : « Ce n’est pas dans la glace qu’il faut se considérer. Hommes, regardez-vous dans le papier4 », cette pratique spéculaire tend à inverser le rapport entre le regardant et le regardé. Les têtes produites par le texte s’épouvantent, sans doute au spectacle l’écrivain-regardant et de son monde. Il se produit un phénomène d’endosmose5 qui transfère une épaisseur psychique, un volume en trois dimensions à ce qui n’était que surface, et établit ici ou là une confusion entre l’objet et le sujet. Ainsi le texte qui se voulait dans sa déclaration d’intention éclaircissement, discours analytique et donc tentative d’objectivation par les mots de ce qui apparaissait dans la transparence du dessin, opère toute une série de glissements ou de ruptures dans l’interstice desquels l’énonciateur, de distant et méthodique qu’il était (ou voulait, croyait, prétendait être...) s’implique par une voix / voie autre et place le reflet de sa propre intériorité. Dans le quatrième Dessin commenté, entre deux alinéas qui décrivent le « héros de la paix » aux « trois bras dressés », aux « mains prêtes à écarter tout intrus » est introduite, par le surgissement d’un « vous » de diversion, la référence à un fantasme bien connu, trop bien connu du sujet, celui de l’agressivité du monde et de la menace incessante qu’il représente :

« Car quand on est couché, votre ennemi en profitera, il faut craindre en effet qu’il ait grande envie de vous frapper » (p. 43).

7Plus subtilement, dans le septième Dessin commenté, au discours de reproche placé dans la bouche du cheval répondent le mea culpa et le sentiment de culpabilité de l’énonciateur qui prend donc spontanément sur lui, par un phénomène de transfert implicite, les fautes du cerf :

« Cependant, le premier, ne cessant de s’adresser au cerf, en sa fixité si parlante lui dit : Comment peux-tu ? voyons, comment oses-tu ? Le cerf fait la bête. D’ailleurs ce n’est qu’un daim, comment ai-je pu me tromper jusqu’à dire que c’était un cerf ? » (p. 45).

  • 6 Op. cit., p. 19 à 22.

8L’écho des mots, la similitude des tons, l’effet de dialogue entre le je et le tu escamotent en partie le décalage entre les niveaux d’écriture et « font entrer » le sujet dans l’objet. L’endosmose aboutit à cet effet hallucinatoire d’un dessin manipulé sous nos yeux (Michaux inventeur des « effets spéciaux » textuels...), opère une torsion sur le référent – si référent il y a – pour le transformer en un jouet, un « jouet verbal » selon la pratique à laquelle recourt le voyageur dans Ecuador6. La structure descriptive ne résiste pas sous les coups de butoir de l’imaginaire.

  • 7 D’ailleurs ce tout petit Pégase partage avec lui l’art d’écrire, puisque ses pattes de devant sont (...)

9Car le débridement de l’imaginaire que réalise l’endosmose entraîne en effet plus d’une fois le locuteur sur la pente du ludisme. Comme un enfant qui manipule des figurines ou des jeux de construction et accompagne ses gestes de « toute une histoire » qu’il invente et se raconte oralement, le sujet du texte manipule l’objet qu’il décrit et en joue en débridant son discours. Ainsi assiste-t-on à des affleurements narratifs au sein du descriptif. Dans le sixième Dessin commenté, les bonds réitérés du tout petit cheval (« Il bondit dans l’espace, Et il rue vers le ciel, il rue des ruades de flammes ») rendent sensible que s’il est un cheval que personne ne montera jamais, il est à la merci de son inventeur et scripteur qui en joue et le monte verbalement à volonté7. Dans le septième Dessin commenté, qui rappelle une scène de théâtre de l’absurde ou un exercice de style à la Queneau et dans lequel échangent un cheval et un cerf, le deuxième des trois temps du récit est occupé par l’apparition d’un autre animal sur lequel le locuteur extrapole généreusement.

« Et là, un peu plus loin, un autre animal accourt. Il s’arrête stop ! sur ses pattes, il observe, il essaie de se faire d’abord une idée de la situation, on voit qu’il en prend conscience » (p. 45).

10Dans le neuvième Dessin commenté, la princesse miniature devient une véritable poupée verbale, prétexte à une ronde des mots et une modulation des [o].

« Et tout ça sur quoi ? sur la grande tête rêveuse de la jolie princesse noire aux tout petits seins, oh toute petite taille ; oh toute petite princesse » (p. 46).

  • 8 Jean-Yves Debreuille, « Le Lyrisme dans les plis », colloque de Besançon, 16-18 novembre 1995, acte (...)

11Jean-Yves Debreuille, lors d’un récent colloque8, a fort bien analysé, citant notamment ce dernier passage, ce « lyrisme dans les plis », ces irruptions de la voix lyrique et du ton enfantin, les jeux de mots comme la « fuite ludique » que réalise ce qu’il appelle « l’écriture-collage » d’Henri Michaux. On pourrait aussi citer à l’appui de sa démonstration le trépignement lyrique du sixième Dessin commenté :

« Heureusement, heureusement que je l’ai dessiné. Sans quoi jamais je n’en eusse vu un pareil. Un tout petit cheval, vous savez, une vraie idée “cheval”. »

12Ainsi ces affleurements narratifs comme ces irruptions du lyrisme attirent l’attention du lecteur sur les signes du texte et en diminuent la transitivité. Le lecteur est donc invité à une autre approche du texte dans laquelle il devient sensible que ce qui prédomine, ce n’est pas le rendu du dessin, mais l’aventure de l’écriture et le souci de sa production.

13La recherche parfois tâtonnante de l’analogie et de la transposition métaphorique est un des signes de cette élaboration de l’écriture. La fin du deuxième Dessin commenté juxtapose significativement deux alinéas écrits en formules nominales, de volume sensiblement égal, dont l’un propose la désignation encore relativement neutre, proche du langage dénoté, du motif du dessin (et son interrogation), l’autre son interprétation métaphorique :

« Tête hagarde régnant difficilement sur deux ou trois lanséres (sont-ce des lanières, des bouts d’intestin, des nerfs dans leur gaine ?)
Soldat inconnu évadé d’on ne sait quelle guerre, le corps ascétique, résumé à quelques barbelés » (p. 42).

14 Le texte se suspend une fois trouvée cette formulation emblématique, une fois atteint le langage symbolique, comme dans le quatrième Dessin commenté où la formule héros de la paix surgit à la dernière ligne.

15Le troisième Dessin commenté projette à sa première ligne, pêle-mêle, une série d’images dont la maladresse syntaxique, les alliances de termes et le zeugma disent avant tout le tâtonnement de l’écriture :

« Dentelé et plus encore en îles, grand parasol de dentelles et de mièvreries, et de toiles arachnéennes, est son grand corps impalpable » (p. 42).

16La recherche se poursuit plus loin, soit par la métaphore soit par la comparaison : « Comme il vogue ! Comme il prend l’air, ce corps semblable à une voile, à des faubourgs […]. » La métaphore ultime rassemble et combine en un syntagme unique les éléments que pressentait la recherche antécédente : « Cette flotille de radeaux pulmonaires. » Tout y est de ce que cherchaient à circonscrire les images précédentes : l’inanimé et l’organique, l’aérien et l’aquatique, la dispersion et le regroupement, le caractère sommaire et dérisoire. Sous le texte se cherche une autre écriture, affleure un autre texte, jamais abouti et pourtant virtuellement plus achevé.

  • 9 Cf. Jean-Pierre Martin. Henri Michaux, écritures de soi, expatriations, José Corti, 1994, p. 87.

17Mais il y a dans Dessins commentés d’autres signes qui manifestent le processus d’engendrement de l’écriture et qui disent la tentation toute proche d’une dérive poétique plus franche. C’est dans cette perspective que peuvent se lire certains jeux phoniques. Jean-Yves Debreuille a relevé la modulation des [o] couplée au jeu de mots dans le neuvième dessin ; Jean-Pierre Martin a souligné incidemment les échos sonores du cinquième dessin9 : « La lunette […] déblaie la tête […] par pelletées. » Ajoutons-y, évident, la ronde des donzelles du neuvième dessin, ou encore la déclinaison des [p] et des [t] dans le sixième dessin, celui du petit cheval :

« Quant à ses pattes, elles ont des ténuités d’antennes d’insectes, mais leurs sabots sont nets, peut-être un peu trop “pastilles” » (p. 44).

18De la même façon, le travail sur le signifiant et l’effet rythmique semblent commander l’apparition du « gracieux géant hydrocéphale » du huitième dessin : trois syntagmes longs bâtis sensiblement sur le même modèle assurent de l’aisance et de la majesté du personnage, mais aussi de l’excroissance fabuleuse de sa tête : un ou deux adjectifs protubérants auxquels se surajoute un complément de détermination viennent flanquer un substantif court, déplaçant ainsi au niveau du signifiant la disproportion exprimée par le signifié :

  • « le gracieux géant hydrocéphale sur sa patinette » ;
  • « la majestueuse tête au front débonnaire » ;
  • « œuf intelligent à l’ovale délicieux ».

19Enfin, il serait aisé de montrer que la composition même de l’ensemble des Dessins commentés ménage des effets de structure et d’échos au plan sémantique et élabore donc l’ensemble à la manière d’un recueil poétique.

20Tout ce matériau d’élaboration de l’écriture : les affleurements narratifs, les percées du lyrisme, le ton enfantin, les jeux phoniques et rythmiques... démarquent la tentation – ou tentative – du texte pour échapper à son objectif premier, le commentaire, pour échapper à une écriture contrainte par la référentialité, donc par une forme de rationalité. Le texte s’évade par endroits vers le poème, vers la production imaginaire autonome et le libre agencement des mots. Le statut du texte se situe dans cette tension entre les deux types d’écriture, entre ces deux natures concurrentielles de l’écriture : l’une fondée sur le parti pris des choses et le compte tenu des mots, suivant le principe de l’observation-description ; l’autre fondée sur la virtualité et l’onirisme, obéissant avant tout au plaisir des mots et à la liberté de la création.

21 Or cette tension constitue une véritable isotopie dans l’ensemble des Dessins commentés car elle rejoint une opposition qui court dans ces textes, celle de la tête et du corps. Si la tête y est un motif constant, la moitié des Dessins commentés nous propose une nouvelle fable des membres et de l’estomac dans laquelle les différentes parties du corps sont à la fois envahies et absorbées par la tête. Michaux nous décrit là des phénomènes de happement, d’englobement, de dévoration du corps par la tête qui, elle, se multiplie comme par division cellulaire. Dans ce grand combat, le corps est une « maladie » (p. 42) à vaincre, un être « à envahir » (p. 41) tandis que la tête, démiurgique, autocratique, rassemble et évite la dispersion, mais a aussi le comportement d’une tumeur folle. Cette configuration pathologique de l’individu dénonce ici aux yeux de Michaux la dépense énergétique autodestructrice de la tête puisque c’est « aux dépens de toute stabilité » que ces êtres « ont médité de se faire bouches, nez, oreilles et surtout de se faire yeux », qu’ils sont dévorés par l’anxiété à l’idée de « perdre le spectacle pour lequel ils vinrent au-dehors », qu’ils constituent une « famille scandaleusement cérébrale, prête à tout pour savoir ». Cette tyrannie déséquilibrante de la tête, à la fois une et multiple, les transforme en victimes rongées d’angoisse par ce qu’ils voient et comprennent grâce à leurs sens et à leur intelligence ainsi hypertrophiés. Cette gestation intérieure des têtes, bouillonnante et douloureuse, s’oppose à la mobilité heureuse du petit cheval muni, lui, d’une croupe et de pattes, ou à celle de cette nouvelle sorte d’intellectuel nouveau-né à la grosse tête et au crâne chauve qui sait garder la tête légère, comme le « gracieux géant hydrocéphale ». Ce qui est dénoncé, c’est l’appel irrépressible du dehors, le besoin de voir et de savoir, le désir excessif de cognition. Les yeux sont véritablement des organes destructeurs, des organes de dévoration intérieure, outils d’induction de la peur au cerveau. L’effacement ou la réduction du corps dit son martyr. La tension du regard entraîne la torsion du corps, les yeux produisent l’horreur d’un corps déplié et extraverti :

« Comme il regarde ! (son cou s’est allongé jusqu’à être le tiers de sa personne). Comme il a peur de regarder ! (à l’extrême gauche la tête s’est déplacée) » (p. 41).

22Ce qui est dénoncé aussi – puisque chaque œil « s’est annexé séparément et pour lui tout seul un petit cerveau » (p. 43), c’est l’appel de l’intellection, du besoin de connaître et de comprendre, l’obligation que se crée l’individu de se faire une idée sur tout, et qui l’éloigne du sol paternel dont Bras cassé donnera une expérience finalement salutaire.

« Même le cou-de-pied veut se faire une idée du monde et non du sol seulement, du monde et des problèmes du monde » (p. 41).

  • 10 Lettres d’Henri Michaux, Le Disque vert, 1, 1925, p. 299. cité dans Jean-Pierre Martin, op. cit., p (...)
  • 11 Rien là de bien étonnant. C’est de cette manière que le scientifique Jean-Pierre Changeux dans Rais (...)

23L’intervention répétée du locuteur au premier et au dizième dessin : « Rien ne consentira donc à être taille ou bras » (p. 41). « Il n’y aura donc jamais personne pour avoir un corps ici » (p. 46) repère une situation encore une fois trop bien connue et dénoncée dès Les Rêves et la jambe (1923) et Ecuador (1929) : l’obligation de faire face, de tenir tête, de figurer, celle de penser et de comprendre, pour tout dire, le devoir d’intelligence. « Je l’ai dit à Périer, un jour », écrit-il à Franz Hellens en décembre 1922 : « Je suis un imbécile. Je ne comprends rien de ce que disent les gens, les auteurs. Il faut que je refasse tout dans ma tête10. » On notera que dans cette partition antithétique de l’individu, les organes des sens, médiateurs dans la perception, sont associés à la cérébralité11 (« des épaules maladives tendent à la vie cérébrale et sensible ») et à ce titre, conçus comme malsains.

24La tension entre les deux écritures concurrentielles reproduit donc au niveau de l’énoncé cette opposition interne décelée dans les êtres que crée Michaux, ce malaise intérieur qu’il ressent certainement. Le recours aux mots le place de fait dans une situation de dilemme : comment ne pas tomber dans le travers qu’il dénonce (la cérébralité de l’intellectuel) sans recourir à l’épanchement lyrique, à une poétisation de forme éculée ? Comment refuser la cérébralisation du commentaire tout en continuant à se défier du lyrisme et des formes conventionnelles de la littérature ? Le petit recueil de Dessins commentés suggère plusieurs solutions, qui dépassent la simple opposition entre les deux types d’écriture précédemment analysés.

25La première est d’abdiquer la distance critique pour se soumettre le plus possible à l’impression, autrement dit, il s’agira de faire parler le dessin, de restituer la parole au geste qui avait cherché à la contourner. (Ce qui revient à faire parler l’autre de soi ; nous retrouvons la thèse des « expatriations » de Jean-Pierre Martin.) Le désir avorté au premier dessin de faire résonner le dessin par une auscultation à la percussion trouve sa réalisation au troisième dessin par « cette petite tête dure mais vigilante et qui semble dire “je maintiendrai” » et au septième dessin dans le discours prêté au cheval dont on nous dit aussi que sa tête « en dit long, que ses yeux disent une sérieuse remontrance ».

26La seconde est de maintenir le discours dans une sorte d’entre-deux qui esquisse l’image, en donne une idée, sans la représenter. Il s’agit de dégager la forme de l’informe, mais pas trop ; de conduire le lecteur à mi-chemin entre clarté et confusion jusqu’à cette entrevision de la transparence du papier et de l’implicite des mots ou de l’inachèvement du discours. Dans le premier dessin, le texte entame la description explicite de la remontée du visage dans la cage thoracique :

« Un visage assoiffé d’arriver à la surface part du profond de l’abdomen, envahit la cage thoracique »,

27mais il bute et bégaie par la redondance sur cet un qui devient multiple :

« Mais à envahir il est déjà plusieurs, il est multiple »,

28il esquisse une image surréaliste (« un matelas de têtes ») et la description retourne à l’implicite :

« Un matelas de têtes est certes sous-jacent et se révélerait à la percussion, n’était qu’un dessin ne s’ausculte pas » (p. 41).

29De même dans le deuxième dessin, les associations d’organes dans le discours créent une image ambivalente, incertaine, qui dit à la fois le désordre du corps et l’indéfïnition du contour :

« Les yeux épouvantés servent encore d’oreilles » (p. 41).

30Citons aussi : « La paire de besicles devenue tête. » On pourrait aussi évoquer dans le même ordre d’idée le travail sur le cliché qui permet de maintenir l’ambivalence, du moins un certain flou ; au premier dessin, « ces têtes sont l’horreur de ces trois corps », cette famille de têtes est « prête à tout pour savoir » ; au septième dessin, il est dit à propos du cheval que sa tête « en dit long ».

31Enfin Michaux recourt à ce qu’on pourrait appeler une écriture contrariée, une dérive contrôlée, c’est-à-dire qu’il rapproche, parfois dans une même phrase, deux types d’écriture antithétiques et qui se font contrepoids, l’une nettement encline à la métaphore, complaisante aux images ; l’autre plus austère, ramenant plus systématiquement vers un discours dénotatif. Autrement dit, dans cette pratique, Michaux oscille lui-même entre une écriture du corps, diverse, qui se laisserait aller à la mobilité, à l’onirisme, aux images et aux jeux langagiers, et une écriture de la tête, plus neutre ou plus retenue, qui ramènerait vers des chemins plus clairement balisés. L’ensemble du troisième Dessin commenté est entièrement élaboré sur cette alternance par laquelle l’opposition des signifiés (tête vs corps) se trouve renforcée par l’opposition des signifiants :

« Dentelé et plus encore en îles, grand parasol de dentelles et de mièvreries, et de toiles arachnéennes, est son grand corps impalpable.
Que peut bien lui faire, lui dicter, cette petite tête dure mais vigilante et qui semble dire “je maintiendrais”.
[…]
Elle empêche une plus grande dispersion. Elle doit se contenter de cela. Rassembler les morceaux serait au-dessus de sa force.
Mais comme il vogue ! comme il prend l’air, ce corps semblable à une voile, à des faubourgs, semblable à tout...
Comme cette flotille de radeaux pulmonaires s’ébranlerait bien, mais la tête sévère ne le permet pas. »

32Cette écriture contrariée permet à Michaux de préserver le glissando qui lui convient, de réaliser une écriture de l’esquive, de la discontinuité, de l’inachèvement par laquelle rien jamais ne sera défini. Ainsi Dessins commentés, en même temps et en tant que description lacunaire – description très imparfaite à laquelle échappe incessamment le texte, énonce implicitement les principes de son écriture et se constitue en son propre métatexte. Et cette double lecture du texte, comme renvoyant aux probables-improbables motifs des dessins ou comme désignant le processus même de l’écriture, est presque toujours possible. Ainsi, à l’instar de ces larves ou fantômes qui, sur le dessin comme dans le texte qui les évoque, du néant surgissent et au néant retournent – même si l’on postule un autre côté du monde situé dans la face interne du papier, le texte affirme au bout du compte – et par les mêmes mots – qu’il ne va nulle part, qu’il retourne lui-même au silence et à l’informe, que les mots, comme ces êtres dont ils sont l’autre face, sont aussi un détail du hasard.

« Mais peut-être l’effroi passé, touneront-ils le dos au papier, amants silencieux, appuyant l’un contre l’autre leur maigreur délicate, seuls à eux deux, de l’autre côté du monde, venus ici comme un détail du hasard, repartant inaperçus vers d’autres landes. » (P. 46.)

33L’écriture est donc le miroir du poète, non seulement parce que son caractère humblement salvateur lui permet de surmonter son sentiment de faiblesse en le disant, mais parce qu’elle piège et reflète dans ses tensions et sa mobilité le fantôme d’un poète qui rêve d’une écriture décérébralisée, immédiate, physique, mais « la tête sévère ne le permet pas ».

Notes

1 Texte de référence, La Nuit remue, Poésie / Gallimard, 1987.

2 Ecuador, Gallimard, 1929, rééd. coll. L’Imaginaire, 1968, p. 28.

3 Nous nous appuyons ici sur les études d’Alfred Pacquement et de Raymond Bellour dans Henri Michaux, Peintures, Gallimard, 1993.

4 Cf. Passages, Gallimard, 1950, rééd. 1963, p. 89.

5 Cf. ibid., p. 97, « ces têtes : je me vautre dedans ».

6 Op. cit., p. 19 à 22.

7 D’ailleurs ce tout petit Pégase partage avec lui l’art d’écrire, puisque ses pattes de devant sont « posées comme deux crayons ».

8 Jean-Yves Debreuille, « Le Lyrisme dans les plis », colloque de Besançon, 16-18 novembre 1995, actes du colloque à paraître.

9 Cf. Jean-Pierre Martin. Henri Michaux, écritures de soi, expatriations, José Corti, 1994, p. 87.

10 Lettres d’Henri Michaux, Le Disque vert, 1, 1925, p. 299. cité dans Jean-Pierre Martin, op. cit., p. 136.

11 Rien là de bien étonnant. C’est de cette manière que le scientifique Jean-Pierre Changeux dans Raison et plaisir (Odile Jacob, 1994) décrit l’appréhension du monde et en particulier de l’œuvre picturale : l’œil capture des indices physiques « de sa surface colorée, les radiations lumineuses qu’elle émet et les convertit en impulsions électriques qui se propagent jusqu’au cerveau et son cortex. Là, progressivement, va se construire un objet mental, une représentation interne du tableau » (op. cit., p. 33). Mais ce que semble suggérer Michaux, c’est qu’il rêve d’un corps, puis d’une écriture, qui soient détachés même de la sensitivité, corporalité ou gestuelle pure et immédiate.

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