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Art et philosophie

L’art dans la constitution de son histoire

Art de la critique, critique de l’art : pour une théorie critique des arts africains

Jean-Godefroy Bidima

Texte intégral

Introduction

  • 1 Lire à ce sujet T.W. Adorno, Autour de la théorie esthétique : paralipomena, introduction première, (...)
  • 2 La théorie critique de la société – au-delà du pessimisme radical d’un Adorno par exemple – met d’a (...)
  • 3 L’esthétique de la réception postule que l’œuvre d’art est une indétermination ouverte vers des hor (...)

1Les liaisons entre l’art et la critique exigeraient plusieurs préalables dont la définition de ce que sont l’art et la critique dans leurs usages spécifiques. D’abord peut-on définir l’art ? En quoi se différencie-t-il de l’artisanat ? L’art est-il définissable par sa fonctionnalité ? Ou alors n’est art que ce qui est non fonctionnel ? L’art est-il cernable à travers le prisme de l’identité, de la formation et du statut social de l’artiste ? Si on insiste sur le producteur, qu’en est-il de la matière ? L’art est-il saisissable par l’agencement des matériaux, ou par les indicateurs sémiologiques que sont la position, le geste, la mimique et la couleur ? Au lieu de vouloir définir une essence de l’art, occupons-nous de l’œuvre d’art comme objet de communication1 entre une activité productive et le regard du sujet. Les difficultés liées à une définition de l’art font que, dans la relation entre l’art et la critique, nous laisserons les problèmes de définition, toujours circulaires, pour surprendre l’art dans sa profération. Celle-ci indique que l’art est, non pas une substance, mais un processus mobilisant la sensibilité (aìsthésis), l’imagination (phantasia) et la connaissance (gnôsis). Ce concept de profération nous permet d’envisager l’art dans son procès de production, sa diction propre et les instances de sa réception. Genèse, texture et réception de l’art, c’est ce que permet la notion de critique – au sens d’Adorno et Horkheimer2 – qui prend en charge la discrimination des déterminations historiques et sociales qui fondent l’art comme processus. Cela nous permet de conceptualiser les arts africains, alors qu’ils sont trop souvent réduits à l’ethnologie et à l’exotisme. Comment élucider la notion de critique en montrant son articulation sur les niveaux qui structurent l’art africain comme événement et processus : la texture de l’objet d’art et sa réception3 ? L’analyse des discours sur l’art et ceux de l’art africain dégagera ainsi les diverses déclinaisons de cette critique.

Des discours sur l’art africain...

2S’agissant de l’art africain, deux discours, à la fois similaires et contradictoires, encadrent la réception de l’art africain : le discours occidental et celui des Africains.

Discours occidentaux : dénigrements et récupérations

  • 4 Lire A. Dalmalm, L’Église à l’épreuve de la tradition, Paris, Editaf, 1985, p. 105.
  • 5 Les encycliques Divinum illud munus (1897), Maximum illud (1919), Rerum ecclesiae (1926), Fidei don (...)
  • 6 G. Hardy, L’Art nègre, Paris, Henri Laurens éditeur, 1927, p. 75 et sqq.

3D’abord le dénigrement. Deux figures émergent, le missionnaire et l’ethnologue coloniaux. Pour le missionnaire, les objets d’arts sont des fétiches, des idoles, ce qui présuppose à l’art africain un fondement « théologique » seulement cette religion est fausse et se heurte au fameux « Tu ne feras point d’images taillées ». D’où une destruction des objets d’art, vandalisme justifié théologiquement chez les protestants4 et encouragé par les encycliques papales chez les catholiques5. L’ethnologue colonial, à son tour, dénigre l’art africain, incapable d’autonomie6 et suppôt de la religion. L’idéologie de ces mouvements repose sur les notions de « progrès » et de « mission civilisatrice ». Paradoxalement, le goût de l’archaïque attire l’ethnologue vers cet art, saisi dès lors dans une atmosphère culturaliste : les sociétés africaines sont conformes au modèle mythique.

  • 7 M. Leiris, Au-delà d’un regard. Entretien sur l’art africain, Lausanne, Bibliothèque des Arts, 1994 (...)

4Ensuite la récupération. Pourquoi l’art africain trouve-t-il grâce aux yeux des ethnologues, missionnaires et artistes occidentaux ? Pour l’ethnologue, l’intérêt porte d’abord sur le comparatisme : classer les ressemblances, et parler de l’art africain à partir d’un lieu : l’histoire de l’art occidental. Baptisés « arts primitifs » ou « arts premiers », les arts africains n’échappent pas à une certaine approche occidentalocentriste. Ensuite, l’intérêt est fantasmatique : la régénérescence. Très influencés par la lecture du Déclin de l’Occident de Spengler, certains ethnologues cherchent une régénération dans les catégories de sauvage, de l’orgiaque et du dionysiaque7. L’ethnologue veut enfin aider l’Africain « sans mémoire », car :

  • 8 M. Leiris, Cinq Études d’ethnologie, Paris, Gallimard, p. 100.

« En étudiant leur culture nous fournissons à ces colonisés des matériaux [...] susceptibles de les aider à définir leur vocation [...] A ces peuples qui ont une histoire composée... des traditions orales mais ne disposant pas des méthodes qui leur permettraient d’effectuer l’étude positive de leur propre vie [il faut] constituer des archives où il leur sera loisible de puiser [...]8. »

  • 9 Lire M. Vlaminck, Portraits avant décès, Paris, Flammarion, 1943, p. 105-106.

5L’artiste occidental cherche, lui aussi, dans l’art africain un nouveau souffle poétique contre l’académisme rigide9.

Discours africains sur l’art

  • 10 La critique de ce vitalisme senghorien et sa conception essentialiste du rythme a été faite par S.S (...)
  • 11 L.S. Senghor, Liberté I, Paris, Seuil, 1964, p. 34.
  • 12 Ibid., p. 34 et sqq.

6Les Africains réagissent au dénigrement colonial en créant le mouvement politico-littéraire de la négritude (Aimé Césaire, Léopold S. Senghor). Senghor fonde son esthétique sur la notion de rythme qui exprime selon lui l’essence émotive du Noir. L’art africain est explicatif, non descriptif, vitaliste10 et collectif, parce « qu’il n’est pas seulement l’affaire de quelques professionnels, mais l’affaire de tous parce que fait par et pour tous11 ». C’est en définitive un art religieux : « Le mérite de l’art nègre est de n’être ni jeu, ni pure jouissance esthétique... art plastique... surtout art spirituel... parce que religieux12. » Cette conception spiritualiste et mystique de l’art répète les schèmes coloniaux.

  • 13 Le sens est souvent un mélange de « fixé » et « d’à-fixer... ». La signification n’est pas une donn (...)

7Il y a ici une dissociation entre art et critique, comme si le sens était déjà fixé13 par la tradition, alors que l’important est la transmission, c’est-à-dire la circulation d’un sens toujours évanescent et en devenir. Au fond de cette conception senghorienne de l’art se trouve une approche essentialiste de l’Histoire et du Sujet : l’art africain est rythme, l’Africain est religieux, ce qui est inexact car il y a eu un art ludique (les sculptures des pions du jeu Abia au Cameroun) et érotiques (les tatouages sur la peau). Cet essentialisme très réducteur évacue la complexité et la contradiction dans l’art, l’histoire et le sujet africains. L’art africain, comme discours, s’organise autour de la complexité qui privilégie le rythme sans négliger la parole et surtout le regard du sujet.

... aux discours de l’art africain

8Il s’agira d’explorer le discours de l’art par le sujet inséré dans une communauté ayant un pouvoir politique et économique.

La place du sujet et de la communauté

  • 14 L. Perrois, La Statuaire fan, Gabon, Paris, Orstom, 1972.

9Les arts africains (peinture et sculpture) disent l’existence individuelle. Le mythe inspire la thématique de ces arts mais aussi l’existence même des communautés. Plus que le mythe, le corps joue un grand rôle, il est, dans sa visibilité, le lieu d’inscription de la loi tribale (les tatouages, les peintures corporelles initiatiques marquent l’appartenance à un groupe et à un statut). Le corps est ainsi le miroir qui reflète à travers l’art la double appartenance individuelle et collective. Ni tombeau de l’âme, ni source d’illusions, le corps est ce qui structure l’analyse stylistique et morphologique des objets d’arts africains. Pour reconnaître les styles dans les arts africains on se base sur leur représentation du corps14. C’est un art qui met aussi en exergue l’individualité. Si la communauté tribale ou artistique donne des règles, l’individualité de l’artiste s’affirme dans l’usage, de telle sorte que même un art de cour est forcément et avant tout une aventure individuelle dans laquelle le sujet crée, transgresse et produit un écart vis-à-vis du pouvoir social.

La place du pouvoir

10Quel est le rapport entre l’œuvre d’art et les fondements institutionnels du pouvoir, comment l’œuvre d’art comme mise en scène renforce-t-elle la mise en ordre ?

  • 15 L. Meyer, Objets africains, Paris, Terrail, 1994, p. 14.
  • 16 Id., Masques, sculptures, bijoux, Paris, Terrail, 1991, p. 33.
  • 17 Ces peintres se trouvent chez les Ndebele (tribu sud-africaine).

11L’art du pouvoir peut indiquer le pouvoir de l’art qui confère à l’artiste un certain pouvoir social. Pour se théâtraliser, le pouvoir montre sa magnificence : on trouve des palais somptueux15 à Tombouctou et Gao au Mali, à Kano au Nigeria. Le pouvoir choisit certains matériaux, dont préférentiellement l’or et l’ivoire, comme signes du pouvoir. Il s’établit une analogie entre l’incorruptibilité de la matière et celle du roi16. Les symboles animaliers (lions, crocodiles) sculptés signifient aussi la nature du pouvoir. Après les indépendances africaines, les États ont utilisé l’art pour se légitimer, mais c’est parfois la société civile qui passe par lui pour exprimer la révolte, comme en Afrique du Sud17.

L’impasse du marché, une marchandise : le folklore

  • 18 Les cauris sculptés servaient de monnaie d’échange et les bracelets en or chez les Akan (Côte d’Ivo (...)
  • 19 J.-G. Bidima, L’Art négro-africain, Paris, PUF, 1997, p. 28.

12La critique de l’art africain passe aussi par l’économie politique. Certes, l’objet d’art africain traditionnel entrait quelquefois dans les circuits d’échanges mercantiles18 mais ceux-ci n’avaient pas la même puissance d’aliénation que le marché capitaliste. À l’actif de ce dernier, on pourra souligner qu’il émancipe l’objet d’art de la tutelle du culte et du sacré. Le marché affranchirait l’objet d’art de sa valeur cultuelle, de sa temporalité mythique, circulaire et inaugurale pour le séculariser. Mais cette sécularisation que croit opérer le marché n’est-elle pas une ruse, car s’il y a sécularisation il y a immédiatement retour du religieux avec le capital19 ? Dans ce mouvement de désacralisation et resacralisation, nous touchons au mystère de l’industrie culturelle tel qu’Adorno et Horkheimer la décrivent. Les objets d’art africain sont souvent vendus sans une référence à l’auteur. On explique et identifie ainsi une œuvre par rapport à la tribu. En refusant de poser la question du sujet, de la signature, en insistant sur l’explication par la totalité tribale, on oublie que l’œuvre en question, fruit d’une subjectivité ayant une histoire et une position personnelle de classe ou de caste, marque peut-être un contrepoint et une contradiction au sein du continuum tribal.

  • 20 J. Baudrillard. Le Système des objets, Paris, Gallimard, 1975, p. 105.

13Avec le marché, l’objet d’art est subordonné à la souveraineté du consommateur. S’efface alors la notion d’horizon dans l’œuvre d’art, celle-ci n’est plus tendance, tension, tentation et tentative, elle devient un objet plat, inauthentique. Un même objet devient vrai et faux : vrai parce qu’on peut authentifier son style, sa provenance tribale, mais faux parce qu’une fois dans le marché, il « se donne pour authentique dans un système dont la raison n’est pas du tout l’authenticité mais la relation calculée20 ».

  • 21 T.W. Adorno, Minima moralia, tr. fr. E. Kaufholz et J.R. Ladmira, Paris, Payot, 1980, p. 187.

14La troisième hétéronomie est celle du consommateur dont le système des besoins est manipulé par ce qu’Adorno nomme « la régression mimétique ». Elle consiste « à faire apparaître chez les spectateurs (consommateurs) l’approbation qu’elle veut susciter comme déjà existante21 ». Mais, l’objet d’art africain ne se limite pas à cette aliénation, il peut encore jouer au marché un tour par l’une de ces ruses dont l’art a le secret.

Critique de l’art et art de la critique

  • 22 W. Benjamin, Sens unique, Paris, Lettres nouvelles, 1978, p. 219.

15La notion de critique d’art débouche donc sur la mise en perspective de la société, car l’objet d’art est également un fait social concentrant, sans jamais les confondre, sujet, objet, activité et institution. La critique permet de considérer la notion de la distance22.

  • 23 T.W. Adorno, Autour de la théorie esthétique : paralipomena, introduction première, Paris, Klincksi (...)
  • 24 Lire ici R. Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris (...)
  • 25 Gaudibert remarque que « la récupération c’est le mouvement social pour lequel une agressivité qui (...)
  • 26 W. Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle, Le livre des Passages, tr. fr. J. Lacoste, Paris, Le C (...)

16Pourquoi devons-nous placer aujourd’hui la critique au centre des problèmes touchant l’art ? D’abord la situation particulièrement contradictoire de l’art incite à introduire la critique : « La survie des œuvres, leur réception en tant qu’aspect de leur histoire, se situe entre leur refus de se laisser comprendre et leur volonté d’être : cette tension est le climat de l’art23. » Ensuite, la critique en tant que « distance convenable » est chargée de briser la fausse proximité que l’industrie culturelle établit entre les objets d’art et le sujet dans le cadre de la dictature de la valeur d’échange. Cette critique touche aussi l’alliance devenue consacrée entre « la subversion et la subvention24 » favorisant un climat dans lequel « la critique d’art » est devenue elle-même un slogan25 inoffensif. Enfin l’écriture de l’histoire de l’art africain s’est faite de manière trop continuiste, se bornant à montrer les éléments de créativité dans les cultures africaines sans s’intéresser à leurs discontinuités26. Cette critique pose le problème inévitable des critères épistémologiques : ou bien ces critères existent, alors il faudrait une métacritique qui mette en lumière les instances qui les légitiment, ou alors ces critères n’existent pas, et tout jugement devient un arbitraire basé sur une humeur changeante. Comment se conjugue cet appel (de la) critique au niveau des catégories qui structurent l’esthétique africaine ?

Le vide et le plein

17L’évaluation de l’art africain a toujours fonctionné selon le paradigme du plein. On s’attarde sur la tradition et son reflet sacré sur les arts. L’art africain a donc un sens immuable, plein, qu’il s’agit seulement de dévoiler (au sens fort d’alethèia grecque !) afin d’y découvrir l’esprit du peuple africain.

18Le paradigme du vide implique au contraire que l’œuvre d’art africain soit lue comme une relation rapportée à des horizons. L’esthétique du vide indique que l’œuvre n’est pas d’abord une position mais une disposition à..., elle dit l’incomplétude de l’œuvre d’art, ouvre ses pans et dilate ses bordures. L’œuvre d’art devient dans ce cas franchissement, passage, indétermination et essai.

Art africain et ontologie : la place du non-encore

19Les discours de l’art africain sont toujours indexables aux lieux (tribus, marché, mythes, religions, musées), mais qu’advient-il quand une activité artistique cherche son impossible à travers un non-lieu (utopos) ? Comment l’art et l’artiste africains disent-ils l’impossibilité et l’irreprésentable ? Comment passer de l’Etre au non-encore (nondum), de la simple présence de l’objet d’art à la possibilité de présence et de l’immédiateté à la possibilité ? L’inscription de l’art africain dans le régime du possible rend celui-ci utile pour un dialogue interculturel, car si son message dépasse celui assigné par sa communauté d’origine, il devient un langage compréhensible, interrogateur et fécondant à l’égard des non-Africains. L’art africain s’ouvre ainsi à l’altérité, au futur et à la modernité.

Conclusion. L’art africain et pari (a) s : l’énigme de la souffrance

20Paradoxal et aporétique, l’art africain ne survit et ne tient que parce qu’il est dans une situation ténue. Veut-on le localiser dans l’apparaître de l’objet (masque ou figurine) que déjà il vous indique que cet apparaître (Schein) est transitus. Transitus a ici le sens de transport, de transfert et de transit. L’objet d’art africain transporte vers le sujet, transite par la temporalité et se veut un transfert d’activités et d’interprétations multiples. Veut-on le localiser dans le rite, en insistant sur sa fonctionnalité itérative, qu’il suggère déjà que le seul rite qui vaille chez lui est d’abord le jeu. Ce qui implique que l’itérabilité du rite ouvre sur un processus de différenciation, qui fait qu’à chaque répétition il y a avènement d’autre chose, jeu et renvoi vers un possible. Ni tout à fait regard et pas tout à fait voix, l’objet d’art africain navigue dans cet équilibre instable qui indique que cet objet, dans son immédiateté, ne se comprend que par la prise en compte des notions de médiation et de relation. Le concept de relation a une multifocalité qui renvoie aux notions de liaisons / déliaisons : l’œuvre d’art lie le sujet à sa communauté et le délie en même temps car s’il faut créer, on doit transgresser. La relation est aussi un relais : l’objet d’art africain est passage de relais et non une identité plate de soi à soi. L’objet est opus et, en tant qu’œuvre, manœuvre entre la technè – qui traduit la transmission de la tradition – et la phantasia qui indique la rupture d’avec la tradition. Rupture qui se mue en moment fondateur, car c’est à l’interstice où le déjà (l’ancien) s’efface et se déchire pour libérer le non-encore (la nouveauté) que la création artistique est possible.

21Trois termes traduisent la situation de l’art africain : transmission d’une histoire individuelle et communautaire, transit entre les croyances représentées et le plaisir esthétique et transformation de l’histoire du sujet, de la nature et des aspirations de la communauté. Si l’art africain est transmission (héritage reçu), transition (nœud de transferts) et transformation (histoire et praxis), sa mission actuelle suggère que la seule formation artistique et historique qui vaille est celle qui décline ses sites (producteurs et récepteurs) comme trans-situs (lieux traversiers). C’est parce qu’il cesse d’être la simple copie de l’histoire tribale et individuelle que l’art africain assume sa modernité par une lecture traversière de l’histoire. La mission de cet art est, dans ce cas, de « brosser l’histoire » (de l’art africain) à « rebrousse-poil » (W. Benjamin) en se plaçant du côté de la souffrance.

  • 27 Nous prenons la notion de paria au sens où l’entend H. Arendt parlant de Heine, W. Benjamin, Kafka (...)

22Partir du pâtir pour parler de l’art implique que l’art est un « martyr », c’est-à-dire un témoin d’une époque avec sa violence. Dans la souffrance, l’art africain mise sur la notion de paria27. Comment parier sur le paria dans la sculpture et la peinture africaines ? Comment, par l’art, lire l’histoire africaine, non celle des vainqueurs tribaux mais celle des « sans-espoir » et des « vaincus » ? Quel est l’art africain de tous ceux qui ont été exclus, rejetés et bannis des sociétés africaines traditionnelles ? La théorie critique de la société, en mettant l’accent sur l’art et la critique (Adorno), l’art et l’utopie (Marcuse) et surtout l’art et la souffrance des vaincus (Benjamin) permet une conceptualisation dynamique de l’histoire des arts africains.

Bibliographie

Bibliographie

ADORNO (T.W.), Autour de la théorie esthétique, tr. fr. M. Jimenez et E. Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1976. Théorie esthétique, tr. fr. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1975.

BENJAMIN (W.), Essais, 2,1935-1943, tr. fr. M. de Gandillac, Paris, Denoël / Gonthier, 1983. Sens unique, Paris, Lettres nouvelles, 1978.

BIDIMA (J.-G.), L’Art négro-africain, Paris, PUF, Que sais-je ?, 1997.

DELANGE (J.), Arts et peuples d’Afrique noire, Paris, Gallimard, 1967.

GABUS (J.), Art nègre, Neuchatel, À la Baconnière, 1967.

GADAMER (H.G.), Vérité et méthode, tr. fr. E. Sacre, Paris, Seuil, 1976.

GAUDIBERT (P.), L’Art africain contemporain, Paris, Diagonales, 1994.

HOLAS (B.), Les Animaux dans l’art africain, Paris, Geuthner, 1969.

LAUDE (J.), Les Arts d’Afrique noire, Paris, LGF, 1966.

STÉPHANE (L.), PAUDRAT (J.L.), KERCHACHE (J.), L’Art africain, Paris, Mazenod, 1988.

Notes

1 Lire à ce sujet T.W. Adorno, Autour de la théorie esthétique : paralipomena, introduction première, tr. fr. M. Jimenez et E. Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1974, p. 12. Adorno pense que les grandes esthétiques échouèrent car elles parlaient de l’art sans rien comprendre aux œuvres : « Hegel et Kant furent les derniers qui, pour parler franc, purent écrire une grande esthétique sans rien comprendre à l’art », op. cit., p. 111.

2 La théorie critique de la société – au-delà du pessimisme radical d’un Adorno par exemple – met d’abord un accent particulier sur les diverses figures de la domination qui prennent le masque de la Raison. Ensuite, elle dénonce la perte de l’individualité questionnante soit dans de grandes totalités soit dans un repli vers une intériorité hypostasiante. Enfin, elle renoue avec l’utopie concernant l’art. L’art, pris dans un monde administré, dirait encore qu’il représente dans ses contradictions (il se veut autonome mais ne peut s’exprimer que dans le langage de cette société qu’il dénonce pourtant !) la fameuse « promesse de bonheur ». Cette théorie critique est intéressante pour nous car elle place dans une même constellation art, critique, société et utopie.

3 L’esthétique de la réception postule que l’œuvre d’art est une indétermination ouverte vers des horizons à travers ceux qui la reçoivent. La notion d’horizon – dérivée de la phénoménologie husserlienne et retravaillée par l’herméneutique de Gadamer – impliquant l’appel signifie que la vérité de l’œuvre d’art est dans cette « fusion des horizons » qui se fait entre les « structures d’appel » de l’œuvre et les « horizons d’attente » de la société ou du sujet. Adorno, par exemple, n’aimait pas cette « fusion des horizons » qui, pour lui, était l’identification rapide au langage de la fausse totalité qu’il fallait dénoncer. H.R. Jauss critiqua cette vue adornienne qui réduit l’art à la seule protestation en négligeant les fonctions communicatives de l’art. Raison pour laquelle nous préférons la notion de « fusion critique des horizons » qui n’escamote ni l’aspect communicatif, ni le versant critique de l’œuvre d’art. Pour une critique adornienne de Jauss lire Adomo, Théorie esthétique, tr. fr. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1982, p. 260. La critique de Jauss adressée à Adorno se trouve dans « Le modernisme, son processus littéraire de Rousseau à Adorno » dans le recueil Théories esthétiques après Adorno, édité par R. Rochlitz et C. Bouchindhomme, Paris, Actes Sud, 1990.

4 Lire A. Dalmalm, L’Église à l’épreuve de la tradition, Paris, Editaf, 1985, p. 105.

5 Les encycliques Divinum illud munus (1897), Maximum illud (1919), Rerum ecclesiae (1926), Fidei donum (1957) dessinaient le cadre juridique d’appréciation des cultures « païennes ».

6 G. Hardy, L’Art nègre, Paris, Henri Laurens éditeur, 1927, p. 75 et sqq.

7 M. Leiris, Au-delà d’un regard. Entretien sur l’art africain, Lausanne, Bibliothèque des Arts, 1994, p. 7 et sqq.

8 M. Leiris, Cinq Études d’ethnologie, Paris, Gallimard, p. 100.

9 Lire M. Vlaminck, Portraits avant décès, Paris, Flammarion, 1943, p. 105-106.

10 La critique de ce vitalisme senghorien et sa conception essentialiste du rythme a été faite par S.S. Adotevi, Négritude et négrologues, Paris, C. Bourgeois (Coll. 10/18), 1971.

11 L.S. Senghor, Liberté I, Paris, Seuil, 1964, p. 34.

12 Ibid., p. 34 et sqq.

13 Le sens est souvent un mélange de « fixé » et « d’à-fixer... ». La signification n’est pas une donnée pérenne mais un processus, un flottement. Chez les Bushoong du Zaïre, la corne de divination (ibwoosh) comprend six signes : la plume gravée, le tambour du roi (signes essentiellement décoratifs), la liane, le crochet et la fête. Ces derniers « peuvent avoir une valeur symbolique dans d’autres contextes » donc rien n’est ici fixé à l’avance, c’est l’usage et l’usager qui construiront un sens dans leur processus d’interprétation. La réception est ici constitutive du sens. Lire ici C. Faïk Nzuzi, Symboles graphiques en Afrique noire, Paris, Karthala-Ciltade, 1992, p. 65.

14 L. Perrois, La Statuaire fan, Gabon, Paris, Orstom, 1972.

15 L. Meyer, Objets africains, Paris, Terrail, 1994, p. 14.

16 Id., Masques, sculptures, bijoux, Paris, Terrail, 1991, p. 33.

17 Ces peintres se trouvent chez les Ndebele (tribu sud-africaine).

18 Les cauris sculptés servaient de monnaie d’échange et les bracelets en or chez les Akan (Côte d’Ivoire, Ghana) avaient une forte valeur commerciale en Afrique de l’Ouest.

19 J.-G. Bidima, L’Art négro-africain, Paris, PUF, 1997, p. 28.

20 J. Baudrillard. Le Système des objets, Paris, Gallimard, 1975, p. 105.

21 T.W. Adorno, Minima moralia, tr. fr. E. Kaufholz et J.R. Ladmira, Paris, Payot, 1980, p. 187.

22 W. Benjamin, Sens unique, Paris, Lettres nouvelles, 1978, p. 219.

23 T.W. Adorno, Autour de la théorie esthétique : paralipomena, introduction première, Paris, Klincksieck, 1976, p. 67.

24 Lire ici R. Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris. Gallimard, 1974. Il y est dit que « l’époque contemporaine tente d’institutionnaliser la révolte et de faire coexister la subversion et la subvention », op. cit., p. 19.

25 Gaudibert remarque que « la récupération c’est le mouvement social pour lequel une agressivité qui se veut subversive se trouve apprivoisée, édulcorée... digérée par l’idéologie dominante. L’œuvre d’art... devient spectacle, marchandise, décor, gadget... icône inoffensive... », in Action culturelle, intégration et / ou subversion, Paris, Casterman, 1972, p. 116.

26 W. Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle, Le livre des Passages, tr. fr. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 491-492.

27 Nous prenons la notion de paria au sens où l’entend H. Arendt parlant de Heine, W. Benjamin, Kafka et Bernard Lazare.

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