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Art et philosophie

Les usages de l’esthétique

Kant, Diderot, Chardin, les olives et le rossignol

Colas Duflo

Texte intégral

« On s’arrête devant un Chardin comme d’instinct, comme un voyageur fatigué de sa route va s’asseoir, sans presque s’en apercevoir, dans l’endroit qui lui offre un siège de verdure, du silence, des eaux, de l’ombre et du frais. »
Diderot, Salon de 1767 (IV, 593).

  • 1 Les références à la Critique de la faculté de juger sont données dans la traduction de A. Philonenk (...)

1Parce que nous sommes les héritiers de Kant, via toute l’élaboration esthétique du xixe siècle en Allemagne puis en France, sa philosophie de l’art nous surprend moins qu’elle ne devrait. Nous qui voyons Mondrian, ne sommes pas étonnés par quelqu’un qui parmi de rares exemples d’œuvres d’art visuel cite « les dessins à la grecque » (71 ; AK V, 229)1. Nous qui connaissons Monet, ne sommes pas si surpris par quelqu’un qui s’abîme dans la contemplation bucolique des remous du ruisseau (83 ; AK V, 243). Mais de quoi parle Kant lorsqu’il parle d’art ? Ni de Monet, ni de Mondrian. La question est iconoclaste, adressée à un texte volontairement pauvre en exemples, pour des raisons théoriques évidentes, puisque si Kant décrivait tel tableau figuratif comme se prêtant à un jugement de goût pur, il serait obligé en le décrivant et en rendant raison au moins implicitement de son choix, de donner l’exemple même d’un jugement de goût non pur. Mais les exemples sont les roulettes du jugement et nous aimerions avoir des roulettes, ne serait-ce que pour savoir quelles intuitions on peut mettre sous les concepts d’un texte qui n’en offre guère. Si la philosophie de Kant nous aide à expliciter les jugements que nous portons sur l’art de notre temps, peut-elle rendre compte de l’art de son temps, par exemple de l’art d’un Chardin ? Évidemment, une telle question semble faussée parce que posée dans des termes qui la rendent insoluble, puisque précisément nous ne voyons l’art de son temps qu’avec notre regard, qui jamais n’est pur, mais qui toujours déjà intègre l’histoire qui le produit, qui comprend justement ici cet héritage kantien. Il est des lunettes qu’il n’est pas facile de retirer. Kant peut-il rendre compte de l’art de son temps comme on le voyait en son temps ? Mais comment retrouver les yeux qu’il faut ? Par un nécessaire détour, en passant par le regard d’un autre, Diderot, spectateur privilégié des Salons, où tous les deux ans s’exposaient les peintres de l’Académie royale et les agréés.

2Confronter les textes de Kant sur l’art à ceux de Diderot sur Chardin permet du moins de comprendre le sens des débats pour eux. Il apprend aussi à voir, dans certaines propositions qui peuvent paraître lisses maintenant parce qu’admises, le conflit, la distance, la distorsion, et inversement, à repérer les lieux communs. Le parallèle des philosophes ou le dialogue des morts, exercices qu’on aimait beaucoup au xviiie siècle, ne sont plus tellement de mode en histoire de la philosophie. Profitant des contingences des programmes, on peut essayer de voir si, appliqués à des philosophes du xviiie siècle, ils ne seraient pas sans vertu.

« Il y a au Salon plusieurs petits tableaux de Chardin ; ils représentent presque tous des fruits avec les accessoires d’un repas. C’est la nature même. Les objets sont hors de la toile et d’une vérité à tromper les yeux.
Celui qu’on voit en montant l’escalier mérite surtout l’attention. L’artiste a placé sur une table un vase de vieille porcelaine de la Chine, deux biscuits, un bocal rempli d’olives, une corbeille de fruits, deux verres à moitié pleins de vin, une bigarade avec un pâté. Pour regarder les tableaux des autres, il semble que j’ai besoin de me faire des yeux ; pour voir ceux de Chardin, je n’ai qu’à garder les yeux que la nature m’a donnés, et m’en bien servir. » (Salon de 1763, IV 264).

3Diderot et Kant s’accordent sur un point, qui leur est fondamental, et d’où partiront aussi leurs divergences : les beaux-arts doivent posséder l’apparence de la nature (CFJ § 43), pas tant au sens où il s’agirait de trompe-l’œil, puisque nous restons conscient qu’il s’agit d’art, mais au sens où tout se passe comme si c’était la nature elle-même qui se peignait, comme si ce que Chardin met sur la toile n’était pas les couleurs de sa palette, mais la substance même des objets. Le produit de l’art doit apparaître comme un produit de la nature. Mais cet « apparaître comme » n’est pas dénué d’ambiguïtés chez l’un comme chez l’autre. Dans la façon de les dissiper se jouent les questions même de la philosophie de l’art ; car il faut décider alors de ce qu’est un artiste, du sens de la technique dans l’art, de la valeur de l’imitation et encore, au-delà de notre propos, de ce qu’est la nature.

4On sait qu’un des corollaires les plus importants de l’interprétation kantienne de ce point de départ assez commun est que le génie est la condition de possibilité des beaux-arts. Les beaux-arts sont les arts du génie car le génie est la médiation par laquelle la nature produit l’art, en lui donnant ses règles (CFJ § 46), ce qui nous permet de regarder ses produits comme des produits de la nature. Le point de divergence avec Diderot est ici. Pour lui, si nous pouvons regarder les produits de l’art comme des produits de la nature, ce n’est pas parce que l’artiste est lui-même, d’une certaine façon la nature elle-même, mais au contraire parce qu’il sait, d’un savoir conscient, être comme la nature. Si bien que lorsque Kant écrit qu’il « faut du génie pour les beaux-arts » (141 ; AK V, 310), Diderot peut avancer en revanche que la peinture de Chardin, qui pour lui est un des plus grands peintres de son temps, « ne demande que de l’étude et de la patience, nulle verve, peu de génie, guère de poésie, beaucoup de technique et de vérité, et puis c’est tout » (IV, 346). C’est par toutes ces qualités du peintre que les tableaux de Chardin parviennent à être comme la nature même. Ils nous apprennent d’ailleurs, comme la philosophie, qu’il n’y a pas d’objets ingrats dans la nature (IV, 348). C’est pourquoi, contrairement à Kant, qui pensait que les choses qui suscitent le dégoût ne peuvent être représentées sans anéantir toute beauté artistique et que les arts figuratifs devaient avoir recours pour la représentation des choses laides à des figures allégoriques (§ 48), Diderot, qui plus au fait de l’art de son temps a peu de goût pour les figures allégoriques, admire La Raie dépouillée de Chardin : « L’objet est dégoûtant, mais c’est la chair même du poisson [...] l’aspect même de la chose n’affecterait pas autrement » (IV, 265). L’art, comme la philosophie, est recherche de la vérité. En 1765, Diderot ouvrait de manière significative ses Essais sur la peinture sur cette phrase : « La nature ne fait rien d’incorrect » (IV, 467).

  • 2 « La peinture est une science, et elle devrait être une constante recherche des lois de la nature. (...)

5 Aux dires de Gombrich, Constable réclamait qu’on considère la peinture comme une des branches de la philosophie de la nature2. Il ne fait pas de doutes que Diderot anticipe de telles conceptions lorsqu’il compare Chardin à Buffon, le philosophe de la nature par excellence aux yeux du xviiie siècle. Si ses tableaux possèdent cette vérité qui fait illusion, c’est que le peintre possède, à sa façon, une science non seulement de la peinture mais de la nature. « Il semble qu’on pourrait dire de M. Chardin et de M. de Buffon que la Nature les a mis dans sa confidence » (IV, 895).

Buffon et Chardin ou Homère et Newton

  • 3 D’Alembert montre bien pourquoi l’ordre d’exposition (ordre fictif mais logique reconstruit a poste (...)

6A l’inverse, chez Kant, le fait que le jugement de goût ne puisse être un jugement de connaissance implique une différence fondamentale entre la science et l’art (CFJ § 44). On voit bien ici d’ailleurs qu’il n’y a pas d’un côté une analyse du jugement de goût et de l’autre une théorie de la production des objets sur lesquels se porte ce jugement. La seconde est la conséquence nécessaire de la première, ce qui signifie, pour utiliser le vocabulaire d’aujourd’hui, que Kant a la philosophie de l’art de son esthétique et qu’il est plus que douteux qu’on puisse prendre l’un sans l’autre. Si bien que lorsque Kant compare l’artiste et le savant, c’est pour les différencier radicalement. Il ne faut pas rapprocher, mais bien plutôt opposer Homère et Newton (CFJ § 47). Car, si Newton peut expliciter tous les moments de sa démarche et les transmettre, Homère en revanche ne saurait le faire puisqu’il ne le sait pas lui même. On remarquera d’ailleurs que Kant, dans sa volonté de marquer l’opposition, force ici le trait jusqu’au sophisme, puisqu’il affirme qu’Homère ne saurait dire comment ses idées surgissent, alors que Newton peut justifier les étapes de son raisonnement (139 ; AK V, 309). Mais Kant sait très bien que Newton non plus ne peut pas rendre compte du surgissement de ses idées, même s’il est capable ensuite de les justifier3. Ce sur quoi Kant veut insister, c’est sur le fait que le génie, qui est nature, genius, ne sait pas ce qu’il fait :

« [...] il ne peut décrire lui-même ou exposer scientifiquement comment il réalise son produit, et [...] au contraire c’est en tant que nature qu’il donne la règle, c’est pourquoi le créateur d’un produit qu’il doit à son génie, ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les idées qui s’y rapportent et il n’est en son pouvoir ni de concevoir à volonté ou suivant un plan de telles idées, ni de les communiquer aux autres dans des préceptes, qui les mettraient à même de réaliser des produits semblables » (139 ; AK V, 308).

7Diderot, qui a beaucoup tiré parti de la conversation des peintres pour sa connaissance de l’art, qui est réelle, insiste au contraire sur le fait que Chardin parle fort bien de ce qu’il fait, et il est significatif que, attentif à l’incompréhension dont sont victimes les grands artistes en leur temps, il rapproche le sort de Chardin de celui de Bacon, le philosophe à qui tant l’Encyclopédie que la Critique de la raison pure rendent un hommage liminaire. Il en va ici comme au théâtre selon le Paradoxe sur le comédien. Le grand artiste n’est pas l’acteur qui perd la tête et ne sait ce qu’il fait, c’est au contraire Garrick, qui est sans passions, mais qui étudie la nature. Celui-là, l’homme sensible, aura peut-être des moments sublimes, mais celui-ci sera vrai toujours, et sera le seul des deux à parvenir à l’apparence de la nature (IV, 1398).

8On ne prend pas toujours garde au fait que cette opposition du savant et de l’artiste entraîne chez Kant une difficulté implicite à penser l’histoire de l’art et une réponse explicitement négative à la question de savoir s’il y a du progrès en art. Les connaissances humaines marquent un progrès continu, et le privilège des savants est d’y contribuer.

« Mais pour le génie, l’art s’arrête quelque part, puisqu’une limite lui est imposée au-delà de laquelle il ne peut aller, limite qu’il a d’ailleurs vraisemblablement déjà atteinte depuis longtemps, et qui ne peut plus être reculée » (140 ; AK V, 310).

9Il est intéressant de noter qu’on trouve ici cette idée qu’on attribue d’ordinaire à Hegel que l’histoire de l’art est déjà finie, non pas au sens où il n’y aura plus d’artistes mais au sens où l’art a épuisé les significations qu’il avait à offrir et a trouvé ses limites (à l’intérieur desquelles on peut continuer à faire de l’art, bien sûr). Diderot en revanche n’hésite pas à parler de progrès des beaux-arts, et ne semble pas lui fixer de terme. Il en énonce par contre les conditions, qui tiennent à l’économie dans son lien avec la politique, puisque c’est selon la façon dont sont gérées les richesses du pays, et en particulier les ressources agricoles, que se développeront le bon ou le mauvais luxe, celui qui est fondé sur la plus grande richesse commune et qui engendre le progrès des arts, ou celui d’ostentation hypocrite qui est fondé sur la misère du plus grand nombre, qui oblige les grands artistes à s’abaisser et fait pulluler les médiocres (IV, 585).

10Cette attention aux conditions de production de l’art va avec un des aspects les plus remarquables de la philosophie de l’art de Diderot, manifeste dès le Salon de 1761 (et assez peu dans l’article « Beau » de l’Encyclopédie [1752] qui donnera le Traité sur le beau) : son intérêt pour la pratique de l’art. Ainsi, pour bien souligner son éloge du Bocal d’olives de 1763, écrit-il : « Si je destinais mon enfant à la peinture, voilà le tableau que j’achèterais. “Copie-moi cela, lui dirais-je, copie-moi cela encore.” Mais peut-être la nature n’est-elle pas plus difficile à copier » (IV, 264).

11Car il y a bien magie du tableau, mais elle s’explique par une technique, qui peut s’apprendre par imitation : « Ce sont des couches épaisses de couleur, appliquées les unes sur les autres, et dont l’effet transpire de dessous en dessus » (IV, 265). Être un grand artiste, cela suppose à l’évidence des dispositions naturelles, qui pour Diderot sont organiques, comme être un bon mathématicien ou un bon portefaix, mais surtout cela s’apprend.

12Bien sûr, Kant n’ignore sans doute pas que tous les grands maîtres ont commencé à copier des tableaux d’autres grands maîtres. Le génie nous lègue un « héritage exemplaire » (147 ; AK V, 318) qui fait école pour les autres artistes. Mais il est clair qu’il se méfie de l’imitation, à laquelle il s’empresse de marquer des limites pour qu’elle ne devienne pas singerie. Juste avant la comparaison de Newton et de Homère (§ 47), le même sophisme lui faisait dire qu’on peut apprendre le contenu de la philosophie de Newton, mais pas à composer des poèmes pleins d’esprit (à quoi il est facile de rétorquer qu’on peut apprendre à faire un sonnet, mais pas à découvrir une nouvelle vérité fondamentale en physique). Au fond, on s’aperçoit bien en comparant les textes de Kant et ceux de Diderot que toute l’entreprise de Kant vise à limiter la part nécessaire d’apprentissage, d’imitation, de technique, dans la pratique de l’art.

13Mais la production de l’œuvre suppose (en tout cas au xviiie siècle) une technique, et c’est par sa technique même que Chardin est exemplaire pour les autres peintres. C’est parce que son faire, selon l’expression de Diderot, est exceptionnel que Chardin réussit ce tour de force que le faire même n’apparaît pas :

« Comme la perspective y est observée ! comme les objets y reflètent les uns sur les autres ! comme les masses y sont décidées ! On ne sait où est le prestige, parce qu’il est partout. On cherche des obscurs et des clairs, et il faut bien qu’il y en ait, mais ils ne frappent dans aucun endroit ; les objets se séparent sans apprêt. [...] Chardin est entre la nature et l’art ; il relègue les autres imitations au troisième rang. Il n’y a rien en lui qui sente la palette » (IV, 843).

14C’est par là qu’il est le maître de tous, et qu’il est reconnaissable au simple dessin d’un raisin, bref, qu’il a tout ce que Kant réclame du génie, et en particulier d’avoir une manière qui n’appartient qu’à lui et qui cependant n’est pas une manière. Diderot y insiste à plusieurs reprises, Chardin n’a pas de grande idée dans ses sujets et ne montre que des actions et des choses communes, mais il a un « faire étonnant ». « Si le sublime du technique n’y était pas, l’idéal de Chardin serait misérable » (IV, 342 – c’est moi qui souligne).

Le sublime du technique

15L’expression est remarquable, tant elle est impensable sous la plume de Kant, et pas seulement à cause d’une différence de vocabulaire. Bien sûr, Kant n’ignore pas la part de technique, mais toute son entreprise vise à la minimiser dans sa valeur comme une part certes inévitable mais qui ne saurait constituer en aucun cas ce par quoi l’artiste est grand. Il y a d’une part la technique et d’autre part le génie, mais le génie ne saurait être un génie technique. Dans les beaux-arts, comme en tout art, il y a une irréductible part mécanique, qui est scolaire : « Des règles déterminées sont indispensables pour mettre une fin en œuvre » (141 ; AK V, 310). Mais si le génie doit s’y soumettre, et présenter la matière de son œuvre dans la forme apprise par l’école, sa grandeur tient à l’originalité de son talent. On peut se demander si, avec cette distinction d’une matière qui serait l’objet du génie et d’une forme scolaire, Kant pourrait expliquer le fait que de nombreux grands artistes sont des inventeurs de techniques. Comme il le précise plus loin, la forme ne suppose pas de génie, mais du goût, qui peut s’exercer. Ce travail de la forme suppose des « recherches pénibles », une « pénible amélioration » (143 ; AK V, 312), et ne produit qu’un « véhicule de la communication » (ibid.) dont on peut supposer qu’il n’est pas l’art lui-même, puisqu’il y a des choses qui ont de belles formes, comme un sermon, et qu’on n’appelle pas des œuvres d’art. La supposition devient certitude quand on se souvient que le caractère pénible de l’activité de production désigne précisément ce qui n’est pas de l’art, mais du travail : l’art doit être considéré comme « jeu, c’est-à-dire comme une activité en elle-même agréable » et le travail comme « activité qui est en elle-même désagréable (pénible), et qui n’est attirante que par son effet » (135 ; AK V, 304).

16Ce que la conversation des peintres, et en particulier celle de Chardin, a appris à Diderot, c’est justement « la difficulté de l’art » (IV, 293), et que l’art n’est pas un jeu, mais un travail :

« Ce faire [...] est long et pénible. Il faut à chaque coup de pinceau ou plutôt de brosse, ou de pouce, que l’artiste s’éloigne de sa toile pour juger de l’effet. De près, l’ouvrage ne paraît qu’un tas informe de couleurs grossièrement appliquées. Rien n’est plus difficile que d’allier ce soin, ces détails avec ce qu’on appelle la manière large. Si les coups de force s’isolent, et se font sentir séparément, l’effet du tout est perdu. Quel art il faut pour éviter cet écueil ! Quel travail que celui d’introduire entre une infinité de chocs fiers et vigoureux, une harmonie générale qui les lie et qui sauve l’ouvrage de la petitesse de forme ! Quelle multitude de dissonances visuelles à préparer et à adoucir ! Et puis comment soutenir son génie, conserver sa chaleur, pendant le cours d’un travail aussi long ? » (IV, 268-269).

17Ainsi, au début du Salon de 1765, place-t-il dans la bouche de Chardin un discours exhortant le critique à moins de sévérité, et qui dit combien l’artiste, même médiocre, est rare, et fruit de l’éducation la plus pénible qui soit. « Comme ces arts qui ont pour objet d’imiter la nature [Diderot fait ici l’inventaire de la plupart des beaux-arts] sont des arts longs, pénibles et difficiles ! » (IV, 292).

18Dès lors, si Diderot reconnaît aussi la liberté du grand artiste dans sa pratique par opposition à la contrainte à laquelle sont soumis les petits, il ne la place pas au même lieu ni ne lui attribue la même cause. Lorsque Kant affirme que la forme est scolaire et que ce n’est pas vis-à-vis d’elle que le génie est libre mais vis-à-vis de la matière qu’il peut donner aux produits des beaux-arts (§ 47), Diderot est sensible au contraire au fait que c’est vis-à-vis des règles formelles scolaires que Chardin est libre. Ainsi par exemple les règles concernant les couleurs : « Il est permis à un grand maître d’oublier quelquefois qu’il a des couleurs amies » (IV, 777). Mais s’il est plus libre, c’est précisément parce qu’il a plus de technique et c’est pourquoi Diderot conseille au mauvais artiste Renou de laisser faire ces tours de force à Chardin.

19Parce qu’il a atteint au sublime du technique, on peut dire qu’il n’y a pas de différence entre l’œuvre de Chardin et la nature même. La comparaison qu’on peut faire du coup entre l’artiste et Dieu, si elle fait partie des lieux communs les plus anciens sur l’art, trouve dans l’énoncé qu’en fait Diderot une formulation qui n’aurait pas manqué d’intéresser Kant et dont on peut penser qu’il a peut-être justement cherché à éviter les implications :

« S’il est vrai, comme le disent les philosophes, qu’il n’y a de réel que nos sensations, que ni le vide de l’espace, ni la solidité même des corps n’ait peut-être rien en elle-même de ce que nous éprouvons, qu’ils m’apprennent ces philosophes quelle différence il y a pour eux, à quatre pieds de tes tableaux, entre le Créateur et toi ? » (IV, 345).

20Il est manifeste qu’une des conséquences de cette comparaison est que, si l’on juge de la beauté artistique ou de la beauté naturelle, le jugement de goût sera le même (c’est pourquoi Diderot pourra présenter les tableaux de Vernet, dans le Salon de 1767, comme des paysages réels). Alors que pour Kant, il existe une différence telle entre l’objet d’art et la nature que le jugement de goût, selon qu’il s’adresse à l’une ou à l’autre ne saurait être identique. Si par hasard il y a eu une confusion, au lieu de faire partie d’un enchantement comme chez Diderot, elle ne peut être que désagréable, comme y insiste l’anecdote fameuse du rossignol (§ 22 et § 42) : on apprécie son chant, sauf s’il s’agit d’une imitation humaine de ce chant, fût-elle très exacte. Car si, pour juger de la beauté naturelle, je n’ai pas besoin de posséder le concept de ce que la chose doit être et il suffit qu’elle me plaise pour elle-même, pour juger de la beauté artistique en revanche, je dois avoir un concept préalable : « Il faut dans le jugement de la beauté artistique tenir compte en même temps de la perfection de la chose, alors qu’il n’en est pas du tout question dans le jugement sur une beauté naturelle » (142 ; AK V, 311). On voit ici que pour Kant il ne saurait y avoir de jugement de goût pur concernant une œuvre d’art (puisque le jugement de goût n’est pas jugement de perfection). Cette thèse forme système avec l’idée que le plaisir de l’art a moins de valeur que le plaisir de la belle nature, que la satisfaction relative aux beaux-arts nous intéresse moins que celle relative à la nature : « Ce privilège de la beauté naturelle sur celle de l’art [...] d’inspirer seule un intérêt immédiat, s’accorde avec la manière de penser éclairée et sérieuse de tous les hommes qui ont cultivé leur sentiment moral » (132 ; AK V, 299).

21Il est douteux qu’on puisse trouver un tel privilège chez Diderot. Si la nature sert bien de référence, elle n’a pas une valeur intrinsèque supérieure. Le propre de la grande œuvre est justement qu’elle s’y égale : « Commençons par dire le secret de celui-ci [Chardin] ; cette indiscrétion sera sans conséquence. Il place son tableau devant la nature, et il le juge mauvais tant qu’il n’en soutient pas la présence » (IV, 592). Il y a bien une différence entre la nature et l’art, qui est qu’on peut rendre compte de la façon dont l’art procède pour créer ses produits, alors que la physique est difficile. Il faut pour cela étudier les techniques des artistes. C’est pourquoi le jugement de goût est inséparablement un jugement de perfection, et il est d’autant plus justifié qu’il est plus éclairé. Ainsi du Bocal d’olives : « On m’a dit que Greuze, montant au Salon, et apercevant le morceau de Chardin que je viens de décrire, le regarda et passa en poussant un profond soupir. Cet éloge est plus court, et vaut mieux que le mien » (IV, 265).

22On voit qu’un tel dialogue pourrait être poursuivi, plus avant si on l’élargissait, notamment en tâchant de comprendre en quoi, pour le dire vite avec des gros mots, l’esthétique de Diderot est matérialiste et celle de Kant idéaliste. Par exemple, Diderot pourrait accepter de dire avec Kant que l’œuvre d’art doit avoir de l’âme (§ 49), car il n’aime pas non plus la peinture froide, mais il est bien certain qu’il mettrait sous ce mot une autre signification que celle que Kant y trouve. Ainsi, pour Diderot, c’est la couleur qui donne la vie, qui est le souffle divin qui anime les êtres que le dessin forme (IV, 472), alors que Kant considère que la couleur n’est même pas l’objet propre du jugement de goût, qui est seulement le dessin (§ 14). Au fond, dans ces disputes esthétiques ce sont les rapports de l’art et de la nature qui sont en jeu, et la différence des positions s’enracine peut-être aussi dans une différence d’anthropologie, puisque la définition même de l’art comme production par liberté donnée par Kant au § 43 serait inacceptable pour Diderot, qui ne croit guère à cette notion métaphysique. L’analyse de l’article « Art » de l’Encyclopédie, qui ne fait que peu de place aux beaux-arts, permettrait ici de poursuivre.

23Ainsi, répondre à la question « qu’est-ce qu’un grand artiste ? », ce n’est pas seulement opposer la figure d’Homère, l’aveugle inspiré, à celle de Garrick, l’observateur conscient. Cela suppose aussi qu’on dise comment juger de l’art. En apparence annexe, l’interrogation sur la valeur à accorder à l’imitation est peut-être décisive. Car au constat diderotien que c’est bien souvent la meilleure pédagogie en matière artistique, s’oppose la méfiance foncière de Kant, dont il n’est pas exclu qu’elle s’enracine dans sa philosophie morale. Ce pourquoi, si Kant va si bien à l’art moderne qui a renoncé à la mimêsis, c’est pour des raisons qui sont plus antiques (voir Platon) que modernes.

24Diderot, qui fut proche des artistes, n’a cessé d’être attentif aux nouveautés techniques et esthétiques, allant souvent jusqu’à vouloir anticiper sur l’avenir de l’art auquel il croyait, comme en témoignent ses fréquents appels à la postérité. Par comparaison, Kant, qui fonde indéniablement une certaine évolution du discours sur l’art et de l’art lui-même alors qu’il croyait ses limites atteintes, ressemble un peu à ce Saccheri qui inventa les mathématiques non euclidiennes en voulant montrer que les mathématiques étaient finies. En sorte que, si c’est bien malgré lui que Kant fut fondateur d’une certaine modernité en art, c’est tout autant malgré lui que Diderot ne le fut point. Au reste, tous deux savaient de source sûre que le génie n’est jamais là où on l’attend.

Notes

1 Les références à la Critique de la faculté de juger sont données dans la traduction de A. Philonenko (Paris, Vrin, 1986), notées par la suite CFJ avec indication du paragraphe. Pour les citations sont ajoutées, à l’indication du numéro de page, la pagination et la tomaison dans l’édition de l’Académie qui fait référence (AK). Pour les références à Diderot, elles sont toutes données dans l’édition « Bouquins » (Paris, Robert Laffont, 5 vol., 1994-1997). L’indication du volume en romain est suivie du numéro de page.

2 « La peinture est une science, et elle devrait être une constante recherche des lois de la nature. Et pourquoi ne pas considérer la peinture des paysages comme une des branches de la philosophie de la nature, dont les expériences ne seraient autres que des tableaux ? » (Constable, cité par E. Gombrich, L’Art et l’illusion [1960], trad. G. Durand, Paris, Gallimard, 1996, p. 29).

3 D’Alembert montre bien pourquoi l’ordre d’exposition (ordre fictif mais logique reconstruit a posteriori) ne peut être l’ordre réel de l’invention, qui n’a pas d’ordre : ce n’est pas tant la « méthode des inventeurs » qu’il faut exposer, mais « celle qu’ils ont pu suivre » (Essai sur les Éléments de philosophie, Paris, Fayard, « Corpus », 1986, p. 145).

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