1L’entrée dans les Leçons de Hegel sur l’esthétique, qui font partie de ses textes dits « exotériques », peut prendre essentiellement deux chemins : l’un historique, qui privilégie les grands textes descriptifs, comme ceux que Hegel a consacrés à la cathédrale gothique ou à l’épopée ; l’autre dialectique, guidé avant tout par l’inscription de l’art dans l’économie globale de la philosophie hégélienne. C’est cette seconde voie que nous choisissons expressément d’emprunter. Elle présente l’intérêt essentiel d’indiquer comment la conceptualité logique et en particulier le concept de forme – sollicité ici à titre de paradigme herméneutique de la pensée hégélienne – sont impliqués dans la systématisation de l’esthétique.

2Les passages dans lesquels Hegel rend compte du rapport entre la forme artistique et la forme absolue (l’Introduction et quelques paragraphes de la première division de l’Esthétique, l’Idéal n’ont pas attiré aussi vivement l’attention des commentateurs que les fresques descriptives qui ont le mérite, unanimement reconnu, de donner une figure concrète à des développements réputés précisément « abstraits ». De ces textes introductifs, on a ainsi principalement retenu les thèmes de la supériorité du beau artistique sur le beau naturel, de la scientificité du beau, de la mort de l’art, et plus rarement les notations sur le statut « dialectique » de l’art, sa capacité à s’autosupprimer en direction du concept et par là à relever la structure référentielle – qu’on pourrait dire encore « sémiologique »– entre l’œuvre d’art et son sens. La signification authentique – et positive – de cette autosuppression n’a donc pas toujours été suffisamment mise en lumière pour corriger l’impression que la philosophie conceptuelle absorbe, digère et détruit sans états d’âme la création artistique.

3Il s’agit ainsi de revenir sur l’origine logique d’un déplacement ou d’un replacement de l’esthétique sur un terrain inédit : celui de la forme absolue. En surmontant les dualismes de la métaphysique traditionnelle, la nouvelle philosophie entend contenir et dépasser la différence immédiate de la forme et du contenu, du sens et du sensible. La manière dont ce renouvellement pénètre le champ esthétique répond par conséquent aux objections de ceux qui1, aujourd’hui encore, considèrent que l’esthétique hégélienne soumet autoritairement l’œuvre d’art à son infini procès d’intégration. Comment, alors qu’elle est enlevée à la méthode extérieure des pensées d’entendement, l’articulation forme / idée a-t-elle pu être finalement comprise comme la simple répétition du langage dualiste de la métaphysique ?

De la logique à l’esthétique – la refonte du concept de forme

4La prise en compte de la situation de l’art au sein du système hégélien implique que l’on ne puisse pas entrer immédiatement dans la sphère esthétique. Elle vise d’ailleurs moins un préalable chronologique – qui supposerait d’avoir lu la logique, la philosophie de la nature et la philosophie de l’esprit fini avant l’esthétique – qu’un présupposé logique : ce présupposé est le contenu même de l’art, le concept vivant et concret qui est passé de sa présentation idéelle à sa réalisation extérieure dans la nature. Au début du long texte de présentation du plan des Leçons, Hegel rappelle que « [...] le contenu de l’art est l’idée, et que sa forme est la configuration imagée sensible. Or l’art doit intermédier (vermitteln) ces deux côtés en une libre totalité réconciliée2 ». L’idée est désignée comme la véritable présupposition de l’esthétique, c’est donc à elle qu’il faut revenir pour comprendre le fonctionnement interne de l’esthétique hégélienne. Définir l’art à partir du concept de forme, c’est également définir une relation expressive dans laquelle le degré de détermination du contenu est révélé par sa configuration extérieure. L’œuvre d’art pose ainsi sur un nouveau plan le rapport de l’absolu avec la nature et avec l’espace3. C’est dans ce rapport que se joue la contradiction constitutive de l’art : l’art exprime le spirituel par ce que le spirituel n ’est pas, ou encore par ce qui est la position de sa propre contradiction. Dans la forme absolue au contraire, le concept n’est pas en relation avec ce qu’il n’est pas (le particulier, le déterminé, le fini) mais coïncide absolument avec lui-même.

5Il n’est donc pas étonnant de retrouver, notamment dans l’art symbolique, l’immédiateté formelle que la logique a rencontrée la première. La solution de l’énigme du Sphinx – « connais-toi toi-même » – réduit l’abîme entre le sensible et l’idée qui empêchait l’esprit de trouver repos dans la figuration d’un contenu déterminé. L’art exprime le spirituel dans le sensible, parce qu’il pense d’abord le spirituel comme sensible. Mais puisque le spirituel se contredit lui-même dans la nature, la représentation artistique de l’esprit comme nature (le soleil ou certains animaux dans l’Égypte ancienne) est contradictoire. Se connaître véritablement soi-même, c’est se connaître sur le mode de son existence la plus haute (et non dans l’approfondissement du quantitatif ; la supériorité de l’esprit sur la nature est qualitative), c’est donc exprimer la reconnaissance de soi dans l’autre en faisant de l’autre l’expression de soi (la figure humaine de l’art classique). De la même façon, la pensée d’entendement est une tentative pour saisir le spirituel selon les normes et les limites du sensible. C’est pourquoi, pour Hegel, le kantisme reste un empirisme, dépendant d’une conception « symbolique » de l’adéquation. La logique développe des catégories de la pensée qui sont les catégories de l’être comme être-pensé : connaître l’être, c’est le connaître comme être-connu. Hegel fait ainsi de la forme une instance signifiante par elle-même, n’ayant pas besoin d’attendre de l’extériorité un remplissement. La forme est elle-même active (et non réceptrice), c’est-à-dire productrice de sens4.

6Dans la Science de la logique, Hegel dénonce la compréhension fixiste et justement formelle – au sens de l’absence de médiation – de la forme opposée à un contenu intuitif, contenu qui lui demeure extérieur, indifférent et, surtout, qui est considéré à tort comme l’élément essentiel de la pensée. Hegel propose de substituer à cette représentation lemmatique de la méthode un dispositif dialectique qui qualifie la forme en termes actifs, dynamiques, productifs. L’idée absolue, sur laquelle s’achève le procès du concept, est donc la forme qui a totalement surmonté sa différence avec le contenu, qui pose cette unité dans l’élément de la totalité, de l’absoluté et qui s’exprime elle-même, sans reste, sans manque, comme devenir immanent du contenu :

car elle « [...] a seulement pour contenu ceci que la détermination formelle est sa totalité propre achevée, le concept pur. La déterminité de l’idée et le cours total de cette déterminité, maintenant, a constitué l’objet de la science logique, cours à partir duquel l’idée absolue elle-même est venue au jour pour soi, pour soi pourtant elle s’est montrée comme ceci que la déterminité n’a pas la figure d’un contenu (die Gestalt eines Inhaltes), mais purement-et-simplement comme forme “als Form”, que l’idée en conséquence est comme l’idée purement – et – simplement universelle. Ce qu’il y a donc ici encore à considérer est ainsi, non pas un contenu comme tel, mais l’universel de sa forme, – c’est-à-dire la méthode5. »

7Ce devenir que Hegel met au cœur de la méthode6 s’achève lui-même au terme du procès de l’absolu : le système se ferme sur l’unité non seulement présupposée mais totalement posée de la forme absolue. La philosophie est « la reconnaissance de ce contenu et de sa forme, ainsi qu’une libération d’avec l’unilatéralité des formes et l’élévation de celles-ci en la forme absolue, qui se détermine elle-même de façon à être le contenu, et reste identique à lui [...]7 ». Ces deux déterminations du concept de forme sont opératoires dans l’idée esthétique. Celle-ci contient en effet, comme on l’a dit, la forme absolue (Form), qu’elle exprime sous une figure (Gestalt) particulière. Les différents moments de l’esthétique hégélienne rapportent par conséquent les divers modes d’adéquation de cette forme avec cette figure.

8Cette première mise au point sur le renouvellement du concept de forme en appelle ainsi une seconde. En arrachant le concept de forme à sa représentation fixiste, Hegel le rapporte au temps et non plus à l’espace. Seulement la signification temporelle de la forme absolue ne doit pas être confondue avec celle de la figure. Hegel insiste sur ce point dans la préface de la Phénoménologie.

« La figure concrète (die konkrete Gestalt), en se mouvant elle-même, fait d’elle une déterminité simple, et par là s’élève à la forme logique (erhebt sich zur logischen Form) et est dans son essentialité ; son existence concrète n’est que ce mouvement et est immédiatement existence logique. C’est pourquoi il n’est pas nécessaire de plaquer de l’extérieur le formalisme sur le contenu concret ; ce dernier est en lui-même le passage dans le premier, lequel cependant cesse d’être ce formalisme extérieur, parce que la forme (Form) est le devenir natif du contenu concret proprement dit8. »

9La Gestalt – différente de la Figur que Hegel utilise dans un contexte iconique, figuratif, notamment à propos du syllogisme d’entendement et de l’art symbolique – est la venue à la présence de l’essentialité logique, l’apparition (Erscheinung) – qui n’est pas la simple apparence (Schein) du concept pur.

10La figure est la donation temporelle d’une forme atemporelle. La Phénoménologie déroule le concept dans la forme de sa présence et donc de sa détermination9 : la figure est en effet indissociable de sa fonction médiatrice comme singularisation d’un universel qui ne reste pas « en arrière » de sa propre présence10. Les moments de l’auto-différenciation du contenu (de la forme) ne sont donc pas des moments du temps mais des moments du concept – et c’est pourquoi l’histoire de l’art ne coïncide pas avec la succession des Kunstformen : l’histoire de l’art est une philosophie de l’histoire de l’art. Si l’avenir précède le passé selon la compréhension spéculative du temps, c’est que le principe de cette différenciation est la prédonation de la forme absolue. En effet, « seul l’esprit tout entier est dans le temps, et les figures qui sont les figures de l’esprit tout entier en tant que tel s’exposent dans une succession ; seul le tout, en effet, a une effectivité véritable, et donc la forme de la liberté pure face à autre chose, qui s’exprime comme temps11 ». Le temps déterminé, singularisé de la figure se rassemble dans le temps unitaire, identique à lui-même du concept : la forme de l’apparition ou de la configuration – de la Gestaltung, qui se meut encore dans l’élément de la différence du sujet et de l’objet, du fini et de l’infini – est intégrée spéculativement dans la réalisation infinie de la forme. Le paradigme de la forme est ainsi déduit d’une herméneutique du concept comme autocompréhension du Soi.

L’art, le concept et le langage

11La relation entre l’art comme figuration (Gestaltung12) et la philosophie est ainsi prédéterminée par l’autoposition absolue du concept. C’est pourquoi l’expression de « philosophie de l’art » doit être prise au sens fort : il s’agit de comprendre l’art du point de vue de la logique dialectique. Définie comme expression sensible de l’esprit, l’œuvre d’art exprime l’essence de l’esprit qui est la pensée même13. La systématisation du beau est donc fondée sur la position précise de l’art dans la triade de l’absolu, sur le fait qu’elle partage avec la religion et la philosophie le même contenu (i.e. le divin14). Leurs différences ne concernent par conséquent que la forme, qui est extériorité sensible dans l’art, représentation dans la religion, pensée dans la philosophie. De cette façon, si l’art est susceptible de faire l’objet d’un traitement scientifique, c’est d’abord parce que, selon son propre concept, il participe à la constitution systématique de la science : l’art lui-même réclame le concept – comme principe de son intellection – sans devoir s’y soumettre extérieurement.

12Par ce libre engagement de l’art dans la philosophie conceptuelle, Hegel répond à l’objection principale formulée contre son projet : vouloir faire entrer l’art dans un système demanderait de le prédéterminer selon les catégories de l’absolu et donc de contracter, de pervertir sa libre expression. En fait, Hegel est loin d’avoir ignoré cette objection, même si sa réponse se situe là encore sur un plan logique. L’objection affirme que pour intégrer l’art dans le concept, il faudrait « tuer » l’art, exercer sur lui le travail analytique, séparateur du concept d’entendement. Si c’est en effet à ce concept que la conceptualisation de l’art est associée, on a raison avec Kant – et Hegel le suit sur ce point – de soustraire l’œuvre d’art au régime de l’abstraction. Mais, dans la mesure où Hegel refuse de découpler l’intériorité (vivante) de l’extériorité (inerte), la relation dialectique entre art et concept mise en place par Hegel n’a plus rien de commun avec une subsomption du beau (naturel ou artistique) sous un concept ou une règle de l’entendement15. L’œuvre d’art a pour contenu l’idée – le concept concret – et non le concept abstrait de la logique. Ce contenu a en effet déjà connu deux phases d’intériorisation : celle de la différence forme / contenu dans la logique subjective16 et celle de l’opposition de l’esprit avec lui-même dans la nature. Le moment artistique n’est donc pas un moment de division mais bien de réconciliation.

13L’argumentation de Hegel est, sur cette question, extrêmement précise et technique. On a vu que la Gestaltung artistique exprimait dans le temps, dans l’histoire, sur un mode fini et déterminé, la forme atemporelle et infinie de l’esprit ; mais, en tant que moments de l’absolu, les formes de l’art sont en même temps des moments nécessaires de la réalisation infinie de l’esprit (ce qui explique la différence entre l’œuvre d’art particulière produite historiquement et son interprétation philosophique, la différence par exemple entre l’épopée particulière donnée et le sens philosophique de l’épopée, c’est-à-dire son traitement au sein d’une philosophie de l’art17) et sont par là arrachées à la contingence d’une enveloppe indifférente à son contenu : la manifestation artistique est la manifestation d’une forme absolue en laquelle disparaît la finitude de l’exprimant. On pourrait être tenté de voir, dans ce schéma expressif, le retour des oppositions binaires de l’ancienne métaphysique, en commençant par l’opposition entre l’apparence sensible, trompeuse et illusoire, et l’essence incorruptible, immuable. Hegel concède que « [...] l’art semble toujours présenter cet aspect fâcheux que, même lorsqu’il se soumet à des fins d’importance et exerce des influences plus sérieuses qu’à son ordinaire, le moyen qu’il utilise pour cela est l’illusion. Car le beau a sa vie dans l’apparence18 ». Hegel rappelle alors le mot d’ordre de la Doctrine de l’essence – « l’essence doit apparaître » – qui renvoie à l’identité du paraître (Schein) et de l’être, à la transfiguration de l’apparence extérieure en apparition (Erscheinung) qui produit la coïncidence absolue de l’essence et de l’existence.

« Mais l’apparence elle-même, répond Hegel, est essentielle à l’essence, et la vérité ne serait pas si elle n’apparaissait pas, si elle n’était pas pour une instance quelconque, tant pour elle-même que pour l’esprit tout court. Par conséquent, ce n’est pas le paraître en général qui peut faire l’objet d’une critique, mais seulement le mode particulier de l’apparence en laquelle l’art donne effectivité à ce qui est véritable en soi-même19. »

14La hiérarchie forme/figure, telle qu’elle est posée dans l’objection, est à mettre au compte d’une confusion entre l’apparaître spécifique de la forme artistique et l’illusion qui caractérise la réalité empirique. La dignité de l’œuvre d’art réside au contraire dans le fait que l’art se définit lui-même comme « véritable » apparence qui a pour but propre de révéler un contenu supérieur. Ce qui sauve l’apparaître artistique de l’opposition statique illusion sensible/réalité intelligible, c’est, dans un premier temps, qu’il est un faire-signe qui s’efface au profit de ce qu’il exprime – ce que ne fait précisément pas la réalité empirique qui se fait passer pour l’être véritable. En effet, « [...] comparée à l’apparence de l’existence immédiate sensible et à celle de l’historiographie, l’apparence de l’art a cette supériorité qu’elle fait elle-même, à travers soi, signe vers autre chose et renvoie à partir d’elle-même vers quelque chose de spirituel qui doit par son entremise accéder à la représentation [, ..]20 ». En tant qu’il fait signe vers l’esprit, l’art indique par lui-même que seule une philosophie du concept peut authentiquement penser l’œuvre d’art.

15Cependant, si l’identité absolue de l’essence et de l’apparence indique bien la nécessité pour l’esprit de se manifester sans reste à travers les formes de l’art, permet-elle véritablement de faire face au rebond déconstructiviste qui, profitant de cette sortie, pourrait rappeler que le faire-signe définit très exactement la compréhension métaphysique du langage ? La réponse non métaphysique de Hegel au partage métaphysique du monde justifierait en réalité de manière éclatante le manque de crédibilité du dépassement hégélien de la métaphysique.

16Autrement dit, si le langage de l’art est identifié au signe, on pourra considérer que c’est l’extériorité entre l’exprimé et le moyen de l’expression qui est en cause (l’art ne serait que l’instrument de l’esprit). Or le langage ne se réduit pas au signe pour Hegel : pour que l’esprit parvienne à son expression authentique, il faut que la relation de type sémiologique entre l’œuvre et l’esprit soit surmontée, et elle ne peut l’être que si elle présuppose leur unité, c’est dire si l’œuvre d’art surmonte l’écart sémiologique (à l’œuvre dans le symbolisme et le romantisme) d’une part dans le moment de coïncidence du beau avec sa manifestation (le symbolisme pose l’art classique, l’idéal réalisé), d’autre part dans l’intériorisation de l’extériorité sensible, c’est-à-dire de la forme de l’art (le romantisme pose la religion et prépare l’expression conceptuelle du concept comme philosophie). En résumé : l’art ne se supprime pas lui-même parce qu’il est une expression sensible du sens dans laquelle le sens est extérieurement opposé à l’expression (puisque l’unité du sensible et du sens dans l’œuvre d’art est une unité concrète), ou parce qu’il n’est qu’un signe ; il est détruit dialectiquement parce que l’esprit, dont le sens est infini, ne peut se poser pleinement dans une autre forme que dans celle de l’infinité. C’est parce que la forme absolue de l’esprit n’est pas de type sémiologique que le faire-signe artistique immédiat s’autosupprime.

17La forme artistique, comme devenir immanent de l’idée (ou concept concret), se remédiatise ensuite selon trois formes particulières (la seconde grande division de l’Esthétique), celles du symbolisme, de l’art classique et du romantisme21. Le principe de différenciation des Kunstformen découle de cette conception dynamique et active de la forme, du fait que l’œuvre d’art est déterminée plutôt comme un faire (wirken) que comme un être – la conception « ontologique » de l’œuvre d’art conduit d’ailleurs directement à la piste mimétique (lorsque l’art imite le beau naturel, elle reproduit un être et non un faire) : or ce qui compte pour Hegel, ce n’est pas le résultat brut mais bien l’acte par lequel le résultat est produit. C’est pourquoi Hegel a pu dire qu’« [...] une mauvaise idée comme il en peut passer par la tête de l’homme est, du point de vue de la forme, toujours supérieure à n’importe quel produit de la nature, parce qu’en cette idée la spiritualité et la liberté sont toujours présentes22 ». Dans les écrits de Berlin, on trouve ainsi des réminiscences du romantisme des premiers textes dans lesquels Hegel définit la force esthétique (ästhetische Kraft) comme cette force de réconciliation qu’il confiera par la suite au concept : « Le philosophe, écrit-il, doit posséder autant de force esthétique que le poète » et « La philosophie de l’esprit est une philosophie esthétique23 ». C’est en effet en raison de son affinité profonde avec le concept – Hegel répète dans les Leçons que l’art est un moment de l’esprit absolu et non de l’esprit fini – que l’œuvre d’art parvient à surmonter la différence sémiologique entre la figure sensible et le sens spirituel : mieux, si l’œuvre d’art était encore métaphysique et présentait en leur hétérogénéité les deux pôles de la signification, le procès de la coïncidence absolue du concept avec lui-même ne pourrait aboutir : la spatialisation de la relation entre le dire et le dit suspend le procès d’adéquation de la forme absolue.

18La notion hégélienne de beauté supprime cette différence sémiologique qui échoit au symbolisme et au romantisme : l’art classique réalise parfaitement l’idéal du beau parce que la détermination de son contenu (la spiritualité humaine) peut se conformer à sa représentation sensible (la représentation de l’homme).

« Cette figure que l’idée en tant que spirituelle [...] a chez elle-même lorsqu’elle doit se porter au-dehors dans une manifestation temporelle est la figure humaine. » « De la sorte, l’esprit est en même temps déterminé ici comme esprit particulier, humain, et non pas comme esprit tout simplement absolu et éternel, dès lors que ce dernier ne peut se manifester et s’exprimer que comme spiritualité24. »

19Parvenant à cette harmonie, le beau n’est plus le langage symbolique écartelé entre la nature et l’esprit mais l’expression harmonieuse et déterminée d’un esprit déterminé. Le paragraphe 556 de l’Encyclopédie montre que le moment du signe est à la fois contenu et dépassé dans la forme artistique :

« La figure de ce savoir est, en tant qu’immédiate (“c’est là” le moment de la finitude de l’art), d’une part, un se-décomposer en une œuvre “relevant” d’un être-là extérieur commun, en “ce qui est” le sujet produisant cette œuvre et en “ce qui est” le sujet l’intuitionnant et le vénérant ; d’autre part elle est l’intuition et la représentation concrète de l’esprit en soi absolu comme de l’idéal, – de la figure concrète née de l’esprit subjectif, dans laquelle l’immédiateté naturelle est seulement un signe de l’Idée, est transfigurée en expression de celle-ci par l’esprit imaginant, de telle sorte que la figure ne montre par ailleurs rien d’autre en elle ; – “c’est là” la figure de la beauté25. »

20Seulement, si l’art classique révèle adéquatement l’esprit humain, il se montre incapable de représenter son essence la plus haute. L’art romantique va devoir faire l’épreuve des limites de la représentation et en faire éclater les contours. Il est l’autosuppression de l’art et le passage à l’expressivité religieuse qui renonce à la représentation sensible du spirituel.

« Le dieu grec, écrit Hegel, n’est pas abstrait, mais individuel, et il est très proche de la figure naturelle ; le dieu chrétien est certes lui aussi personnalité concrète, mais il l’est en tant que pure spiritualité, et demande à être connu comme esprit et dans l’esprit. Aussi l’élément de son existence est-il essentiellement le savoir intérieur et non la figure naturelle extérieure, par laquelle il ne pourra être représenté qu’imparfaitement et non selon toute la profondeur de son concept26. »

21L’art romantique permet de convertir le langage sensible de l’esprit en langage spirituel, ou encore, il est le moment dans lequel l’art se dépasse lui-même comme langage.

22Cette sursomption de l’art a également ce caractère essentiel qu’elle se produit « à l’intérieur de son propre domaine et dans la forme de l’art même27 ». La finitude de l’extériorité naturelle est ainsi détruite et intégrée dans la forme de l’infini spirituel. L’art reste en effet, pour Hegel, une expression finie de l’esprit, qui ne parvient pas à « infinitiser » la forme de l’absolu28. De fait,

« [...] l’art en général fait de l’esprit, de l’universel concret infini selon son concept, un objet sous une forme concrète sensible, [...] il présente dans le classique l’unification achevée de l’existence spirituelle et de l’existence sensible comme correspondance des deux. Mais, en fait, l’esprit n’accède pas, avec cette fusion, à la représentation selon son concept vrai. Car l’esprit est la subjectivité infinie de l’idée qui, en tant qu’intériorité absolue, ne peut se donner librement une figure extérieure si elle doit rester coulée dans le corporel comme dans son existence adéquate. À partir de ce principe, la forme artistique romantique réabolit l’unité non scindée de la forme classique, parce qu’elle a gagné un contenu qui dépasse la forme artistique classique et son mode d’expression29 ».

23C’est pourquoi l’écart entre art et philosophie fait une ultime fois resurgir la différence entre la position du Soi-même dans un autre (le faire-signe) et l’auto-position spéculative du concept. C’est ainsi que la dernière Gestaltung de l’art romantique produit ce basculement à même son support singulier – le langage – « en abandonnant l’élément de la matérialisation sensible réconciliée de l’esprit pour passer, de la poésie de la représentation, dans la prose de la pensée30 ». L’activité négative de la forme relève doublement la référence dans la forme esthétique : comme écart insurmontable dans le symbolisme et comme intériorisation de la représentation dans le romantisme.

24Ce qui manque à l’expression artistique, c’est « l’infinie réflexion en soi31 ». Or cette forme infinie n’est ni le signe, ni le langage mais seulement le concept. Celui-ci « est assurément à considérer comme forme, mais comme forme infinie, créatrice, qui renferme en elle-même et, en même temps, laisse aller hors d’elle-même la plénitude de tout contenu32 ». « L’idée logique a donc soi, “entendue” comme la forme infinie, pour contenu [...]33. » Le laisser « aller hors de soi de la plénitude du contenu » réaffirme la nécessité de distinguer la réduction de l’art au concept de la compréhension conceptuelle de l’art – et nous invite à revenir sur notre point de départ : la forme, comme devenir du contenu. La fusion entre l’absolu et son langage n’est authentique, chez Hegel, que si l’absolu n’est plus ce qui qualifie le langage – dans la position de l’adjectif (le langage absolu) – c’est-à-dire si le langage (la position relative de l’adjectif) ne qualifie plus l’absolu : si l’absolu se qualifie lui-même dans la forme de l’absolu.

Quelques perspectives contemporaines – le rythme de la critique

25L’hypothèse de cet article a été énoncée dès son introduction : elle considère que, suivant la notion hégélienne de la forme, l’interprétation nietzschéo-derridéenne de la relation essence/apparence repose finalement sur une immobilisation de la dialectique, c’est-à-dire sur la reprise, au cœur de la critique du hégélianisme, des préjugés fixistes que celui-ci s’est attaché à dépasser.

26La déconstruction, en France et aux États-Unis, s’est ouvertement ressourcée dans les contre-modèles de l’esthétique hégélienne (notamment la philosophie kantienne pour laquelle l’art est indépendant du concept, l’esthétique irréductible au théorique). Dans La Vérité en peinture, Derrida note que

« L’analytique du beau travaille, défait donc sans cesse le travail du cadre dans la mesure où, tout en se laissant quadriller par l’analytique des concepts et par la doctrine du jugement, elle décrit l’absence du concept dans l’activité du goût. “Le beau est ce qui est représenté sans concept comme objet d’un Wohlgefallen universel34.” »

27Derrida procède ici, non pas à la simple reprise mais bien déjà à la déconstruction des principes kantiens. Il ajoute que l’esthétique kantienne « rassemble sans-concept et concept, l’universalité sans concept et l’universalité avec concept, le sans et l’avec ; elle légitime ainsi la violence, l’occupation d’un champ non conceptuel par le quadrillage d’une force conceptuelle35 ». Cette critique joue donc certains concepts de l’idéalisme contre eux-mêmes et cherche à mettre en évidence leur caractère contradictoire : dé-construire, c’est renverser quelque chose à partir de lui-même, le retourner en lui-même. Ce principe, qui avait déjà été mis en œuvre par Nietzsche, est d’une certaine façon également opératoire chez Hegel lorsqu’il laisse la parole à son adversaire pour le désarçonner du haut de son propre discours. Dans son introduction à Foi et savoir, Philonenko écrit que, « Grammairien de première force, ce qui est tout dire, Hegel n’hésite pas à s’exprimer en la manière du philosophe qu’il critique : sa langue épouse celle d’autrui. [...] Ce principe assez curieux [...] témoigne du souci hégélien d’habiter en quelque sorte à l’intérieur du philosophe critiqué [...]36 ». La dialectique serait-elle plus déconstructiviste qu’elle n’en a l’air ? Ou la déconstruction n’est-elle qu’un mode de la dialectique ?

28Reste que le projet de subversion totale de la métaphysique prend racine dans une certaine compréhension de la dialectique37. Dans La Dissémination, Derrida écrit que

« Il n’y a pas de “concept-métaphysique”. Il n’y a pas de “nom-métaphysique”. La métaphysique est une certaine détermination, un mouvement orienté de la chaîne. On ne peut pas lui opposer un concept mais un travail textuel et un autre enchaînement. Cela étant rappelé, le développement de cette problématique impliquera donc le mouvement de la différence tel qu’il fut ailleurs dégagé : mouvement “productif” et conflictuel qu’aucune identité, aucune unité, aucune simplicité originaire ne saurait précéder, qu’aucune dialectique philosophique ne saurait relever, résoudre ou apaiser, et qui désorganise “pratiquement”, “historiquement”, textuellement, l’opposition ou la différence (la distinction statique) des différents38 ».

29La dialectique hégélienne aurait ainsi maintenu le dualisme de l’essence et de l’apparence – l’esthétique cherchant à « dégager la vérité sous-jacente aux apparences39 ». Or on a vu que l’apparition ne cache pas une essence, elle est l’essence elle-même qui apparaît. Le renouveau du concept de forme comme devenir et comme puissance d’effectuation a été interprété comme le relais d’une dialectique dévorante, qui ne pouvait supporter de conserver la contradiction. Cette interprétation prend donc le contre-pied de toute assomption de l’art, de la vie, de la contradiction même, dans leur « extériorité », c’est-à-dire dans le concept. Selon le réquisit de la fusion entre théorie et pratique, la poésie ne peut être comprise que par le poétique, et donc en dehors de toute sujétion à la philosophie du concept. Dans la Préface de Critique du rythme, Meschonnic remarque qu’« Il reste à déshégélianiser la philosophie du langage40 » – ce qui signifie en fait, la dédialectiser. La fusion poétique entre écriture et critique est l’envers de la transparence à soi, de la fluidification du discours, qui parvient, dans la position absolue du savoir, à la résorption totale de la différence entre le soi du lecteur et le soi du philosophe, entre la lecture et l’écriture (comprendre la philosophie hégélienne, c’est [pouvoir] la réécrire). Hegel substitue par là à la transcendance de la critique l’immanence du point de vue dialectique qui corrobore l’herméneutique de l’immanence qu’on a mis en évidence dans la sphère esthétique : la dialectique comme mouvement intégratif – et non comme puissance de dévoration – produit un autre type de fusion herméneutique entre celui qui sait (le pour nous ou le critique) et celui qui teste le savoir (la conscience, ou l’écrivain).

30Que signifie, alors, penser la critique comme dialectique, résoudre la différence entre le point de vue de la forme (aussi bien celui du critique) et celui du contenu (celui de l’écrivain, l’écriture de premier degré) ? En 1802, Hegel fait paraître un texte intitulé L’Essence de la critique philosophique en général, son rapport avec l’état présent de la philosophie en particulier. Il y confronte la philosophie qui se présuppose elle-même comme idée absolue avec la non-philosophie qui s’exprime du point de vue de la finitude, de la partialité, de l’unilatéralité et de la relativité. Hegel fait ainsi coïncider la position de la critique authentique avec celle de la philosophie. C’est pourquoi,

« En quelque domaine de l’art ou de la science qu’elle s’exerce, la critique exige un étalon qui soit aussi indépendant de celui qui juge que de ce qui est jugé, qui ne soit tiré, ni du fait singulier, ni de la particularité du sujet, mais du modèle éternel et immuable de la chose même. Tout de même que la critique d’art ne commence pas par créer ou inventer l’idée de l’art, mais la présuppose tout simplement, de même dans la critique philosophique l’idée de la philosophie elle-même est la condition et la présupposition sans laquelle elle ne pourrait que confronter éternellement des subjectivités et jamais l’absolu avec le relatif41 ».

31D’une certaine façon, l’argumentation de Hegel a anticipé le durcissement de la critique de sa propre philosophie.

32La critique déconstructiviste est donc obligée, faute de pouvoir se donner une telle présupposition absolue, de comprendre la dialectique hégélienne selon un schéma déterminé : un schéma qui, outre sa tendance finaliste, immobilise à son tour le mouvement dialectique en considérant que l’intégration a un sens digestif, que ce qui est intégré n’a plus d’avenir. S’il y a un avenir pour le passé, pour ce qui s’est déjà manifesté, c’est que l’histoire de la culture ne se détruit pas materialiter en révélant le mouvement de l’absolu, que la mort de l’art n’a pas un sens historique mais logique : et c’est pourquoi l’art, comme la poésie, comme la religion, ont un avenir chez Hegel, qu’ils ne pourront jamais être, comme tels, purement et simplement supprimés. Cette idée d’ouverture temporelle du sens peut encore être rejetée : c’est ce que fait la déconstruction comme critique de toute systématisation. L’histoire de la littérature a connu une époque où l’aventure de l’autonomie du signifiant (avec le nouveau roman notamment) a été tentée : elle n’a cependant produit, dans ses expériences-limites, qu’une mécanique de la forme. Savoir si le projet déconstructiviste tombe sous le coup de cette duplication sérielle de la forme – le grand pouvoir de l’imagination – pourrait donc être la question par laquelle la critique dialectique donnerait le change à ceux qui l’avaient enfermée dans ses antiques sarcophages.