Version classiqueVersion mobile

Étude sur Le maître et Marguerite

 | 
Marianne Gourg

Chapitre 7

Le système des personnages

Texte intégral

Le statut spécifique du personnage : un double mouvement de mythification et de dé-mythification

  • 1 Voir G. Müller, Pontius Pilatus. der fünfte Prokurator von Judäa und Richter Jesu von Nasareth, Stu (...)

1Plusieurs personnages du roman et non des moindres puisqu’il s’agit pour l’essentiel de Woland, Yeshoua et Pilate participent de la tradition culturelle religieuse ou historique européenne d’où une certaine difficulté à les intégrer à un espace de fiction. Aussi, Boulgakov tend-il à les dissocier de façon maximale des chaînes associatives auxquelles ils sont généralement attachés en modifiant d’une part leur ancrage onomastique et en les arrachant d’autre part à leur entourage biographique traditionnel. Ainsi l’âge, l’origine, le nom, les propos de Yeshoua diffèrent de ce que rapportent les Évangiles. La généalogie de Pilate comme son destin ultérieur sont empruntés à des légendes du Moyen Âge1. L’épisode d’Indistavisus, la névralgie chronique de Pilate, semblent le doter d’une biographie plus large que celle qui lui est d’ordinaire impartie. Enfin, nous ne trouvons pas dans le texte boulgakovien mention d’un Pilate se lavant les mains comme le veut l’image d’Épinal. Il les frotte l’une contre l’autre.

2Le Maître et Marguerite sont à mi-chemin du mythe en ce sens que leur mythe est plutôt en avant d’eux qu’en arrière. La figure de Marguerite est évidemment traversée de mythes historiques et littéraires : la Gretchen de Goethe, Marguerite de Navarre, la reine Margot, Marguerite Gautier. Tour à tour médiatrice, salvatrice et sorcière, ange et sphinge, elle évoque les figures féminines archétypales chères aux symbolistes. Le Maître et Marguerite sont la énième incarnation de la passion contrariée, incompatible avec l’ordre social et qui ne peut se réaliser que dans la mort. Comme c’est le cas dans le roman de Boukgakov, cet amour placé sous le signe de la fatalité est un amour « reconnaissance » évocateur des mythes néo-platoniciens. Ce fameux « mythe de Tristan » fut introduit en Russie par les symbolistes. La paronomase du titre matérialise le lien indissoluble qui unit les amants.

3Nous assistons donc, d’une part, à une rupture avec les modèles de représentation traditionnels et inversement à une mythification des personnages de fiction pure par le recours à une série de médiations littéraires. Cette proximité aux univers mythiques les éloigne du psychologisme fréquent dans la fiction littéraire traditionnelle. Les évolutions, lorsqu’il y en a, sont dues à une sorte d’illumination, de révélation. Par ailleurs, le sacré, le fantastique, l’historique pénètrent la quotidienneté. Mythe et roman, sacré et profane, éternité et contingence se rejoignent.

Récurrence des personnages et des situations. Diffraction du matériau constitutif des personnages

4Ce matériau se diffracte dans le texte donnant lieu soit à des équivalences sémantiques ou symboliques, soit encore à des reprises fugaces et partielles dont certaines ont probablement un statut parodique. Cette plasticité permet aux personnages de faire fi des catégories temporelles en passant par l’intermédiaire de semi-métamorphoses d’une situation à une autre, d’un plan historique à un autre. Ainsi se tissent des relations « verticales » qui traversent le matériau narratif linéaire, mettent en œuvre le principe de complémentarité.

5Woland raconte avoir déjeuné avec Kant, ce qui l’ancre dans la période du début du xixe siècle, celle de Pouchkine, Goethe, Hoffmann et Gogol qui jouit dans l’œuvre d’un statut privilégié. Il déclare également s’être trouvé aux côtés de Ponce Pilate.

  • 2 La chose irait dans le sens d’une interprétation gnostique identifiant le Prince de ce monde au die (...)

6Or, on se rappelle qu’avant d’énoncer le verdict, le procurateur allait trouver un personnage au visage dissimulé par un capuchon dans une pièce protégée du soleil. Il s’agit d’Afranius qui présente un certain nombre de traits communs avec Woland. Sa nationalité est incertaine, le timbre de sa voix frappant. Son regard perçant se distingue par son assymétrie. Afranius et Woland changent de vêtements avec une célérité incroyable. Il leur arrive d’avoir le même travestissement : tunique et épée. Au chapitre XVI, Afranius est montré assistant au supplice assis sur un tabouret à trois pieds et fouillant de temps à autre le sable à l’aide d’une badine. Au chapitre XXIX, Woland contemple Moscou en flammes assis sur un pliant. Son épée plantée entre deux dalles disjointes de la terrasse figure un cadran solaire. Les deux scènes se tiennent au coucher du soleil et voient l’irruption d’un Matthieu Lévy qui injurie au chapitre XVI le Dieu des Juifs, au chapitre XXIX Woland lui même2.

7Woland entre également dans un rapport d’homologie avec Yeshoua et le Maître. Tous trois portent le même type d’habits indéfinissables (chemise de nuit sale et déchirée pour Woland, vêtements d’hôpital pour le Maître, tunique déchirée pour Yeshoua). Leur nationalité est imprécise, la solitude leur partage. Tous trois sont polyglottes. Outre le français, l’anglais et l’allemand, le Maître connaît aussi le latin et le grec qui sont avec l’araméen les langues usitées dans les épisodes antiques.

  • 3 Il s’agit d’un double triangle. Le triangle qui fait partie de la symbolique ésotérique (sceau de S (...)

8Le « M » brodé sur la toque du maître (et qui est aussi le « M » de Marguerite) représente inversé le « W » qui orne la carte de visite et l’étui à cigarettes de Woland3.

9Enfin, les intonations du Maître rencontrent celles de Woland. L’un et l’autre parlent une langue cultivée très écrite où la pensée se précise au travers d’une multitude d’incises qui marquent la recherche du terme adéquat. C’est ce ton de savant un peu démodé que, dans ses écrits de jeunesse, Boulgakov attribue à ceux de ses personnages qui sont restés en marge des mutations culturelles engendrées par la Révolution.

10Le Maître comme Woland se présentent comme des historiens de profession.

11La face tuméfiée par les coups, l’œil gauche poché de Yeshoua prêtent à son visage une sorte d’assymétrie. Or celle-ci caractérise le visage de Woland.

12Un lien indéfectible unit Yeshoua et Woland. Il s’agit en l’occurrence de la corrélation entre la lumière et les ténèbres. En effet l’une n’est pas appréhensible sans les autres puisque c’est de la différence que naît la connaissance. Le lecteur se trouve renvoyé ici à l’axe philosophique de l’unité des contraires.

13La position du Maître paraît intermédiaire. La sphère du « repos » paraît participer de l’« administration » de Woland ; par ailleurs, il est comme Woland un des narrateurs privilégiés de l’histoire d’Yeshoua dont il a reçu la révélation. Cependant, sa propre histoire, celle d’un voyant victime de la violence étatique, mime celle du philosophe errant dont il semble une lointaine incarnation. Le champ des représentations liées à Yeshoua traverse encore nombre de personnages et de situations depuis le visage bouffi et souffrant de Likhodeïev jusqu’aux haillons d’Ivan Bezdomny que ses actions incongrues rapprochent du simple d’esprit et du Fol en Christ de la tradition populaire. Son bain forcé dans la Moskova peut être assimilé à un baptême parodique, de même que sont parodiques la bougie allumée et l’icône épinglée à la hâte. Ivan ne sera pas mieux compris de ses confrères en littérature que Yeshoua ne l’a été de ses contemporains (on se souvient que, tels les apôtres, ils s’étaient réunis au nombre de douze pour attendre Berlioz). Ces doublets sont bien évidemment grotesques. La parodie atteint son comble dans l’épisode où un chat est traîné à la police, pattes liées, dans une variante clownesque de la montée au Golgotha.

  • 4 « Мы теперь будём всегда вместе говорил ему во сне оборванный философ бродяга неизвестно каким обра (...)

14Si Woland incarne la toute-puissance dans la sphère cosmique, Pilate la représente dans le domaine politique. Les événements du 14 du mois de Nisan le lieront à tout jamais à Yeshoua et au fil des siècles, leurs noms seront indissolublement unis dans le Symbole de la foi4. Un lien mystique unit Pilate au Maître, auteur d’un « roman sur le cinquième procurateur de Judée ».

15En tant que disciple ignare du Maître, Ivan Bezdomny occupe une position symétrique de celle de Matthieu Lévy.

  • 5 « Le visage blanc d’horreur de la conductrice du tramway et son brassard rouge » (chapitre III).

16Scènes, fragments de scènes, images, macro ou micro unités narratives se répondent en échos. La représentation des Variétés reproduit certains aspects du Bal chez Satan : présence de femmes nues, conversation avec une tête coupée... Elle est le double inversé du sinistre rêve de Nikanor Ivanovitch. Marguerite se préparant pour le bal prend un bain de sang puis s’oint d’essence de roses. Or ce sont là les éléments sur lesquels s’ouvre le chapitre II : manteau couleur de sang de Pilate, odeur détestée de l’essence de roses qui flotte un peu partout dans le palais. Et les couleurs du manteau de Pilate réapparaissent inopinément dans la dernière vision de Berlioz5. Le présentateur G. Bengalski a coutume de se frotter les mains avant d’entrer en scène, un peu à la façon de Pilate. Ivan trouve une ressemblance entre l’arrivée solennelle de Stravinski suivi de ses internes et celle de Pilate.

17Les assassins de Judas pourraient être Azazello et Begemot (l’un d’entre eux est trapu et l’autre joue du couteau avec une adresse particulière). La scène du meurtre reprend nombre d’éléments narratifs présents dans celle où Variénoukha est agressé par les deux comparses. Cette dernière scène est bien sûr parodique par rapport à la tragédie du Jardin des Oliviers. Judas, Aloïzi Mogarytch, le baron Meigel et Variénoukha forment comme un paradigme de la dénonciation. On pourrait multiplier les exemples.

Des énoncés errants

18Leur présence s’explique précisément par la fluidité du matériau constitutif des personnages. Dans un certain nombre de cas, il est difficile d’attribuer tel ou tel énoncé à une instance clairement définie en se fondant sur les repères de personne de modalité ou de typographie. Ces « énoncés errants » passent des chapitres « antiques » aux chapitres contemporains et vice versa, mettant en évidence l’homogénéité du texte.

19Nous citerons « Dieux, dieux pourquoi me châtiez-vous ? » (chapitre II) qui, présenté sans guillemets, marque une rupture dans le texte (passage du passé au présent, de l’assertion à la question, de la troisième personne à la première). L’exclamation « Dieux, dieux » revient dans la digression lyrique qui ouvre le chapitre XIX : « Dieux, dieux, que fallait-il donc à cette femme ? » Retrouvant Marguerite, le Maître s’exclame : « Même la nuit au clair de lune, je ne trouve pas la paix. Pourquoi me tourmente-t-on ? Ô Dieux, dieux. » C’est presque mot pour mot la phrase que prononcera Pilate, s’adressant à un garde au sortir du rêve où il s’est vu avançant en compagnie d’un Yeshoua bien vivant sur le chemin de lune : « Il reprit : même la nuit au clair de lune, je ne trouve pas la paix... Ô dieux, vous aussi vous avez une triste tâche, Marcus. Mutiler des soldats... » Enfin le chapitre XXXII s’ouvre sur l’exclamation « Dieux, dieux ! Que la terre est triste le soir ! ». L’énoncé errant touche donc tout à la fois la sphère de Pilate, celle du Maître et celle d’un narrateur. L’énoncé « Du poison, donnez-moi du poison ! » (discours intérieur de Pilate au chapitre II) fait écho à « Ô dieux, dieux, du poison, donnez-moi du poison » (chapitre V, « Ce qui s’est passé à Griboïédov »). Il s’y présente sans guillemets et ferme un paragraphe à la troisième personne.

20Les voix du narrateur, de Pilate traversant les siècles, du Maître s’entremêlent et s’incarnent dans les mêmes énoncés. Ceux-ci disent au-delà du temps et de l’espace l’obsession de la mort et de la culpabilité, l’éternité du lieu métaphysique où se trouvent posées les grandes questions existentielles. La rencontre de l’écrivain et de son héros se matérialise dans l’épisode qui met en scène la coïncidence du livre et de la vie, tous les repères spatio-temporels ayant disparu.

21II apparaît donc que les contours des personnages s’estompent, se fondent dans une substance plastique, mouvante mais qui demeure aisément reconnaissable au travers de ses incessantes métamorphoses. Cette diffraction systématique à travers tout le texte du matériau constitutif des personnages génère parfois des parodies, des fausses pistes. Il est donc nécessaire d’asseoir les regroupements sémantiques sur de très larges faisceaux d’éléments narratifs.

Notes

1 Voir G. Müller, Pontius Pilatus. der fünfte Prokurator von Judäa und Richter Jesu von Nasareth, Stuttgart, 1888. L’ouvrage est signalé dans les archives de Boulgakov.

2 La chose irait dans le sens d’une interprétation gnostique identifiant le Prince de ce monde au dieu de l’Ancien Testament, dieu inférieur de la Loi.

3 Il s’agit d’un double triangle. Le triangle qui fait partie de la symbolique ésotérique (sceau de Salomon, symboles de la franc-maçonnerie, etc.) est la figure par excellence du retournement. Il représente la coïncidence des polarités, thème important du roman.

4 « Мы теперь будём всегда вместе говорил ему во сне оборванный философ бродяга неизвестно каким образом ставший на дороге всадника с золотым копьем. Раз один то значит, тут Же и другой ! сейчас Же Помянут меня сей-Час Же помянут и тебя. »

5 « Le visage blanc d’horreur de la conductrice du tramway et son brassard rouge » (chapitre III).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search