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Étude sur Le maître et Marguerite

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Marianne Gourg

Chapitre 5

La structure du texte

Texte intégral

Un roman spéculaire1

  • 1 À ce propos voir Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire, Seuil, Paris, 1977.

1L’obscur historien qui se fait appeler Maître car il récuse le titre galvaudé d’écrivain a écrit un roman sur la tragédie qui se joua au Ier siècle de notre ère dans la lointaine Erchalaïm entre Pilate, le cinquième procurateur de Judée et Yeshoua, le philosophe errant. Ce roman ne lui a apporté qu’opprobre et malheur. Vitupéré par la presse, victime d’accès de terreur et finalement arrêté à la suite d’une dénonciation il se retrouve dans un hôpital psychiatrique où il conte l’histoire de sa vie à son voisin, le poète Ivan Bezdomny. Or l’œuvre de ce paria coïncide mot pour mot avec le récit que vient de faire au poète Woland, l’éminent spécialiste étranger en sciences occultes qui n’est autre que Satan. Le Maître, figure largement autobiographique, a deviné la vérité et l’authenticité de son récit devient gage de celle du roman qu’écrit Boulgakov. Le destin du Maître se projette sur celui de son héros qui, comme lui, a commis le crime de dire vrai. Yeshoua est une dernière incarnation de l’innocente victime qu’œuvre après œuvre Boulgakov représente obsessionnellement s’écroulant sur la neige ensanglantée. La destruction du Maître est l’équivalent moderne de ce crime d’autant plus immense que le vagabond illuminé semble un lointain écho du Christ.

  • 2 Voir C.E. Magny, Histoire du roman français depuis 1918, Seuil, « Points », n° 23, p. 243.

2Ce type de structure spéculaire souvent dénommée structure en abîme correspond à la volonté de créer une œuvre dont toutes les significations possibles forment un ensemble infini2. Ici, les analogies et les redondances entre les chapitres antiques et les chapitres moscovites pénètrent toutes les configurations du texte et ne disparaissent que lorsque, dans l’épilogue, le mot « libre » réunit les deux séries d’événements au-delà de l’espace et du temps. Dès lors, l’ensemble du roman se voit conférer le même statut que ses éléments pris séparément. La chose rend virtuellement possible une continuation du texte à l’infini par la reprise des mêmes schémas narratifs ; cela se réalise en partie dans le rêve d’Ivan Bezdomny.

3Ce type de texte susceptible d’en engendrer virtuellement d’autres par le recours à la redondance, elle-même signe de la véracité du récit, est très proche du mythe dans son fonctionnement.

Techniques énonciatives

Les chapitres antiques

  • 3 Peut-être cette absence de marques qui repousse au second plan le producteur du texte est-elle dans (...)

4Il n’est pas rare que les commentateurs parlent à propos de ces quatre chapitres (II, XVI, XXV et XXVI) de « roman du Maître » ou de « roman dans le roman » tant est grande leur cohérence stylistique. Ecrits dans un style dépouillé, concis, hiératique dont tout grotesque est absent, ils forment en effet un contraste frappant avec les aventures comico-fantastiques dont Moscou est le théâtre. Ils sont en outre disposés selon un ordre chronologique qui garantit la continuité de l’histoire relatée et crée l’illusion d’une écriture en procès. Or ces quatre chapitres sont assertis à trois énonciateurs différents : Woland, Ivan Bezdomny et le Maître. À ces trois énonciateurs correspondent trois statuts textuels différents : récit oral, récit onirique, fragments inclus du livre du Maître. Or aucun de ces récits n’est affecté des marques caractéristiques des types de texte qu’il prétend représenter3.

5Ainsi, au chapitre II, Woland n’apparaît jamais comme support corporel du récit. Disparus son regard double, ses mimiques, son intonation tout à la fois cérémonieuse et ironique, son accent étranger. De même, ses auditeurs semblent avoir cessé d’exister physiquement. Arrachés à la contingence, transportés dans le temps mythique, ils n’ont pas vu le crépuscule tomber. Le récit de Woland s’est à ce point objectivé que ses auditeurs en viennent à douter que le professeur ait raconté quelque chose. Le récit semble accaparer, annihiler tout ce qui n’est pas lui. Il existe en quelque sorte, « en lui-même ».

6Pareillement, le rêve d’Ivan Bezdomny relaté au chapitre XVI et qui conte le supplice d’Yeshoua est dépourvu de tous les signes habituels du récit onirique. Ici, point de rapprochements saugrenus, de ruptures temporelles, de travestissements symboliques, de déstructuration de la trame narrative. En outre, le rêveur n’intervient pas dans l’action, ne manifeste aucune réaction émotionnelle devant les scènes insoutenables dont il est le témoin. Il en va bien autrement dans l’épilogue qui relate les tourments du professeur Ponyrev ex-Ivan Bezdomny lorsque, chaque année à la pleine lune, un rêve obsédant qui met en jeu les mêmes éléments vient le tourmenter.

7Au chapitre XVI, tout se passe comme si le cerveau d’Ivan servait simplement de récepteur à une vérité achevée et immuable. La géographie des lieux (la porte d’Hébron, la route de Jaffa, la route de Bethléem, le Golgotha désigné comme le mont Chauve) est exacte. Les unités militaires romaines sont désignées avec un degré de précision maximale, la disposition des troupes et leurs mouvements indiqués dans le détail. On note la même recherche d’authenticité dans la description des équipements militaires et le rappel des grades, l’évocation de la couleur locale. Il est évident que cette érudition ne peut être le fait de l’ignorant Bezdomny incapable de reconnaître les personnages de l’opéra de Gounod.

8Notons que, nonobstant le statut énonciatif que Boulgakov affecte de leur conférer, les chapitres II et XVI portent les marques d’un récit écrit : syntaxe particulièrement soignée, phrases longues et soigneusement reliées entre elles, nombreuses propositions subordonnées, emploi quasi systématique du passé perfectif et de la troisième personne.

  • 4 « Pilate volait vers sa fin, vers le point final, et je savais déjà que les derniers mots du roman (...)

9Quant aux écrits du Maître, ils ne comportent aucune allusion à un quelconque travail d’écriture et ne font pas apparaître la présence d’un narrateur individualisé. Le roman semble « donné » au Maître qui en perçoit l’ultime phrase « Et le cinquième procurateur de Judée, Ponce Pilate4 » comme une sorte de révélation destinée à donner forme au texte un peu comme dans la création poétique un énoncé encore imprécis mais obsessionnel semble surgir d’un ailleurs pour s’incarner en mots.

10Au-delà de la personnalité et de la posture énonciative de ceux qui le transmettent, le texte affirme sa cohérence, son immuabilité. Cela lui confère l’allure d’un texte sacré, d’un « proto-texte » d’une vérité indiscutable, existant en soi. Cette vérité éternelle à laquelle le Maître a eu accès garantit celle du récit de Boulgakov, lequel s’inscrit dans son roman au travers de la figure autobiographique du Maître, auteur d’un texte sacré... qu’il est en train d’écrire. Ainsi fonctionne le trompe-l’œil littéraire que nous connaissons.

Mode d’énonciation des chapitres moscovites

11À la différence des chapitres « antiques », les chapitres moscovites font apparaître un narrateur extrêmement personnalisé. Il intervient fréquemment à la première personne, interpelle familièrement le lecteur, émaille son discours d’intonations significatives, passe volontiers du lyrisme à l’ironie. Sa parenté avec le conteur gogolien – transporté certes dans la Russie des années vingt et trente – est évidente. Les modalités exclamatives ou interrogatives qui confèrent un caractère passionnel au discours et instaurent un rapport émotionnel avec le lecteur sont extrêment nombreuses. Et ce narrateur tour à tour indigné, malicieux, passionné, attristé ne cesse de commenter son propre discours. Cette plasticité narrative a pour corollaire une rare variété lexicale. Une langue littéraire classique et même parfois légèrement archaïsante voisine avec des termes administratifs soviétiques, des expressions argotiques. Cette mosaïque lexicale est caractéristique du style des satiristes soviétiques des années vingt. Nous retrouvons ici le Boulgakov auteur de sketches comiques qui collabora en même temps que Kataev et Ilf et Pétrov à la revue Goudok (Le Sifflet).

12Le roman se présente donc comme l’intrication de deux couches textuelles tout à la fois parallèles et contrastives. Elles opposent un récit hiératique et impersonnel aux intonations imprévisibles d’une voix protéiforme. Ici le comique, la satire, la farce, là la tragédie. Les deux ensembles sont liés par de nombreux réseaux de signes qui jouent à l’occasion de la parodie, du contraste, voire de la mystification. La grande prose des poètes, caractéristique des premières décennies du siècle se combine ici à la tradition réaliste infléchie par le grotesque et la satire.

Une prose poétique

  • 5 V, Lakchine, « Roman M. Bulgakova », « Master i Margarita », Novyj Mir, 1968, n° 6.

13Les chapitres antiques ne manquent pas de frapper le lecteur par leur rythme, leur musicalité que les critiques se sont plus à souligner. C’est ainsi que V. Lakchine écrit : « Ces lignes que l’on croirait coulées dans un bronze ancien on a envie de les répéter, de les apprendre par cœur. On pourrait même imaginer qu’elles ne sont pas tant destinées à être lues qu’à être solennellement dites à haute voix5. »

14Boulgakov lui-même suggère ce type de lecture à l’intérieur du roman en indiquant que Marguerite récitait d’une voix chantante des passages entiers du roman qui lui avaient plu. Elle s’attarde plus longuement sur la phrase :

  • 6 Тьма пришедшая с средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Иочевали висячие мосты, (...)

« Les ténèbres venues de la mer Méditerranée s’étendirent sur la ville haïe du procurateur. Les passerelles qui reliaient le Temple à la redoutable tour Antonia disparurent, l’insondable obscurité descendue du ciel engloutit les dieux ailés qui dominaient l’hippodrome, le palais des Asmonéens avec ses meurtrières, les bazars, les caravansérails, les ruelles, les piscines... Ainsi disparut Jérusalem, la grande ville comme effacée de la surface du monde6. »

  • 7 Outre les passages analysés citons les transitions entre les chapitres 15 et 16, 26 et 27.

15Il s’agit de l’une des plus célèbres « phrases-estafettes » ou « phrases passerelles » du roman. Terminant un chapitre, elles ouvrent le suivant sur le mode de la psalmodie, du susurrement, assurant en douceur la transition d’un monde à un autre, camouflant l’enclavage d’un texte dans l’autre7. Ici la fameuse phrase sert de relais entre les chapitres XXIV et XXV.

16Les premiers mots engendrent deux longs paragraphes marqués par une très forte homogénéité phonique qui naît d’une suite d’allitérations. La première phrase est dominée par les voyelles « a » et « o » (T’ma prišedšaja s sredizemnogo morja nakryla nenavidimyj prokuratorom gorod). Ces voyelles se trouvent articulées par rapport à un phonème « m »/ « n » insistant. De là une suite de sons assourdis qui contraste avec le groupe sr/pr qui va se transformer en « kr »/ « gr » (prokuratorom gorod). Ce groupe contrastant va à son tour se développer en une série d’allitérations (nakryla krylatyx bogov nad gippodromom). Cette même modulation sera reprise avec une variation dans le groupe « bazary, kara-van-saraj, pereulki, prudy ». On notera la répétition des sonorités qui forment une sorte de récitatif obsédant. Les mots voient leurs contours s’estomper comme se brouillent les formes des objets et que disparaissent les monuments de la ville.

17Le paragraphe suivant s’édifie autour du groupe vl/vla/val/vzl/vel (ona navalilas ; svoim brjuxom na lysuj čerep gde palači pospešno kololi kaznimyx, ona navalilas ; na xram v Ersalaime, spolzla dymnymi potokami s xolma ego i zalila niznij gorod. Ona vlivalas v okoški i gnala s krivyx ulic ljudej iz doma. Ona ne spešila otdavat’ svojvu vlagu i otdavala tol’ko svet). Ce groupe entre à son tour en relation de contraste avec le groupe vr/pr qui deviendra xr/rk/kr/gr (xram, sverkajuščij, pokrov, pogružalsja, groxot). Le schéma final conduit à l’opposition persistante et modulée de deux groupes de phonèmes : d’une part l, m, n, et leurs extensions, gr, kr, xr, d’autre part. Les oppositions entre l’ombre indifférenciée et les objets qu’elle engloutit, entre l’eau et le feu, vont désormais organiser l’espace. Ce tableau phonique mime le sens. Il s’impose sur le mode proprement musical au détriment des significations explicites. L’inversion systématique du sujet dans le premier paragraphe, la pratique systématique du parallélisme syntaxique, les constantes reprises lexicales (ona navalilas’, ona navalilas’, ona vlivalas’) effacent les frontières entre les phrases, comme le paragraphe étudié efface les frontières entre les chapitres, entre Jérusalem et Moscou, le ier et le xxe siècle. Tout ceci confère à l’ensemble une résonance épique renforcée par le fait qu’accolés systématiquement au même substantif, un certain nombre d’adjectifs acquièrent la fonction d’épithètes « fixes » (« nenavidimyj prokuratorom gorod, strašnaja Antonieva bašnja, Eršalaim velikij gorod »). Ces éléments rendent possible une mémorisation du texte qui pourra éventuellement s’ériger en unité autonome. Cet ensemble reviendra à plusieurs reprises dans le texte, raccourci, réduit à quelques éléments reconnaissables. Il fonctionne alors comme un signal, un peu comme les premières mesures d’un morceau de musique recèlent l’essentiel de sa structure. Ce sont ces lignes transformées en fragment par les flammes que Marguerite lit dans la solitude de la petite pièce qui lui sert de refuge :

  • 8 Chapitre XI.

« [...] “Ainsi disparut Jérusalem, la grande ville comme effacée de la surface du monde...”
Marguerite aurait voulu lire la suite mais il n’y avait pas de suite “seulement une frange irrégulière et charbonneuse”.8 »

18Là encore la matérialité du texte figure sa signification. La frange charbonneuse laissée par les flammes se confond avec la limite des ténèbres qui, inexorablement, dévorent l’espace et la vie. L’orage déferle sur Jérusalem et c’est à Moscou que brûle le roman du Maître mais il ne s’agit que d’une seule et même réalité qui trouve sa représentation la plus synthétique dans un feuillet brûlé couvert du fameux texte qui apparaît comme une sorte de quintessence, de miniaturisation de l’œuvre tout entière. C’est encore et toujours ce texte, devenu pour ainsi dire une formule sacrée, qu’Azazello cite de mémoire pour convaincre Marguerite d’entrer en rapport avec lui.

19Il se confirme donc que ces paragraphes sont l’un des signes majeurs du roman. Ils en affirment l’homogénéité, la littérarité.

20Le chapitre XXIX qui met un terme aux enchantements moscovites se clôt d’une phrase assez semblable :

  • 9 Эта тьма пришедшая с запада, накрыла громадный город, исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто (...)

« Les ténèbres venues de l’ouest couvrirent l’énorme ville. Les ponts, les palais furent engloutis. Tout disparut comme si rien de tout cela n’avait existé sur la terre. Un trait de feu traversa le ciel de part en part. Un coup de tonnerre ébranla la ville. Il se répéta, et ce fut le début de l’orage. Dans l’obscurité, on ne vit plus Woland9. »

21On constate une reprise du même lexique et des mêmes schémas phoniques que dans le passage précédemment analysé. Les ensembles verbaux sont ici raccourcis, simplifiés, tout en conservant une forte ressemblance avec les précédents. Ainsi aurons-nous « s zapada » (de l’ouest) au lieu de « s sredizemnogo morja » (de la Méditerranée). De la même façon « gromadnyj gorod » (l’« énorme ville ») remplace-t-il le solennel « Eršalaim velikij gorod » (Erchalaïm, la grande ville). L’allitération gr/gor entre dans le texte. Le rythme se fait plus rapide. Toutefois, les éléments fondamentaux du texte fondateur demeurent, aisément reconnaissables mais déplacés, émoussés, décalés.

22L’orage moscovite est la répétition en moins grandiose de celui qui ébranla Erchalaïm au moment de la mort de Yeshoua et qui se trouve mentionné par les Évangiles. L’ensemble du texte « moscovite » est beaucoup plus bref. La distance et la proximité qui existent tout à la fois entre ces deux textes donnent grosso modo la mesure de l’écart entre les deux couches textuelles.

23Il est dans le roman un autre texte cardinal, plus célèbre peut-être encore que le précédent dans la mesure où il ouvre le premier des chapitres « antiques », donnant en quelque sorte la tonalité de l’ensemble du texte. Il s’agit bien sûr du fameux :

  • 10 В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого чис (...)

« Drapé dans un manteau blanc à doublure sanglante et avançant de la démarche traînante propre aux cavaliers, un homme apparut sous le péristyle qui séparait les deux ailes du palais d’Hérode le Grand. C’était Ponce Pilate, procurateur de Judée. Le printemps était là et l’aube du quatorzième jour du mois de Nisan se levait10 » (chapitre II).

24Dans cette phrase de quatre lignes qui visualise le presque fameux manteau blanc à doublure sanglante, le rythme est très marqué par des pauses correspondant aux différents ensembles syntaxiques indiqués par des virgules. Aux groupes consonantiques « pl »/ « bl » présents dans les deux premiers mots du texte par l’intermédiaire d’un parallélisme rythmique inversé (/–, –/) s’oppose le groupe « kr » immédiatement donné par le mot « krovavym ». L’opposition chromatique et symbolique redouble l’opposition phonique et rythmique. Le groupe kr/gr va se développer avec « šarkajuščej kavaleriiskoj poxodkoj » pour reglisser sur le groupe « sn » organisé en allitération (vesennego mesjaca nisana) et rejoindre un nouvel ensemble phonique organisé autour du groupe kr ou k/r (v krytuju kolonnadu mezdu dvumja kryljami dvorca Iroda Velikogo). L’ensemble est repris et unifié avec le fameux Prokurator Ijudei Pontij Pilat qui clôt l’énoncé, le roman du Maître et celui de Boulgakov, donne à voir la circularité du roman. La phrase qui ouvre le texte peut être considérée comme une expansion de ces quatre mots. Il est aisé de voir sa proximité essentielle avec l’autre énoncé poétique des chapitres antiques. Elle se fonde pour l’essentiel sur l’opposition des deux groupes phonétiques n, m, l, vl d’une part, kr, xr, gr, d’autre part.

  • 11 « Ljubov vyskočila pered nami kak iz-pod zemli vyskakivaet ubica v pereulke, i porazila nas srazu o (...)
  • 12 Par exemple « A borova k povaram » (Et le cochon, chez les cuisiniers) ou bien « On svoloč, skločni (...)

25Les éléments de prose poétique ne sont pas absents des chapitres moscovites. Allitérations, parallélismes syntaxiques avec inversion du sujet, rythme binaire marquent le récit de la rencontre du Maître et Marguerite11. Le côté éculé de cet énoncé l’inscrit dans une continuité culturelle, lui conférant par ailleurs un caractère semi parodique. Parfois le doute n’est pas permis et l’allitération se trouve enfouie dans un contexte purement grotesque12. Toujours, reparaissent les mêmes configurations phonétiques.

  • 13 « Ô dieux, dieux ! comme la terre est triste le soir ! Que de mystères dans les brouillards qui flo (...)

26Inspiré des digressions lyriques gogoliennes, le début du chapitre XXXII13 fait apparaître des ensembles rythmiques extrêmement marqués qui prennent naissance dans une série de parallélismes syntaxiques et sémantiques. On remarque la très forte prédominance des phonèmes « n » et « m » le groupe contrastif étant ici représenté par « gr ». Le chapitre XXXII relie du point de vue de la fable les deux niveaux du roman puisque le Maître y rencontre Pilate pour, d’un mot, achever son roman et que le parallélisme Moscou/Jérusalem se résout dans la disparition successive de l’une et l’autre ville. La position dévolue ici aux éléments « poétiques » est intermédiaire entre ce que l’on observe aux chapitres II et XXV d’une part, dans les chapitres « modernes » d’autre part.

Notes

1 À ce propos voir Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire, Seuil, Paris, 1977.

2 Voir C.E. Magny, Histoire du roman français depuis 1918, Seuil, « Points », n° 23, p. 243.

3 Peut-être cette absence de marques qui repousse au second plan le producteur du texte est-elle dans le roman le signe de la vérité objective.

4 « Pilate volait vers sa fin, vers le point final, et je savais déjà que les derniers mots du roman seraient : [...] Le cinquième procurateur de Judée, le chevalier Ponce Pilate » (chapitre XIII). Ces mots font écho à ceux qui ferment la première phrase du récit de Woland. et clôturent le roman de Boulgakov. Il s’agit donc de la matrice du texte dont l’homogénéité et la structure circulaire s’affirment ici.

5 V, Lakchine, « Roman M. Bulgakova », « Master i Margarita », Novyj Mir, 1968, n° 6.

6 Тьма пришедшая с средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Иочевали висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасхмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим, великий город, как будто не существовал на свете.

7 Outre les passages analysés citons les transitions entre les chapitres 15 et 16, 26 et 27.

8 Chapitre XI.

9 Эта тьма пришедшая с запада, накрыла громадный город, исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробеЖала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился и началась гроза. Волднд перестал быть видим в ее мгле.

10 В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числэ. весвннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

11 « Ljubov vyskočila pered nami kak iz-pod zemli vyskakivaet ubica v pereulke, i porazila nas srazu oboix. Tak poražaet molnija, tak poražaet finskij nož ! », chapitre 13. (L’amour surgit devant nous comme surgit de terre l’assassin au coin d’une ruelle obscure et nous frappa tous deux d’un coup. Ainsi frappe la foudre, ainsi frappe le poignard !)

12 Par exemple « A borova k povaram » (Et le cochon, chez les cuisiniers) ou bien « On svoloč, skločnik, prisposoblenec i podxalim » (C’est un gredin, un faiseur d’histoires, un opportuniste et un lèche-bottes).

13 « Ô dieux, dieux ! comme la terre est triste le soir ! Que de mystères dans les brouillards qui flottent sur les marais ! Celui qui a erré dans ces brouillards, celui qui a beaucoup souffert avant de mourir, celui qui a volé au-dessus de cette terre en portant un fardeau trop lourd, celui-là sait !... »

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