1Quasiment ignorée, c’est-à-dire jamais commentée dans l’Antiquité, devenue référence esthétique obligée depuis la Renaissance, la Poétique d’Aristote aura connu un étrange destin littéraire et philosophique. Simple recueil de notes ou de « fiches » personnelles destinées à l’enseignement ésotérique du Stagirite, l’ouvrage a vraisemblablement été composé en plusieurs strates chronologiques. Malgré la somme impressionnante de commentaires parus à ce jour à son sujet, la Poétique peut encore apparaître comme un objet théorique flou, voire insaisissable dans ses enjeux propres. Certes, le centre en est apparemment la définition classique de la tragédie au début du chapitre 6, mais la tragédie elle-même ne fonctionne-t-elle pas sans cesse par renvoi à la théorie générale de l’« imitation » (mimêsis), ou selon une autre traduction de la représentation qui, elle, n’est nulle part exactement définie ? Le lecteur non averti de la Poétique, désireux de savoir en quoi et pourquoi un texte aussi obscur et mutilé a influencé des siècles et des siècles de création artistique, se trouve ainsi face à un système de renvois dont le renvoi ultime semble demeurer partiellement inexpliqué. Comment comprendre l’idée même d’un « art » (tekhnè, mécanique ou libéral : poétique, musical, pictural) chez Aristote sans passer par la notion clé de mimêsis ?

2Depuis le début des années soixante en France, il existe grossièrement trois interprétations « modernes1 » de la mimêsis : par ordre chronologique, une « historienne de la philosophie » (celle de P. Aubenque, 1962), une « philosophique » (celle de P. Ricœur, 1975), et une « littéraire » ou « poétique » (celle de R. Dupont-Roc et J. Lallot, 1980). La seconde cite la première en note2, la dernière cite la seconde dans le corps du texte3, mais ces trois interprétations semblent trop souvent s’ignorer. À nous de les faire dialoguer, afin de proposer une interprétation « figurative » de la mimêsis, c’est-à-dire créatrice autant qu’imitative. Il ne s’agit pas là, loin s’en faut, d’une nouvelle définition de la mimêsis (des générations de critiques ont tenté d’en donner une à la place d’Aristote et nous n’essaierons pas vainement d’en donner une nouvelle), mais plutôt d’une simple suggestion dans la continuité des interprétations précédentes. Il suffit d’opérer un rapprochement entre deux termes qui, dans les textes mêmes – ce qui reste à démontrer –, sont indissociables : mimêsis et skhêma, représentation et figure, « imitation » et figuration. À proprement parler, la mimêsis n’imite pas, elle « figure ». Imiter, ce serait décalquer fidèlement la réalité (si tant est que cela soit possible) ; or la véritable mimêsis, celle que recommande la Poétique comme art, comme tekhnè, c’est la figuration, au sens de la stylisation. Imiter réellement, ce n’est pas copier servilement (auquel cas nous serions du côté de Platon et des « copies de copies »), c’est découvrir et dessiner les lignes de force du réel. En ce sens, la mimêsis aristotélicienne ne renvoie pas à une déchéance supplémentaire dans l’ordre du sensible, mais tend à constituer une nouvelle réalisation humaine du réel.

Sur deux interprétations de la mimêsis

3Selon l’interprétation moderne devenue classique de P. Aubenque, la mimêsis est un rapport paradoxal entre un terme supérieur et un terme inférieur qui « réalise » à sa manière le terme supérieur correspondant ; ce rapport est analogique entre la métaphysique et l’esthétique aristotélicienne. Du côté de la métaphysique en effet, selon le principe qui veut que « les êtres incorruptibles sont imités par des êtres qui sont en perpétuel changement4 », le mouvement circulaire du Premier Ciel « imite » à sa façon (celle de la circularité, à défaut d’immobilité parfaite) le Premier Moteur. Du côté de l’esthétique, c’est-à-dire en descendant de plusieurs degrés vers le monde sublunaire de l’humain, « l’art imite la nature » – et même, il « achève ce qu’elle n’a pu mener à bien5 ». On comprend maintenant en quoi l’imitation n’en est pas exactement une : une « copie » fidèle serait précisément trop fidèle, et en un sens ferait concurrence au modèle, en un autre sens ne permettrait pas au modèle de se réaliser. On peut « imiter » sans pour autant chercher à « ressembler à » : c’est ce que fait le Premier Ciel vis-à-vis du Premier Moteur, dont il « imite » paradoxalement l’immobilisme par le mouvement circulaire ; c’est ce que font également les hommes lorsqu’à travers l’art ils « imitent » la nécessité de la nature en la figurant pour des yeux humains, c’est-à-dire en assumant leur propre contingence.

4La mimêsis aristotélicienne, à la différence de la platonicienne, va ainsi de la copie au modèle : elle est l’effort incessant du terme inférieur de la série pour égaler le terme supérieur, tout en palliant les éventuelles défaillances de la nature. Par la mimêsis, l’homme s’humanise et, parallèlement, la nature devient plus « naturelle ». L’homme est ainsi l’agent privilégié de cet immense effort de substitution : plus que la plante, plus que l’animal, mus, à leur échelle, par l’aspiration au divin, l’homme réalise la nature et surtout se réalise en elle, car « seul l’homme connaît, même de loin, un peu de ce qu’il imite6 ». La mimêsis ne met donc pas exactement en œuvre un modèle et sa copie, comme chez Platon, mais une référence et sa figuration – figuration qui tire sa perfection en son genre de son imperfection assumée par rapport à la référence ; référence qui se réalise également à travers l’imperfection relative de sa figuration. Ainsi, selon ce double mouvement mis au jour par la mimêsis, c’est toute une « théologie de la transcendance » qui à la fois se dégrade et s’achève en une « anthropologie de la médiation ».

5On voit toute l’ouverture métaphysique que donne d’emblée cette interprétation à la notion de mimêsis ; mais sa limite propre est aussi celle de son illimitation : le propos de l’auteur étant d’abord ontologique (de l’échec...), l’analogie entre la métaphysique et l’esthétique est somme toute plus féconde pour l’interprétation de la première que pour la compréhension de la seconde. On serait certes bien mal placé pour reprocher à un ouvrage magistral intitulé Le Problème de l’être chez Aristote de ne pas traiter de la Poétique ; mais si le problème est bien celui de la mimêsis, force est de reconnaître qu’il ne le résout aucunement. C’est sans doute pourquoi la « Première étude » de La Métaphore vive de P. Ricœur ne le cite qu’allusivement, en fin de note de l’avant-dernière page. Les deux auteurs partent pourtant, à douze années d’écart, du même constat : là où P. Aubenque pouvait souligner à juste titre que la mimêsis a été souvent superficiellement interprétée « dans le sens d’une esthétique réaliste, pour qui l’art ne serait qu’un redoublement de la réalité7 », P. Ricœur écrit désormais que c’ est « par un grave contresens que la mimêsis aristotélicienne a pu être confondue avec l’imitation au sens de copie8 ». Mais, au-delà de ces convergences sur le fond, la perspective de La Métaphore vive est bien différente : le paradoxe central et fil conducteur étant qu’« il n’y a pas de lieu non métaphorique d’où l’on pourrait considérer la métaphore9 », il faut en venir à penser la mimêsis comme profondément créatrice, en posant l’équivalence mimêsis = poièsis.

6En ce sens, P. Ricœur insiste longuement sur ce qui, dans la Poétique d’Aristote, éloigne manifestement la mimêsis de l’imitation du réel. Rappelons les trois arguments majeurs du général au particulier :

1. « Il n’ y a de mimêsis que là où il y a un “faire10” » ; c’est d’ailleurs cette restriction de sens qui distingue l’usage aristotelicien de l’usage platonicien de la notion : à proprement parler, seul un artefact humain peut être objet caractéristique de mimêsis (ce faisant, P. Ricœur s’éloigne également de l’interprétation ontologique de P. Aubenque) ;

2. dans l’art poétique, plus précisément, vient s’ajouter le rôle essentiel du muthos comme construction d’une histoire : « C’est la “construction” du mythe qui constitue la mimêsis. Voilà bien un étrange mime, celui qui compose et construit cela même qu’il imite11 ! »...

3. dans la tragédie, plus précisément encore, la mimêsis doit magnifier ce qu’elle imite, en l’occurrence les actions humaines ; elle n’« imite » donc pas au sens propre, mais elle redécrit « vers le haut », « au-delà » du banal : elle opère un déplacement du réel vers le meta – non le préfixe de métaphysique, mais celui de métaphore.

7Comme le traduisait déjà J. Hardy dans sa première édition de la Poétique aux Belles Lettres – et comme on le voit encore aujourd’hui sur les camions de déménagement en Grèce moderne ! –, la métaphore est en général transport, et la mimêsis elle-même est transposition, ce transport et cette transposition se faisant tous deux « vers le haut ». La mimêsis atteint ainsi elle-même son plus haut développement avec la metaphora ou, pour le dire autrement, la métaphore – en tant précisément que figure – finit par devenir le paradigme même de la représentation. Dans cette perspective, le passage clé de la Poétique pour l’herméneute ne peut être que celui-ci : « Bien faire les métaphores [mot à mot : bien métaphoriser], c’est voir le semblable » (22, 59 a 6). Voir le semblable, non pas au sens mimétique de la mimêsis mais précisément au sens où le semblable est d’abord invisible, et qu’il s’agit de le rendre visible à travers le dissemblable – mais cela même ne ressemble-t-il pas à une vaste opération du savoir qui dissimulerait après coup sa source métaphorique ? C’est en tout cas ce passage de la Poétique qui autorise, dans la lecture de P. Ricœur, l’audacieuse hypothèse d’une « métaphorique initiale », à savoir que « la “métaphorique” qui transgresse l’ordre catégorial est aussi celle qui l’engendre12 ».

Sur la présence du skhêma dans la mimêsis

8Ces deux présentations rapides de deux interprétations brillantes sont bien sûr incomplètes, et nous n’en avons retenu que ce qui importait à notre propos. Leur point commun est en effet de lire la Poétique en fonction d’autre chose qu’elle-même – que ce soit la métaphysique ou la métaphore –, de manière non autotélique pour ainsi dire. D’où l’utilité de la relativement récente édition de R. Dupont-Roc et J. Lallot, sous la forme modeste d’un « retour au texte », aussi mutilé soit-il. Revenons donc au texte, avec tout ce que notre commentaire doit à cette édition : dès le début de la Poétique, Aristote énumère les différentes espèces de la mimêsis (épopée, tragédie, comédie, poésie dithyrambique, compositions pour la flûte et la cithare, etc. : la liste ne semble ni homogène ni exhaustive), puis opère une triple distinction entre les moyens, les objets et les modes de la mimêsis (autrement dit : avec quoi représente-t-on ? que représente-t-on ? et comment représente-t-on ?). Les objets et les modes seront traités respectivement aux chapitres 2 et 3 : restons-en pour l’instant aux moyens :

« Ainsi de même que certains font appel aux couleurs et aux figures (skhêmasi) pour représenter (mimountai) en images une foule d’objets (qu’ils le fassent par art ou par habitude), tandis que d’autres usent de la voix, de même dans le cas des arts que nous avons cités : tous réalisent la représentation (mimèsin) au moyen du rythme, du langage ou de la mélodie, mais chacun de ces moyens est pris soit séparément, soit combiné aux autres. Par exemple, c’est de la mélodie et du rythme seulement que font usage l’art de la flûte, celui de la cithare et tous les autres qui ont les mêmes ressorts, comme l’art de la syrinx ; c’est au moyen du rythme seul, sans la mélodie, que l’art des danseurs représente (mimeitai) (en effet, c’est en donnant figure [skhêmatizoménôn] à des rythmes qu’ils représentent [mimountai], caractères, émotions, actions) » (1, 47 a 18-27).

9Après avoir comparé (« de même que... de même ») la représentation picturale et vocale d’une part, « les arts que nous avons cités » d’autre part (épopées, tragédie, compositions musicales, etc.), Aristote dégage trois moyens principaux de mimêsis, combinés entre eux : le rythme, le langage, la mélodie. La mimêsis au sens strict s’applique donc à la poésie et à la musique (mousikè), mais également en un autre sens (celui du premier terme de la comparaison) à la peinture (couleurs et figures). La réduction des trois moyens à deux (rythme, mélodie), puis à un (rythme seul), donne lieu successivement à deux exemples qui peuvent paraître surprenants : la musique instrumentale tout d’abord (flûte, cithare, syrinx), qui était bannie chez Platon, pour cause d’absence de langage, et donc de sens ; la danse ensuite, non sous la forme bacchique, mais en tant que chironomie savante (« l’art des danseurs », dit Aristote), sorte d’épure corporelle des passions13. Les figures rythmiques de la danse nous donneraient ainsi la forme la plus dépouillée de la mimêsis. Remarquons d’ailleurs que ce paragraphe dans son intégralité est comme « encadré » par deux mots de même racine (skhêma) : il y a en effet les « figures » des images et des dessins, et il y a les « figures » (ou plus précisément la figuration, le « donner figure à ») des rythmes de danse. Dans les deux cas, ces figures sont liées de très près à la notion de mimêsis, ou plus exactement au verbe mimeisthai. Tout se passe donc comme si l’action même de représenter en général pouvait se caractériser par la production particulière de « figures », qu’elles soient dessinées ou dansées.

10Cette double occurrence de skhêma dans ce premier contexte de la mimêsis ne serait guère probante si elle restait isolée dans le texte de la Poétique. Or il n’en est rien ; à trois reprises au moins le contexte les rapproche à nouveau :

1. Au chapitre 17, Aristote donne divers conseils au poète pour bien « mythifier » (pour bien construire le muthos caractéristique de la bonne mimêsis poétique) : il faut notamment « se mettre au maximum la scène sous les yeux » (se la figurer, dirions-nous) ; il faut aussi « élaborer une forme achevée en recourant aux gestes (skhêmasin) » (17, 55 a 29), c’est-à-dire plus généralement aux diverses attitudes corporelles, techniques théâtrales, qui « miment » l’action. Contrairement à ce qu’on pourrait croire à première lecture, il ne s’agit pas là de préceptes pour l’interprétation du texte, mais bien pour sa création : le poète est invité à « vivre » en lui-même les passions de ces personnages. L’auto-figuration de l’action par auto-suggestion est ainsi une étrange composante essentielle de la création poétique (de la poièsis par mimêsis et de la mimêsis par skhêma).

2. La polysémie grecque de skhêma (globalement comparable à la polysémie française de figure) fait qu’Aristote l’utilise non seulement pour désigner les gestes corporels, comme dans le passage précédent, mais aussi à partir du chapitre 19, pour la figure de style, dans ses rapports avec la lexis, là encore caractéristique de la mimêsis en tant que telle. Ce passage du corps au langage ne doit pas nous surprendre : Cicéron l’entérinera, en louant les élégances stylistiques « que les Grecs appellent skhêmata : sortes de gestes du discours » (Orator, 83).

3. Enfin, lorsque Aristote, au dernier chapitre (26) de sa Poétique, veut affirmer la supériorité mimétique (représentative) de la tragédie sur l’épopée, il commence par se faire l’écho, pour mieux la dénoncer, de la critique vulgaire envers la tragédie, qui a besoin de « figuration corporelle » (26, 62 a 3) pour toucher le public. Une telle figuration est au contraire, aux yeux du Stagirite, le signe d’une bonne représentation (mimêsis) : tout dépend en fait de l’acteur, s’il se perd en gestes outrés, ou bien s’il contribue, par son art, à épurer la ligne de force des événements tragiques. Voici le discours normatif : « Il ne faut pas condamner non plus tout ce qui est mouvement (à moins de condamner aussi la danse), mais ce qu’en font les mauvais acteurs » (26, 62 a 8). Tout est donc question d’usage ; où l’on vérifie également a posteriori l’importance relative donnée par Aristote à la danse (cf. déjà 1, 47 a 27-28), en tant elle aussi que figuration corporelle – et modèle possible pour comprendre la mimêsis comme épure et non comme copie.

11Au vu de ces trois nouvelles occurrences, la compréhension de la notion complexe de mimêsis semble donc bien dépendre de la richesse figurative du skhêma14. D’autant qu’il y a plus encore que le contexte : c’est en effet dès l’origine étymologique que mimêsis se rapproche de skhêma. Mimêsis se rattacherait en effet au genre ancien des « mimes » grecs (mimos), « sortes de saynètes inspirées de la vie quotidienne15 », voire à certaines formes primitives de danse rythmée, figurant des caractères : la mimêsis s’ancre donc originellement dans la « représentation », au sens théâtral du terme. Quant à skhêma, nous l’avons vu, il signifie « figure » que ce soit de danse, de style, de dessin, ou même de syllogisme16, et plus généralement « manière d’être, forme extérieure, maintien » (ce qui est également une forme de représentation tournée vers l’extérieur). L’usage du terme se précise par des termes voisins, mieux encore que par ses synonymes ou ses antonymes exacts : skhêma n’est pas eidos (forme des objets visibles, abstraction, Idée platonicienne), ni morphè (forme corporelle altérable et reproductible, par opposition à eidos)17... Entre mimêsis et skhêma, donc, même contexte concret du théâtre, de la danse, du corps – toujours de la représentation et de la figuration. Et même polysémie du champ d’application dans la Poétique : comme mimêsis, skhêma s’applique aussi bien dans le registre corporel d’origine (le geste, cf. 17, 55 a 29) que dans le registre poétique dérivé (la figure de style, cf. 19, 56 b 9) ou bien encore dans le registre pictural (la figure dessinée, cf. 1, 47 a 19), etc. On ne saurait être plus proche de la mimêsis dans toute son extension.

Sur deux arts communs de la mimêsis

12Un problème reste cependant en suspens depuis notre première citation du début du texte de la Poétique : c’est précisément celui du statut de la mimêsis picturale par rapport à la mimêsis poétique au sens strict. Quel rôle joue ici la peinture ? À travers de multiples comparaisons récurrentes, il semble bien que l’art pictural serve non de modèle, ni de référence jumelle – auquel cas nous tomberions dans le topos, non d’Aristote mais d’Horace, de l’ut pictura poesis –, mais seulement d’« indication18 » pour comprendre les enjeux de la création poétique. Nous venons de voir comment le terme même de figure (skhêma) était de fait commun aux deux arts (et même à l’art musical) ; il faut comprendre maintenant comment fonctionne la référence à la peinture à l’intérieur même d’un discours normatif sur la création poétique. En fait, cette « indication » recèle toujours l’exigence d’une figuration, comme on le voit sur ces deux exemples :

1. « Nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres » (4, 48 b 9). Quelle est la fonction de cette référence, dont Pascal notamment se souviendra19 ? Tout est dans le superlatif « les images les plus soignées » : car c’est manifestement ce soin apporté à l’œuvre qui fait relever ce type d’images de l’art (et donc de la mimêsis) et non de la réalité. Autrement dit, la référence à la peinture permet ici de souligner à nouveau l’écart de la représentation au réel. De même, le poète tragique « peindra » le meurtre de certains de ses personnages ; le tout est que cette « peinture » mette elle-même en œuvre un « soin » particulier, en dégageant l’essentiel au sein même du contingent. Ce que rend bien le commentaire suivant : « Toute œuvre mimétique, même exécutée avec un extrême souci d’exactitude est une transposition qui dégage une forme [...] en la dissociant de la matière à laquelle elle est associée dans la nature20. »

2. Deuxième exemple, plus parlant encore : pour étayer l’affirmation selon laquelle le principe même de la tragédie, c’est l’histoire (muthos), et que les caractères n’ont qu’une importance secondaire, Aristote suggère que « c’est à peu près comme en peinture : si un peintre appliquait au hasard les plus belles matières, le résultat n’aurait pas le même charme qu’une image dessinée en noir et blanc » (6, 50 a 39). Comment mieux dire, même « à peu près », que la forme du dessin l’emporte sur le remplissage de la matière, la figure sur la couleur ? Ici encore, la mimêsis s’éloigne du réel pour mieux le retrouver : l’art n’imite pas la nature, il l’interprète dans le sens d’une épure. La tragédie, notamment, a le mérite de présenter les formes épurées et exemplaires des passions humaines. « Le poète est donc avant tout celui qui modèle son histoire comme une figure dont épure le trait21. » Avec la mimêsis, Aristote nous dit déjà quelque chose comme : l’art est l’épure du réel.

13Que faut-il retenir de ce rapprochement entre imitation et figuration ? Par « figuration » nous n’entendons pas, on l’aura compris, ce que recouvre le champ de la peinture dite figurative, mais le fait de représenter, c’est-à-dire de rendre sensible à la vue (ou comme à la vue) des pans du réel, et notamment des actions humaines. Cette figuration est indissociable d’une stylisation, d’une épure, d’une recherche de la ligne, ou encore, comme l’étymologie de figure par skhêma nous y invite, d’une forme de « schématisation » de l’objet – ou même, pourquoi pas, d’un « schématisme » au sens kantien, intermédiaire entre le sensible et l’intelligible. De fait, si Œdipe Roi de Sophocle22 « représente » de façon exemplaire la réalité, ce n’est pas parce qu’il l’« imite », mais bien parce qu’il la « figure » d’une certaine façon, qu’il fait de son personnage et de ses actions une sorte de schème heuristique. La mimêsis part donc de la réalité, ne la copie pas mais la « figure », car c’est pour mieux y revenir : elle n’imite pas, elle « fait voir », elle « place sous les yeux ». En assumant l’anachronisme de la référence, on pourrait presque dire d’elle en particulier ce que Paul Klee dit de l’art en général (en pensant en fait à la peinture, au début du Credo du créateur) : « L’art ne rend pas le visible ; il rend visible. » D’ailleurs, les amateurs des tableaux de Klee savent que, d’une certaine manière, sa seule volonté d’artiste était d’« imiter » la nature, c’est-à-dire d’en montrer les lignes de force, comme si elles avaient germé sur la toile... N’y a-t-il pas un aristotélisme de Paul Klee23 ?

14Pour en rester ici à Aristote, il faut comprendre enfin comment la seule notion de mimêsis, relue à la lumière du skhêma, ouvre sur tout l’ensemble de la théorie aristotélicienne de l’art. Rappelons la définition qu’Aristote donne de l’art au chapitre VI de l’Éthique à Nicomaque : l’art (dans les deux sens de tekhnè) n’est autre qu’« une certaine disposition à produire, accompagnée de règle » ; de la sorte, « l’art concerne toujours un devenir, et s’appliquer à un art, c’est considérer la façon d’amener à l’existence une de ces choses qui sont susceptibles d’être ou de n’être pas, mais dont le principe d’existence réside dans l’artiste et non dans la chose produite : l’art, en effet, ne concerne ni les choses qui existent ou deviennent nécessairement, ni non plus les êtres naturels, qui ont en eux-mêmes leur principe24 ». C’est ainsi que l’art relève essentiellement de la production (poièsis), et non directement de l’action (praxis). Cette production n’est évidemment pas autonome, elle exige un artisan ou un artiste, elle a le statut d’un artefact ; mais l’essentiel ici est son caractère d’être « en devenir ». Entre l’art tout entier et la mimêsis en particulier, c’est ce rapport qu’ont bien illustré les éditeurs de la Poétique avec leur propre définition audacieuse de la notion : « Mimêsis désigne ce mouvement même qui, partant d’objets préexistants, aboutit à un artefact poétique, et l’art poétique selon Aristote est l’art de ce passage25. » L’homme a donc affaire avec l’art à un mouvement, un passage, et non à quelque activité fixée, figée. C’est d’ailleurs là une marque de l’humain, du sublunaire : le divin quant à lui ne « passe » pas d’un état à un autre, il est immobilité, perfection ; l’humain est tension, mouvement, il est comme habité par une tâche imitative, représentative, figurative. De même, si l’intellection humaine n’est pas comparable à la Pensée divine, c’est notamment parce qu’il n’y a pas chez l’homme de pensée sans image : nécessairement, comme le dit le De Anima, « l’exercice même de l’intellect doit être accompagné d’une image26 ». Image et passage sont ainsi comme les deux signes anthropologiques de la mimêsis-figuration.

15Osons donc une dernière métaphore... Dans un passage de sa Grande Morale, le Stagirite développe ainsi le thème de la médiation d’autrui dans la connaissance de soi : « De même que, lorsque nous voulons contempler notre visage, nous le faisons en nous regardant dans un miroir, de même, lorsque nous voulons nous connaître nous-même, nous nous connaissons en nous voyant dans un ami. Car l’ami, disons-nous, est un autre nous-même27. » En d’autres termes, vis-à-vis de soi-même, le miroir est « imitation », l’ami est figuration. Seul l’ami relève donc de la vraie mimêsis – non le miroir.

En résumé...

16Comprendre la mimêsis comme « figuration » permet de l’appréhender sous quatre aspects fondamentaux :

1. elle fait effectivement voir, elle « met sous les yeux », comme Aristote ne cesse de le répéter, les actions des hommes ; en un mot, elle ne représente pas seulement, elle présente ; P. Ricœur dirait peut-être que, par la métaphore, elle « vivifie » ;

2. elle « délimite » un pan du réel en même temps qu’elle le redécrit (la figure, qu’elle soit dessinée, dansée ou écrite, constitue toujours sa propre délimitation perceptive, sous la forme d’une épure) : la mimêsis est ainsi une reconfiguration humaine, donc artificielle et limitée, du réel naturel illimité ;

3. cette figuration opère dans tous les champs de la mimêsis, qui ne se réduit donc ni au pictural ni au poétique au sens strict, mais englobe l’ensemble du champ artistique (dont on a vu que l’archétype était en quelque sorte constitué par les figures rythmiques de la danse) ;

4. figuration et non seulement figure, elle est un passage, une médiation entre l’homme et la nature, un mouvement d’approximation de l’infini par le fini – où l’on retrouve enfin l’interprétation onto-anthro-pologique de P. Aubenque.

17Il est aisé de voir que les points 1 et 4 sont du côté de la mimêsis-imitation, les points 2 et 3 du côté de la mimésis-création. Dans toute interprétation, ce serait sans doute une erreur que de vouloir briser l’équilibre entre ces deux domaines complémentaires, dont la mimêsis assure en quelque sorte la délicate frontière.