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Étude sur Le maître et Marguerite

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Marianne Gourg

Chapitre 10

Les significations du roman

Texte intégral

1 Le Maître et Marguerite, œuvre hautement polysémique, a suscité une multitude d’interprétations politiques, religieuses, philosophiques. Sous peine de se perdre dans un labyrinthe peuplés de chausse-trappes et de cul-de-sac, le lecteur se doit de garder à l’esprit qu’il ne s’agit ni d’un manifeste politique, ni d’un traité théologique, ni d’un ouvrage philosophique.

2Il est évident que, fils d’un professeur de théologie, petit-fils de deux prêtres, Boulgakov a grandi dans un rapport intime avec l’orthodoxie, a été dès son jeune âge familier des Écritures dont la lecture à haute voix était de tradition dans sa famille. Il a sans doute eu l’occasion d’entendre des débats théologiques. La religion orthodoxe est le terreau sur lequel s’est édifiée sa personnalité même si plus tard il a pu adopter à son égard une attitude ironique ou critique.

  • 1 « La renaissance religieuse avait des traits chrétiens, les problèmes étudiés étaient chrétiens et (...)

3Par ailleurs, l’écrivain ne pouvait qu’être au fait de la problématique philosophique de l’Âge d’argent qui avait dominé la vie intellectuelle russe à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle. Il s’agit d’un ensemble d’idées philosophiques et religieuses relativement hétérogènes qui privilégiaient l’irrationnel tout en se démarquant des doctrines religieuses officielles. Elles s’exprimaient souvent sous la forme d’images poétiques. D’où un intérêt marqué pour les mystiques de toute sorte, la gnose, l’occultisme, la théosophie, l’anthroposophie, etc. On sacralisait l’artiste. L’art se faisait théurgie. À propos de cette période, le philosophe N. Berdiaev parle de syncrétisme et d’éclectisme dans son Essai d’autobiographie spirituelle1.

  • 2 Signalons l’ouvrage de Florenski Les Imaginaires en géométrie, M., 1922, dont Boulgakov avait souli (...)
  • 3 Chapitre VII.

4Dans son roman, Boulgakov réutilise quelques-uns des thèmes majeurs de la pensée symboliste2. Ce faisant, il les désacralise, les fait descendre dans la rue, mettant en œuvre à sa façon la démocratisation de la culture caractéristique des années trente. On peut voir en Marguerite, la Sophia, l’Âme du monde, l’Éternel féminin, la Belle Dame chantée par Blok. Elle est un peu tout cela et aussi la femme d’un important spécialiste soviétique, bourgeoisement installée dans un hotel gothique dont elle franchit la porte pour mener une double vie avec un artiste marginal... La dimension philosophico-religieuse se trouve intriquée au grotesque, au comique, à la parodie. Ainsi, Woland et sa suite, qui jouent ici le rôle bien connu d’observateurs « étrangers » et de provocateurs professionnels au regard décapant ont pour fonction première de mettre à jour les vices cachés, de confondre les hypocrites, les menteurs, les prévaricateurs, les lèche-bottes et les adultères. Ils démystifient les faux semblants, arrachent les masques avec les têtes, se font les défenseurs des victimes de l’injustice, rendent à chacun selon ses mérites, tout cela dans le rire, la bonne humeur, l’humour. Plus proche des diables de carnaval que de l’Esprit sombre et terrible qui hante les pages de Dostoïevski ou de Bernanos, Woland pourrait presque être appelé un « bon » diable, même si, pour finir, son passage à Moscou ne change rien fondamentalement. Héritier du visage, de la cape et de l’épée de Méphistophélès, il organise à Moscou les grands spectacles d’une Apocalypse grotesque : la séance de magie des Variétés, le Bal de la pleine lune. De la greffe du fantastique le plus traditionnel à l’univers du réalisme socialiste naissent des effets grotesques d’une drôlerie irrésistible. On remarquera que la seule fois où la « force impure » est mentionnée dans le texte c’est à propos des « disparitions » (arrestations) qui surviennent dans l’appartement n° 50, autrement dit à propos de l’appareil de répression3. La religion populaire veut que l’on ne prononce jamais le nom du diable de crainte de le faire apparaître. Or ce dernier est abondamment nommé tout au long du Maître et Marguerite et accourt derechef. En revanche, la police et ses différents services sont toujours mentionnés sur le mode allusif. Ne seraient-ce pas eux les véritables incarnations du Mal ?

  • 4 « Je me suis trompé ! cria encore Lévy d’une voix presque complètement éteinte. Tu es le Dieu du ma (...)
  • 5 Cette nuée est aux couleurs du démon (noir et jaune). Au moment de la mort du Maître et de Margueri (...)

5Toujours est-il que Woland ne correspond guère au diable de la tradition chrétienne, incarnation du Mal, père du mensonge, singe de Dieu. Woland ne nie pas Celui dont il accomplit à l’occasion les ordres. Tout au plus relève-t-il avec une certaine impertinence que son domaine relève d’un « autre département ». C’est par sa bouche qu’est proclamée la vérité de l’existence terrestre du Christ et le caractère infrangible de la loi de justice sur laquelle repose l’univers. Il pourrait être assimilé au Prince de ce monde, au démiurge des gnostiques, dieu de pouvoir dont la justice n’est que justice, souvent assimilé au Dieu de l’Ancien Testament, Dieu inférieur de la Loi. Cette conception est d’ailleurs formulée par Matthieu Lévy sur le mode confus dont il est coutumier en un moment de crise aiguë où toutes ses certitudes se trouvent ébranlées4. L’arrivée de la noire nuée fuligineuse, transpercée de feu que le réseau de signes récurrents qui organise le texte peut faire apparaître comme une manifestation de Woland5 met un terme à ses objurgations.

6Incarnation du théâtre en liberté, éditeur absolu (sa magie reconstitue le roman brûlé du Maître), Woland participe de la sphère de l’art. Il en dévoile l’aspect brutalement charnel, iconoclaste et profanateur. La force grossière, élémentaire, d’un tel art transfigure l’univers, y fait renaître le désir. Elle contraste avec la défaite terrestre de l’artiste peut-être châtié pour avoir transgressé l’ordre commun, contemplé l’interdit.

7Yeshoua dont le Maître a eu la révélation et dont il est le lointain reflet n’est certes pas le Jésus des Évangiles, sûr de son origine divine et de sa mission rédemptrice. Boulgakov se borne à mettre en scène de façon très libre la condamnation et le supplice d’un vagabond mystique, les remords du cinquième procurateur de Judée, ses vaines tentatives d’effacer un crime par un meurtre. Les rares paroles prêtées à Yeshoua ne figurent pas dans les Évangiles ou en représentent une citation inexacte. À aucun moment il n’est question de la Résurrection, axe de la doctrine chrétienne. Yeshoua pourrait jusqu’à un certain point incarner le mythe gnostique du Sauveur oublieux de ses origines (il hésite sur sa parenté).

  • 6 Il est possible de donner une interprétation du roman qui irait dans le sens des conceptions dualis (...)

8Détaché de la religion orthodoxe dans laquelle il a été élevé, familier des lectures critiques de la Bible, Boulgakov reste plus que circonspect quant à la nature divine de celui qu’il fait comparaître devant Pilate. Toutefois, s’il emprunte à Renan et à Farrar nombre de détails concrets concernant la Palestine au Ier siècle, il se garde de les suivre en faisant de Yeshoua un homme ordinaire. Acculé à contourner la question christologique, Boulgakov compose une figure poétique et allusive qui lui sert à poser les problèmes « éternels » du sens de la vie, du bien et du mal, à énoncer les idées de miséricorde et de pardon. Yeshoua est vaincu et le mal triomphe à Erchalaïm comme il triomphera plus tard à Moscou. Ni le Christ ni le diable de la tradition chrétienne ne sont vraiment présents dans le roman6. L’auteur se borne à les suggérer sur le mode allusif.

  • 7 Le Sens de la création fut écrit de 1911 à 1914 et parut en 1916.

9 La réalité de la loi éthique est attestée par les souffrances de ceux qui l’ont niée ou transgressée : Berlioz, Frida, Pilate. À l’inverse, certains êtres sont prêts à se sacrifier au nom d’un principe supérieur : Marguerite refuse de se parjurer même au nom de ce qu’elle a de plus cher. Yeshoua et le Maître préfèrent se perdre plutôt que de taire la vérité, l’un au nom de l’éthique de la création, l’autre au nom de la sainteté. Cette idée que création et sainteté sont choses comparables, que la création est aussi rédemption est au centre de l’ouvrage de N. Berdiaev Le Sens de la création7. La célèbre phrase qui indique les limites de la récompense attribuée au Maître « Il n’a pas mérité la lumière, il a mérité le repos » a fait couler beaucoup d’encre. Peut-être, le Maître n’a-t-il pas assez lutté pour imposer sa vérité, préférant renoncer à son roman et se réfugier à l’hôpital psychiatrique. Peut-être n’a-t-il su annoncer au monde que le miséricordieux mendiant d’En-Sarid sans voir en lui le Fils de Dieu. Il reste donc dans le domaine de Woland, celui de l’art et de la justice rétributive où l’attend une maisonnette qui reproduit pour l’éternité et sur le mode de l’idylle romantique le sous-sol de l’Arbat où il a écrit et aimé. Il ne rejoindra pas celui qui, transfiguré en Seigneur de lumière, traverse fugitivement les dernières pages du livre. Son roman n’est pas terminé.

10Il le sera toutefois lorsque, répétant l’acte de miséricorde de Marguerite et faisant sienne la prière de Yeshoua, le Maître rendra d’un mot la liberté à Pilate. Création humaine et création divine se rejoignent.

  • 8 « Quelqu’un rendait la liberté au Maître, comme lui-même venait de rendre la liberté au héros créé (...)

11Le nœud de souffrances de La Couronne rouge se trouve enfin résolu par la miséricorde divine, seule alternative à l’irréversibilité terrestre des péchés et des fautes. Le Maître termine son roman par le mot « liberté » et Boulgakov conclut le sien par une paraphrase de mots du Pater qui parlent du pardon et de la rémission des péchés8.

Notes

1 « La renaissance religieuse avait des traits chrétiens, les problèmes étudiés étaient chrétiens et leur terminologie chrétienne. Mais un élément de renaissance païenne y était puissant, l’esprit hellénique dominait l’esprit du messianisme biblique. Une confusion spirituelle se produisit à un moment donné. Ce fut une époque syncrétique rappelant la recherche des mystères et le néo-platonisme de l’époque hellénistique ainsi que le romantisme du début du xixe siècle », in Essai d’autobiographie spirituelle, Buchet-Chastel, Paris, 1979, p. 178.

2 Signalons l’ouvrage de Florenski Les Imaginaires en géométrie, M., 1922, dont Boulgakov avait souligné certains passages. Certains commentateurs soulignent l’analogie des conceptions exposées dans cet ouvrage (modifications de la matière du passage dans un autre continuum spatio-temporel) avec les derniers chapitres du Maître et Marguerite (voir Lesley Milne, Mikhail Bulgakov, A Critical Biography, Cambridge, 1990, p. 251 et suivantes).

3 Chapitre VII.

4 « Je me suis trompé ! cria encore Lévy d’une voix presque complètement éteinte. Tu es le Dieu du mal ! Ou bien tes yeux ont été aveuglés par la fumée des encensoirs du Temple, ou bien tes oreilles ont cessé d’entendre quoi que ce soit sauf les trompettes de tes prêtres ! Tu n’es pas le Dieu tout-puissant ! Tu es le dieu noir ! » (chapitre XVI).

5 Cette nuée est aux couleurs du démon (noir et jaune). Au moment de la mort du Maître et de Marguerite, Woland se fond dans l’orage qui met en scène la même conjonction d’éléments. Dans sa dernière apparition Woland se fond avec le cosmos représenté selon la tradition gnostique par les sphères célestes qui incarnent la nécessité à laquelle est soumise l’homme oublieux de ses origines divines et tombé dans le monde du mal, prisonnier de la matière et du temps destructeur. Il est le cosmos : « Woland, enfin avait repris lui aussi son aspect véritable. Marguerite n’aurait su dire de quoi étaient faites ses rênes – peut-être des rayons de lune tressés en chaînes – ni même son cheval, une masse de ténèbres ayant pour crinière un nuage, ni ses éperons – peut-être de pâles étoiles. »

6 Il est possible de donner une interprétation du roman qui irait dans le sens des conceptions dualistes et né-gnostiques répandues dans l’intelligentsia du début du siècle. C’est ainsi que l’on peut interpréter la mort du Maître et Marguerite comme la mort initiatique qui précède l’éveil de l’homme à son être profond. Après avoir empoisonné les amants Azazello les réveille et c’est alors qu’ils « comprennent ». S’il y a indubitablement des traces de gnosticisme dans Le Maître et Marguerite, celles-ci semblent impuissantes à rendre compte de façon rigoureuse de toutes les inflexions de sens du texte. Voir à ce propos Bel’zal, « Genealogija Mastera i Margarity », Kontekst, 1978, p. 156-248. M. Gourg « Le Maître et Marguerite et la tradition gnostique », Atti del Convegno « Michail Bulgakov », Milan 1986, p. 207-218. F. Flamant, « La question religieuse dans Le Maître et Marguerite, RES, t. 6, fasc.3, Paris, 1989, p. 261-268.

7 Le Sens de la création fut écrit de 1911 à 1914 et parut en 1916.

8 « Quelqu’un rendait la liberté au Maître, comme lui-même venait de rendre la liberté au héros créé par lui » (chapitre XXXII).

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