1Depuis la conception de sa Phénoménologie de la perception jusqu’au Visible et l’invisible, Maurice Merleau-Ponty approfondit une question centrale pour la philosophie : un sujet humain peut-il mettre au jour l’ancrage de son être-au-monde ? Il tente de concilier dans leurs conséquences, sans les confondre dans leurs méthodes, les approches bergsoniennes et husserliennes : le retour à la sensation simple et irréfléchie d’abord, la conscience que toute perception est donnée sur fond du monde comme horizon primordial, ensuite, le souci enfin de descriptions nourries des variations dont la perception est susceptible. L’existence du Cogito suppose l’incarnation dans un monde : Merleau-Ponty fonde sa démarche en opposant à la validité logique du doute cartésien son impossibilité ontologique. Sous le Cogito cartésien, en deçà de la pensée logiquement structurée et de la représentation spatiale du monde extérieur, Merleau-Ponty s’emploie à dégager les éléments du cogito préréflexif ou irréfléchi, les soubassements de notre adhésion spontanée au monde, suspendue par Descartes. Il fonde sa démarche en opposant à la validité logique du doute cartésien son impossibilité ontologique, tant il est vrai que l’existence du Cogito suppose l’incarnation du sujet dans un monde par principe indubitable :

« La tâche d’une réflexion radicale, c’est-à-dire de celle qui veut se comprendre elle-même, consiste de manière paradoxale, à retrouver l’expérience irréfléchie du monde, pour replacer en elle l’attitude de vérification et les opérations réflexives, et pour faire apparaître la réflexion comme une des possibilités de mon être. [...] Corrélativement, chaque acte perceptif s’apparaît comme prélevé sur une adhésion globale au monde. Au centre de ce système, un pouvoir de suspendre la communication vitale, ou du moins de la restreindre, en appuyant notre regard sur une partie du spectacle et en lui consacrant tout le champ perceptif1. »

2Les difficultés rencontrées par Husserl, pointées par Sartre dès 1935 dans La Transcendance de l’ego, ou bien par Fink, mettaient en garde Maurice Merleau-Ponty : avant même de connaître, dès 1938, des textes où Husserl explorait lui-même des alternatives aux directions données par Ideen 1 et les Méditations cartésiennes, le souci de méthode dont témoigne Husserl est contrebalancé chez Merleau-Ponty par l’exigence bergsonienne du retour à l’intuition primordiale qui décèle, sous le cas « ordinaire », un état « originaire », parfois fort différent, mais sans lequel il serait impossible de rendre compte de l’expérience commune, qui n’a pas conscience d’être dérivée, élaborée. La précision avec laquelle Merleau-Ponty interroge la création artistique, tout spécialement picturale, témoigne du souci d’une compréhension de la culture, ce qui suppose de détrôner une pensée purement analytique de ses prétentions à monopoliser l’accès à l’expérience. Revenant sur sa relation à Husserl, il tire d’Ideen 2 cette orientation :

« Si Husserl dit avec insistance que la réflexion phénoménologique commence dans l’attitude naturelle [...] ce n’est pas là seulement une manière d’exprimer qu’il faut bien commencer et passer par l’opinion avant d’arriver au savoir : la doxa de l’attitude naturelle est une Urdoxa, elle oppose à l’originaire de la conscience théorique l’originaire de notre existence, ses titres de priorité sont définitifs et la conscience réduite doit en rendre compte2. »

3Cette interprétation fait du corps le référent absolu : support ultime de toute parole, c’est en lui que le monde rencontre l’esprit. La moindre des sensations atteste qu’il constitue le sol immanent de toute signification. Ainsi de la réversibilité du toucher : quand ma main droite touche ma main gauche, il devient impossible de savoir laquelle est touchée, laquelle est touchante. Le corps se révèle « sujet-objet », sensible dans la mesure exacte où il peut se laisser saisir du dehors, susceptible de pénétrer le monde seulement parce que le monde, depuis toujours, le pénètre.

« Il faut bien voir que cette description bouleverse aussi notre idée de la chose et du monde et qu’elle aboutit à une réhabilitation ontologique du sensible. [...] L’intentionnalité qui relie les moments de mon exploration, les aspects de la chose, et les deux séries l’une à l’autre, ce n’est pas l’activité de liaison du sujet spirituel, ni les pures connexions de l’ob-jet, c’est la transition que j’effectue comme sujet charnel d’une phase du mouvement à l’autre, toujours possible pour moi par principe parce que je suis cet animal de perceptions et de mouvement qui s’appelle un corps3. »

4En conséquence, le mouvement et la distance sont les opérateurs essentiels de notre relation au monde. De plus, la dimension esthésiologique est fondatrice de tout rapport à autrui. Je suis saisi par la main que je saisis ; ainsi s’atteste la continuité corporelle qui m’unit à tout autre. Conformément à la thèse de Husserl dans Ideen 2, une révélation perceptive directe, et non une déduction, m’apprend qu’un « Je pense » habite ce corps là-bas. Quoi qu’il en soit de notre capacité à écouter l’autre, il y a « constitution d’un homme pour un homme4 » par le biais d’un empiétement intentionnel5, qui transporte en l’autre corps les sensations qui me sont propres. Le sensible corporel s’élargit donc de lui-même aux dimensions d’un monde où existent d’autres corps. Enfin, la restitution des caractères propres de l’expérience n’est possible que si leur expression transcende les catégories logiques prédéterminées.

5Ces raisons invitent Merleau-Ponty à recourir aux descriptions fournies par la Gestaltpsychologie, par la psychanalyse, ainsi qu’à l’expérience des artistes – les peintres en particulier. Il n’y a pas pour Merleau-Ponty de privilège à accorder aux expériences les plus complètement théorisées. De fait, il y a parenté du langage et du geste et rien ne permet de faire du langage une forme d’expression à part. Le propre du langage tient à la médiation qu’il effectue

« entre mon intention encore muette et les mots, de telle sorte que mes paroles me surprennent moi-même et m’enseignent ma pensée. Les signes organisés ont leur sens immanent, qui ne relève pas du “Je pense”, mais du “Je peux”. Cette action à distance du langage, qui rejoint les significations sans les toucher, cette éloquence qui les désigne de manière péremptoire, sans jamais les changer en mots ni faire cesser le silence de la conscience, sont un cas éminent de l’intentionnalité corporelle6 ».

6 L’expression est toute entière dans le geste, dans l’appréhension corporelle du monde. Sous peine de n’être qu’une forme vide, toute signification doit pouvoir être reconduite à ses conditions affectives originaires.

Rendre visible

7Au terme de la Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty confère un statut particulier à l’expérience picturale. Il se passionne pour Cézanne et sa tentative pour « peindre la matière en train de se donner forme », de « donner la chose comme pleine de réserves et comme une réalité inépuisable7 ». Merleau-Ponty s’appuie sur la conscience qu’aurait Cézanne de devoir rendre une Nature indépendamment de toute projection des activités humaines qui s’y surimposent. De même, il conserve à la vision les caractères par lesquels elle se détache de la pure perspective géométrique. Le souci de rendre la profondeur, la fuite des objets hors de notre champ visuel pousse Cézanne à ne plus cerner d’un contour distinct les objets qu’il dépeint, mais à rendre par une multiplicité de contours superposés l’oscillation de la ligne qui enclôt la surface tridimensionnelle que nous atteignons d’un seul regard. Il fait aussi disparaître tout contour au profit de la fuite de l’apparence depuis le point où elle se donne selon la plus grande proximité avec notre œil, jusqu’à la limite plus sombre où disparaît la forme... Le philosophe est ainsi conduit à assumer la position selon laquelle « le monde est un organisme de couleurs8 » au sein duquel seules les lignes de fuite des objets m’indiquent la position de mon œil. Le radicalisme cézannien exige du peintre qu’il affronte la « chose intersensorielle » ; le souci de réalisme ne peut se borner à reproduire l’aspect tactile ou visuel du sujet. Cézanne entend rendre la peinture capable d’évoquer jusqu’à l’odeur d’un paysage, et c’est à partir de l’objet que nous apprenons nous-mêmes à distinguer nos sens en tant qu’ils s’y rejoignent. Chaque touche doit satisfaire à une infinité de conditions, « c’est pourquoi Cézanne méditait quelquefois pendant une heure avant de la poser9 ». Le peintre explique qu’une touche posée au hasard le contraindrait à reprendre l’ensemble du tableau à partir d’elle. Ces conditions auxquelles doit se plier le geste pictural lui confèrent sa force : loin de souligner l’écart entre l’infini de la nature et les limites de toute figuration, Merleau-Ponty magnifie la tâche du peintre : « L’expression de ce qui existe est une tâche infinie10. » Le corps propre n’est plus le lieu d’une signification immanente que retrouve le regard, mais la stylisation de l’expérience de percevoir. Aux couleurs effectivement présentes et contrastées, celle-ci ajoute une dimension unitaire qui leur donne une expressivité que le peintre n’est en rien tenu de souligner : ce serait exagérer la nature au lieu d’en reprendre les procédés afin que l’œil y poursuive le travail d’interprétation. L’apogée du travail du peintre, c’est donc le moment où il est parvenu à décomposer les modalités de l’identification des formes parmi la masse confuse des couleurs qui nous font face. Cézanne s’efforce de synthétiser les informations dont il dispose quant à la structure physique de son motif, d’une part, les impressions qui nous atteignent, d’autre part, afin d’aller « droit aux choses » dans leur étrangeté même. Selon Merleau-Ponty, l’artiste « assume la culture depuis son début et la fonde à nouveau, il parle comme le premier homme a parlé et peint comme si l’on avait jamais peint11 ».

8Parce qu’il suspend toutes les certitudes convenues, l’artiste peut exprimer le Tout indivisible des choses. L’œuvre exprime l’attachement inoubliable qui nous lie à l’ensemble des matières. Corrélat des mes visées, la chose est le centre d’où rayonnent les données sensorielles. Elle en est l’au-delà parce qu’elle en est le principe, et l’entreprise de la retrouver à laquelle s’invite le peintre est capitale. Dialoguant avec Malraux et Francastel, l’essai intitulé « Le langage indirect et les voix du silence » établit la communauté du geste pictural avec la signification linguistique. Commentant l’anecdote rapportée par Malraux – Renoir peignant ses Lavandières face au bleu sombre de la mer à Cassis – Merleau-Ponty signale le caractère fondamentalement expressif de chaque fragment du monde, qui contient « toutes sortes de figures de l’être12 » par lesquelles, effectivement, la Méditerranée dit quelque chose de l’élément liquide, une typique de l’eau. Le peintre s’étonne de constater que la nature comporte le style qu’il recherche : c’est qu’il lui demande de confirmer les aspects par où il tente de la rendre telle qu’il la perçoit. Tandis qu’il semble s’éloigner des apparences, le peintre maintient une posture tournée fondamentalement vers l’expression de ce qui existe. Ainsi est-il frappant de constater combien Mondrian parvient à l’abstraction depuis une stylisation intense de formes organiques et de perspectives qui donnent accès à une multiplicité de plans dont l’intersection précise les coordonnées du lieu en même temps qu’il permet sa mise ne mouvement perpétuel. Merleau-Ponty retrouve ici le thème husserlien de la Stiftung (institution ou initiation) par laquelle l’instauration d’un sens neuf ouvre la possibilité d’une reprise et d’une continuité de sens. La convergence perceptible dans l’entreprise des peintres ne tient pas tant aux « influences » qu’ils reçoivent qu’à la manière à chaque fois singulière qu’ils ont d’incarner la relation de l’œil et de la main au monde visible. Merleau-Ponty rejoint ici Matisse, pour qui l’essentiel consiste à « inventer des signes » dont la relation à la nature qu’ils évoquent n’est pas d’imitation. « Il fallait sortir de l’imitation, même celle de la lumière. » Par le jeu des rapports purs des couleurs entre elles, l’œuvre doit pouvoir « créer des signes qui soient autant d’équivalents entre l’artiste et le spectateur13 ».

9La peinture se voit attribuer une portée spécifique pour opérer le retour à la « nappe de sens brut dont l’activisme ne veut rien savoir14 » et à « ce corps actuel que j’appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieusement sous mes paroles et sous mes actes15 ». Si l’écrivain ne peut congédier le monde présent, ne peut « décliner les responsabilités de l’homme parlant » à qui on demande son avis, la musique se tient « trop en deçà du monde et du désignable pour figurer autre chose que les épures de l’Être, son flux et son reflux, sa croissance, ses éclats, ses tourbillons16 ». L’opposition sartrienne entre la posture de la poésie et celle de la prose se trouve donc biaisée par la peinture, qui n’opère ni sur le langage, ni sur les modulations rythmiques de l’Etre : le silence du peintre comme son relatif dénuement technique authentifient sa contemplation obstinée du monde « sans aucun devoir d’appréciation ». Ne produisant ni jugements, ni sonates, « mais des toiles qui n’ajouteront guère aux colères ni aux espoirs des hommes », le peintre est requis par une urgence particulière.

10Cet accent se rapproche des cours donnés au Collège de France en 1959 : le noyau d’universalité postulé par les pensées qui ont servi jusqu’ici à présumer d’un sens pour l’histoire humaine a fait place à la conscience de la fragilité sans recours de nos certitudes comme du monde qui les porte : l’homme se trouve situé, au moment de l’apogée technicienne de son histoire, face à un monde qui « prend ou retrouve la figure préhumaine ». Dans le désarroi auquel cette découverte donne lieu, il est possible de trouver du côté de la culture, des arts et de la philosophie « un sens neuf à la pluralité des possibles » et « l’attente d’une libre réintégration17 ». L’Œil et l’esprit serait donc un moment de cette problématique destinée à proposer un sens neuf de la relation au monde, par-delà les menaces que l’esprit technique fait peser sur la nature entière. Si « la peinture nous laisse quelquefois l’impression d’un vain remous de significations, d’une parole paralysée ou avortée18 », il reste à se demander si ce n’est pas « toute l’histoire humaine qui en un certain sens est stationnaire ». S’il semble impossible d’assigner à la peinture un sens clair, si l’activité du peintre paraît tenir d’une impossible contradiction, « c’est que ce qu’il veut est en deçà des buts et des moyens, et commande de haut toute notre activité utile ». Le texte se relie ainsi très précisément à la thèse de la Phénoménologie de la perception selon laquelle mon corps se relie à l’ensemble du monde par le biais d’une conscience déployée selon l’ordre du « je peux ». Partie prenante du visible, mon corps n’est pas laissé de côté lorsque je contemple au loin. Ses virtualités se dessinent en négatif de toutes les formes de conscience dont je suis capable, et toute vision renvoie au visible que je suis dans le monde, au cœur d’un système d’échanges intersensoriels complexes.

11Le tableau exprime par lui-même l’énigme de la présence : il constitue un appareil optique avec lequel je vois quelque chose qui n’est pas là selon l’apparence de la chose, mais dans l’ordre d’une évocation de la présence. Le tableau n’est pas un double ou une copie, il n’existe nulle part hors de lui. La « ressemblance », rappelle Merleau-Ponty citant Giacometti, est cependant l’une de ses dimensions primordiales, à condition d’ajouter que l’œuvre ressemble à ce qu’il y a de plus proche de moi au sein du réel, à la texture imaginaire que je prête aux choses à partir de ce que je suis moi-même. Toute peinture célèbre l’énigme de la visibilité, dont la possibilité doit être rapportée à la capacité de l’œil à comtempler le monde et à restituer par l’entremise de la main une trace de ce qui l’a ému en lui. Il y va d’une « délire qui est la vision même19 ». Merleau-Ponty rectifie ainsi ce qu’il avait d’abord cherché dans l’évocation de la peinture : il se débarasse de l’évocation insistante de l’effort du peintre pour rendre jusqu’à l’odeur du paysage. La perception intersensorielle de la chose n’empêche pas le peintre d’avoir affaire au visible pur, à la couleur : « La peinture n’évoque rien, et notamment pas le tactile [...] Elle donne existence visible à ce que la vision profane croit invisible [...] une texture de l’Être dont les messages sensoriels discrets ne sont que les ponctuations ou les césures, et que l’œil habite, comme l’homme sa maison20. » La peinture offre ainsi accès par le regard à un ordre d’existence masqué par les perspectives pratiques qui orientent habituellement la vue.

Distance et mouvement

12Face à l’opposition classique de la conscience – vide en elle-même et à ce titre assimilable au non-être –, et du monde – dont la matière, la hylè de Husserl, est en son fond indéterminable –, doit prévaloir une « nouvelle conception de l’intentionnalité ». Celle-ci doit rétrocéder de la conscience cultivée vers un être « sauvage » dont le langage estompe les contours à mesure que s’affinent les distinctions logiques ; et c’est au corps qu’il faut à nouveau s’adresser : « Il y a donc un autre sujet en dessous de moi, pour qui un monde existe avant que je sois là et qui y marquerait ma place. Cet esprit captif ou naturel, c’est mon corps21... »

13L’exemple de la profondeur est ici paradigmatique : tandis que, pour la géométrie, la profondeur ne diffère en rien de la largeur (elle est, peut-on dire, la largeur « vue de profil »), elle constitue la dimension primordiale d’appréhension du monde par le corps. Les directions de l’espace vécu sont orientées « en profondeur » plutôt qu’en largeur : et de même que mon regard atteint réellement au lointain par-delà le proche, le fait que les objets des premiers plans masquent ceux qui se trouvent « derrière eux » ne se dissout pas dans une représentation abstraite d’un espace neutre ; il n’est pas davantage accidentel que les objets proches se déplacent plus rapidement sur l’horizon que ceux des lointains lorsque je me déplace pour démasquer tel ou tel lieu caché à ma vue.

« [Il s’agit] d’indices de réfraction du milieu transparent qui me sépare des choses mêmes, différentes expressions de ce gonflement cohérent à travers lequel se montre et se cache l’Être [...] C’est par principe que toute perception est mouvement. Et l’unité du monde, l’unité du percevant sont cette unité vivante de déplacements compensés22. »

14Ces phénomènes sont ceux où s’inscrivent les dimensions du monde et celles de mon corps ; ils sont le filtre absolu de mon existence, qui ne peut plus être décrite en termes d’opposition du corps et de l’âme : l’âme est « l’autre côté » nichturpräsentierbar du corps sensible, ce qui manifeste l’impossibilité de réduire le vivant à son être actuel et témoigne de la nécessité de le décrire comme ouverture au monde et transcendance.

15Selon que je fixe mon regard sur le clocher ou sur le nuage, c’est le nuage qui avance dans le ciel ou le clocher qui semble tomber à la renverse, signe que tout mouvement s’interprète pour moi selon des dimensions propres à mon corps23.

16Merleau-Ponty s’appuie aussi bien sur des études gestaltistes montrant comment « les mouvements de natation et de reptation résultent de l’agencement même des phénomènes et de leur logique interne24 », que sur le propos de cinéastes, ainsi d’Epstein25 posant que « la même suite d’images, selon leur cadence et leur succession, donne au spectateur le sentiment d’un monde minéral et pétrifié, celui de la vie végétale ou enfin celui de l’animalité ». Tout cela converge vers la thèse du caractère impersonnel et anonyme de la relation primordiale au monde : « La perception est toujours sur le mode du On. Ce n’est pas un acte personnel [...] c’est moi en tant que j’ai un corps26. » La question de l’individuation devient essentielle et motive l’étude de la parole, du développement psychique de l’enfant, de l’expression artistique, comme celle de la dialectique historique. Dans tous ces cas, Merleau-Ponty prend acte de l’ambiguïté et de la réversi-bilité de principe des déterminations essentielles : « Nous avons dit que l’espace est existentiel ; nous aurions pu aussi bien dire que l’existence est spatiale, c’est-à-dire que par une nécessité intérieure elle s’ouvre sur un dehors au point que l’on peut parler d’un espace mental27. » Et, tandis qu’il renvoyait aux travaux d’Erwin Straus lorsqu’il était question de la profondeur, c’est à ceux de Binswanger que Merleau-Ponty renvoie à présent. Il y trouve l’attestation de la manière dont la maladie est inséparable de la perception d’un monde privé de perspectives, réduit dans ses dimensions vitales. Ainsi toute expérience confirme notre adhésion fondamentale au monde : les états pathologiques témoignent eux-mêmes, par l’angoisse liée à sa rupture, du lien irréfléchi de confiance que nous entretenons fondamentalement avec le monde, quelles que soient les lacunes et les incertitudes qui marquent notre situation « objective ».

Sensibilité et altérité

17C’est pourquoi il importe de revenir au corps, articulation primordiale du spectateur et du monde : il y a là un passage problématique de l’impersonnalité du monde perceptif à la singularité individualisante qu’est le corps. Que la perception soit au fondement de toute individuation, y compris celle qui me sépare radicalement des autres en dépit des analogies perceptives qui font de l’humanité une « communauté perceptive » potentielle, c’est là un point de départ pour l’œuvre que Merleau-Ponty préparait. Malgré l’apparent enfermement de chaque corps sur lui-même, de lui dépend toute communication avec autrui. Celle-ci suppose en effet l’analogie perceptive par laquelle je peux me figurer la perception d’autrui et être convaincu qu’autrui perçoit un monde analogue au mien. Le corps est requis par toute relation avec autrui malgré l’indépassable obscurité de l’horizon de comprésence interpersonnelle :

« La communication fait de nous les témoins d’un seul monde, comme la synergie de nos yeux les suspend à une chose unique. Mais dans un cas comme dans l’autre, la certitude, tout irrésistible qu’elle soit reste absolument obscure ; nous pouvons la vivre, nous ne pouvons ni la penser, ni la formuler, ni l’ériger en thèse. Tout essai d’élucidation nous ramène aux dilemmes. Or, cette certitude injustifiable d’un monde sensible qui nous soit commun, elle est en nous l’assise de la la vérité. Qu’un enfant perçoive avant de penser, qu’il commence par mettre ses rêves dans les choses, ses pensées dans les autres, formant avec eux comme un bloc de vie commune où les perspectives de chacun ne se distinguent pas encore, ces faits de genèse ne peuvent être simplement ignorés par la philosophie au nom des exigences de l’analyses intrinsèque. [...] C’est selon le sens et la structure intrinsèque que le monde sensible est “plus vieux” que l’univers de la pensée, parce que le premier est visible et relativement continu, et que le second, invisible et lacunaire, ne constitue à première vue un tout et n’a sa vérité qu’à condition de s’appuyer sur les structures canoniques de l’autre. »

18Autrement dit, le monde visible, éprouvé par le corps sensible, bien qu’assurément obscur en son fond, est ce qui soutient le monde « invisible » de la parole et de l’objectivité de la connaissance. Nous ne nous pouvons dire du monde objectif ce qu’en disent les sciences physicochimiques que dans la seule mesure où la continuité globale qui fait défaut aux sciences est assurée en permanence sur des bases plus profondes, celles mêmes qui nous ont fait nous abandonner aux sensations hors de tout projet d’y trouver la cohérence d’un monde, nous ont fait parler avant que nous sachions ce qu’était un discours, nous ont fait penser hors de toute réflexion sur les pouvoirs de l’esprit.

19Cependant, plus que les enfants – encore que les processus par lesquels les expériences enfantines font place à l’objectivité rationnelle présentent le plus vif intérêt pour sa recherche –, l’artiste est privilégié par Merleau-Ponty : l’acuité du travail sur soi requis pour ajuster son propre corps aux composantes sensibles des phénomènes auxquels s’adosse la création artistique le constitue en médiateur de l’étude du monde primordial ou de l’être sauvage, dont Maurice Merleau-Ponty veut restituer l’emprise sur nos comportements les plus normés. S’il participe autant que tout un chacun au « monde invisible » qui recouvre pour nous de ses catégories « objectives » les apparences du monde sensible, l’artiste se ressource auprès de l’être brut ou sauvage qui soutient silencieusement nos certitudes géométriques et nos codes représentatifs.

20Merleau-Ponty s’attache ainsi à éclaircir l’idée de Gestalt, qui implique le corps sensible, est de l’ordre de la fluctuation et de la transcendance plutôt que du contour géométrique.

La « prégnance empirique [...] consiste à définir chaque être perçu par une structure ou un système d’équivalences autour duquel il est disposé, et dont le trait du peintre, – la ligne flexueuse, – ou le balayage du pinceau est l’évocation péremptoire. Il s’agit du logos qui se prononce silencieusement dans chaque chose sensible, en tant qu’elle varie autour d’un certain type de message, dont nous ne pouvons avoir idée que par notre participation charnelle à son sens, qu’en épousant par notre corps sa manière de “signifier”, – ou de ce logos proféré dont la structure interne sublime notre rapport charnel au monde28 ».

21Il y a donc un chiffre secret dans chaque apparition, qui s’impose au corps qui voudrait en rendre quelque chose. C’est le signe de la coappartenance du corps et du monde, et du processus d’auto-organisation qui en règle les manifestations, y compris celles produites par l’homme. L’artiste travaille donc à restituer des tensions et des formes qui existent hors de son corps, qu’il soumet au visible, qu’il prête à la nature. La création se fait en dehors de lui, et il ne peut qu’accomplir ce qui est exigé de lui. Merleau-Ponty envisage ici une philosophie de la transcendance et non plus une pensée de l’intentionnalité : c’est au sein du visible que le voyant perçoit comme un appel et, s’il est encore possible de parler en termes de « représentation du réel », ce n’est plus au sens où un point de vue absolu en procurerait une saisie parfaite. Il n’y a d’ailleurs pas de différence ici, et pour cause, entre perception d’un visible quelconque, et perception d’autrui. La relation à autrui comme transcendant tous les points de vue que je peux prendre sur lui ne constitue que le cas normal de toute perception, si ce n’est que la complexité du phénomène « autrui » permet moins aisément de résorber cette transcendance sur laquelle notre jugement « cultivé » passe le plus souvent sans rien remarquer. Telle est la question que Merleau-Ponty se propose de développer en une « onto-anthropogenèse » :

« Comment peut-on revenir de cette perception façonnée par la culture à la perception “brute” ou “sauvage” ? [...] Ce que je soutiens, c’est qu’il y a une information de la perception par la culture qui permet de dire que la culture est perçue, [...] qui oblige à mettre en continuité l’ouverture perceptive au monde et l’ouverture à un monde culturel29. »

22Les normes culturelles les plus formalisées qui se substituent aux perceptions « naturelles » se soumettent au même critère de transcendance que celles qu’elles remplacent : c’est parce qu’elles ouvraient sur un monde à découvrir, et non du fait d’une superiorité logique, que ces formes se sont développées. Ainsi pourrait-on s’expliquer la variation des systèmes de représentation et d’écriture en peinture ou en musique. L’évidence primordiale n’est pas d’ordre logique, elle est au contraire le propre du sensible. « Le sensible, c’est cela : cette possibilité d’être évident en silence, d’être sous-entendu, et la prétendue positivité du monde sensible [...] s’avère justement comme un insaisissable30. »

23Notre perception colorée des objets s’effectue en permanence sur le fond de la non-perception de la couleur d’éclairage, que les peintres doivent rétablir à leur manière pour maintenir les équilibres propres au spectacle qu’ils fixent. Aussi ma perception du monde s’opère-t-elle essentiellement à travers des rayons de monde et des tonalités au sein desquels se glissent les organes perceptifs31. La méditation de Cézanne et de Klee assigne une tâche analogue à la philosophie : repérer les dimensions de monde requises pour que s’en détachent les notions dont nous avons l’usage, relatives au sens que le monde revêt pour nous. Cet enracinement de mon corps dans un monde ouvert et indéfini, organisé d’abord de manière verticale – en relief et en creux, en contact et en espace, où l’obscurité et le silence sont aussi essentiels que la lumière et la parole – est bien le monde unitaire dont la séparation d’avec le corps d’autrui m’apprend que je suis privé : toute la vie inconsciente doit être rapportée à des structurations primordiales de ce type, où réel et imaginaire empiètent l’un sur l’autre. Cet empiétement intentionnel joue également pour mes actes les plus lucides : reprenant aujourd’hui ma pensée d’hier, je recouvre de mon activité présente un souvenir passif, dont la puissance propre est cependant requise pour que s’opère une telle fusion. De même, ne puis-je dialoguer qu’en alternant l’attitude active de la parole qui empiète sur l’attention d’autrui avec celle, passive, où je laisse la parole d’autrui empiéter sur mon esprit32.

Bibliographie complémentaire