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    Plan détaillé Texte intégral De la peur historique Le jeu sur les limites : autobiographie et roman Notes de bas de page Auteur

    Le roman espagnol face à l’histoire

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’écriture de la couardise

    Marie-Linda Ortega

    p. 111-122

    Texte intégral De la peur historique Le jeu sur les limites : autobiographie et roman Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Kafka disait que dans une littérature mineure, c’est-à-dire de minorité, il n’y a pas d’histoire privée qui ne soit immédiatement publique, politique et populaire : toute la littérature devient “l’affaire du peuple” et non d’individus exceptionnels. »
    Gilles Deleuze, Critique et clinique.

    1Dans le cadre offert par l’intitulé de ce colloque, je voudrais considérer des textes dont les personnages évitent ou se détournent de l’Histoire, des textes qui explorent l’autre versant de l’héroïcité, depuis la pusillanimité jusqu’à la couardise et la peur. L’écriture de la peur donc, pas seulement celle qui s’attache à décrire des personnages en proie à ce sentiment mais aussi celle qui naît d’un sujet écrivant sur lequel la peur règne, ou a régné.

    2 Deux auteurs se sont imposés au gré des lectures : Manuel Vázquez Montalbán, né juste la dernière année de la guerre civile à Barcelone, et Antonio Muñoz Molina, qui appartient quant à lui, à cette génération à distance de la guerre, de la fin des années 501 qui voient s’ouvrir une nouvelle ère économique. Chez chaque auteur il y aurait une scène, vécue ou imaginée, sorte de noyau rayonnant ou rhizomatique, lieu de la germination de tout l’œuvre futur. Ecrite dans ce moment de l’histoire littéraire espagnole compris entre 1975 et 1995, la scène décrit ou génère ce sentiment qui essaie de se dire, lieu commun où viennent se réunir plusieurs générations : la peur. Même s’il sera fait référence à d’autres œuvres2, deux textes en particulier seront mes ports d’attache pour y suivre le sillon tracé par la peur : Autobiografía del general Franco (1992) pour Vázquez Montalbán et Ardor guerrero3 (1995) pour le second.

    3C’est là en effet que se nouent les fils du genre littéraire, de l’Histoire et de la peur. S’il s’agit d’assumer, à partir de la mort de Franco, moins l’histoire des gens qui ont fait l’Histoire, que l’histoire de ceux que l’Histoire a défaits, comment l’écrivent nos deux romanciers ?

    De la peur historique

    4Le propos du dernier livre de Muñoz Molina est centré sur la peur, la « peur militaire » précisément, et le titre Ardor guerrero, expression tirée de l’hymne de l’Infanterie espagnole, fonctionne donc comme une antiphrase mais indique aussi une rupture. Dès le deuxième chapitre, il apparaît clairement que la peur éprouvée par le JE, lors de son service militaire en 1979- 804, le distingue des autres hommes de sa famille pour lesquels il s’agit d’un autre temps « prodigioso de descubrimientos, audacias y viajes », source de récits merveilleux, que Muñoz Molina synthétise ainsi : « La mili era la literatura y la épica, el cine y el turismo del pobre… » (p. 34). Cette différence existe en fait depuis l’enfance « escolar y franquista » (p. 187) et ses jeux, dont le Je sortait toujours perdant, se définissant lui-même comme « emboscado cobarde » (p. 36). Le chapitre XIII vient donner son envergure à la peur éprouvée en établissant explicitement un parallèle entre le JE, dont le service militaire se déroule au pays basque en pleine rebellion, et le destin de la jeune démocratie espagnole en cette année 80 : « Todo podía quebrarse, lo mismo mi destino de oficinista que la democracia española… » (p. 192). La peur devient en fait le sentiment dominant d’une jeunesse vécue dans la société espagnole franquiste depuis la fin des années cinquante : « suma instantánea de todas las formas del miedo a la autoridad que uno había conocido en su vida, en su infancia escolar y franquista, […] el sobresalto de oír pasos y cerrojos viniendo por el corredor de un sótano de la Dirección General de Seguridad » (p. 187).

    5Pour qui a lu d’autres textes de Muñoz Molina, la pusillanimité, la peur, la trahison ou la couardise sont monnaie courante et la mention de la Dirección General de Seguridad5, familière, renvoie à la même scène violente, à quelques variations près : un séjour en prison à la suite de la participation à une manifestation : « sólo pensaba, recién salido de los calabozos de la Puerta del Sol, en interrogatorios y sirenas de furgonetas policiales y en el cuerpo que había yacido como en el fondo de un pozo sobre el cemento o los adoquines de un patio de la Dirección General de Seguridad » (BI, p. 16). La scène peut être tronquée, l’emprisonnement étant évité, littéralement escamoté : « Ya no seguíamos corriendo, los quince o veinte de nosotros que habíamos tenido el acierto de huir hacia un callejón sin salida […]. Entonces tuve uno de los pocos golpes de suerte de mi vida, que en conjunto, hasta ahora, ha tendido más bien hacia el infortunio : la pared contra la que yo me apoyaba cedió » (DS, p. 70). Ou bien, restent seulement les scènes d’interrogatoire : « no sonreía nunca para […] ser respetado por los hombres que me obedecían y también por aquellos a los que interrogaba tal vez en las mismas oficinas donde unos pocos años más tarde serían interrogados los héroes y los traidores del linaje de Walter. » (B, p. 87). La scène génère la peur, dans tous les temps – pendant la guerre d’Espagne dans B, 1968 pour BI et 1974 pour A et DS – et aussi dans les genres puisqu’elle est commune à certains romans et à un texte autobiographique, tout sauf narcissique. Restons-en là pour le moment.

    6L’enchevêtrement de la fiction et de l’autobiographie est présent aussi dans l’œuvre de Vázquez Montalbán dès la série des Carvalho, en la personne du détective qui reprend de nombreux traits de l’auteur6 et de façon plus complexe dans AF. Même si la couverture ne permet aucune ambigüité en juxtaposant le nom de l’auteur au titre – auxquels s’ajoute « Una novela que recupera del olvido toda la crueldad de una época. » –, s’agissant d’un homme comme Franco qui a abondamment pratiqué l’écriture sous differents pseudonymes7, on peut imaginer, l’espace d’un instant, un ultime déguisement. Par ailleurs, l’auteur-narrateur de cette pseudo-autobiographie s’appelle Marcial Pombo qui, au prénom près, est un romancier connu, Alvaro Pombo – avec lequel Marcial Pombo est confondu par Carrillo au cours d’un meeting (AF, p. 22) –, et dont la biographie reprend bon nombre d’éléments de celle de Vázquez Montalbán. Au cœur de cet enchevêtrement, la peur incarnée par le père. Que ce soit celui de Marcial Pombo, de Pepe Carvalho ou de Vázquez Montalbán, l’histoire est toujours la même : « Mi padre no volvió hasta cinco años después de acabada la guerra civil y ya nunca fue el mismo » (p. 20).

    7Les premières pages du roman nous présentent Marcial Pombo et les circonstances dans lesquelles il a reçu la commande de cette pseudo-autobiographie de la part de son nouvel éditeur qui n’est autre que le fils de l’ancien éditeur et ami de jeunesse de Marcial, Julio. Si Julio a hérité de son père une maison d’édition qui publia pour les franquistes, Marcial quant à lui, c’est la peur que son père lui a léguée, inculquée « como instrumento de supervivencia » : « Más de un noche estuvieron a punto de darle el paseo y por eso luego nunca más salió de casa de noche […], le daba miedo la noche porque tal vez nunca más saldría de su tripa llena de sangre seca. Crecí a la sombra de su miedo, forcejeé contra Franco con tanta vergüenza como miedo… » (AF, p. 20-21). Ces deux héritages distinguent encore, bien des années après la guerre, deux camps : les vainqueurs et les vaincus. L’ironie du sort, ou plutôt de la fiction inventée par Vázquez Montalbán, veut qu’un éditeur puisse demander au fils d’un vaincu de prêter sa voix au bourreau, de se mettre dans la peau du dictateur, pour qu’il le/se justifie face à l’histoire8. L’autobiographie n’est plus celle du general Franco mais bien celle de Vázquez Montalbán, fils de vaincu, déguisé sous le nom d’un autre pour vaincre sa peur et prêter sa voix au bourreau. Pourquoi ne pas avoir écrit ce récit en donnant au personnage de l’auteur sa propre identité ?

    8La question s’applique en fait aux deux écrivains et peut être posée différemment. Tous deux en effet semblent vouloir témoigner de la peur commune à plusieurs générations d’Espagnols9, les vaincus directs ou indirects de la guerre et de Franco, mais ce témoignage hésite à se faire depuis le point de vue d’une écriture purement autobiographique, et ce, paradoxalement, car une étude récente montre que les années postérieures à la mort de Franco ont connu une avalanche « de literatura propiamente memorial10. »

    Le jeu sur les limites : autobiographie et roman

    9Si la pratique montalbanienne semble privilégier la forme romanesque, Muñoz Molina, après plusieurs romans, s’est placé sous le signe de Montaigne pour devenir explicitement « la matière de son livre ». Ce que le genre autobiographique vient ajouter au roman qui s’attacherait à décrire son siècle, il me semble bien prétentieux de vouloir le cerner dans le bref espace d’un article. Je voudrais simplement en analyser un aspect du point de vue de la pratique de la première personne du singulier.

    10Vázquez Montalbán, à part des romans, a aussi écrit deux « chroniques sentimentales », une de l’Espagne et une de la transition, et un essai, non pas sous le signe de Montaigne, mais sous celui d’Adorno : Pasionaria y los siete enanitos (1995)11 et nous pouvons y trouver certaines indications précieuses quant à la valeur de la première personne du singulier. Dans le premier texte cité, en dehors de la dédicace, la première personne n’apparaît qu’à la fin, dans l’article consacré au chanteur Raphael, tout le reste étant à la première personne du pluriel, en parfaite cohérence avec la déclaration « Esta crónica sentimental se escribe desde la perspectiva del pueblo » (p. 35). Le JE, identifié comme étant l’auteur de ces lignes, surgit pour s’adresser directement à sa lectrice, fait suffisamment rare pour justifier une telle irruption : « Si usted, amiga lectora, es una madre de España, en el dudoso caso de que alguna madre de España lea escritos de mi firma, quisiera que al leer estas líneas […] no viera otras intenciones por mi parte que mirarme, yo también, en el espejo desagradable que refleja a toda mi gente » (p. 193). Le JE vient en quelque sorte rappeler la valeur du NOUS qui l’inclut dans la communauté dont il parle : il appartient au peuple dans un rapport sentimental « mi gente ». Lorsque la critique se fait plus particulièrement mordante pour les femmes, l’auteur se place de leur côté – « Raphael se enamora por Usted y por mí » (p. 194) –, la mention au « maricón » de la fin apportant sa part de dérision.

    11Dans PSE, Vázquez Montalbán ajoute une « Nota del autor » par laquelle il précise sa différence d’avec les historiens et son propos qui a été réalisé en fonction du lecteur : « Dirigido mi trabajo al deshistorificado público en general… » La Littérature telle que la pratique Vázquez Montalbán, a choisi la voie de la communicabilité12 – le texte proprement dit de PSE est accompagné de quelques deux cents pages d’appendices – contre celle du repli sur soi. Ecrire des mémoires ou une autobiographie seraient du côté de la littérature « ensismismada », qui ne voit rien et n’intéresse personne. Adopter la perspective du peuple signifie dépasser le seuil narcissique mais comme l’auteur appartient à ce peuple, le personnage principal ou d’autres pourront être tatoués de biographèmes. Rappelons ici la définition de la fonction de détective, « thermomètre de la société13 », applicable à la conception de l’écrivain qui d’après Vázquez Montalbán, lorsqu’il décrit la société, se tend du même coup un miroir sans complaisance, par lequel il fait retour à lui-même.

    12La Pasionaria donne lieu à un essai d’où l’auteur et le JE sont absents, Franco à une pseudo-autobiographie qui dédouble, voire même triple la première personne, la difficulté de dire « Je » sous Franco n’y est sans doute pas étrangère. On y retrouve les mêmes biographèmes relatifs à sa propre généalogie ou bien à son enfance, plus développés mais surtout regroupés, à une variation capitale près : la date de naissance du personnage. Vázquez Montalbán naît en 1939, dernière année de la guerre, mais tant Pepe Carvalho que Marcial Pombo sont nés avant : Pepe en 1935 environ14, Marcial Pombo en 1930 (AF, p. 17). Les projections fictionnelles se concrétisent dans des personnages qui, eux, ont vécu la guerre et pas comme Vázquez Montalbán, seulement l’après-guerre15. J’ai dit ailleurs les rapports particuliers entre père et fils dans la série des Carvalho16, la dette particulière du fils par rapport au père et cette peur héritée. Dans AF, Vázquez Montalbán joue des symétries et aux cinq années passées par le père loin de chez lui répondent dans le paragraphe suivant les cinq millions de pesetas que le fils touchera pour son autobiographie du général. Est-ce là le prix de la peur ? Ou celui du silence, c’est tout un.

    13Il existe un second écart par rapport à une mise en scène autobiographique : Vázquez Montalbán a choisi d’écrire cette pseudo-autobiographie, alors qu’elle s’avère imposée à Marcial Pombo par l’éditeur qui possède « la soberanía del empresario17 » et impose même des contraintes textuelles. A la différence du livre que le lecteur a sous les yeux, dans celui écrit par Marcial, ne subsistera plus que la voix de Franco pour pouvoir être édité. Aliénation suprême de l’écrivain tel qu’il est représenté, mais acte de subversion de la part de Vázquez Montalbán qui parasite la « voix » officielle et rend ainsi encore plus évidente l’illusion de croire que la peur, qui a accompagné toutes les années de militantisme vain – Franco est mort dans son lit – est rédimée dans l’acte d’écriture par le fait d’entrer dans la peau de celui qui a représenté le pouvoir et la Loi, le père victorieux et non celui vaincu et terré. L’écriture est contrôlée, d’autant plus s’il s’agit d’écrire l’Histoire, et si Vázquez Montalbán a pu faire entendre la voix de Marcial, elle reste cependant inféodée, marginalisée par son statut de commentaire au Texte censément émis par Franco.

    14La présence de biographèmes n’est pas la seule marque du jeu sur les limites : Muñoz Molina publie A, sous-titré « una memoria militar », dans une collection consacrée au roman, son roman précédent DS peut être considéré comme autobiographique, une sorte d’autofiction18 et, dans le même ordre d’idées, BI peut apparaître comme une biographie imaginaire ou comme une fausse autobiographie.

    15Dans A, il s’agit d’écrire, plus de dix ans après, lorsque les cauchemars ont cessé, à propos d’un MOI diminué par les effets de la peur et du service militaire : « Me habían despojado de mi nombre, de mi ropa y de mi cara de siempre […] cuando me miraba en el espejo del lavabo, tenía que acostumbrarme a la mirada y a los rasgos de otro » (p. 14). Pourquoi choisir l’autobiographie pour parler justement d’une période où le Moi est le moins lui-même ? Peut-on encore parler d’autobiographie, dès lors que JE est devenu autre et surtout a perdu son individualité ?

    16Dans le même mouvement de superposition de toutes les « formes possibles de la peur » face à tous les camps – « a las pelotas de goma y a las pedradas, a la ikurriña con la serpiente y el hacha y a la bandera española con el águila sosteniendo un escudo, a los sargentos y a los abertzales » (p. 201) –, dans laquelle le Je se désagrège, le chapitre XIII lui apporte un supplément de peur. En effet, l’autorité militaire le soupçonne d’être un dangeureux gauchiste et ordonne une surveillance discrète dans un rapport lu par Muñoz Molina en cachette. Si l’on excepte la première apparition de la première personne dans ce chapitre – inaugurale, fait exceptionnel, et dans un verbe de volonté « Quiero acordarme », le présent limitant l’exercice de cette volonté au moment de l’écriture –, les autres emplois du Je viennent dire sa terreur, sa couardise et alternent le plus souvent avec « uno », le plus personnel des impersonnels dont l’espagnol dispose, qui sera traduit en français par « on » certes, mais le « on » rimbaldien de Roman.

    17Le moment est venu d’analyser le sous-titre de A, « una memoria militar », dont le singulier permet différentes interprétations. Il peut s’agir ici d’un inventaire de toutes les peurs et humiliations19 ou bien d’un réquisitoire mais il faut aussi tenir compte du jeu avec le pluriel, « memorias » dont la relation à l’Histoire est soulignée dans les définitions. Le singulier pourrait ici se concevoir comme la possibilité de récupérer une part fragile d’individualité dont on ne sait trop si elle peut déboucher sur l’écriture de l’Histoire.

    18Par deux fois, Muñoz Molina intervient dans A pour insister sur la différence entre le roman et l’écriture des souvenirs. La première intervention, situé dans les dernières pages, porte sur les liens de cause à effet : « y yo, que no escribo una novela, no tengo que inventar un pretexto para vincular entre sí, una secuencia de causas y efectos que lleve de una conversación en un comedor […] a un encuentro casual en Madrid » (p. 380). Elle souligne ainsi un aspect qui place le roman du côté de l’écriture de l’histoire, telle qu’on l’entend communément, puisqu’ils relient tous deux dans une successivité des événements réels ou imaginaires. Le refus du roman pour écrire la peur qui subsiste en ces premières années démocratiques, pourrait correspondre à une vision bien éloignée de « l’optimisme historique », lorsque l’Histoire avait un sens et que les évènements s’inscrivaient dans des relations de cause à effet insoupçonnables. Je ne sais s’il faut d’emblée recourir à l’expression « fin de l’Histoire » qui constitue un des symptômes de la littérature qualifiée de postmoderne, il me semble plus intéressant de remarquer que pour Muñoz Molina, les béances n’ont pas de lieu dans le maillage dense tissé par le roman et qu’il faut alors adopter un autre genre. A mémoires de couard, récit lâche, serais-je tentée de dire.

    19Le second moment, où Muñoz Molina démarque la fiction romanesque du genre autobiographique, fait surgir une catégorie inattendue, l’ignoble : « La ventaja de la ficción es que no tolera finales tan innobles » (p. 384). Le roman serait du côté d’une certaine noblesse – d’une héroïcité ? – et, dès lors qu’il s’agit d’assumer la peur et la fuite, le roman n’est plus un genre adapté, sous peine de redonner autrement une certaine noblesse au sujet.

    20Ainsi donc, lorsqu’il s’agit d’écrire un moment de l’Histoire dans lequel le sentiment dominant est la peur, la première personne devient problématique. Soit que la parole des perdants ne doive pas être entendue et Vázquez Montalbán invente le jeu pervers de l’autobiographie fausse mêlée à la vraie autofiction, où le « Je » sans cesse se dérobe ; soit que l’autobiographie ne puisse s’écrire pour cause d’évanouissement du couard et que Muñoz Molina n’ayant même pas le recours du roman, genre trop noble, doive rester dans l’entre-deux.

    Notes de bas de page

    1 Aussi arbitraire que soit ce rapprochement, le travail mené ici a fait surgir d’étranges échos entre les deux auteurs, que cette citation de Los mares del Sur peut résumer « La memoria es la impotencia del deseo ».

    2 Nous considérerons les romans de Muñoz Molina suivants : Beatus Ille (BI) 1986. Beltenebros (B) 1989, El dueño del secreto (DS) 1994. Pour Vázquez Montalbán, outre des références à la série des enquêtes de Pepe Carvalho. Crónica sentimental de España (CS) 1971 et Pasionaria y los siete enanitos (PE) 1995, seront aussi cités. Il s’agira dans l’espace d’un article plus d’indiquer des pistes que de procéder à une analyse exhaustive. Quant à Autobiografía del general Franco, Pierre Lepape dans un article du 21 octobre 1994 dans Le Monde le qualifie ainsi : « roman sur la victoire historique de la peur », depuis la peur « poussiéreuse et transie, celle de la bonne société espagnole des années 20 » jusqu’à celle d’aujourd’hui « la peur sournoise et prudente, la plus injustifiable… »

    3 Autobiografía del general Franco désormais désigné par (AF) et Ardor guerrero par (A).

    4 La Constitution date de 1978 et comme le rappelle l’auteur, les portraits de Franco sont encore suspendus dans les casernes, tout comme son testament.

    5 Muñoz Molina y revient dans ce chapitre plus amplement : « Un estudiante detenido en marzo de 1974 en la Ciudad Universitaria y encerrado durante algo más de cuarenta y ocho horas en una celda de la DGS. Pero la militancia antifranquista que me deparaba aquella notoriedad confidencial en el ejército había durado aproximadamente unos veinte minutos, los que transcurrieron entre el comienzo de la primera manifestación ilegal en la que participaba en mi vida… » (p. 188).

    6 Les biographèmes présents dans les romans sont, pour les plus évidents, l’amour de la bonne chère, l’origine paternelle galicienne, le militantisme qui conduit à un séjour en prison, les difficiles études à l’Université.

    7 Benito Pelegrin « Au nom du père, le fils. (« Raza » du général Franco) », L’autobiographie en Espagne, Université de Provence, 1982, p. 295- 321. L’un de ces pseudonymes est « Andrade », qui est aussi l’un des noms sous lequel évolue le personnage du traître que Darman doit éliminer dans B.

    8 Situation limite dont Vázquez Montalbán a exploité d’autres aspects dans El Estrangulador, où c’est l’étrangleur qui rédige le rapport médico-psychiatrique le concernant.

    9 On peut citer ici l’extrait de Recuerdos y olvidos de Francisco Ayala, placé en exergue de El Dueño del secreto : « Lo peor de las tiranías como la padecida por España es que su excesiva presión sobre los particulares […] extrae, en cambio, del común de los mortales, que no tenemos madera de héroes ni de santos, nuestras posibilidades más ruines. »

    10 Anna Caballé, Narcisos de Tinta, Málaga, Megazul, 1995, p. 205.

    11 Crónica sentimental de España (CS), Espasa-Calpe, 1986 et Pasionaria y los siete enanitos (PSE), Planeta, 1995, les références sont extraites de ces deux éditions.

    12 M. Vázquez Montalbán, « Literatura en la tercera fase », Tigre 2, oct. 1985, p. 26 : « La Literatura […] escogerá 2 grandes caminos : el del ensimismamiento y el de la comunicabilidad ».

    13 Los mares del Sur, p. 13.

    14 En 1974, il a 39 ans, cf. Tatuaje.

    15 Je ne peux ici m’empêcher de penser à ces fils de déportés qui portent comme une faute le fait de n’avoir pas vécu les camps de concentration.

    16 « Piscolabis. Le détective mélancolique », Fictions catalanes, Les Cahiers de Fontenay, n° 60, 1990. « Cuando los padres devoran a sus hijos : aspectos del narrador en Vázquez Montalbán y Benet » Postmodernité et écriture narrative de l’Espagne Contemporaine, colloque de Grenoble, 1995, à paraître.

    17 « Literatura en la tercera fase », op. cit., p. 18.

    18 Cf. les travaux de Philippe Lejeune et Serge Doubrovsky et tout particulièrement « Autofictions et Cie », ritm, n° 6, Université de Paris X, 1993.

    19 Le dictionnaire de la Real Academia propose ce sens avant celui de réquisitoire, pour lequel Ignacio Soldevila Durante a opté.

    Auteur

    • Marie-Linda Ortega

      Maître de Conférences à l’ENS de Fontenay/St-Cloud.

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    Table des matières

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    Suivi de « Les mathématiques dans la science économique », de Wassily Leontief

    Amanar Akhabbar

    2019

    Walter Eucken, entre économie et politique

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    Patricia Commun et Raphaël Fèvre

    2019

    Représentations du toucher

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    Michèle Crampe-Casnabet et Michel Perrin (dir.)

    1994

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    1 Aussi arbitraire que soit ce rapprochement, le travail mené ici a fait surgir d’étranges échos entre les deux auteurs, que cette citation de Los mares del Sur peut résumer « La memoria es la impotencia del deseo ».

    2 Nous considérerons les romans de Muñoz Molina suivants : Beatus Ille (BI) 1986. Beltenebros (B) 1989, El dueño del secreto (DS) 1994. Pour Vázquez Montalbán, outre des références à la série des enquêtes de Pepe Carvalho. Crónica sentimental de España (CS) 1971 et Pasionaria y los siete enanitos (PE) 1995, seront aussi cités. Il s’agira dans l’espace d’un article plus d’indiquer des pistes que de procéder à une analyse exhaustive. Quant à Autobiografía del general Franco, Pierre Lepape dans un article du 21 octobre 1994 dans Le Monde le qualifie ainsi : « roman sur la victoire historique de la peur », depuis la peur « poussiéreuse et transie, celle de la bonne société espagnole des années 20 » jusqu’à celle d’aujourd’hui « la peur sournoise et prudente, la plus injustifiable… »

    3 Autobiografía del general Franco désormais désigné par (AF) et Ardor guerrero par (A).

    4 La Constitution date de 1978 et comme le rappelle l’auteur, les portraits de Franco sont encore suspendus dans les casernes, tout comme son testament.

    5 Muñoz Molina y revient dans ce chapitre plus amplement : « Un estudiante detenido en marzo de 1974 en la Ciudad Universitaria y encerrado durante algo más de cuarenta y ocho horas en una celda de la DGS. Pero la militancia antifranquista que me deparaba aquella notoriedad confidencial en el ejército había durado aproximadamente unos veinte minutos, los que transcurrieron entre el comienzo de la primera manifestación ilegal en la que participaba en mi vida… » (p. 188).

    6 Les biographèmes présents dans les romans sont, pour les plus évidents, l’amour de la bonne chère, l’origine paternelle galicienne, le militantisme qui conduit à un séjour en prison, les difficiles études à l’Université.

    7 Benito Pelegrin « Au nom du père, le fils. (« Raza » du général Franco) », L’autobiographie en Espagne, Université de Provence, 1982, p. 295- 321. L’un de ces pseudonymes est « Andrade », qui est aussi l’un des noms sous lequel évolue le personnage du traître que Darman doit éliminer dans B.

    8 Situation limite dont Vázquez Montalbán a exploité d’autres aspects dans El Estrangulador, où c’est l’étrangleur qui rédige le rapport médico-psychiatrique le concernant.

    9 On peut citer ici l’extrait de Recuerdos y olvidos de Francisco Ayala, placé en exergue de El Dueño del secreto : « Lo peor de las tiranías como la padecida por España es que su excesiva presión sobre los particulares […] extrae, en cambio, del común de los mortales, que no tenemos madera de héroes ni de santos, nuestras posibilidades más ruines. »

    10 Anna Caballé, Narcisos de Tinta, Málaga, Megazul, 1995, p. 205.

    11 Crónica sentimental de España (CS), Espasa-Calpe, 1986 et Pasionaria y los siete enanitos (PSE), Planeta, 1995, les références sont extraites de ces deux éditions.

    12 M. Vázquez Montalbán, « Literatura en la tercera fase », Tigre 2, oct. 1985, p. 26 : « La Literatura […] escogerá 2 grandes caminos : el del ensimismamiento y el de la comunicabilidad ».

    13 Los mares del Sur, p. 13.

    14 En 1974, il a 39 ans, cf. Tatuaje.

    15 Je ne peux ici m’empêcher de penser à ces fils de déportés qui portent comme une faute le fait de n’avoir pas vécu les camps de concentration.

    16 « Piscolabis. Le détective mélancolique », Fictions catalanes, Les Cahiers de Fontenay, n° 60, 1990. « Cuando los padres devoran a sus hijos : aspectos del narrador en Vázquez Montalbán y Benet » Postmodernité et écriture narrative de l’Espagne Contemporaine, colloque de Grenoble, 1995, à paraître.

    17 « Literatura en la tercera fase », op. cit., p. 18.

    18 Cf. les travaux de Philippe Lejeune et Serge Doubrovsky et tout particulièrement « Autofictions et Cie », ritm, n° 6, Université de Paris X, 1993.

    19 Le dictionnaire de la Real Academia propose ce sens avant celui de réquisitoire, pour lequel Ignacio Soldevila Durante a opté.

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    Ortega, M.-L. (1996). L’écriture de la couardise. In M.-L. Ortega (éd.), Le roman espagnol face à l’histoire (1‑). ENS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.20805
    Ortega, Marie-Linda. « L’écriture de la couardise ». In Le roman espagnol face à l’histoire, édité par Marie-Linda Ortega. Lyon: ENS Éditions, 1996. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.20805.
    Ortega, Marie-Linda. « L’écriture de la couardise ». Le roman espagnol face à l’histoire, édité par Marie-Linda Ortega, ENS Éditions, 1996, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.20805.

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    Ortega, M.-L. (éd.). (1996). Le roman espagnol face à l’histoire (1‑). ENS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.20690
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    Ortega, Marie-Linda, éditeur. Le roman espagnol face à l’histoire. ENS Éditions, 1996, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.20690.
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