Interférences spatiales

1Les lieux se superposent. À travers Jérusalem dévasté par l’orage, c’est Moscou que l’on voit et inversement.

2Dans Le Maître et Marguerite, l’espace est avant tout un espace urbain incarné par Moscou et Jérusalem/Erchalaïm.

3En ce qui concerne la topographie d’Erchalaïm qu’aucune description « introductive » ne vient rendre plus familière au lecteur, l’utilisation récurrente des mêmes éléments narratifs, en particulier des épithètes « fixes », concourt à créer une impression de familiarité tout en installant l’espace dans une dimension quasi mythique. Ce sont les mêmes éléments que Boulgakov reprend à chaque évocation de la ville antique, les combinant chaque fois de façon un peu différente selon le principe du kaléïdoscope : soleil et luxuriance des jardins, palmiers aux troncs éléphantesques, colonnes de marbre, ponts suspendus, idoles d’or, toit écailleux du temple de Jérusalem, « sinistre » tour Antonia.

4De Moscou, Boulgakov va retenir des éléments architecturaux tout à fait comparables : tours du Kremlin, coupoles des monastères brillant au soleil, ponts, palais, édifices à colonnes. Les deux descriptions d’orage (le premier survenant au moment de la mort d’Yeshoua, le second au moment de la mort du Maître et de Marguerite) mettent en jeu les mêmes éléments de description fort exactement. Les repères topographiques retenus par Boulgakov sont attestés historiquement. L’écrivain s’inspira en particulier de la Vie de Jésus par Renan. Celui-ci signale entre autres que, passionné d’hellénisme, Hérode s’était permis de faire ériger des statues anthropomorphes en violation des règles de la religion juive. Ce sont les fameuses statues dorées au regard aveugle. Le texte de Boulgakov choisit donc de souligner à Erchalaïm l’aspect baroque d’une architecture décadente où se mêlent éléments grecs et orientaux et qui suscite l’écœurement d’un Pilate formé au classicisme.

5On sait que Moscou comporte des bâtiments de style hétérogène ; l’aspect écailleux que prête Boulgakov au toit du temple peut s’appliquer au délire baroque de Basile-le-Bienheureux. Le Kremlin, haut lieu des sanglantes tragédies de l’histoire russe, apparaît comme l’équivalent moscovite de la sinistre tour Antonia. Enfin, le style néo-classique avec ses gigantesques bâtiments à colonnes caractéristiques de l’architecture stalinienne peut évoquer le palais d’Hérode.

6Les configurations géographiques de Moscou et d’Erchalaïm semblent depuis le roman comparables. À la ville haute où se situent le palais d’Hérode et les bâtiments officiels s’oppose l’entrelacs des ruelles sinueuses de la ville basse, domaine des artisans, des changeurs et des boutiquiers où Niza entraîne Judas. À Moscou, les larges avenues bordées de bâtiments imposants contrastent avec les petites rues fleuries de lilas de l’Arbat, refuge des amoureux.

7Les repères sont donc soigneusement sélectionnés de façon à pouvoir se prolonger en chaînes associatives dans la contemporanéité. Erchalaïm se projette en outre sur Moscou selon le principe de la complémentarité. Ainsi les références directement politiques sont-elles quasiment absentes de l’univers moscovite alors que le débat sur la nature et les limites du pouvoir de l’Etat est au centre de la tragédie qui se noue entre Pilate et Yeshoua dans un Empire romain présenté comme ouvertement totalitaire. Une nouvelle série d’analogies se fait jour qui associent la Rome impériale à la Russie stalinienne et s’enracinent dans le mythe messianique qui depuis le xv^e siècle fait de Moscou la troisième Rome. L’homologie spatiale se répète dans le détail du texte. Ainsi, la fameuse scène qui ouvre le roman se tient au nord des Étangs du Patriarche ainsi dénommés en raison de leur proximité historique au domicile du patriarche de l’Église orthodoxe. Or, au chapitre suivant, Pilate mentionne l’étang de Salomon. Il s’agissait d’une suite de réservoirs artificiels situés à quelques kilomètres de Jérusalem. Par ailleurs, il existait à Jérusalem un lieu nommé durant la période byzantine « Étang du bain du Patriarche » car il était voisin de la demeure du patriarche alimentée par l’eau de l’étang en question. Cet espace est donc commun aux deux villes, littérairement, du moins.

8En outre, l’espace où Woland fait son récit est homologique de l’espace représenté par ce même récit. Il s’agit en effet d’un rectangle fermé sur trois côtés et qui comprend un point d’eau. À la pièce d’eau moscovite répond la fontaine du palais d’Hérode. Le mouvement des oiseaux marque l’écoulement du temps. Comme Yeshoua surgissait devant Pilate, il apparaît au regard intérieur de Berlioz et de Bezdomny avec une réalité telle que les bruits et le spectacle de Moscou cessent d’exister pour eux. À la mise en abîme du récit correspond celle de l’espace. Cet emboîtement contribue à nier l’écart qui pourrait exister entre les deux plans du récit.

9La colonnade du palais d’Hérode réapparaît plusieurs fois à Moscou. La maison Griboïédov comporte une salle ronde à colonnes. Pénétrant dans l’ex-appartement de la bijoutière, Marguerite se trouve dans « une salle immense, obscure, garnie de colonnes, et, à première vue, infinie ». Le bassin au centre duquel trône un Neptune crachant du champagne est entouré d’une colonnade. Nous retrouvons donc les éléments constitutifs de la terrasse du palais d’Hérode qui a encore pour équivalent spatial le toit bordé de potiches de la maison Pachkov. Matthieu Lévi déguenillé y surgit devant Woland comme il l’avait fait devant Pilate quelque deux mille ans plus tôt. C’est de là que, tel Napoléon dans Guerre et Paix, Woland regarde Moscou brûler.

10La grande salle du restaurant Griboïédov envahie d’écrivains tournoyant en une gigue grotesque aux accents d’un orchestre de jazz révèle en filigrane le Bal chez Satan. La phrase « Et il y eut à minuit une vision de l’enfer » sert de passerelle entre les deux univers. Woland et Archibald Archibaldovitch que leurs intonations rapprochent, président les réjouissances. Les chevaux mauves de l’Apocalypse galopent sur les murs du restaurant en attendant de s’élancer vers les espaces cosmiques. Ici et là, un orchestre de jazz se déchaîne au son d’un Alleluia blasphématoire qui donne le coup d’envoi au Bal des damnés comme à celui des damnés en puissance.

11Au Théâtre des Variétés l’argent pleut sur des spectateurs qui pourraient bien se retrouver sans tarder prisonniers du sinistre théâtre à l’enseigne « Rendez vos devises ».

12Traduit en russe par « lysaja gora », « lysyj čerep », le mont Chauve, le Crâne chauve, le Golgotha, lieu qui vit le triomphe du mal, se fond avec les collines qui entourent Kiev, lieux traditionnels du Sabbat des sorcières.

13Situé en dehors d’Erchalaïm, de l’autre côté du Cédron (il faut traverser un ruisseau pour y accéder), le Jardin des Oliviers évoque d’une part le paysage qui se découvre à Ivan depuis la clinique du docteur Stravinski, d’autre part le lieu d’éternel repos dévolu au Maître et que M. Tchoudakova a rapproché des Limbes, séjour des créateurs et des artistes dans La Divine Comédie1.

14Si on analyse leurs éléments constitutifs, ces paysages apparaissent comme des équivalents du rêve où Marguerite discerne le Maître affublé de vêtements grossiers dans une contrée désolée.

15Il s’agit en somme d’un paysage fondateur qui traverse les différentes couches spatiales et temporelles du roman, allant de Moscou à Jérusalem et donnant forme à la transcendance même. Ses connotations sont multiples, voire contradictoires : repos éternel, prison, enfer, lieu privilégié de l’amour et de la mort. En effet, venu à un rendez-vous galant, c’est un poignard qu’y trouve Judas, ce poignard « qui vous saute dessus comme un assassin dans une ruelle » et auquel le Maître comparait l’amour.

16Le roman nous propose conjointement plusieurs modèles d’interprétation d’un espace tout à la fois unique et polymorphe. Aucune de ces grilles interprétatives n’est définitive ou exclusive. Il convient sans doute de se souvenir au-delà des interprétations symboliques, historiques ou esthétiques que le transfert à la catégorie littéraire de procédés issus du théâtre peut, lui aussi, expliquer cette plasticité d’un espace qui se modifie totalement tout en conservant l’ensemble de ses éléments constitutifs. La superposition des champs spatiaux avec les déplacements sémantiques et les diverses lectures qu’elle implique introduit dans le texte la notion de mouvement, d’indétermination, aboutit à la constitution d’innombrables scènes en écho où s’affirme l’unité organique du texte en même temps que sa dimension universelle.

Homologies chronologiques

17Événements antiques et événements moscovites se projettent chronologiquement les uns sur les autres pour finalement se rejoindre au-delà des catégories temporelles.

18Le découpage chronologique de la partie « antique » du roman est tout à fait comparable à celui de la partie moscovite. Dans les deux cas, le temps du récit se greffe sur le « Grand Temps », temps des commencements et des achèvements mythiques.

19L’action se trouve en effet prise dans un temps marqué d’une part par la célébration de la Pâque juive, d’autre part par un moderne sabbat des sorcières héritier de celui qui se tenait traditionnellement, en l’honneur de la déesse Freia, durant la nuit de Walpurgis. Le Bal chez Satan et la Pâque juive doivent coïncider avec la pleine lune de printemps. Entre ces deux repères et comme en filigrane se profile la Pâque chrétienne dont l’origine historique est retracée ici sans que la chose soit nommément signalée.

20Le Bal chez Satan a lieu à Moscou dans la nuit du vendredi au samedi qui est aussi celle du sabbat judaïque. La tradition évangélique veut que le dernier repas du Christ se soit placé durant le mois de Nisan, pendant la célébration de la Pâque juive. Or, la Cène, située le jeudi soir par la tradition chrétienne, n’est pas mentionnée ici. La partie antique débute un vendredi matin vers 10 heures et se termine à l’aube du samedi. En place de la Cène et la mimant sur le mode allusif, nous est présenté le souper tardif de Pilate et d’Afranius. Ils trempent du pain dans de grandes coupes d’un vin épais qui évoque le sang, sang de Yeshoua et sang de Judas, tout en s’entretenant de la mort de ce dernier. Le pain et le vin qui sont au centre du rite de l’eucharistie dans le christianisme se trouvent donc réunis ici. Le présent se projette sur le passé. Là encore, il s’avère que le texte boulgakovien puise une partie de ses significations dans les vastes réseaux d’informations extra-textuelles qu’il convoque.

21Par ailleurs, le texte évoque la joyeuse animation qui règne en ce vendredi soir dans Erchalaïm inondée par l’éclat conjugué de la pleine lune et des immenses chandeliers à cinq branches qui surmontent le temple. Par les fenêtres illuminées on aperçoit les tables de fête, garnies des mets consacrés : chevreau, plats aux herbes amères, coupes de vin. Un peu partout s’élèvent les chants de louange à Dieu. Les événements traditionnels sont donc bien présents dans le texte mais légèrement déportés à la périphérie de l’action. L’interrogatoire de Yeshoua par Pilate mentionne rétrospectivement la nuit du mercredi puisque c’est ce soir-là que Judas invita le prédicateur errant dans le but de le compromettre2 en l’interrogeant sur la question du pouvoir étatique. Un mystérieux accès de fièvre avait empêché Matthieu Lévy d’escorter son maître et de le protéger.

22Presque deux millénaires plus tard, à Moscou, un vendredi soir à minuit, Marguerite et Woland communient au sang du baron Meigel, le mouchard. Au cours d’une messe noire modernisée, ce sang se transforme en vin3.

23À leur tour, les événements moscovites vont s’ordonner du mercredi soir à la nuit du samedi au dimanche, couvrant de la sorte la période de la semaine sainte chrétienne. Durant la nuit du samedi au dimanche, pour les chrétiens celle de la Résurrection, le Maître trouvera le repos et Pilate la miséricorde. Cette ultime nuit connote le Jugement dernier d’où la multiplicité des rappels de l’Apocalypse : disparition du temps et de l’espace, passage à une autre dimension, incendies, noirs chevaux. Deux mille ans s’aplatissent. D’abord parallèles, les couloirs temporels finissent par se rejoindre sur le plan mythique au-delà des catégories chronologiques terrestres.