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Étude sur Le maître et Marguerite

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Marianne Gourg

Chapitre 4

Le Maître et Marguerite et les arts du spectacle

Texte intégral

1Homme de théâtre complet, tour à tour dramaturge, metteur en scène, acteur, voire figurant, Boulgakov ne cessa d’aller et venir de l’écriture théâtrale à la fiction romanesque, travaillant presque en permanence sur plusieurs projets à la fois. Le Maître et Marguerite fut écrit en même temps que les adaptations des Âmes mortes et de Guerre et Paix, que L’Appartement de Zoïka, La Cabale des dévots, L’Île pourpre, Les Derniers Jours, Adam et Ève, La Félicité. Tout naturellement, on peut relever de nombreuses analogies entre le roman et les pièces. Ainsi, le magasin de modes nocturne où Zoïka présente des toilettes parisiennes sur de complaisants mannequins évoque-t-il la boutique de luxe ouverte par les acolytes de Woland sur la scène du théâtre des Variétés. Le chatoiement exotique de L’île pourpre rappelle le décor du bal chez Satan avec sa profusion de fleurs, ses chimpanzés et gorilles musiciens, ses nègres enturbannés. Outre ces deux exemples particulièrement évidents, on peut relever un grand nombre de convergences de détail. Surtout, le théâtre est au cœur du roman, tant du point de vue des techniques narratives que de la thématique.

Le découpage du texte

2Il s’agit tout d’abord du découpage du texte. Nombreux en effet sont les chapitres qui peuvent s’organiser en ensembles autonomes focalisés sur l’action ou le personnage que désigne leur titre : « Ce qui s’est passé à Griboïédov », « Ponce Pilate », « La magie noire et ses secrets révélés », etc. Ces intitulés ont un rôle équivalent à celui du « paratexte » face au texte théâtral. Le texte des chapitres que l’on serait tenté d’intituler « séquences » se cristallise autour d’éléments condensateurs constitués par une scène ou un détail marquant, facilement visualisable et mémorisable, un personnage qui fait à cette occasion sa première (et souvent dernière) apparition : la tête de Berlioz rebondissant sur le pavé, Pilate prononçant le verdict, la folle course d’Ivan à travers Moscou, son arrivée délirante au restaurant des écrivains, le départ de Marguerite à cheval sur son balai, Begemot accroché au lustre et vidant son chargeur sur les policiers venus l’arrêter, etc. Ce sont ces éléments qui ont été invariablement retenus par les nombreux metteurs en scène qui se sont essayés à porter le roman au théâtre. D’un chapitre à l’autre les changements de décor font voyager le lecteur à travers le temps et l’espace, les épisodes n’étant souvent reliés entre eux que par un fil ténu qui affiche sa conventionnalité (« au moment où », « au moment même où », « au moment précis où »). Cet arbitraire proclamé arrache l’œuvre aux procédés classiques de narration en la tirant vers la théâtralité (on passe d’une scène à une autre sans grande justification logique). Un certain nombre de personnages (l’oncle de Kiev, le directeur du buffet, le professeur Kouzmine) n’apparaissent qu’une fois. On voit donc la parenté entre le matériau littéraire des chapitres moscovites et les sketches comiques construits autour de petits faits de la vie courante (fel’etony) que Boulgakov écrivit pour des revues au début de sa carrière.

L’utilisation du gag. Le recours aux genres « périphériques »

  • 1 Comédie excentrique de court métrage issue des expériences de Méliès.
  • 2 La FEKS (fabrique de l’acteur excentrique) se constitua en 1921 à Pétrograd. S’y regroupaient peint (...)
  • 3 Dans son Histoire du cinéma russe et soviétique, Jay Leyda écrit : « On peut imaginer une allégorie (...)

3Ces épisodes voient la multiplication des scènes d’action violente. Ce ne sont que poursuites, danses, nage, vol, chutes, rixes, échanges de coups de feu. On reconnaît l’arsenal habituel du gag, du slapstick1 qui apparente les séquences en question aux expériences du théâtre et du cinéma de l’époque, plus particulièrement aux recherches de la FEKS. Les représentants de l’excentrisme2 se passionnaient pour le burlesque du cirque, le cinéma, le music-hall, genres considérés jusqu’alors comme vils, mineurs. Plus généralement, l’avant-garde vouait un culte aux premiers films de Chaplin et au cinéma expressionniste allemand, au roman populaire et à la bande dessinée. Le Judex de Feuillade était devenu un personnage populaire dans toute la Russie. Aux coins des rues, des marchands ambulants vendaient les œuvres de Jules Verne, Gaboriau, Ponson du Terrail, les aventures de Nick Carter. Les séries russes d’inspiration américaine telle celle qui contait les aventures de Nat Pinkerton, le roi des détectives, étaient particulièrement prisées. N’oublions pas que, par ailleurs, le cinéma russe prérévolutionnaire s’était plu à mettre en scène des drames policiers et mondains assaisonnés de mysticisme, de fantômes et de vampires3. Le Bal chez Satan est à la fois une stylisation du fantastique gothique et une sorte de transposition littéraire de certains aspects du film d’épouvante. L’écrivain unit une esthétique littéraire des plus traditionnelles à un genre tout à fait marginal.

4La folle équipée d’Ivan Bezdomny évoque tout naturellement les aventures du Charlot dépenaillé, aux gestes d’automate qui court à travers les rues, renversant les étals, faisant des crocs-en-jambe involontaires, se prenant les pieds dans sa canne et se trompant de femme. La mort de Berlioz est « cinématographique » au plus haut point : découpage avec déplacement des points de vue selon une technique qui évoque les plans. Les derniers objets que perçoit l’accidenté sont montrés en mouvement, le visage blême de la conductrice du tramway se rapproche, s’élargit en un gros plan jusqu’à la collision et l’éclatement final.

  • 4 Le chapitre XXV « Comment le procurateur tenta de sauver Judas de Kérioth » en est un bon exemple.

5De façon générale, le texte s’enracine très profondément dans la corporalité par l’intermédiaire de nombreuses indications de mimique, d’intonation, de gestuelle qui font qu’un dialogue est rarement réductible aux seuls énoncés qui le fondent. Parfois même, la gestuelle vient démentir le sens des paroles échangées4.

6Cette liberté de Boulgakov face aux valeurs culturelles reconnues, sa facilité à intégrer à son œuvre divers matériaux périphériques, l’apparentent de toute évidence aux mouvements avant-gardistes du début du siècle en dépit de ses prises de position d’un passéisme souvent provocateur.

7Nous nous trouvons donc en présence d’une répartition du matériau littéraire en séquences qui rappelent un découpage théâtral. Elles recouvrent une série de sketches, gags, aventures, très proches du théâtre et du cinéma de l’époque (burlesque, cinéma d’aventures, films d’horreur). Ces sketches intègrent un ensemble de figures issues du roman policier et saisies dans une perspective cirquique. Dans ces conditions, il n’est pas étonnant de voir les compagnons de Woland prendre des allures de clowns (le pantalon à carreaux de Koroviev, le maillot noir moulant d’Azazello). Issus de la tradition judaïque et de l’imaginaire du Moyen Âge, ils s’affublent des oripeaux du monde du crime tel que le sécrètent les métropoles du xxe siècle et les transportent sous le chapiteau du cirque. Du heurt de ces registres naît la tonalité si typiquement boulgakovienne d’un grotesque à plusieurs degrés où la représentation se fragmente en une série de couches contrastives qui entretiennent des rapports parodiques les unes avec les autres.

Un espace théâtral : l’appartement n° 50

8Dans Le Maître et Marguerite, l’espace est très souvent un espace théâtral ce qui explique en partie sa plasticité. Fantastique et théâtralité se redoublent. Nous en prendrons pour exemple l’appartement n° 50. Celui-ci joue un rôle clé dans l’œuvre puisqu’il sert de quartier général à Woland et que le Bal de la pleine lune s’y tient. Cet appartement jamais vraiment décrit n’est en fait qu’une indication scénique assez abstraite. Il se compose de cinq pièces ce qui justifie la cohabitation de Likhodeïev et Berlioz. Celle-ci amorce le thème des disparitions/arrestations en chaîne présentées sur le mode grotesque voire vaudevillesque (disparition des épouses) et attribuées pour finir au démon. Le fantastique ne jouerait-il pas ici à dire le vrai ?

Jeux de scène, jeux de miroir

9Le miroir est traversé par les inquiétants reflets de Koroviev et d’un énorme chat. Azazello en émerge directement. Likhodeïev y voit se refléter sa face bouffie d’alcool en même temps qu’un bizarre inconnu vêtu de noir. Ce miroir a une fonction hautement théâtralisante. Il détermine une étrangéisation de l’objet coupé de son contexte habituel, pris dans de nouvelles relations de contiguïté, déformé. En outre, le miroir, espace clos et clôturant, effectue un découpage du réel, met en scène la synecdoque. Il introduit la complexification dans un espace relativement simple. L’esthétique baroque a fait un emploi systématique des jeux de miroirs dans le but de modifier l’espace naturel, de créer des infinis, de dénaturer les proportions, d’inverser l’intérieur et l’extérieur. Là encore, fantastique et théâtralité se trouvent étroitement imbriqués puisque le miroir est tout à la fois accessoire de théâtre et objet magique.

Un espace protéiforme

10L’appartement n° 50 peut se réduire, comme au chapitre XVIII, à une simple indication scénique destinée à permettre la réalisation du gag. Assommé à coups de poulet, Poplavski dévale l’escalier bientôt suivi par le chef du buffet, visage en sang et pantalon trempé. Ces sorties s’organisent autour d’une mécanisation de la gestuelle dans la meilleure tradition du burlesque.

11Lorsque André Fokitch pénètre dans les lieux il se trouve en présence d’un intérieur moyenâgeux stylisé : hautes fenêtres ornées de vitraux, odeur d’encens et de tombeau, vaste cheminée où flambe un feu de bois, table revêtue d’une nappe d’autel en brocart ancien, bouteilles pansues et poussiéreuses. Le costume de scène du Méphistophélès de Gounod est suspendu dans l’entrée en plusieurs exemplaires : capes rouges et noires, épées, bérets à plume. Il est douteux que Likhodéïev ait évolué dans ce décor qu’une série d’accessoires suffit à mettre en place.

12La métamorphose de l’appartement n° 50 atteint son apogée lors du Bal de la pleine lune quand ses dimensions se démultiplient. Là encore, on peut songer, – outre le recours à la cinquième dimension ! – aux modifications susceptibles d’affecter une scène de théâtre : sa superficie ne change pas mais le jeu des éclairages, des décors, des décors dans le décor, des miroirs, des projections cinématographiques, permettent de transformer un espace fini en espace quasi infini. Purement conventionnel, l’espace théâtral est plastique et protéiforme. Il se joue du vraisemblable, il ne reproduit pas, il suggère. La petite chambre de Woland, lieu clos par rapport à l’espace ouvert et infini du Bal qu’il semble engendrer se définit par un décor qui affiche son lien avec les traditions occultistes : chandeliers à sept branches en forme de griffés d’oiseaux, coupe d’or, jeu d’échecs, odeur de soufre. Aucun détail qui ne soit intégrable à un système précis. Le Bal fini, le décor s’effondre comme un château de cartes et tout reprend sa place primitive.

13Le temps que l’on peut allonger ou raccourcir selon son désir est également un temps théâtral qui ne coïncide pas avec le temps objectif.

Arrivées théâtrales

  • 5 « Sur le plancher, au pied de la fenêtre, vint se poser une tache vert pâle de lumière nocturne au (...)

14Le Maître enjambe la fenêtre pour pénétrer dans la chambre d’Ivan et dans l’appartement n° 50. Il se tient de face, vêtu de sa tenue d’hôpital et environné de rayons de lune. La clarté lunaire qui le baigne et s’attache à ses pas évoque le faisceau lumineux éventuellement coloré qui concentre l’attention du spectateur sur tel ou tel point de la scène. La narration est très proche d’un paratexte théâtral5. De la même façon, l’apparition au restaurant d’Ivan, dégoulinant d’eau, vêtu de hardes, une bougie allumée à la main évoque irrésistiblement celle d’un acteur excentrique. Les dîneurs se comportent en l’occurrence comme des spectateurs curieux et le restaurant se transforme à cette occasion en café-théâtre.

Une scène à l’italienne cachée

15Dans un certain nombre de cas, l’espace se structure selon les principes d’une scène à l’italienne, public et acteurs se trouvant séparés. Ainsi, au chapitre I, l’espace contigu au banc sur lequel sont assis les trois personnages reste vide tandis que les bancs voisins sont entourés de monde. De la même façon, pour annoncer la condamnation de Yeshoua, Pilate grimpe sur une estrade vide mais encerclée par la foule. Cette estrade ressemble à une scène de théâtre.

Les travestissements

16Figure clé du grotesque, le travestissement est présent dans tout le roman : travestissements d’I. Bezdomnyj, de S. Lixodeev, des imprudentes moscovites, de Woland, de Marguerite, des démons, etc.

L’accompagnement musical

  • 6 Voir à ce propos la thèse de N. Mahieu Talbot « Jeux de musique dans l’œuvre de Boulgakov », Paris, (...)

17Le chapitre XII voit l’introduction dans le monde du théâtre de la musique de cirque et de la musique de danse. Pour finir, la marche est subvertie par une chansonnette libertine. C’est la réalisation du programme de la FEKS qui entendait ouvrir le monde du théâtre aux musiques et danses contemporaines (fox-trot, shimmy, claquettes, jazz, marches de cirque). Au Bal, un orchestre de jazz sorti tout droit du cirque rivalise avec celui que dirige Strauss. Certains y ont vu la figuration de la lutte entre l’art classique lié aux valeurs du passé et des formes artistiques qui font appel aux instincts primitifs6. Tout au long du roman, la radio déverse dans les rues des extraits de l’opéra Eugène Onéguine. Fragmentés, coupés de leur contexte, la grande littérature et la grande musique sont transformés par les médias en arts de masse, vulgarisés.

  • 7 Ce morceau composé par Vincent Youmans en 1927 pour Hit the Deck était très populaire aux États-Uni (...)

18Le morceau de jazz Alleluia (ou Hallelujah7) que Boulgakov affectionnait particulièrement rythme l’œuvre entière. Il retentit au restaurant de Griboïédov, au Bal chez Satan, dans l’appartement du professeur Kouzmine. Le transfert du terme sacré Alleluia à des contextes diaboliques en fait une figure de la transgression.

Représentations théâtrales incluses

19Elles sont au nombre de deux. Le chapitre XII, « La magie noire et ses secrets révélés », se donne nommément comme le récit d’une représentation théâtrale. Le chapitre XV, « Le songe de Nicanor Ivanovitch » comporte, lui aussi une représentation théâtrale qui est comme le reflet inversé de celle des Variétés. Même décor : une table, un fauteuil. Ici il pleut de l’argent, là on veut contraindre ceux qui en possèdent à s’en dessaisir. L’identité des situations suggère celle d’une interchangeabilité des publics.

  • 8 « Le Théâtre de Variétés est le seul qui utilise la collaboration du public [...] Et puisque le pub (...)

20Le terme de « Théâtre des Variétés » est le titre de l’un des manifestes du futurisme italien (19138). La chose n’est sans doute pas innocente.

  • 9 Le chapitre XII est encadré de deux chapitres dont l’action se passe dans la clinique psychiatrique (...)

21Lieu de la réalisation du désir qui contraste avec l’univers morne des bureaux ou de la clinique psychiatrique9, la séance de magie noire que nous offre Boulgakov dans son théâtre des Variétés présente plus d’un point commun avec les rêves de Marinetti. C’est un théâtre d’expérimentation où se mêlent cirque, fox-trot, prestidigitation, acrobaties, music-hall et chansonnette. Ce décloisonnement, cette interpénétration de diverses formes d’art jusqu’alors sévèrement contingentées, ce recours aux genres « mineurs », tout cela est, nous l’avons vu, caractéristique des recherches de l’avant-garde. Le célèbre couple comique qui associe le grand maigre au petit gros trouve une nouvelle incarnation en la personne d’un Koroviev squelettique en veston à carreaux flanqué d’un Begemot gras à lard.

22Les images grotesques dominent le début du chapitre : contrastes de tailles, objets détournés de leur usage naturel et qui engendrent le gag. La scène se trouve soudain envahie de roues, figures du retournement. La déformation est reine. Nous sommes dans un univers de renversements, de disproportions. Haut et bas permutent, jeunesse et vieillesse se mêlent.

  • 10 Voir M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Rena (...)

23Le cirque et l’attraction vont induire le motif éminemment grotesque de la tête coupée. Il est présenté sur le mode ludique, la tête coupée devenant un accessoire de cotillon que l’on se lance comme un ballon avant de la replacer sur les épaules de son propriétaire. Le dialogue farcesque entre Koroviev et Bengalski trouve son équivalent tragique dans la conversation philosophique entre Woland et la tête coupée de Berlioz lors du Bal de la pleine lune. Emblématique du corps dépecé, la tête coupée définit une vision grotesque du corps10. Vision grotesque qui va s’affirmer dans un spectacle où les frontières s’effacent entre acteurs et spectateurs, entre salle et scène, où la rampe disparaît. Cette pratique que Bakhtine dit essentielle au carnaval est précisément ce que réclamaient les futuristes italiens. La tradition populaire et l’avant-garde artistique se rejoignent par l’intermédiaire du grotesque. Il semble qu’en dépit de déclarations de principes fracassantes largement inspirées par sa relation conflictuelle avec Maïakovski, Boulgakov se soit rapproché des recherches de Meyerhold en exhibant un théâtre virtuel du grotesque.

24Dans le rêve de Nikanor Ivanovitch qui coïncide presque en totalité avec le chapitre XV les acteurs-spectateurs se voient contraints de participer à une pièce, toujours la même, où des présentateurs tour à tour doucereux et menaçants les somment de « rendre leurs devises ». L’argument de cet épisode a pu être inspiré à Boulgakov par les répressions qui s’exercèrent en 1929 et 1930 à l’encontre d’hommes d’affaires de la NEP brusquement invités à livrer leurs richesses au gouvernement. Peut-être aussi s’est-il souvenu du titre de la pièce de S. Radlov L’Amour de l’Or. Comme le rêve d’I. Bezdomny, celui de Nikanor Ivanovitch ne comporte aucune des marques habituelles du récit onirique. En revanche, Nikanor Ivanovitch qui à l’état de veille n’a jamais lu une ligne de Pouchkine reconstitue fort exactement en rêve des passages entiers du Chevalier avare. Cette œuvre se trouve intégrée à une évocation de la répression dans les années trente : procès, prisons, univers carcéral. C’est d’abord le jeu de mots sur les deux sens du verbe « sidet » qui signifie « être assis » et « faire de la prison », puis l’emploi du terme « balanda » qui désigne dans l’argot des camps le brouet bizarrement servi dans cet étrange théâtre. Le style des propos tenus par présentateurs et « cuisiniers » ne prête pas le moins du monde à équivoque : fausse rondeur, bonhomie mêlée de mépris, chantage, encouragement à la délation, techniques de repérage de la vérité. On notera également la tristement célèbre collusion entre accusateur et accusé mimée par la relation acteur/metteur en scène. Jointe à la condensation théâtrale, la donnée onirique intervient dans le sens d’une généralisation allégorique et métaphorique. Dans ce théâtre onirique, les réalités contemporaines revêtent la forme des images archétypales de l’Ancien et du Nouveau Testament. Le commandement « Rendez vos devises » s’inscrira en lettres de feu sur les nouvelles Tables de la Loi. Même parodique, ce déplacement de la quotidienneté au plan eschatologique dote l’actualité d’une dimension sacrée, transcendante. La transgression des nouveaux impératifs catégoriques se fait damnation.

25La convention théâtrale permet de donner une image stylisée et généralisante de l’univers carcéral. Si Boulgakov a recours à la forme théâtrale pour dire les procès, la répression, c’est qu’ils sont du théâtre au sens propre comme au sens populaire. De vastes spectacles sont organisés où, comme dans le rêve de Nikanor, les spectateurs d’aujourd’hui risquent fort de devenir les acteurs de demain.

26La représentation se déroule dans un théâtre d’aspect extrêmement traditionnel : lustres de cristal, plafonds dorés, rideaux de velours cramoisi. C’est là le théâtre que Boulgakov disait aimer par-dessus tout, qu’il considérait comme l’archétype de la théâtralité. La dissonance entre ce décor et l’étrange pièce qui s’y tient est d’autant plus forte. Ce théâtre est en effet peuplé d’une assistance exclusivement masculine, barbue, assise à même le sol. Un univers de marginaux se heurte à un monde de luxe et cette réunion est la métaphore de la coexistence du goulag et de la vitrine officielle.

27En présentant la déclamation du Chevalier avare du point de vue de Nikanor Ivanovitch, personnage totalement inculte qui assimile automatiquement l’art à la vie courante, Boulgakov démonte les procédés spécifiques du discours littéraire et du discours théâtral. Surtout, il fait le procès d’un type de rapport à l’art qui ne veut tenir compte que des contenus sémantiques les plus évidents pour les exploiter à des fins idéologiques et politiques. À cette occasion, Boulgakov évoque sur le mode ironique le centenaire de la mort de Pouchkine célébré avec éclat en 1937, année de la terreur. En projetant les deux problématiques l’une dans l’autre, l’écrivain dénonce l’interprétation réductrice faite de la tragédie de Pouchkine. Le baron Philippe devient pour les besoins de la cause un vulgaire avare de comédie tremblant pour ses deniers. Evacuée sa dimension démiurgique, disparue la toute-puissance, certes démoniaque, du désir et de l’imaginaire dont les innombrables virtualités que recèle l’or sont comme le signe tangible. Rendre les devises signifiera renoncer aux potentialités créatrices de l’individu, accepter la normalisation au nom d’une loi qui se veut ontologique.

28À la fugace réalisation du désir dans une mise en liberté du théâtre s’oppose sa répression incarnée dans l’interprétation réductrice et univoque de l’œuvre d’art. Celle-ci s’articule sur la thématique de la terreur politique.

29Tous les éléments théâtraux dont il vient d’être question sont intégrés à une écriture romanesque. Les procédés théâtraux influent sur la répartition du matériau, sur la représentation de l’espace, sur le statut d’une écriture orientée vers l’oralité, d’une écriture largement jouée. Il s’agit pour l’essentiel d’un théâtre du grotesque qui met en scène son propre fonctionnement et sa propre théorie, donne à voir la métaphore. Fantastique et théâtralité se redoublent pour engendrer une fiction brillante qui dit le vrai sur le mode de l’artifice, du déplacement et de l’illusion.

Notes

1 Comédie excentrique de court métrage issue des expériences de Méliès.

2 La FEKS (fabrique de l’acteur excentrique) se constitua en 1921 à Pétrograd. S’y regroupaient peintres, acteurs, acrobates liés à l’avant-garde futuriste et cubo-futuriste. Parmi eux Kozintsev, Trauberg, Youtkevitch. Ce dernier écrit dans ses Souvenirs : « Toute la jeune génération d’artistes soviétiques s’est tournée vers ce que l’on appelait les genres mineurs, cet art “vil” que méprisaient jadis l’aristocratie et la bourgeoisie, c’est-à-dire le music-hall, le cirque le cinéma [...] De tout cela est né ce mouvement que nous avions baptisé “excentrisme”. C’était, il faut le reconnaître, un étrange mélange d’errements et de passion juvénile pour le burlesque du cirque qui, en nous, trouvait un écho dans les traditions de Debureau. »

3 Dans son Histoire du cinéma russe et soviétique, Jay Leyda écrit : « On peut imaginer une allégorie du cinéma russe de cette période ; elle représenterait un cercueil dominant un lac de sang, le tout couronné d’une guirlande où s’entremêleraient lys et chauve-souris », éd. L’Âge d’homme, Lausanne, 1976.

4 Le chapitre XXV « Comment le procurateur tenta de sauver Judas de Kérioth » en est un bon exemple.

5 « Sur le plancher, au pied de la fenêtre, vint se poser une tache vert pâle de lumière nocturne au milieu de laquelle parut le visiteur d’Ivan qui se donnait le nom de Maître. Il avait gardé ses vêtements de la clinique – robe de chambre et pantoufles – et le bonnet noir dont il ne se séparait jamais. Des tics tordaient son visage non rasé, il louchait vers les flammes des candélabres avec une frayeur de dément, et un flot de lune bouillonnait autour de lui » (chapitre XXIV).

6 Voir à ce propos la thèse de N. Mahieu Talbot « Jeux de musique dans l’œuvre de Boulgakov », Paris, INALCO, 1990.

7 Ce morceau composé par Vincent Youmans en 1927 pour Hit the Deck était très populaire aux États-Unis.

8 « Le Théâtre de Variétés est le seul qui utilise la collaboration du public [...] Et puisque le public collabore avec la fantaisie des acteurs, l’action se développe à la fois sur les planches, au parterre et aux balcons. Elle continue à la fin du spectacle parmi les bataillons d’admirateurs en smoking et monocle qui obstruent la sortie et se disputent l’étoile. » Sauts périlleux. Looping the loop à vélo, en auto, à cheval, « le Théâtre de Variétés est une école de subtilité, de complication et de synthèse cérébrales grâce à ses clowns, prestidigitateurs, mages, imitateurs [...] et ses excentriques américains dont les fantastiques grossesses engendrent les objets et les mécanismes les plus invraisemblables ».

9 Le chapitre XII est encadré de deux chapitres dont l’action se passe dans la clinique psychiatrique du docteur Stravinski, eux-mêmes encadrés de deux chapitres qui ont pour sujet l’univers des bureaux du théâtre.

10 Voir M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Gallimard, Paris, 1970.

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