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Étude sur Le maître et Marguerite

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Marianne Gourg

Chapitre 3

La dimension intertextuelle du roman

Texte intégral

  • 1 « Le Maître et Marguerite et homo ludens » dans Atti del convegno, « Michail Bulgakov », éd. Bazzar (...)

1Le propos sur la littérature est au cœur du Maître et Marguerite. Il n’est donc pas étonnant qu’afin de mettre en scène son propre procès l’œuvre se présente dans un espace littéraire balisé par les grands noms, traversé par une multitude d’échos littéraires et culturels superposés. Le Maître et Marguerite convoque tout à la fois l’Évangile, Goethe et Hoffmann, les romantiques russes (Odoïevski, Polevoï, Pogorelski, Veltman, Bestoujev-Marlinski), la grande littérature russe du xixe siècle et la prose symboliste... Comme l’écrit G. Nivat1 :

« Quant au répertoire, il s’est élargi à l’ensemble de la culture et de la mythologie de l’homme européen... Le répertoire est la culture universelle, la Commission est présidée par le Diable et la procédure est la parodie. »

2De fait, dans Le Maître et Marguerite, si la citation est omniprésente, son statut apparaît éminemment ludique. Le faux s’y mêle au vrai, la parodie et le déplacement grotesques sont omniprésents, les pistes se brouillent en même temps qu’elles se découvrent. En raison de la surabondance de la matière, nous nous bornerons à signaler les repères incontournables qui jalonnent le texte.

Le Maître et Marguerite et la littérature russe classique

  • 2 Ainsi, dans Une gifle au goût public (1912), les futuristes écrivaient « Le passé est étroit. L’Aca (...)

3Dans Le Maître et Marguerite, la « grande littérature pétersbourgeoise » du xixe siècle est représentée par ses maîtres, Griboïédov, Pouchkine, Gogol et Dostoïevski. Boulgakov en fait la matrice de son texte. En un temps où certains parlent de jeter par-dessus bord l’art du passé identifié à la culture « bourgeoise2 », où d’autres enjoignent aux apprentis écrivains d’étudier la technique des classiques pour chanter les torrents de fer et de fonte, Boulgakov veut signifier qu’il est l’un de ces classiques, qu’il se situe parmi les grands.

  • 3 Le sigle connote des associations réelles comme MAPP ou VAPP. Il évoque bien sûr les « masses ».
  • 4 Personnage féminin du Malheur d’avoir trop d’esprit.

4Griboïédov, l’auteur de la célèbre comédie, Le Malheur d’avoir trop d’esprit apparaît réifié par un commode raccourci langagier : le nom du grand écrivain désigne désormais le siège du MASSOLIT3, l’association des hommes de lettres moscovites. Le voici de facto annihilé. Toutefois, Griboïédov, à l’entrée gardée par une employée bornée qui répond au nom évocateur de Sophia Pavlovna4 est le théâtre d’événements qui se plaisent à parodier malicieusement tel ou tel passage du Malheur d’avoir trop d’esprit. C’est, bien sûr, l’esclandre de Bezdomny, nouveau Tchatski, affligé, lui, d’un excès d’ignorance. Comme son prédécesseur, il lui suffit de s’opposer à la médiocrité satisfaite de ses confrères pour être taxé de folie. La fameuse voiture qui, dans la comédie de Griboïédov, emporte le Misanthrope russe se trouve ici remplacé par le véhicule qui fonce à toute allure en direction de la clinique psychiatrique du docteur Stravinski.

  • 5 Voir supra chapitre 1, p. 13.

5Cet épisode évoque également la fin du Journal d’un fou. Il n’y a là rien d’étonnant si l’on se souvient que, librement réinterprétés, images, thèmes, procédés gogoliens surgissent à chaque page du texte moscovite. En prétendant avoir brûlé une partie de son roman5 Boulgakov avait fait symboliquement entrer Gogol dans le texte du Maître et Marguerite. Superposant le visage de l’auteur des Âmes mortes au sien propre, Boulgakov prête au Maître un certain nombre de traits physiques de Gogol : « Un homme de trente-huit ans environ, au visage rasé, aux cheveux noirs, au nez pointu, aux yeux inquiets, une mèche de cheveux pendant sur son front. »

  • 6 Les chapitres moscovites abondent en tours populaires ou argotiques totalement absents des chapitre (...)
  • 7 Par exemple le paradigme des noms de musiciens, Bogokhoulski « celui qui injurie Dieu », Tcherdatch (...)

6En installant ce portrait physique d’ailleurs distancié au cœur de son dessein, Boulgakov marque la place centrale de Gogol à l’origine même de sa poétique et, du même coup, charge le terme de Maître d’une sémantique supplémentaire. C’est à Gogol que le narrateur des chapitres moscovites emprunte ses intonations tour à tour gouailleuses et élégiaques. Les inclusions lyriques que l’on observe dans Le Maître et Marguerite sont comme l’équivalent des fameuses digressions lyriques des Âmes mortes. Les deux textes font alterner éléments lyriques et triviaux6. L’onomastique signifiante ou utilisée en contre-emploi renvoie également à Gogol7. Les analogies de détail sont innombrables. Les sorcières qui saluent Marguerite en route pour le Bal, la femme vampire qui monte à l’assaut des bureaux du théâtre des Variétés, autant d’images issues de Vii ou de La Nuit de mai. La vision panoramique de Moscou contemplée au coucher du soleil depuis le toit de la maison Pachkov semble inspirée de la fameuse description de Rome dans le récit de Gogol du même nom. Boulgakov avait tenté à plusieurs reprises mais sans succès d’intégrer ce panorama à son adaptation des Âmes mortes. Le lien est souligné par la réplique d’Azazello « Je préfère Rome, Messire ». Enfin, les litanies gastronomiques si charnelles qui accompagnent la présentation du célèbre restaurant de Griboïédov évoquent irrésistiblement celles qui rythment les pérégrinations et les achats de Tchitchikov : signifiant et signifié s’y rejoignent dans la réalité presque tangible d’un langage dont les pouvoirs semblent conférer odeur, couleur et goût aux sandres, bécasses et autres plats délectables servis dans le célèbre restaurant. Mais si, dans les Âmes mortes, la prise de nourriture avait pour équivalent une résurrection dans le langage des serfs décédés, c’est le contraire qui se produit à Griboïédov : les écrivains semblent pris au piège de la déglutition tandis que le principal d’entre eux gît en morceaux sur une table d’autopsie.

7L’épisode du costume qui écrit tout seul renvoie au procédé gogolien qui consiste à doter de vie l’inanimé (cf. Le Nez), tandis que les aventures du chœur ensorcelé donnent à voir la réification de l’humain, également caractéristique du grotesque gogolien.

8De façon générale, le recours constant au grotesque et au fantastique ne cesse de proclamer la proximité organique de deux écrivains qui associent indissolublement le comique et la tragédie.

9Pouchkine, le symbole par excellence de la grande littérature russe, est très présent dans le texte grâce à la vulgarisation par la radio de l’opéra de Tchaïkovski inspiré d’Eugène Onéguine. De même, le rêve de Nikanor Ivanovitch dénonce-t-il l’utilisation pour ne pas dire la récupération du poète à des fins politiques conjoncturelles.

10Figée dans la fonte, son effigie se dresse sur le boulevard de Kiev à quelques mètres de Griboïédov. C’est là que son immortalité associée aux vers « Sombre soir où la tempête » vient narguer Rioukhine, le poétaillon officiel proche du Proletkult que les sarcasmes de Bezdomny ont sans doute contraint à prendre conscience de sa médiocrité. Maïakovski avait composé le poème Jubilaire en 1924, à l’occasion du cent vingt-cinquième anniversaire de la naissance de Pouchkine. Ce poème se présente comme un dialogue entre Maïakovski et la statue du boulevard de Tver. Outre l’identité des sujets, la proximité entre le texte boulgakovien et Jubilaire est renforcé par la familiarité délibérée du ton de Rioukhine, le recours à l’anachronisme. Rioukhine n’est cependant pas Maïakovski. Dans Jubilaire, celui-ci s’arrachait en effet à la quotidienneté pour pénétrer l’univers des statues, s’égaler à Pouchkine. L’éternité était leur partage à tous deux. Or, c’est le sentiment de devoir être presque immédiatement oublié qui taraude Rioukhine ; sans doute, fait-il partie de ceux que l’auteur de Jubilaire désigne comme « un paysage frappé de monotonie »... Il s’agit donc d’une citation librement élargie de Maïakovski qui affirme la grandeur du créateur de la littérature russe face aux récriminations de rimailleurs opportunistes. S’y affirme également le thème pouchkinien (Mozart et Salieri) de la haine jalouse du médiocre besogneux pour le génie apollinien. Ces thèmes croisent bien évidemment la ligne narrative du Maître.

11On notera la proximité sémantique du vers « Sombre soir où la tempête » qui apparaît à Rioukhine comme la paradoxale affirmation du génie pouchkinien et de l’énoncé « Les ténèbres venues de la Méditerranée... », une des phrases matrices du texte de Boulgakov. De la même façon, le titre du chapitre XXX « Il est temps ! Il est temps ! » est emprunté au poème de Pouchkine « Il est temps mon amie ! Au repos l’âme aspire... ». Enfin c’est après son travail sur sa pièce Pouchkine que Boulgakov donne au Maître et Marguerite sa structure narrative faite d’emboîtements successifs. Pouchkine et son œuvre sont donc à la source du roman.

  • 8 Le Maître et Marguerite, chapitre XXVIII.

12Enfin, à la suite de Pouchkine et Gogol, Dostoïevski pénètre dans le roman pour y incarner l’écrivain indiscutable8. Un lien génétique unit les schémas narratifs du Maître et Marguerite, de L’Idiot et des Frères Karamazov. À Moscou Satan mène le bal et des incendies éclatent sous les pas de ses sbires : le clin d’œil aux Démons est évident. Le célèbre diable dostoïevskien en pantalon à carreaux qui conversait avec Ivan Karamazov se nomme ici Koroviev. Il a gardé sa tenue qui est aussi celle du clown excentrique. Comme dans le « Poème » d’Ivan Karamazov, le Christ fait irruption dans la ville moderne avec le roman du Maître, suite d’écrits inclus qui font écho à la « Légende du Grand Inquisiteur », autre récit inclus. Dans les deux cas, c’est de la liberté de l’homme qu’il est question. De La Garde blanche au Maître et Marguerite les rappels des Démons et des Frères Karamazov s’entremêlent pour tendre une grille interprétative aux événements révolutionnaires qui bouleversèrent la Russie au xxe siècle, constituant les deux romans en un grand texte sur la Russie et la Révolution.

  • 9 Pour évoquer la beauté de Marguerite, Boulgakov emploie les mêmes termes que Dostoïevski parlant de (...)

13À ce noyau immuable viennent se greffer dans Le Maître et Marguerite un certain nombre de motifs de L’Idiot : figure christique quasiment muette de Yeshoua qui, dans un contexte de déchristianisation militante, a davantage pour fonction d’évoquer sur le mode allusif le Jésus des Évangiles que de le représenter. Du prince Mychkine, le Maître a hérité un sentiment d’étrangeté au monde, d’aliénation, d’exclusion, la faiblesse, une maladie qui concrétise sa différence. « Folie » ici, épilepsie, « idiotie », là. En revanche, tous deux possèdent un mystérieux don de clairvoyance, une connaissance intuitive de la vérité. Au Maître il a été donné de « deviner » et de représenter Pilate et Yeshoua. L’Idiot était comme un lointain reflet du Christ. Narrateur privilégié de l’histoire de Yeshoua, le Maître la conte dans un roman qui mime sa propre vie, mais son héros refuse, par la voix du Christ muet de la Légende, la tentation du miracle et de l’autorité à laquelle succombent à des degrés divers l’ensemble des personnages de la sphère moscovite, l’auteur du roman sur Ponce Pilate y compris. Et Marguerite, cette femme « fière » dont la beauté « extraordinaire », « exorbitante » mais jamais décrite, mêle souffrance, cruauté, frénésie et tendresse n’évoque-telle pas une autre « sorcière », Nastassia Filipovna, image souffrante et pécheresse de la Sophia déchue qui, comme elle, a connu et aimé son prince de toute éternité9 ?

14À Dostoïevski, Boulgakov emprunte le système des doubles antithétiques et néanmoins semblables, projections spatiales de contradictions internes. D’où une poétique de la fragmentation, de la dissémination des sèmes constitutifs du personnage. Cette duplication souvent génératrice d’ambiguïtés s’étend à l’ensemble du système poétique du texte, touchant toutes les configurations narratives. La récurrence d’éléments tout à la fois semblables et différents est caractéristique du roman dostoïevskien. Boulgakov reprend le procédé en l’intégrant au système contrastif caractéristique du grotesque. Comme ceux de Dostoïevski, les personnages de Boulgakov ne possèdent que peu ou pas de biographie ; ils n’existent que dans l’immédiateté d’un récit qui aux déroulements événementiels et aux évolutions psychologiques préfère la coexistence dans des lieux et des temps divers mais identiques qui se superposent les uns aux autres selon le principe de complémentarité.

15La multiplication des points d’ancrage du roman de Boulgakov dans la tradition classique est évidente. Toutefois il ne saurait s’agir d’imitation. Si l’auteur du Maître et Marguerite a pu, à son tour, prendre rang au nombre des classiques c’est parce qu’il a su maintenir leur héritage, tout en s’en démarquant, tout en l’articulant à sa propre problématique, tout en lui prêtant sa propre voix.

Le Maître et Marguerite et la tradition hoffmanienne

  • 10 M. Gorlin, Hoffmann en Russie, Paris, 1935.
  • 11 Voir les Souvenirs de S. Ermolinski (introduction à la première traduction du roman par S. Ligny, é (...)

16Hoffmann a été « un de ces écrivains européens qui ont touché au vif l’âme russe10 ». Les plus grands écrivains russes ont subi l’attrait de son génie mystérieux. Boulgakov ne fait pas exception, bien au contraire. Condamné à divers travaux alimentaires, honni de la majorité des critiques mais néanmoins acharné à réaliser une œuvre dont il lui arrivait d’imaginer en manière de plaisanterie les futurs succès posthumes, il projetait à l’occasion sa destinée sur celle d’un Hoffmann dont la biographie était devenue en Russie une sorte de mythe11.

  • 12 Ainsi les Œuvres de Bestoujev-Marlinskij, Les Lettres de voyage de Gretch achetées en 1930, les Réc (...)
  • 13 Boulgakov appréciait tout particulièrement les récits écrits « à la manière de la prose romantique  (...)

17Fortement inspirés de Hoffmann à qui les lie une très forte homogénéité thématique, proches du cercle des « lioubomoudry » (amis de la sagesse) les romantiques russes avaient choisi l’idéalisme allemand et la philosophie de Schelling face à une idéologie des Lumières porteuse de rationalisme et de matérialisme. Boulgakov possédait dans sa bibliothèque nombre de leurs ouvrages12 (considérés souvent et à tort comme un secteur mineur des lettres russes), ainsi que les petits contes de Tchaïanov stylisés à la manière de Hoffmann13. Tous ces écrivains privilégient les jeux de l’imaginaire, le fantastique, la face nocturne du monde.

  • 14 Mentionné dans le Livre d’Enoch, il se trouve associé à l’idée d’un monstre primordial, dragon ou L (...)
  • 15 A. Pogorelski, La Marchande de gâteaux aux pavots de Lefertovo (1825).
  • 16 E.T.A. Hoffmann, Le Chat Murr (1820-1822), traduction d’A. Béguin, Gallimard, 1943.

18Plusieurs aspects de la problématique du Maître et Marguerite sont déjà présents tout à la fois chez Hoffmann et les romantiques russes. Ainsi le thème de la contiguïté, de la compénétration des univers réels et surnaturels, central dans Le Maître et Marguerite, apparaît-il dans le Vase d’or de Hoffmann et dans Le Miroir de Venise de Tchaïanov. Le chat Begemot, au nom biblique14 et aux talents de clown, compte de toute évidence dans sa généalogie monsieur Mourlykine, compagnon félin de la Marchande de gâteaux aux pavots de Lefertovo dans le récit de Pogorelski du même nom15. Marchande dont la parenté avec la sorcière du Vase d’or est évidente. Mais Begemot est également le descendant du Chat Murr, philistin et raisonneur qui escorte Kreisler, l’artiste dément16. Rappelons à cette occasion que Hoffmann juxtapose deux types d’écriture comme Boulgakov écrit son roman sur deux axes en superposant les références de façon souvent dissonante. Les artistes maudits que leur folie rend paradoxalement clairvoyants, introduit à un monde de réalité supérieures, hantent tout l’imaginaire romantique. L’artiste fou est au centre de l’œuvre de Hoffmann avec la figure de Kreisler reprise dans Le Chevalier Glück (1808). Nous la retrouvons chez Odoïevski dans Le Dernier Quartet de Beethoven (1831) et Opere del Cavaliere Gian Battista Piranesi (1832). Le Faust des Nuits russes (1844) du même auteur déclarait :

« L’état du fou n’est-il pas similaire à celui du poète, du génie, de l’inventeur ? [...] Ce que nous dénommons fréquemment folie, état extatique, délire, n’est-ce-pas, en somme, le degré le plus élevé de l’esprit humain, qui se trouve si haut que l’observateur ordinaire est incapable de le comprendre ? »

19Dans le récit La Félicité dans la folie (1833), A. Polevoï développe sur le mode romanesque les conceptions de Schelling qui voyait dans la folie « le fondement de la raison ».

  • 17 Le Maître et Marguerite, chapitre XXXII.

20La récurrence de ce type de problématique est évidente dans Le Maître et Marguerite. Le « Maître trois fois romantique17 » du roman de Boulgakov est le descendant évident de Kreisler et de ses semblables. Tous ceux qui, d’une façon ou d’une autre, ont eu accès au monde de la transcendance où existent éternellement Woland, Yeshoua et Pilate sombrent dans la folie.

  • 18 Le Brigadier et La Ville sans nom sont inclus dans Les Nuits russes, 1844.

21De la même façon, le thème du Bal des damnés est un lieu commun du romantisme. Citons Le Brigadier d’Odoïevski. L’image de Pilate, assis dans son fauteuil pour l’éternité, a pu être suggérée à Boulgakov par La Ville sans nom du même auteur18. Jusqu’au nom d’Abadonna qui a pu être inspiré par l’Abadonna de N.A. Polevoï (1834) qui développe le thème du conflit entre l’artiste et son entourage conformiste.

22Il s’agit là de coïncidences réelles mais souvent ponctuelles, les romantiques russes se bornant le plus souvent à reprendre les thèmes hoffmaniens de façon purement illustrative en les déplaçant mécaniquement à un contexte russe. Or, ce qui séduit essentiellement Boulgakov chez Hoffmann, c’est la mise en rapport de séries hétérogènes, l’intrication du fantastique et du réalisme, de l’intemporel et du contemporain, le grotesque, la dissonance, toutes choses qui recoupent son intuition d’une dualité, d’un mystère enfouis au cœur du monde, son goût de la mystification, son comique souvent grinçant.

Le Maître et Marguerite et la prose symboliste : un fantastique renouvelé

  • 19 Il portait en particulier des jugements négatifs sur la prose d’A. Bely.

23Les années de formation de Boulgakov coïncident avec le développement et l’apogée du mouvement symboliste. Héritier à bien des égards du romantisme, celui-ci remet à l’honneur toutes les manifestations de l’irrationnel. Même s’il s’élève contre eux en paroles, c’est au travers de l’univers artistique des symbolistes que vont se former les propres archétypes culturels de Boulgakov19. Il fera sienne dans une large mesure leur interprétation des classiques.

24À l’instar de ses aînés, Boulgakov fait de la catégorie littéraire la manifestation suprême de l’Être et pratique la mise en littérature systématique du vécu. Ce n’est pas un hasard si, dans Le Maître et Marguerite, livre et vie se confondent.

  • 20 Voir à ce propos les travaux de G. Tchemikova (O nekotoryx osobennostjax filosofskoj problematiki r (...)

25On a pu mettre en évidence des convergences de détail entre Le Maître et Marguerite et les Symphonies et Pétershourg d’A. Bely, la trilogie Christ et Antéchrist de Merejkovski, La Légende qui se fait de F. Sologoub20. Ces analogies sont indéniables mais ne semblent pas concerner les significations profondes des œuvres concernées.

  • 21 Outre les Symphonies et La Colombe d’argent (1909) de Bely, on pense à L’Ange de feu de Brioussov ( (...)

26En revanche, c’est peut-être dans la manière dont il aborde le fantastique que se marque le lien qui unit Boulgakov à l’esthétique et à l’imaginaire symbolistes. Ce fantastique aux couleurs de messes noires, de voyages astraux et de satanisme était une sorte de lieu commun de la décadence21. Boulgakov le reprend en le réinterprétant et – c’était pour le moins une provocation ! –, à la veille du « Grand Tournant » et dans les années trente. Notre écrivain se démarque de ses prédécesseurs symbolistes en pratiquant une stylisation qui lui permet de greffer à une thématique quelque peu éculée une esthétique décadente où, dans une sorte d’apothéose baroque, les pierreries se font liquide, les femmes statues, les fleurs éléments architecturaux. Dans le même mouvement, le fonds traditionnel du fantastique va se trouver subverti par le grotesque qui l’habille aux couleurs de la contemporanéité.

  • 22 Woland (Valand, Faland) est attesté dans certaines variantes anciennes de la légende de Faust et ci (...)
  • 23 Le diable chrétien est de ce point de vue l’héritier des dieux de la forge et du souterrain, maître (...)

27Le diable boulgakovien possède nombre d’attributs attestés par la tradition : son nom à consonance germanique est présent dans certaines variantes anciennes de la Légende de Faust et cité par Goethe dans son drame22. Ce nom est doté d’un pouvoir magique : il suffit de le prononcer même incidemment (sous la forme de l’interjection par exemple) pour faire surgir l’entité démoniaque. Le physique de Woland se place sous le signe de la disparité et de l’assymétrie. Tout en lui est dévié, déplacé, désassorti. Son genou douloureux évoque la claudication traditionnellement attribuée au Malin23. Issue de la tradition cette disparité s’intègre à merveille à l’univers grotesque et c’est l’une des raisons pour lesquelles Boulgakov privilégie ce trait.

  • 24 Répertorié dans les traités de démonologie sous le nom d’Azazel, Azazello est cité dans le Livre d’ (...)

28Les autres figures démoniaques Azazello, Abadonna, Begemot s’enracinent de par leurs noms dans la tradition de l’Ancien Testament24 mais se trouvent ici déplacés à l’univers du cirque, de la pègre et du crime. Préposé aux meurtres, Azazello s’avère un tireur d’élite lorsque, comble de la dissonance et du comique, il ne revêt pas la cornette de la bonne sœur. Maigre, porteur de lunettes noires, Abadonna est, lui aussi, un autre tueur professionnel, sorte de voyou sinistre. Enfin le couple de bouffons formé par Begemot et Koroviev-Fagot renvoie tout à la fois à l’univers du cirque et à celui des diables, de carnaval. Les deux compères sont des acteurs consommés. Ainsi, Bégemot passe sans efforts du rôle du dandy portant nœud papillon, moustaches dorées et face à main qui moutarde des huîtres ou sale des ananas à celui du prolétaire, son réchaud sous le bras. Tantôt c’est en gangster de film américain, qu’il joue en virtuose du pistolet, tantôt en sévère bureaucrate que, chaussant ses lunettes, il épluche les passeports et envoie des télégrammes. Plus généralement, il est véritablement le fou du roi dont la conduite insensée et le discours parodique disent paradoxalement le vrai et le raisonnable.

29Boulgakov renouvelle le thème du sabbat si présent dans la prose symboliste de Brioussov à Bely et à Merejkovski. La comparaison entre la représentation du sabbat que donne Merejkovski dans son Roman de Léonard de Vinci et le texte boulgakovien, très proche dans sa thématique, est éloquente à cet égard. De nombreux éléments font écho : même onguent vert à l’odeur pénétrante, même sorcière rousse à cheval sur son cochon, même jus de raisin mêlé au sang dans une équivalence symbolique. Ici et là, le sabbat se déroule selon un schéma identique. Toutefois, en dépit de ces frappantes similitudes de détail, les œuvres sont profondément dissemblables. Là où Merejkovski dresse une sorte de nomenclature exhaustive et quelque peu fastidieuse des recettes de cuisine de la sorcellerie, Boulgakov choisit un détail représentatif qu’il développe métonymiquement. Surtout, il effectue des déplacements humoristiques et inattendus. La tradition la plus obsolète s’intègre à une scène d’intérieur évocatrice de la bohème artiste des années trente (café inachevé, mégot fumant, femme nue en chaussures à talons). L’onguent magique devient crème de beauté et la sorcière attend le signal du départ... à côté du téléphone. De la même façon, le pourceau qui transporte Natacha au Bal a conservé les insignes de la bureaucratie : porte-documents, pince-nez et chapeau. Le certificat que ce pourceau redevenu Nikolaï Ivanovitch exige mêle formules bureaucratiques et fantastique débridé. D’où des effets de grotesque.

30Le mot de « sabbat » (présent dans les brouillons) disparaît de la version définitive au profit du terme « bal » qui maintient certaines associations traditionnelles (ronde, danse, tournoiement) mais infléchit l’ensemble de la représentation en direction de connotations contemporaines. Boulgakov prend ses distances par rapport au stéréotype en introduisant dans le cérémonial de messe noire un règlement de comptes entre voyous. De la sorte il échappe à l’académisme qui marque le texte méréjkovskien.

31Les hommes en frac côtoient des femmes nues coiffées de plumes qui semblent sorties de quelque music-hall. L’orchestre classique dirigé par Strauss jouxte un orchestre de jazz animé par des singes. Toute la scène est construite sur le contraste, la dissonance, la parodie. L’ensemble s’intègre à une esthétique baroque. Végétal et animal, objets inanimés et êtres humains se mêlent dans une sorte d’exotisme flamboyant. L’appartement n° 50 est envahi par une forêt tropicale emplie de lianes et de perroquets. Les murs y sont faits de tulipes, de roses et de camélias. Debout près des colonnes, des nègres en tubans rouges et argentés semblent autant de torchères. Ils redoublent la noire statue de Neptune qui connote d’une part la statuaire classique, d’autre part le bouc noir du sabbat. Marguerite nue fait écho à la « statue blanche d’une femme nue à la tête inclinée » mentionnée au chapitre XXV aux côtés d’un Africain. Les nymphes et les sirènes, habituelles compagnes de Neptune dans les sculptures des fontaines, sont ici remplacées par les invitées éméchées qui plongent dans des flots de cognac. Il y a donc un double déplacement, de l’animé vers le minéral d’une part, du minéral vers l’animé d’autre part. L’ensemble parodie le sujet traditionnel de la fontaine de Jouvence.

32La pierre précieuse, métaphore réversible du liquide chère de tout temps à l’imaginaire baroque et objet récurrent dans la poésie mallarméenne, est ici omniprésente. À la transparence des pierreries, répondent les grappes de raisin cristallines, les colonnes de pierre jaune « jetant mille feux », le socle d’améthyste, la polychromie des fontaines de champagnes violette, rubis et cristalline. Les pierreries étincellent dans les cheveux des femmes et à la boutonnière des hommes. Le cristal liquide du bassin de champagne où évoluent les nageuses a pour prolongement la colonne de cristal mousseux qui rejaillit autour de l’immense statue noire.

33Cette esthétique se fonde donc sur la confusion des règnes animaux, végétaux et minéraux, du mouvement et du statique, de l’être humain et de la statue, sur la fusion de couleurs sophistiquées éparses dans le miroitement des facettes, les reflets du verre, du cristal, du diamant. Elle est proche de la peinture d’un Vroubel ou d’un G. Moreau.

Le Maître et Marguerite et la tradition faustienne

Le thème de Faust dans la genèse de l’œuvre

34Dès 1932, le nom de Faust associé à Marguerite pénètre dans les manuscrits de Boulgakov. C’est dans le chapitre intitulé « Marguerite » et commencé le 29 octobre 1933 que l’héroïne entre pour la première fois dans le roman avec d’emblée son nom définitif.

Le Maître et Marguerite et le Faust de la légende populaire

35Les légendes concernant le prototype réel de Faust qui vécut au xve siècle furent réunies en un recueil, le Volksbuch (1587). Ce texte fut réédité maintes fois, s’enflant toujours de nouveaux épisodes. Il est évident que le fonds commun au fantastique populaire de tous les pays se greffe ici sur un personnage très vite devenu merveilleux et qui renvoie typologiquement aux « scholasti vagantes », ancêtres de l’intellectuel marginal qu’est le Maître. Dans le roman de Boulgakov, les traits du Faust de la légende sont répartis entre le Maître et Woland. Le titre de Maître (Magister) que le mage du Volksbuch se serait attribué était dans un premier temps l’apanage de Woland qui deviendra par la suite « Messire ».

36Comme Woland, Faust aurait eu le pouvoir de prédire l’avenir, dressant horoscopes et calendriers. Il aurait évoqué les personnages bibliques et homériques à l’intention des étudiants et possédé le don de faire réapparaître les œuvres littéraires disparues. De la même façon, Woland fait apparaître Yeshoua et Ponce Pilate au regard intérieur de ses interlocuteurs, restitue à Marguerite le roman détruit du Maître.

37Le Volksbuch abonde en récits de métamorphoses magiques. Les dons et les deniers de Faust se métamorphosent en brins de paille ou en débris de corne. Faust peut franchir en un clin d’œil de vastes distances, transporter autrui en des endroits éloignés. Cette thématique que le roman articule malicieusement à une actualité bien précise ressortit au folklore mondial.

Le Maître et Marguerite et le Faust de Goethe

  • 25 A. Bely, Arabeski, M., 1911, p. 374 et 226.
  • 26 V. Ivanov, « Goethe à la croisée de deux siècles » in Histoire de la littérature occidentale (1800- (...)
  • 27 S. Solovev, « Hellénisme et christianisme », Bogoslovskij Vestnik, avril 1917.

38Il est probable que Boulgakov a lu Goethe au travers de la grille interprétative que lui tendaient les symbolistes. Ceux-ci en faisaient de l’auteur de Faust un mystique et un symboliste avant la lettre, voyaient dans son œuvre « les sources secrètes d’une nouvelle conscience religieuse », « des abîmes théosphiques25 ». V. Ivanov déchiffrait dans la rencontre de Faust et de Gretchen, incarnation de l’Éternel féminin, les noces de l’esprit et de la matière26. S. Soloviev renchérissait27.

39Le rapprochement entre la tragédie de Goethe et le roman de Boulgakov semble s’imposer puisque celui-ci porte en épigraphe le célèbre échange de répliques qui marque la première conversation entre Faust et Méphistophélès. Par la suite, l’œuvre de Goethe développe de façon complexe les thèmes de l’affirmation et de la négation, de l’ombre et de la lumière. Par cette épigraphe Boulgakov confère à son ouvrage une dimension métaphysique. Le pacte avec le diable est indirectement transféré à Marguerite tandis que le personnage de Frida au nom à consonance germanique prend en charge le motif de l’infanticide. C’est Marguerite dédoublée qui réalise l’œuvre de salut et de miséricorde en prononçant les mots de pardon qui, comme le « Libre » du Maître font écho au « Elle est sauvée » de Goethe. La scène du Bal est une variante de celle du sabbat goethéen. La cicatrice cramoisie qui dépare le cou de la femme nue qui ouvre la porte de l’appartement n° 50 reproduit la marque qui permet à Faust de reconnaître Marguerite au Sabbat.

40Enfin, décrivant au maître ce que sera le lieu de son repos éternel, aux couleurs du romantisme allemand Woland mentionne Faust.

41De plus, en insérant une problématique philosophique dans une œuvre, foisonnante, en perpétuel mouvement, Boulgakov s’est peut-être souvenu de ce que Goethe écrivait à Eckermann en 1827 :

« Voilà que l’on vient me demander quelle est l’idée que j’ai voulu incarner dans mon Faust. Comme si je pouvais le savoir et l’exprimer !... Et, de plus, il serait un peu étrange que la richesse, le foisonnement, la bigarrure de la vie tels que je les ai représentés, puissent être enfilés sur le maigre fil d’une seule idée. »

42Ces lignes peuvent s’appliquer au Maître et Marguerite.

Le Maître et Marguerite et le Faust de Gounod

43Le Maître est le premier à mentionner expressément Satan dans Le Maître et Marguerite. Il le fait en référence au Faust de Gounod. Cette œuvre, très souvent représentée à l’Opéra de Kiev au début du siècle, occupe une place archétypale dans la mythologie personnelle de Boulgakov qui l’aurait vu une cinquantaine de fois durant son enfance et son adolescence. Dans La Garde blanche, Faust incarne la permanence des valeurs au moment de l’éclatement de la famille. À travers la partition de Faust se profile la figure maternelle.

44Le costume de Woland que l’on peut reconstituer à partir d’éléments de description épars dans le texte (Boulgakov veut éviter le cliché) semble directement sorti du magasin des accessoires d’opéra : épée à poignée d’or, cape noire doublée d’étoffe flamboyante, béret de velours à plume de coq qui dégage une chaleur suspecte et se transforme en chaton noir au premier signe de croix de celui qui l’aura malencontreusement emprunté.

  • 28 Voir B.M. Gasparov, « Iz nabljudenij nad motivnoj strukturoj romana M.A. Bulgakova Master i Margari (...)

45L’air du Veau d’or traverse l’œuvre28.

46Rappelons que dans Le Roman théâtral contemporain de l’écriture du Maître et Marguerite, le héros principal, Maksoudov, s’apprête à se suicider aux accents de Faust lorsque la porte s’ouvre, livrant passage à l’éditeur Rudolfi en costume de Méphistophélès.

  • 29 Il est une autre référence musicale faustienne moins appuyée mais présente : La Damnation de Faust (...)

47L’« Éternel Faust » est tellement consubstantiel à l’ensemble de l’œuvre de Boulgakov qu’il est permis de supposer que c’est à partir de l’opéra qu’ont pris forme les séries associatives qui renvoient aux différentes incarnations du thème29.

Notes

1 « Le Maître et Marguerite et homo ludens » dans Atti del convegno, « Michail Bulgakov », éd. Bazzarelli, Milan, 1986, p. 411-419.

2 Ainsi, dans Une gifle au goût public (1912), les futuristes écrivaient « Le passé est étroit. L’Académie et Pouchkine sont plus incompréhensibles que les hiéroglyphes. Jeter Pouchkine, Tolstoï, etc., etc., par-dessus bord du temps actuel » (traduction L. Robel).

3 Le sigle connote des associations réelles comme MAPP ou VAPP. Il évoque bien sûr les « masses ».

4 Personnage féminin du Malheur d’avoir trop d’esprit.

5 Voir supra chapitre 1, p. 13.

6 Les chapitres moscovites abondent en tours populaires ou argotiques totalement absents des chapitres antiques.

7 Par exemple le paradigme des noms de musiciens, Bogokhoulski « celui qui injurie Dieu », Tcherdatchki, le premier Poloumésiats « demi-lune ».

8 Le Maître et Marguerite, chapitre XXVIII.

9 Pour évoquer la beauté de Marguerite, Boulgakov emploie les mêmes termes que Dostoïevski parlant de Nastassia Philippovna.

10 M. Gorlin, Hoffmann en Russie, Paris, 1935.

11 Voir les Souvenirs de S. Ermolinski (introduction à la première traduction du roman par S. Ligny, éd. R. Laffont, Paris, 1968, p. 26) : À la lecture d’un article de P. Mirimski intitulé « Le fantastique social chez Hoffmann » (Études littéraires, 1938, n° 5), Boulgakov s’était écrié : « Il y a enfin quelque chose sur moi !... ça c’est un critique ! c’est comme s’il avait lu le roman que je n’ai pas encore publié. Parmi les passages soulignés par Boulgakov, on pouvait notamment lire : « On le gratifiait de toutes sortes d’épithètes : spirite, visionnaire, enfin tout simplement fou. Mais il possédait un esprit extraordinairement clair et pratique et il prévoyait ce que ses futurs critiques pourraient dire de lui... Au premier abord, sa méthode semblait extrêment contradictoire, ses images hésitaient entre le grotesque monstrueux et la généralisation réaliste. Il faisait se promener le diable dans les rues de Berlin. »

12 Ainsi les Œuvres de Bestoujev-Marlinskij, Les Lettres de voyage de Gretch achetées en 1930, les Récits romantiques d’Odoïevski, cadeau de l’écrivain N. Venkstem, Le Vieux Carnet de Viazemski.

13 Boulgakov appréciait tout particulièrement les récits écrits « à la manière de la prose romantique » par A.V. Tchaïanov, professeur à l’Académie d’agriculture Timiriazev. Edités par Tchïanov lui-même ces petits livres sont tout à la fois une imitation et une parodie du hoffmannisme : Histoire de la poupée du coiffeur ou le dernier amour de l’architecte moscovite A (1918), Venediktov ou des événements remarquables de ma vie (1922), Récit romantique écrit par le botaniste X et illustré par le phytopathologue U, Moscou, an V de la république, Le Miroir de Venise, Récit romantique écrit par le botaniste X et, cette fois, illustré par personne, Les Aventures étonnantes mais véridiques du comte Boutourline (1924), Julie ou les rencontres de Novodevitchi (1928).

14 Mentionné dans le Livre d’Enoch, il se trouve associé à l’idée d’un monstre primordial, dragon ou Léviathan. En russe le terme a pris le sens d’hippopotame.

15 A. Pogorelski, La Marchande de gâteaux aux pavots de Lefertovo (1825).

16 E.T.A. Hoffmann, Le Chat Murr (1820-1822), traduction d’A. Béguin, Gallimard, 1943.

17 Le Maître et Marguerite, chapitre XXXII.

18 Le Brigadier et La Ville sans nom sont inclus dans Les Nuits russes, 1844.

19 Il portait en particulier des jugements négatifs sur la prose d’A. Bely.

20 Voir à ce propos les travaux de G. Tchemikova (O nekotoryx osobennostjax filosofskoj problematiki romana Mixaila Bulgakova « Master i Margarita ». Ananele Universitàtii din Timisoara, vol. X, 1971), M. Tchoudakova (« K tvorčeskoj biografii M. Bulgakova », Voprosy literatury, 1973, n° 7), M. Gourg, (Le Maître et Marguerite, une œuvre-univers, 1986), B. Sokolov (Roman M. Bulgakova « Master i Margarita », 1996).

21 Outre les Symphonies et La Colombe d’argent (1909) de Bely, on pense à L’Ange de feu de Brioussov (1907-1908), au Roman de Léonard de Vinci de Merejkovski (1901), et, bien sûr, à Là-bas de Huysmans (1891) traduit en russe en 1907.

22 Woland (Valand, Faland) est attesté dans certaines variantes anciennes de la légende de Faust et cité par Goethe dans son drame : « Platz ! Junker Woland komint. Platz ! sus er Pöbel, Platz ! »

23 Le diable chrétien est de ce point de vue l’héritier des dieux de la forge et du souterrain, maîtres des secrets du feu qui sont boiteux, borgnes, manchots estropiés. La perte de l’intégrité physique apparaît comme le prix à payer pour la science et le pouvoir. On pense aussi, bien sûr, au Diable boiteux de Lesage.

24 Répertorié dans les traités de démonologie sous le nom d’Azazel, Azazello est cité dans le Livre d’Enoch et l’Apocalypse d’Abraham. Démon du désert, c’est à lui que la tradition voulait que l’on livrât chaque année un bouc symboliquement chargé des péchés d’Israël. Abadonna dont le nom signifie en hébreu « le destructeur » est cité dans l’Apocalypse.

25 A. Bely, Arabeski, M., 1911, p. 374 et 226.

26 V. Ivanov, « Goethe à la croisée de deux siècles » in Histoire de la littérature occidentale (1800-1910), M., 1912.

27 S. Solovev, « Hellénisme et christianisme », Bogoslovskij Vestnik, avril 1917.

28 Voir B.M. Gasparov, « Iz nabljudenij nad motivnoj strukturoj romana M.A. Bulgakova Master i Margarita », Slavica Hierosolymitana, 3, 1978, p. 198-251.

29 Il est une autre référence musicale faustienne moins appuyée mais présente : La Damnation de Faust de Berlioz. Cette œuvre est suggérée par le nom du président du Massolit, identique à celui du musicien romantique.

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