1Les textes de Shaftesbury1 et de Hume constituent des pensées surprenantes du point de vue de la réflexion sur l’art. Ces deux philosophes ne traitent pas tant la question des beaux-arts et de l’œuvre d’art en elle-même. Ils tentent plutôt de comprendre les versants sociaux et politiques de l’art grâce à un travail sur le concept de « goût ». Ainsi, le goût ne définit pas seulement une norme du jugement proprement esthétique. Il permet d’inventer une théorie de la réception en art pour en faire un lieu privilégié de construction du vivre ensemble (Shaftesbury) ou de reconnaissance de la croyance en l’ordre social (Hume). Dans ces deux perspectives, le goût acquiert une place fondamentale dans le gouvernement des hommes. Pour preuve, Shaftesbury écrit dans les Mélanges : « Nous voyons que ce n’est pas simplement ce que nous appelons des principes mais le goût (taste) qui gouverne les hommes2. » Le philosophe ne saurait se contenter de faire de la faculté des principes, la raison, la source de tout moteur de l’activité humaine. Il lui faut aussi reconnaître que c’est tout autant une autre faculté, le goût, qui dirige les actions humaines. Cependant, l’analyse du goût relève d’une sphère propre à ce concept. En effet, pour Shaftesbury mais aussi pour Hume, le goût n’est pas faculté des concepts purs au sens d’un objet philosophique isolable, indépendant (comme le seraient les principes de la rationalité). Le goût se déploie immédiatement dans la relation ou dans la modalité. Plus précisément, écrire comme le fait Shaftesbury que le goût gouverne les hommes, érigeant ainsi une tradition prolongée et développée par Hume dans les Essais, c’est reconnaître une force née du plaisir de la contemplation esthétique. Cette force ne saurait se contenter d’une expérience privée, intime puisqu’elle gouverne. Elle est publique intrinsèquement, donnant aux hommes la possibilité d’un accord, d’une direction unique des forces. En ce sens, le goût n’introduit pas uniquement l’univers malléable du plaisir par opposition à la rigidité des principes. Il se déploie dans un espace social plus ou moins spécifique, nécessairement collectif, en général prescriptif, susceptible d’une norme ou de règles. Dès lors, ne faut-il pas évoquer une politique du goût, une méthode propre au goût de compatibilité et de comptabilité des individus en société ? C’est cet efficace voire cette idéologie du goût que Shaftesbury et Hume permettent de conceptualiser sous des formes différentes3.

Art et société : genèse du goût dans les a priori sociaux

2Shaftesbury a tenté de confronter la réception et la production artistiques à une destination sociable de la philosophie par laquelle est rendue possible une vérité d’ordre critique et culturel des belles formes, prenant en compte le processus d’humanisation et d’éducation de la société, hic et nunc. Sa philosophie est esthétique dans la mesure où elle prétend faire une réforme de la philosophie orientée autour d’une théorie de l’art : il faut aller contre la philosophie « barbare4 », celle de Hobbes ou de Locke pour produire une philosophie de la civilisation, du goût et des mœurs. Un tel philosophe ressemble plus à l’homme raffiné, au critique d’art, à l’artiste qu’au savant ou au métaphysicien. Plus amplement, le dispositif, mis en place par Shaftesbury pour comprendre dans l’art le lien social comme lien de civilisation, consiste en un diptyque art / société qui permet de poser une civilité esthétique, des critères sociaux du goût pour élaborer un modèle de civilisation harmonieux, consensuel.

3Pour Shaftesbury, il faut risquer une approche matérielle et historique du goût, décrire et classer les données relatives qui encadrent le jugement esthétique et risquent d’ailleurs de le borner : les a priori nationaux, historiques et sociaux qui structurent immmédiatement toute expérience réelle du goût5. Il s’agit de montrer comment se constitue bon ou mauvais goût dans les productions artistiques selon des déterminations contextuelles, généralement socio-politiques. La compréhension du goût ne peut surgir qu’à travers la manière d’être des différentes sociétés existantes. Dès lors, l’expérience du public dans l’art doit se matérialiser dans une histoire du goût par laquelle les productions réelles sont immédiatement interprétées, classées en fonction de la société qui les produit. Est ainsi rendue possible et connaissable une typologie des facteurs du goût qui peut aboutir à un goût français, anglais, etc. Le problème est alors le suivant : quel rôle le goût joue-t-il dans la constitution d’un peuple et de son identité nationale6 ? Il nous semble que la théorie de l’art chez Shaftesbury s’analyse à partir d’a priori sociaux ou d’hypothèses, d’idées structurantes sur la société, suggérées par l’expérience et correspondant à des comportements similaires d’individus socialisés, dans un temps plus ou moins long, dans un espace plus ou moins grand. Ces a priori qui ne sont pas nommés comme tels chez Shaftesbury mais permettent d’interpréter par exemple le génie national ou les institutions d’un pays, déterminent les conditions de possibilité d’un jugement de goût. Ils rendent compte de tous les concepts par lesquels la société impose des dispositions cultivées. La Lettre sur le dessin7, exposant les conditions d’apparition d’un goût juste en Angleterre, élabore d’une certaine manière des a priori sociaux. Poser le problème de l’art dans un système philosophique, ce n’est pas en appeler à une phénoménologie des actes créateurs ou à l’apologie d’un moi triomphant et absolu ou encore à une psychologie de l’artiste. C’est révéler les a priori sociaux autorisant un type d’attitude ou de production artistique. L’art s’affirme dans un enracinement social en mouvement tout comme l’est l’histoire de l’humanité. Ses productions et la figure constituée du public en dépendent. Plusieurs formes d’enracinement peuvent être décelées.

Les déterminations nationales du goût

4L’art moderne, à la différence de celui des Anciens, naît sur un territoire qui ne saurait être neutre, celui de la nation. Cette dernière regroupe l’ensemble des caractères particuliers et distinctifs d’un pays, à savoir ses caractéristiques qui s’expriment par les hommes, les mœurs, les opinions et l’époque. Quelles sont les caractéristiques qui permettent de déterminer l’art par rapport à une nation ? D’après la Lettre sur le dessin, chaque pays se projette dans l’art en fonction d’un génie propre. Le génie ne reprend pas directement le sens latin du genius comme esprit, divinité présidant à la destinée de chacun. Mutatis mutandis, il désigne plutôt l’esprit d’une nation qui guide et dirige la destinée collective d’un peuple8. Il regroupe l’ensemble des caractères particuliers et distinctifs qui forment la nature propre d’un peuple à un moment donné de son histoire. Au début du xviii^e siècle, le génie anglais commence à s’exprimer grâce à l’esprit de la « Glorieuse Révolution Pacifique9 ». Le génie de ce pays incarne, depuis l’installation de Guillaume III sur le trône, la politesse dans sa dimension politique, la civilité qui est une disposition en vue de l’amélioration de la liberté du sujet dans le lien social10. L’exemplarité de la Grande-Bretagne est indissociable de l’avenir de la civilisation d’un pays dont Shaftesbury annonce l’épanouissement. Une telle nation peut même devenir un terrain d’éclosion des arts parce qu’en privilégiant le jugement de chacun, elle permet de développer le jugement de goût comme autodétermination du public au beau. Le progrès des arts est tout entier lié à une sociabilité polie ou civile, a priori social de la nation anglaise ou structure qui s’est manifestée dans l’expérience grâce à l’importance du régime constitutionnel. Plus précisément, dans l’État anglais, les événements, les comportements des hommes et leur disposition à améliorer la vie commune participent au développement de l’art.

Les déterminations politiques du goût

5La forme même du pouvoir est un autre facteur qui met en avant la relation essentielle entre l’art et la société. Un goût juste ne peut naître et croître là où le pouvoir est absolu. Dans une monarchie autoritaire, la notion même de communauté se révèle problématique car la société s’élabore sur le mode de la tromperie et du conflit, d’expériences humaines imparfaites, excessives eu égard à l’authentique civilité constitutive de toute véritable expérience communautaire. De la même façon, un véritable espace public pour la communication de valeurs artistiques est rendu impossible. Ainsi, le mauvais goût est de rigueur dans la France absolutiste dont le pouvoir maîtrise la liberté politique et empêche, en conséquence, l’art de progresser.

6L’utilisation du cas français est à ce titre, exemplaire. Shaftesbury ne condamne pas l’art français au nom de critères proprement artistiques. Il l’écarte au nom de la haine que les conquêtes des rois français inspirent à l’Europe, en particulier aux Pays-Bas et à l’Angleterre. Il l’écarte surtout à cause d’un idéal social, celui de la civilité inconciliable avec les appétits de pouvoir de la monarchie française pour laquelle la communauté nationale se réduit à la société de cour, autoritaire, hiérarchique et élitaire, organisée autour de la tyrannie d’un seul homme. Sans ces précisions, l’admiration de Shaftesbury pour les grands peintres et écrivains français de son temps resterait obscure ou ferait croire à une contradiction de la pensée de l’auteur. Les Caractéristiques et les Seconds Caractères rendent principalement hommage à Poussin, le Brun et Boileau alors que les mêmes recueils témoignent d’un jugement partagé sur le génie de Shakespeare ou sur la poésie de Milton. Ces artistes français échappent à la condamnation qui devrait frapper leur inscription dans un espace de pouvoir autoritaire. La noblesse de leurs sujets, la simplicité de leurs styles en font des modèles pour l’époque. Ainsi, Poussin se révèle presque toujours « extraordinaire » même si on se souvient qu’il est français11 ! Son œuvre exprime un art de la correspondance des figures, une régulation et une union constante de tous les éléments du tableau, même mineurs. Les rares réserves de Shaftesbury à son égard concernent l’invitation de Louis XIII à laquelle il sembla obligé de se soumettre et qui le poussa à un genre pictural qui n’était pas le sien, l’ornement et la décoration des palais royaux. Les quelques commandes réalisées ou à peine esquissées, le désenchantement de Poussin confronté à un milieu artistique hostile mêlé aux intrigues de la cour, font de cet épisode un échec dans la vie du peintre, impuissant à transformer un système ornemental aux effets fastueux qui prévalait alors en France en une peinture retenue, à la fois figurative et héroïque, soumettant les motifs décoratifs à une architectonique intérieure de l’ensemble réalisé. Les tensions inévitables que l’expérience française devait induire, liées d’une part à l’obligation qui lui fut faite de se rendre en France et d’autre part, à la conception absolutiste que ce pays avait de la peinture, limitée à la décoration des appartements royaux et autres attributs du pouvoir, ne pouvaient qu’aboutir à quelques œuvres médiocres comparées à toutes les grandes toiles de la période romaine dans laquelle Poussin déploya sa liberté d’artiste, loin de la tyrannie de la monarchie française broyeuse de talents12. Un grand peintre est celui qui peut choisir librement le genre de peinture correspondant à son génie. L’appropriation d’un genre suppose une mise à distance de la cour et de ses effets autoritaires. Un genre artistique suppose un certain déni de l’autorité politique quand celle-ci impose ses lois dans tous les domaines et empêche la gestation propre dont le monde des arts a besoin.

7Malgré quelques figures d’artistes exceptionnelles, seule la Grande-Bretagne qui a des institutions fondées sur la liberté construit l’avenir de l’art grâce à un modèle général de la civilité reposant sur la constitution sans faille d’un espace public dont l’avenir est esthétique : après l’âge politique, éthique de la Glorieuse Révolution, l’âge esthétique.

Les déterminations sociologiques du goût

8Aux déterminations nationales et politiques qui évaluent l’art par la civilité, risquant de rendre l’œuvre en elle-même problématique ou tout du moins arbitraire, il faut ajouter des structures sociologiques ou des types de comportements sociaux face à l’art. Shaftesbury élabore différentes figures du rapport de l’homme à l’art.

9Tout d’abord, le savoir juger s’exprime dans « l’homme de bonne éducation13 » qui associe toute expérience esthétique à la grâce ou la bienséance, l’élégance ou le savoir vivre. L’homme de bonne éducation ou homme du monde, que ce soit par talent personnel ou à force de persévérance, représente l’autorité immédiate de la société en matière de beaux-arts et de divertissement. Un tel homme ne dispose pas d’une force de réflexion hors du commun mais il se forge une oreille en musique ou un regard en peinture. La qualité de son jugement sur l’art est associée à des organes sensoriels, l’œil ou l’oreille, à l’immédiateté du monde extérieur, la fantaisie ou l’amusement. La discipline de l’homme du monde se cultive dans le monde des apparences voire de l’apparat. Pour lui, le jugement sur l’art est indissociable d’un apprentissage du corps, d’une mémoire des sens et de l’imagination : c’est une manière de conjuguer art, société et passions par un travail et une formation de la sensibilité.

10Ajoutons que son immanence à l’ordre social, l’importance de « son rang et qualité dans sa nation14 » font de lui un homme dont le tempérament et l’esprit sont toujours investis d’une autorité sociale. Plus l’homme de bonne éducation a un rôle important dans sa nation, plus son activité en faveur des arts peut être juste et significative.

11Autre figure du rapport de l’homme à l’art, le critique d’art ne se contente pas de cultiver son propre goût pour le perfectionner, l’affiner. Il doit diffuser son jugement sur l’art et servir de médiateur entre l’auteur et son lecteur, entre l’artiste et son public. Il explicite les germes de l’œuvre, les dénoue en les rendant publics. Pour cette raison, son analyse est valable à condition qu’elle restranscrive l’esprit de l’œuvre, sa structure. Par exemple, lorsque la composition d’un texte est savamment cachée, le rôle du critique est de la faire apparaître. Le cœur de la critique consiste dans l’ordonnancement des œuvres, des idées et des jugements émis. Une telle recherche suppose la minutie et l’ingéniosité de l’homme d’esprit faisant taire ses humeurs, son tempérament au profit d’un examen serré et rigoureux.

12La critique est, semble-t-il, l’art suprême par lequel s’annonce le passage d’un art de l’impression à un art de l’expression. Par ce mouvement, le critique travaille à l’expression d’un goût universellement reconnaissable et acceptable contre toute appréciation subjective qui se formerait uniquement dans la singularité par l’imprévisibilité des humeurs ou la légèreté de la fantaisie. Le critique discipline ses passions, déploie ses compétences et sa connaissance de l’art. Il est à la fois ingénieux et besogneux. Contrairement à l’homme de bonne éducation, il fait accéder l’art à la valeur. Avec lui, les lois du goût sont consensuelles parce qu’elles ont acquis une valeur.

13A travers l’analyse des différentes déterminations sociales, le diptyque art / société permet d’expliquer le devenir social de l’art à partir de règles du goût. Explorant la possibilité et les conditions matérielles d’une entente à l’intérieur de la société – une sociabilité, un mieux vivre ensemble –, Shaftesbury utilise la contemplation esthétique comme un moyen de développer ou de confirmer de telles formes sociales. Percevoir esthétiquement une œuvre, c’est accepter que la force sociale intervienne au nom d’un processus général, inéluctable de civilisation dont la figure la plus paradigmatique pour Shaftesbury est la politeness comme civilité15. Au bout du compte, le goût ne se constitue pas dans une norme qui lui est propre. Il s’avère plutôt l’une des médiations privilégiées (car accessible à un grand nombre) d’une politique de la civilisation. Le critère du goût réside dans le critère de la civilisation, la civilité, dont le modèle matériel pour Shaftesbury est l’Angleterre du début du xviii^e siècle.

Expérience et norme du goût selon Hume

14Chez Hume, l’invention d’une politique du goût est plus radicale dans la mesure où le critère du goût n’est pas quelque chose qui englobe l’art (une détermination de la civilisation) mais une norme interne à l’art (à l’expérience du public) qui conduit à une politique puisqu’elle révèle les fondements de la cohésion sociale en la matière. Ainsi, dans De la norme du goût16, même si, à certains égards, le goût semble renvoyer à une fonction shaftesburyenne (la consolidation du vivre ensemble), cette concorde s’avère beaucoup plus difficile à envisager. D’une part, pour Shaftesbury, la société est investie par une harmonie et une possibilité d’entente a priori qui structure définitivement l’espace public en général et, a fortiori, l’espace de la réception de l’art. D’autre part, avec Hume, les critères du goût, qui doivent aboutir à une norme du goût, sont moins aisément identifiables et peuvent même sembler conflictuels au premier regard. De fait, Hume fait coïncider deux axes dans la relation instaurée par le goût :

• il faut bien reconnaître une expérience du goût par laquelle nous nous accrochons à notre propre sentiment de la beauté ou de la laideur dans le regard sur l’art. Le fait que chacun adhère vitalement à son propre sentiment esthétique est une loi empirique de la nature humaine. Le risque d’une telle loi tient à la diversité possible des expériences du goût ;
• en même temps qu’il élabore la relation de goût comme donnée anthropologique empirique, Hume impose une politique du goût à travers la reconnaissance d’une norme du goût. Malgré la diversité des relations établies par l’expérience du goût, il faut bien observer un accord approximatif de la société sur ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas et même, il existe des principes universels du goût.

15Alors que tout est prêt pour discorder dans l’expérience du goût, la norme du goût réconcilie les individus, consolide un vivre ensemble toujours problématique. Qu’est-ce à dire ?

La variété du goût ou le risque de discorde

16De la norme de goût, texte essentiel des Essais, commence de la façon suivante :

« La grande variété de goûts aussi bien que d’opinions qui prévaut dans le monde est trop évidente pour n’être pas tombée sous l’observation de tous. Des hommes au savoir le plus borné sont capables de remarquer une différence de goût dans le cercle étroit de leurs connaissances, même là où les personnes ont été éduquées sous le même gouvernement, et ont de bonne heure été imprégnées des mêmes préjugés. Mais ceux qui peuvent élargir leur horizon jusqu’à contempler des nations distantes et les périodes révolues sont encore plus surpris par la grande contrariété et diversité de ces goûts. Nous sommes enclins à appeler barbare tout ce qui s’écarte de notre propre goût et de notre compréhension17. »

17Les goûts sont multiples car ils appartiennent comme l’opinion à la sphère de la croyance qui fait l’habitude et l’adhésion. Ils sont nourris par des facteurs socio-politiques comme l’éducation, les préjugés. Dès lors, nous nous efforçons tellement de persévérer dans notre goût que nous condamnons sans examen tout ce qui s’en écarte : un goût différent devient barbare tant il manque de lisibilité puisque nous ne le pratiquons pas.

18Plus encore, le goût est mobile, difficile à définir car, produisant des sentiments de beauté ou de laideur, de plaisir ou de déplaisir, il appartient à la sphère des passions telle qu’elle est analysée dans le livre II du Traité de la nature humaine. La passion ne posséde pas à proprement parler de définition18. Elle peut seulement se caractériser dans une situation ; elle a un sujet, un objet, une cause ; elle peut poursuivre une fin. La passion se déploie dans le registre de la modification, de l’altération19. Elle existe comme facteur de différenciation. Son devenir voue chaque moment à l’éphémère. Dès lors, sont essentiels non seulement l’instabilité ou la variabilité de chaque passion mais leur agencement qui est circulation des passions. Il y a bien chez Hume une dynamique des passions qui constitue un jeu de variations ou de transformations. La question que pose la dynamique du jeu passionnel est la suivante : comment, en restant dans la passion, composer un agencement, une combinaison des passions20 ?

19Le goût est à l’image de la passion, en devenir, facteur de différenciation et de singularisation, susceptible de combinaisons ou de relations. Plus précisément, le sentiment esthétique qui fait le goût détermine un jeu de variations du plaisir ou du déplaisir. Dans l’Enquête sur l’entendement humain, Hume tente de comprendre ce qui fait la beauté d’un poème ou d’un tableau : la production d’unité ou encore la connexion la plus étroite possible entre les événements21. La beauté du poème n’est pas une qualité d’essence ; elle s’avère tout d’abord totalement dépendante du dessein imaginatif de celui qui conçoit – l’intentionnalité du poète. Ensuite, grâce à l’activité initiale du poète, les événements décrits, non seulement avivent l’imagination de celui qui lit ou écoute, mais excitent ses passions qui s’enflamment, additionnent leurs forces les unes aux autres. L’intérêt (et le plaisir qu’il provoque) est alors tenu éveillé par des passions qui glissent par une transition facile d’un objet à un autre, organisant dans le poème une temporalité linéaire du goût22. La forte connexion ressentie ne facilite pas seulement une dynamique de la pensée ou de l’imagination (pour lier un objet à un autre) mais aussi une dynamique des passions, ce que Hume nomme la « transfusion » des passions23. L’attachement à la connexion ou à la composition pour définir l’art permet d’associer compréhension des passions et communication esthétique entre l’œuvre et son public. Les bonnes connexions d’une composition artistique, telles qu’elles sont perçues par le public, constituent un jeu de circulation de l’affectivité. Exercer son goût, c’est laisser coexister et connecter entre elles des intensités affectives éveillées par des objets différents, dans des situations diverses. Chaque sujet du goût construit sa propre expérience de la production d’unité qui se dégage de toute œuvre d’art grâce au travail de l’artiste. Comment, dès lors, aboutir à un accord des goûts et des perceptions tant chaque homme déploie son propre jeu à la fois intentionnel et passionnel dans la contemplation esthétique ?

La norme du goût ou la promesse de concorde

20Les modes de subjectivation de l’art posés dans les expériences de la production et de la réception d’une œuvre montrent qu’il n’existe pas réellement d’ordre du beau et du laid dans les choses : la beauté est le fruit d’une intentionnalité, d’une construction subjective. L’expérience de la réception consiste en l’élaboration (toujours singulière) d’un sentiment esthétique constitutif de la beauté ou de la laideur. Dès lors, comment faire pour que les goûts des hommes puissent concorder et même participer à la consolidation de la vie ensemble ? Dans De la norme de goût, la solution semble tenir à une nouvelle observation du philosophe : tout comme on peut constater que les hommes ont des goûts variés, on peut également constater qu’il existe une norme du goût, des principes de l’art reconnus par tous24. Comment expliquer ce second fait qui semble contredire le premier ?

21Il semblerait que l’expérience combinatoire et subjective du sentiment esthétique se prolonge dans une relation sociale de compatibilité avec d’autres expériences. La question propre au concept de goût tel qu’il est analysé par Hume devient alors la suivante : comment passer d’une simple relation singulière par laquelle j’évalue un objet beau ou laid à une entente, un consensus minimal entre les différents goûts des hommes ? Comment concilier l’expression de l’adhésion vitale de chaque individu à son propre sentiment et une norme du goût qui serve de conciliation de ces différentes croyances subjectives, le but étant de rendre possible une lisibilité de l’art en société ?

22Tout comme il est dans la nature de l’homme d’adhérer à ses sentiments, il est dans cette même nature de chercher une norme du goût : « Une règle par laquelle les sentiments divers des hommes puissent être réconciliés, ou du moins, une décision, proposée, confirmant un sentiment, et en condamnant un autre25. » Mais, s’il est aisé d’adhérer à ses sentiments et donc de réaliser cette première loi empirique de la nature humaine, il est fort difficile de réaliser la deuxième tant elle nécessite d’approfondir ses sentiments, de savoir se rendre attentif à des principes généraux, tout d’abord cachés et que, seules, les opérations de l’esprit (ou de l’imagination) peuvent produire26. Cet approfondissement du goût (de l’ordre de la connaissance) permet une perception de la délicatesse ou du raffinement dans l’art. Il conduit à un « véritable sentiment de la beauté27 » qui nous évite d’en rester aux simples impressions du sentiment. Au contraire, on aboutit alors à la délicatesse du sentiment ; la circulation des passions est mêlée au travail de compréhension de l’esprit. L’imagination devient une imagination délicate ou raffinée, soucieuse des principes de l’art. La véritable tâche du public (qui constitue une éthique du spectateur) doit consister en un développement de tous les moyens pour aboutir à un meilleur goût. Dès lors, la connaissance des principes ou de la norme du goût peut se développer dans une pratique ou connaissance de l’art contemplé, dans un exercice habituel et répété de la contemplation, grâce à la concentration, au bon sens.

23Cependant, quoi qu’il en soit de la réalité, de l’importance de la norme du goût et de son acquisition, un jugement de goût investi par cette norme est chose rare28. Ce n’est donc pas, dans la majeure partie des cas, la connaissance de la norme du goût qui nous fait reconnaître l’existence d’une norme et harmoniser notre sentiment avec celui des autres. Par-delà l’adhésion vitale à notre sentiment, nous reconnaissons que quelque chose est beau ou laid par la croyance sociale qui établit un ordre de l’art. Nous croyons à un ordre des choses belles qui n’existe pas en elles mais est posé par la force de notre adhésion à l’ordre social. L’entente ou plutôt l’harmonisation entre les différents sentiments esthétiques des hommes s’explique par l’influence que l’ordre social propre à l’art (posé par une histoire de l’art, par des institutions, etc.) exerce sur nous29. Au bout du compte, la circulation des passions s’avère tellement rapide, facile et convaincante qu’elle peut se mettre au service de l’ordre social lorsque celui-ci offre une image par laquelle les hommes peuvent facilement s’identifier les uns aux autres, réconcilier leurs impressions naturellement disparates dans une seule impression collective très intense30. Le goût requiert ainsi une certaine plasticité ou flexibilité en fonction de ce qui est imprimé par l’ordre social.

24La force de cette loi sociale de l’art par laquelle la diversité naturelle des sentiments esthétiques peut être réconciliée rend peu commune l’expérience du spectateur ou du lecteur qui perfectionne, affine son sentiment pour trouver la norme véritable du goût. L’expérience des formes raffinées, qui mène aux principes de l’art, consiste en une rencontre avec une œuvre. Elle suppose non seulement un travail répété, une perception attentive, des connaissances précises mais aussi un contexte, une situation, un hic et nunc favorable.

25Dès lors, comme il existe chez Hume deux philosophies, facile et abstraite, une philosophie vivante pour la pratique ordinaire de la vie ouverte au registre du sentiment et une philosophie savante répondant rigoureusement à la précision de la raison31, il existe aussi deux usages du goût. Le premier usage, de loin le plus fréquent, manifeste une politique du goût conforme à un ordre social qui se diffuse dans une réconciliation des sentiments ; on aime l’art à défaut de le comprendre et la norme du goût risque de perdre toute légitimité puisqu’elle se réduit à la conservation d’une extériorité sociale. La concorde des individus dépend d’une voie politique ou idéologique par laquelle un espace commun du goût se déploie grâce à tout ce qui permet aux hommes de s’identifier aisément les uns aux autres (préjugés, habitudes, émotions qui recouvrent l’expression artistique elle-même). Le second usage manifeste une profondeur du goût, un passage des simples sentiments aux principes de l’art. Le problème tient à ce qu’un tel usage du goût est rare tant il demande de travail, d’attention, de perspicacité. Trouver la véritable norme du goût par la perception singulière mais approfondie d’une œuvre tient à une expérience difficile mais que tout vrai spectateur ou lecteur doit rechercher : la rencontre avec une œuvre ou un artiste.

26En guise de conclusion, si Shaftesbury invente la pertinence du rapport art / société en proposant une structure sociale du goût, il en reste peut-être à une compréhension restrictive de l’art, simple lien de civilisation ou facteur d’harmonisation des individus dans une société qui fait de l’art un moyen pour le progrès de l’idée de civilité. À l’intérieur du traitement de la réception, l’art s’avère représenter un facteur de concorde, une médiation vers une société meilleure. L’analyse du goût chez Hume est plus ambiguë puisqu’il s’agit de montrer les multiples facettes et usages de ce concept. Si le goût exprime le pouvoir de la vie dans l’art par l’adhésion qu’il procure chez chacun en ses propres sentiments, cette force ou cette vitalité peut aussi manifester un danger : l’effet de surface et de contagion collective d’une politique du goût par laquelle un ordre social prétend valoir comme norme universelle du goût. Cette dernière perspective ouvre la voie à une histoire du goût qui serait celle des différentes idéologies et stratégies appliquées à l’art pour affermir un ou des ordres sociaux.