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Pour une théorie de la production littéraire

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Pierre Macherey

III. Quelques œuvres

Texte intégral

1. Jules Verne, ou le récit en défaut

Le problème posé par l’œuvre

  • 1 [Note de l'éditeur : ceci a été écrit avant que le Livre de Poche ne se mette à publier des rééditi (...)

1Pour nous, l’œuvre de Jules Verne détient une signification historique immédiate, ne serait-ce que par la qualification de ses publics. On lui en connaît au moins deux sortes, éminemment représentatives de ce qui, jusqu’à nouvel ordre, constitue notre histoire : la bourgeoisie française de la troisième République, qui en fit la commande et la marqua de son signe en en faisant un « ouvrage couronné par l’Académie française » ; et aussi le peuple de l’Union soviétique qui lui a assuré une fortune singulière, la restituant d’abord à l’intégrité de sa présence1. Deux publics au moins se sont reconnus dans l’œuvre de Jules Verne, et ils l’ont liée une fois pour toutes : à la conquête de l’Empire colonial français et à l’exploration du cosmos, à la construction du canal de Suez comme à l’exploitation des terres vierges. Il n’est naturellement pas question d’identifier ces deux lectures, de dire qu’elles expriment une continuité formelle à l’intérieur d’un même projet : l’histoire nous montre comment on passe d’un projet à l’autre ; et que la ligne de ce passage est discontinue ; elle ne les prolonge pas l’un dans l’autre. Ainsi, l’œuvre de Verne, loin d’en retirer une vague cohérence, va apparaître au contraire comme l’expression d’un phénomène idéologique complexe (ce qui ne veut pas dire nécessairement qu’il est contradictoire), dont la persistance supporte sans duplicité d’être remplie par une multiplicité de sens. C’est pourquoi elle requiert, de façon pressante l’explication. Une première question est posée : il ne s’agit pas de réduire l’œuvre, en lui reconnaissant un sens, manifeste ou caché ; ce qu’il faut expliquer au contraire, c’est cet étrange pouvoir qu’elle a de varier en elle-même : cette diversité qui, a priori, lui donne sa cohérence.

  • 2 On verra d’ailleurs que les vrais thèmes de l’œuvre ne sont pas les mêmes que ces thèmes idéologiqu (...)

2Mais aussi, qu’est-ce dans ce cas qu’expliquer ? Suffit-il, pour en dénouer la complexité, de mettre l’œuvre en rapport avec l’histoire qui l’enrobe ? Ou plutôt de mettre en évidence son rapport dérobé avec l’histoire ? Et ainsi d’en faire apparaître le sens. On se trouverait alors décrire l’histoire d’un thème idéologique2 : la conquête de la nature, expression d’un phénomène historique qui, s’accélérant dans des proportions non inimaginables, si elles n’ont guère été imaginées, a pris une importance manifeste, puisqu’il a mis en évidence ce qui restait jusque-là un secret de l’histoire : l’exploitation de l’énergie naturelle. Cette histoire a bien le droit d’être écrite (on n’a guère usé de ce droit), et on peut penser qu’elle contient l’œuvre de Jules Verne ou au moins un aspect de cette œuvre, comme une de ses manifestations particulières. Mais elle la dépasse infiniment : l’histoire générale d’un thème implique la mise en avant de l’histoire tout court, sans quoi elle en resterait à sa pure inconsistance, dans une très idéologique solitude. Alors l’explication, qui est une interprétation, ne risque pas de rater son objet, dans la mesure même où elle a l’air de le prendre de trop loin, l’entraînant ainsi dans un mouvement qui le dépasse. À ce moment, il n’y a pas trahison, comme on dit si souvent, mais peut-être, à travers une telle amplification, la perte d’une mesure propre. L’œuvre, pour être trop abondamment située, perd sa vraie place, qui, si elle n’est pas exactement celle qu’elle se donne, ne peut non plus lui être radicalement étrangère. Surtout, d’une telle manipulation, l’œuvre sort simplifiée : elle devient le lieu occupé par un sens, l’entourant et lui donnant place ; sa variété n’est plus que celle d’un décor, planté pour que devant lui, abritée de sa sollicitude, se joue une unique action. Cette vue en perspective, loin de dégager l’essentiel, dissipe la complexité réelle qui est au centre de l’œuvre.

  • 3 Surtout dans le cas d’un auteur comme Jules Verne, qui a voulu rendre son œuvre plus transparente e (...)
  • 4 Ce mot étant entendu au sens le plus large. On pourrait dire aussi organisation.
  • 5 C’est le mouvement même qui part de l’analyse pour aller au remembrement.

3À cette interprétation démesurante on a coutume d’opposer la description systématique, qui a l’avantage de laisser l’œuvre à elle-même, puisqu’elle se fixe comme seul but de dégager une structure, une cohérence spécifique, de mettre en évidence un principe de fermeture qui lie l’œuvre à elle-même en montrant une suffisance dans le rapport de ses éléments constituants. Alors, mettre en structure, opération relativement simple3, qui implique une analyse (isolement des thèmes particuliers, individuation des figures mythiques de l’œuvre) suivie d’un remembrement (c’est-à-dire la détermination d’une hiérarchie ou d’un ordre rigoureux des éléments), c’est l’inverse exact de l’analyse historique ; l’œuvre n’a pas d’autre nécessité que celle, immédiatement immanente, de sa composition4, même si l’étude de la composition dépasse les limites étroites d’une problématique des formes. On se satisfait d’une totalité singulière, – l’œuvre comme un ensemble cohérent –, de laquelle on a ôté, comme par l’effet d’une réduction5, tout ce qui la présenterait comme factice ou contingente. Ainsi, cette totalité singulière est exactement le contraire d’une essence individuelle : l’œuvre est posée là, et, indépendamment du fait qu’elle est posée, c’est de sa seule position, comme disposition, qu’il s’agit de rendre compte. Reconnaître de cette façon une individualité, en dehors de tout rapport, loin de lui restituer sa raison, c’est en faire une abstraction absolue, donc la déréaliser. Mais c’est aussi, comme dans le cas précédent, la simplifier, en la réduisant à l’unique mesure d’une raison.

4Il semblerait donc que le choix soit entre deux méthodes, radicalement opposées : l’interprétation qui va à l’œuvre en la prenant du plus loin, ou la description qui part de l’œuvre pour l’aliéner à elle-même. Peut-être est-il possible d’échapper au départ à cette contradiction, en s’installant dans l’écart même qui sépare l’interprétation de la description : il faudrait parler de l’œuvre en la sortant d’elle-même, en l’installant dans la connaissance de ses limites. Alors la question n’est plus de la commenter, ou de la reconstituer, de lui rendre son unité, mais de l’expliquer, ce qui l’éloigne au moins autant d’elle-même qu’elle a dû s’éloigner de ses intentions pour les réaliser. Elle n’est pas non plus de la retrouver telle quelle dans le mouvement de l’histoire qui l’entraîne, mais de lui faire dire ses véritables buts : ceux-là qu’elle pouvait elle-même connaître, se connaître, avant d’être écrite. Ainsi, on se propose une question très différente : quel est en l’œuvre le principe de sa disparité ? On admet alors, pour reprendre une métaphore célèbre, que l’œuvre se déploie sur plus d’un espace.

  • 6 D’un seul coup, et non au prix d’une confusion, parce que c’est de cette complexité que l’œuvre est (...)

5L’interprétation nomme l’œuvre comme situation, la description en fait une seule disposition. Il faut arriver à ce que l’une ne soit pas exclusive de l’autre, ni ne l’occulte, et mesurer l’œuvre par l’écart réel qui sépare sa disposition et sa situation. II ne faut donc pas abolir l’opposition, mais l’utiliser, et voir en elle le nœud du problème. Mais il ne s’agit en aucun cas d’identifier l’une à l’autre, c’est-à-dire de les confondre : faire naître la situation de la disposition, – mais il n’y a pas d’épiphanie –, faire naître la disposition de la situation, – il n’y a pas non plus déduction. Il y a entre ces deux points de vue une différence de nature –, ce n’est pas seulement la distance qui éloigne des intentions les choses –, qui les rend irréductibles, bien qu’à eux deux ils définissent, comme on va le voir, une seule question, toute nouvelle. C’est par cette relation différentielle que sera défini le champ problématique : et c’est cela qui permettra de présenter l’œuvre à la fois6 dans sa réalité et dans ses limites, en tenant compte de ses conditions de possibilité et d’impossibilité, qui la rendent visible.

6Le seul point de départ pour l’étude particulière d’une œuvre, non point ce sur quoi elle s’appuie en fait, mais son début réel, son commencement, c’est la validité d’un projet idéologique. Ce sera ici le thème général de la conquête de la nature : on verra qu’il se spécifie aussitôt en thèmes particuliers (de différentes natures ? ordonnés ? et suivant quel ordre ?) qui sont les vrais thèmes de l’œuvre. Verne commence par se poser une question : cette conquête est-elle bien ce qui définit le contenu de l’histoire du monde contemporain ? Sensible à l’actualité de cette question, il se demande aussi : comment le faire savoir, comment l’exprimer ? La réponse sera : par la fiction.

  • 7 Jules Verne, Le Château des Carpathes. Paris, Le Livre de Poche, 1985 [1892], p. 2.

Nous sommes d’un temps où tout arrive, – on a presque le droit de dire où tout est arrivé. Si notre récit n’est point vraisemblable aujourd’hui, il peut l’être demain, grâce aux ressources scientifiques qui sont le lot de l’avenir, et personne ne s’aviserait de le mettre au rang des légendes. D’ailleurs il ne se crée plus de légendes au déclin de ce pratique et positif dix-neuvième siècle7 […].

7L’avenir est immergé dans le présent : Mobilis in Mobili. Nous retrouverons cette image, qui n’en est pas une, par la suite. Surtout, ce qui caractérise l’actualité, c’est qu’elle a permis d’élaborer un type de récit nouveau, qui donne à l’imaginaire sa fonction de réalité : c’est pourquoi la fiction est la forme d’expression privilégiée de ce grand passage historique. De cette façon, l’œuvre littéraire reçoit immédiatement sa fonction de réalité. Cette jonction de l’ordinaire et de l’extraordinaire, qui est la forme littéraire de l’événement, se fait à propos d’un objet particulier du récit : le voyage ; et c’est lui qui donnera son titre à l’œuvre. Un programme est ainsi tout tracé, et il peut faire l’objet de la commande d’un libraire, d’un contrat « historique » :

  • 8 Pierre-Jules Hetzel, « Avertissement de l’éditeur », dans Jules Verne, Voyages et aventures du Capi (...)

Les ouvrages nouveaux de M. Verne viendront s’ajouter successivement à cette édition, que nous aurons soin de toujours tenir au courant. Ils embrasseront ainsi dans leur ensemble le projet que s’est proposé l’auteur, quand il a donné pour sous-titre à son œuvre celui de Voyages dans les Mondes connus et inconnus. Son but est en effet de résumer toutes les connaissances géographiques, géologiques, physiques, astronomiques, amassées par la science moderne, et de refaire, sous la forme attrayante qui lui est propre, l’histoire de l’univers8.

  • 9 Ibid., p. 1.

Il n’en est pas, parmi les productions contemporaines, qui répondent mieux au besoin généreux qui pousse la société moderne à connaître enfin les merveilles de cet univers où s’agitent ses destinées9.

8« À connaître » : c’est-à-dire aussi bien, on le verra, agir, transformer. « Connaître enfin » : c’est cet enfin qui définit la modernité. Et l’objet du récit, ce seront à la fois : « les merveilles », et ces voyages installés dans l’écart qui sépare le connu et l’inconnu, écart qui est aussi une certaine forme de conjonction.

  • 10 Ce qui, encore une fois, ne veut pas dire : leur confusion.

9Ainsi nous croyons détenir à la fois le projet général et le sens de l’œuvre. Pourtant cette question, dont nous sommes partis, n’est pas la seule question : avec elle, le problème de l’œuvre reste entier, extérieur au projet, ou au moins ne pouvant immédiatement dépendre de lui. Tant de gens voudraient écrire, mais n’écrivent point en fait, et qui ne peuvent être tenus pour des écrivains, qu’on ne peut, pour savoir à quoi s’en tenir sur son œuvre, interroger l’écrivain sur ses seules intentions. On doit donc s’interroger non seulement sur les conditions de possibilités du projet, mais aussi sur la validité des moyens utilisés pour le réaliser. Et si, refusant d’opposer le sens du projet et sa formulation effective, on met en évidence leur conjonction10, on peut faire naître une autre question : qu’est-ce que Verne se trouve avoir réalisé en fait ? On se demande alors comment apprécier le résultat réel de l’entreprise, qui mérite seul le nom d’œuvre, et comment comprendre son rapport avec le programme initial qui fut la condition ou le prétexte de son institution. Il s’agit donc d’étudier l’œuvre à partir de ses conditions de possibilité : mais on s’apercevra que ces conditions, si elles ont permis la fabrication d’une œuvre réelle, ont en même temps produit autre chose, dont elles étaient aussi la condition. C’est ainsi qu’une deuxième question, superposée à la première, permet de confronter l’œuvre à elle-même, sans l’interpréter, sans la traduire en un autre langage, en un mot : sans la commenter. Ce sera cette question qui permettra de l’expliquer.

Analyse de l’œuvre

  • 11 Jules Verne, Voyage au centre de la Terre. Paris, Le Livre de Poche, 2003, chap. XXI, p. 152.

Là, nous devons rencontrer des sources abondantes. La nature de la roche le veut ainsi, et l’instinct est d’accord avec la logique pour appuyer ma conviction11.

a — Le point de départ : le projet idéologique

  • 12 Il sera question seulement d’un certain nombre de romans : ceux qui ont été écrits dans la première (...)

10Il semble non seulement possible, mais nécessaire, de partir de l’œuvre12 même, au lieu de la prendre à distance, ou de simplement la traverser. Il est même inévitable de commencer par où l’œuvre commence : par le point de départ qu’elle se donne, son projet, ou encore ses intentions, lisibles sur tout son long comme un programme. C’est aussi ce qu’on appelle son titre.

  • 13 Roland Barthes, « Nautilus et Bateau ivre », dans Mythologies. Paris, Seuil, 1970 [1957], coll. « P (...)
  • 14 Ces deux types de conditions ne seraient d’ailleurs qu’artificiellement distingués chez J. Verne : (...)

11Au départ il faut donc mettre en évidence un thème général, explicite : l’œuvre se définit tout entière par rapport à lui, par sa conformité. Pour J. Verne, ce thème est celui de la transformation intérieure des sociétés par un processus qui marque toute l’histoire de l’univers, mais qui a pris aujourd’hui (d’où le thème de la modernité) le caractère de phénomène dominant : la conquête de la nature par l’industrie. Il s’agit d’un thème idéologique, aisément identifiable : « Verne appartient à la lignée progressiste de la bourgeoisie : son œuvre affiche que rien ne peut échapper à l’homme, que le monde, même le plus lointain, est comme un objet dans sa main, et que la propriété n’est, somme toute, qu’un moment dialectique dans l’asservissement général de la Nature13. » L’idée d’une industrie prend alors un sens très général, où sont réunies, à la faveur d’un même terme, les conditions individuelles et sociales14, à la fois, de l’ingéniosité et du labeur ; cette unité est visible sur des objets privilégiés : les « machines ».

12On verra que ce thème général se spécifie aussitôt en thèmes plus particuliers – et la question sera alors de savoir s’ils sont de même nature, différents, indépendants ou hiérarchisés. Il faut dire tout de suite que le thème général n’est que l’apparence d’un thème : il ne fait qu’indiquer par un titre, un certain mouvement, au niveau de la société ou de son idéologie, mouvement qui est de la plus grande importance pour l’apparition de l’œuvre, mais à son propre niveau, non en tant qu’il se traduit dans une idée générale qui le déforme en le simplifiant.

  • 15 Pour Gramsci (Œuvres choisies. Préface de Georges Cogniot, traduction et notes de Gilbert Moget et (...)

13La domination de la nature par l’homme, qui est le sujet de tous les romans de J. Verne, même si c’est sous une forme travestie, se présente comme une conquête, comme un mouvement. Propagation de la présence de l’homme dans toute la nature, qui s’accompagne d’une transformation de la nature même : la nature est investie par l’homme, telle est la simple obsession de Verne (simple, parce que consciente, voulue, projetée). La conquête totale est possible : l’homme ne pénètre la nature que parce qu’il est dans une complète harmonie avec elle. La grande nouveauté c’est donc que ce mouvement, tel un voyage, a un terme, et que ce terme peut être perçu, décrit : l’avenir baigne dans le présent, et même il y est complètement contenu. Voir le texte du début du Château des Carpathes, déjà cité. Butor parle de cela très bien dans Répertoire I, et il est inutile de refaire complètement cette description. La science, qui est l’œuvre de l’homme par excellence, est dans une grande familiarité avec la nature15 : elle arrivera à la connaître et à la transformer complètement.

  • 16 Jules Verne, La maison à vapeur. Voyage à travers l’Inde septentrionale. Paris, Hetzel, 1903 [1880] (...)

— Cela se fera, répondit le Capitaine Hod, comme se feront un jour les voyages au pôle nord et au pôle sud.
— Évidemment.
— Le voyage jusque dans les dernières profondeurs de l’océan.
— Sans aucun doute.
— Le voyage au centre de la terre.
— Bravo, Hod.
— Comme tout se fera, ajoutai-je.
— Même un voyage dans chacune des planètes du monde solaire, répondit le capitaine Hod, que rien n’arrêtait plus.
— Non, capitaine, répondis-je. L’homme, simple habitant de la terre, ne saurait en franchir les bornes. Mais s’il est rivé à son écorce, il peut en pénétrer tous les secrets.
— Il le peut, il le doit, reprit Banks. Tout ce qui est dans la limite du possible doit être et sera accompli. Puis, lorsque l’homme n’aura plus rien à connaître du globe qu’il habite…
— Il disparaîtra avec le sphéroïde qui n’aura plus de mystères pour lui, répondit le capitaine Hod.
— Non pas, reprit Banks. Il en jouira en maître alors et il en tirera un meilleur parti16.

  • 17 Roland Barthes, Mythologies, op. cit., p. 80. Cette idée d’une fermeture est intéressante évidemmen (...)

14« Il peut en pénétrer tous les secrets » : Nemo arrivera au pôle (qui on le verra est la représentation la plus aiguë de la totalité). Le lieu du mouvement, qui le supporte mais aussi le suscite, n’est pas le monde comme infinité, mais la terre comme habitation. Barthes parle justement du geste « d’enfermement » de Verne : « Verne a été un maniaque de la plénitude : il ne cessait de finir le monde et de le meubler, de le faire plein à la façon d’un œuf ; son mouvement est exactement celui d’un encyclopédiste du xviiie siècle ou d’un peintre hollandais : le monde est fini, le monde est plein de matériaux numérables et contigus17 ». Le mouvement se ramène donc à une exploration, contenue dans les limites de sa perfection imaginaire-réelle. On pourra trouver dans cette adéquation (de l’homme à son aventure, de la science à la nature) une première illustration de l’aphorisme fondamental par rapport auquel l’œuvre entière se définit : Mobilis in Mobili.

15Aux citations choisies par M. Butor pour illustrer ce pouvoir naturel de rêver, on préférera celle-ci, extraite du Voyage au centre de la Terre :

  • 18 Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, op.cit., chap. XIV, p. 100-102. Souligné par Pierre Mach (...)

On sait que le basalte est une roche brune d’origine ignée. Elle affecte des formes qui surprennent par leur disposition. Ici la nature procède géométriquement et travaille à la manière humaine, comme si elle eût manié l’équerre, le compas et le fil à plomb. Si partout ailleurs elle fait de l’art avec ses grandes masses jetées sans ordre, ses cônes à peine ébauchés, ses pyramides imparfaites, avec la bizarre succession de ses lignes, ici, voulant donner l’exemple de la régularité, et précédant les architectes des premiers âges, elle a créé un ordre sévère, que ni les splendeurs de Babylone ni les merveilles de la Grèce n’ont jamais dépassé.
J’avais bien entendu parlé de la Chaussée des Géants en Irlande, et de la Grotte de Fingal dans l’une des Hébrides, mais le spectacle d’une substruction basaltique ne s’était pas encore offert à mes regards.
Or, à Stapi, ce phénomène apparaissait dans toute sa beauté.
La muraille du fjörd, comme toute la côte de la presqu’île, se composait d’une suite de colonnes verticales, hautes de trente pieds. Ces fûts droits et d’une proportion pure supportaient une archivolte, faite de colonnes horizontales dont le surplombement formait demi-voûte au-dessus de la mer. À de certains intervalles, et sous cet impluvium naturel, l’œil surprenait des ouvertures ogivales d’un dessin admirable, à travers lesquelles les flots du large venaient se précipiter en écumant. Quelques tronçons de basalte, arrachés par les fureurs de l’Océan, s’allongeaient sur le sol comme les débris d’un temple antique, ruines éternellement jeunes, sur lesquelles passaient les siècles sans les entamer18.

16L’autre littérature, la grande littérature, aura peine à produire des descriptions plus belles que celle-ci, inégalable par la richesse et la simplicité de son sens : une description plus encore conceptualisée que thématisée nous donne à lire explicitement le débat de la régularité et de l’irrégulier, débat qui n’est finalement qu’un dialogue. La nature est représentée en termes d’art, mais non sans qu’une certaine ambiguïté des termes (tronçons, colonnes) ne rende plus imprécise la limite qui sépare les deux domaines, au moins au niveau du vocabulaire. La représentation n’est d’ailleurs pas directe, mais obéit aux règles d’un renversement inattendu : « ruines éternellement jeunes ». La nature en termes d’architecture : il ne s’agit pas d’un cliché, d’un simple ou vulgaire procédé, mais de la révélation d’un profond secret. Ce qui n’est au départ qu’une description en fait réfléchit sur l’élémentaire dialectique de la nature (celle des romans).

17La nature rêve l’avenir de l’homme sous la forme transparente de son propre passé. Donc le mouvement qui, paradoxalement, engage l’avenir dans le présent, ne peut être représenté que sous la forme d’une variation imaginaire à partir du monde réel, celle-ci n’étant que le correspondant formel d’un immense mouvement de prospection : l’imaginaire c’est le réel. Toutes les spéculations que fait J. Verne lui-même ou qu’on peut faire à partir de son œuvre sur la vraisemblance de l’invention, sur l’exactitude du détail, sur la véracité de la fiction, ne sont que le déploiement de cette identité, première en droit. Évidemment, à la racine de cette identité, on trouve une certaine conception de la science (qui n’est pas absolument mythologique, mais seulement donnée au départ, comme une représentation). Dans l’égalité du réel et de l’imaginaire, la science représente le signe = ; elle est le point de jonction, par définition, du réel et de l’imaginaire. Aussi son pouvoir est-il essentiellement poétique.

  • 19 Voir Jules Verne, De la terre à la Lune. Paris, Le Livre de Poche, 2001 [1865], coll. « Classiques  (...)
  • 20 Ibid., chap. VII, p. 57-58.
  • 21 C’est pourquoi la fiction scientifique est en même temps poétique.
    L’objet technique peut bien être (...)

18On se souviendra que, dans la conférence prononcée devant le Gun-Club par Barbicane, son président19, c’est le rappel des fictions passées, de Cyrano de Bergerac à Edgar Poe, qui précède l’énoncé du projet réel et s’y prolonge. « Et maintenant, dit Barbicane, que nous avons fait une large part à la poésie, attaquons directement la question20. » Ainsi la rêverie s’édifie sur un plan analogue à celui que Leibniz attribue au Palais des Destinées : l’ensemble des possibles précède, annonce et soutient un réel meilleur. Le réel, c’est la fiction accomplie : fiction effectuée et plus parfaite fiction21.

  • 22 « Quelque sauvage, errant au-delà des limites de l’horizon, eût pu croire à la formation d’un nouve (...)

19À la limite, la transformation de la nature est l’œuvre de la nature elle-même, et rien ne permet de distinguer l’œuvre de la nature de l’œuvre de l’homme (science et art). La nature elle aussi crée des machines et des villes : elle ne produit pas seulement de l’énergie, elle transforme elle-même cette énergie (exemple privilégié : le volcan, qui, comme par hasard, décore le bout du monde) ; et en tout cas elle crée de l’énergie transformable : domesticable. Les œuvres de l’homme restent toujours profondément naturelles22, et gardent ainsi un caractère ambigu : l’énergie domesticable et domestiquée apparaît comme un monstre, puisqu’elle produit et peut être produite ; ainsi l’électricité développe un pouvoir double : elle est la nature déchaînée, mais aussi l’homme déchaîné (voir : Un Château dans les Carpathes, et L’Île mystérieuse). De là ce pouvoir trouble, et la présence obsessionnelle d’un certain nombre d’objets : on y reviendra.

20L’imaginaire, c’est le réel, de la même façon que : l’avenir, c’est le présent. Il y a donc à ce niveau une parfaite cohésion entre le contenu de l’œuvre et la forme qu’elle lui donne. Cette cohérence qui donne les conditions d’une création harmonieuse, prend même la forme absolue d’une identification. Mais sur quoi repose cette harmonie ? Possède-t-elle à l’avance les moyens de se donner une quelconque consistance ? Elle ne peut au contraire nous apparaître que comme très fragile, d’autant plus absolue qu’elle ne se suffit pas à elle-même, et détermine seulement un niveau très particulier, et ainsi précaire, de la production : ce niveau est construit seulement sur une duplication intérieure. C’est pourquoi on ne peut y voir réunies toutes les conditions de la réalisation d’une œuvre.

21Il apparaît tout de suite que cette intention générale trouve les formes de sa représentation dans une modalité particulière d’expression : le récit d’imagination, en un sens très fort, c’est-à-dire la fiction. M. Butor montre très bien comment sa représentation du monde conduit J. Verne directement à ce style :

  • 23 Michel Butor, Répertoire : études et conférences (1948-1959), op. cit., p. 133-134.

Si les rêves de Jules Verne sont si « naturels » c’est qu’ils sont pour lui les rêves mêmes qu’il écoute ou voit dans la nature et ceci au sens le plus strict de ces mots. Il n’y a pas pour lui de différence irréductible entre les créations de l’homme et les phénomènes de la nature. Le réel n’est qu’une sorte d’assomption de l’imaginaire. L’homme se trouve en accord profond avec les choses, qui esquissent les inventions des hommes. Le passage du réel à l’imaginaire se fait insensiblement puisque la nature elle-même rêve et que l’homme finit par réaliser ces rêves mêmes, à moins grande échelle peut-être, avec moins de grandeur, mais plus parfaitement pourtant : il les achève, et il leur donne leur véritable fin. Il accomplit les promesses qui sont inscrites à l’intérieur des choses. Remarquable, en effet, est l’abondance de ces arceaux, de ces piliers, de ces voûtes, de ces châteaux apparents, de ces cathédrales naturelles23.

22À ce premier niveau, celui du projet, réfléchi et élaboré au point de s’être donné les moyens généraux de sa réalisation (un genre littéraire : le récit d’imagination), mais non les instruments réels de sa mise en œuvre, – niveau à partir duquel on pourrait décrire la totalité de l’œuvre ; c’est généralement à cette description qu’on s’arrête –, sont donnés :

231. un sujet, qui implique toute une vision du monde, une idéologie (complète en elle-même, c’est-à-dire, en fait incomplète comme on le verra), et même dépend d’elle dans la mesure où il la résume.

242. l’allure générale d’une représentation : le livre sera un récit, et il appartiendra au domaine de la littérature d’imagination.

25Il faut donner dès maintenant la première spécification de ce sujet, qui permet d’identifier immédiatement ses objets thématiques essentiels : c’est dire que cette identification sera nécessairement provisoire. Cette spécification s’opère à l’intérieur du niveau de cohérence déjà décrit : elle ne remet pas en question cette cohérence ; elle ne permet pas ni n’exige, le passage à un autre niveau : simplement elle précise certains éléments constitutifs de la représentation d’ensemble, et permet de voir le projet général dans son développement complet.

26On a vu que la conquête était mouvement, investissement, transformation ; elle s’exprimera donc par le moyen de trois thèmes privilégiés :
– le voyage,
– l’invention scientifique,
– la colonisation,
qui sont des représentations équivalentes en droit : le savant est d’une certaine façon un voyageur, un colonisateur ; toutes les combinaisons sont possibles. Le titre le plus général de l’œuvre, c’est : voyages. Le héros essentiel : le savant, n’est pas nécessairement celui qui invente, mais peut-être celui qui utilise, c’est-à-dire qui donne une vie à l’objet scientifique (la science n’a de réalité pour J. Verne que dans la mesure où elle est productrice d’objets) ; ce sera, par exemple, l’ingénieur, ou même le mécène (comme dans Le Château des Carpathes, ou dans Vingt mille lieues sous les mers) : Verne ne réfléchit aucune distance entre la théorie de la science et sa pratique ; entre les deux il y a passage, échange constant. Le thème de la colonisation est moins apparent, ou moins souvent mis en valeur : comme si on avait voulu le dissimuler ; pourtant le savant conquiert, annexe, déplace le connu vers l’inconnu, projette son pouvoir sur le mode de l’appropriation : cet aspect devient essentiel dans L’Île mystérieuse et dans Les Enfants du capitaine Grant, où sont explicitement décrites des entreprises d’appropriation.

27Ces représentations concrètes, qui sont autant de sujets individualisés, déterminent aussi une spécification au niveau de la forme du récit : la conquête, la rencontre de l’imaginaire et du réel, sera vécue comme une aventure ; le récit, bâti sur la présence de la fiction, sera un récit d’aventures, avec sa structure typique : le découpage en épisodes. De cette identification du voyage et de la fiction, le début des aventures du capitaine Hatteras nous donne le secret, en montrant que du thème naturel du mouvement au procédé « fantastique » il y a passage immédiat. Du contenu du roman à sa forme, il n’y a pas à proprement parler déduction, mais glissement ; le voyage sert de point de départ, de nœud à la fiction :

  • 24 Jules Verne, Voyages et aventures du Capitaine Hatteras : Les Anglais au Pôle Nord ; Le Désert de g (...)

Pour un penseur, un rêveur, un philosophe, au surplus, rien d’émouvant comme un bâtiment en partance ; l’imagination le suit volontiers dans ses luttes avec la mer, dans ses combats livrés au vent, dans cette course aventureuse qui ne finit pas toujours au port, et pour peu qu’un incident inaccoutumé se produise, le navire se présente sous une forme fantastique, même aux esprits rebelles en manière de fantaisie24.

  • 25 Ce qui ne contredit pas l’idée générale de la colonisation, mais lui impose certaines limites. Nemo (...)

28Réciproquement, le voyageur-savant-colonisateur sera en même temps un aventurier, ce qui permet de lui donner une forme réelle, un caractère, et même un enracinement social : Nemo le révolté25. Nemo, Fogg, Glanervan, Cyrus Smith, Paganel, Hatteras : inquiétant, familier, ou même simplement drôle, l’aventurier détient une unique figure. Il faudrait d’ailleurs réfléchir sur la présence constante de l’original à l’intérieur du répertoire des personnages de J. Verne : il ne s’agit pas seulement d’un motif psychologique, ou littéraire, – peu importe qu’il s’agisse de littérature petite ou grande –, mais aussi d’une façon de désigner, de signaler ce rôle fondamental du personnage : sujet privilégié d’une aventure extraordinaire. C’est ainsi par exemple que Phileas Fogg est à la fois un personnage ridicule et un héros fantastique.

29Sont donc donnés : un sujet spécifié en représentations individualisées, et la détermination d’une certaine forme d’écriture avec ses épisodes spécifiques, ses types psychologiques, et même sa morale…, le tout emprunté, et en même temps lié dans la cohérence d’un genre : une forme complète de récit. Mais là s’arrête la déduction : pour trouver de nouveaux moyens, il faudra passer à un autre niveau de l’analyse.

30II ne s’agit que d’une approche générale. On reste, il faut encore insister là-dessus, à un certain niveau, qui est celui de la généralité : le projet s’est cristallisé dans une intention représentative, et en même temps, ce qui est très important, dans d’autres formes d’existence concrète : un contrat avec un éditeur, un public, un programme plus ou moins précis de diffusion, des collaborateurs : présentation du livre, illustrations… Ce niveau est le point de départ effectif, ou si on veut conscient, de l’entreprise de production : il peut donc servir de point de départ pour une description de l’œuvre. Mais il ne peut se suffire à lui-même.

31En effet :

321. Il s’agit d’une représentation idéologique, liée aux conditions générales d’apparition d’une idéologie ; celle-ci exprime aussi bien l’état de la société, à travers une certaine forme de conscience sociale (d’où : le sujet-programme) ; un état de la littérature, ou de l’écriture : la forme du récit, les personnages typiques ; et même la situation de l’écrivain dans la mesure où cette représentation renvoie aussi à l’idéologie du métier : un public, un éditeur, entre autres. Cette représentation est importée dans le projet particulier de J. Verne : le programme idéologique (conquête de la nature, situation de la science dans la société) entre dans la littérature ; il va s’y exprimer : mais il n’y a pas nécessairement droit de cité, au moins a priori. Car il n’a pas d’emblée un statut romanesque. Même, il ne peut certainement pas passer tel quel dans le domaine de l’œuvre littéraire : il devra subir au préalable au moins quelques remaniements, une élaboration seconde, qui en fera un objet littéraire. Le contrat qui lie J. Verne à la maison Hetzel l’oblige à écrire, sur un rythme régulier, des romans « d’un type nouveau » ; dans une lettre à son père, Verne précise que ce sera le « roman de la science ». Verne a donc bien conscience de ce qu’il fait : son entreprise revient à réunir dans une œuvre nouvelle une nouvelle forme et un nouveau contenu. Pour cela, il faut que le projet se donne de nouveaux moyens, d’autres moyens qu’un programme, des moyens qui répondent aux exigences de sa mise en œuvre, de sa pratique réelle. Et ces moyens, il ne les empruntera pas nécessairement aux mêmes secteurs de l’idéologie, selon toute vraisemblance il devra même les chercher ailleurs.

332. Le passage du projet idéologique à l’œuvre écrite ne trouvera sa légalité qu’à l’intérieur même de sa réalisation, donc à partir des conditions proposées au travail de la mise en œuvre. On serait tenté de dire que Verne, au point où on vient de le laisser, a tout ce qu’il faut pour écrire ses livres ; en fait, il n’a rien du tout, et il faudra qu’il se donne d’autres moyens : les vrais thèmes de son œuvre, individualisés, particuliers, – et par conséquent maniables à l’échelle réduite du travail de la mise en œuvre, avec la page d’écriture pour horizon –, et qui, eux, à la différence du sujet idéologique, ne peuvent être immédiatement représentatifs d’une généralité. Ces thèmes définissent, pour nous, un autre niveau de la description, qui correspond proprement à l’entreprise de production dans le temps qu’elle se fait : et qu’on peut appeler figuration. II restera naturellement à voir si ce second niveau conserve la cohérence du premier et la continue, ou bien la remet en question, et alors si, à son propre niveau, il se suffit à lui-même.

b — La réalisation de ce projet : sa figuration, et la symbolique de cette figuration

34Les signes : Le voyage à travers la science et à travers la nature, qui est le procès historique de l’avenir à l’intérieur même du présent, par le moyen du langage de la fiction, doit figurer la maîtrise totale de l’homme sur la nature. Figurer, c’est quelque chose de plus que représenter, puisqu’il faut inventer, ou au moins collectionner, les signes visibles sur lesquels peut être lue cette aventure essentielle : la lecture de ces signes donnera bien du projet une certaine représentation ; mais il faut au préalable découvrir les signes. On peut trouver dans le travail de M. Butor, dans Répertoire I, un répertoire de ces signes (qui n’ont en effet, avant d’être entraînés dans le mouvement de l’œuvre, d’autre unité que celle que leur donne leur présence à l’intérieur d’un répertoire), suffisant au départ. Il n’est pas question de les reprendre tous ici, mais simplement de dégager les plus importants, à titre d’exemple, et de les situer les uns par rapport aux autres. Un signe se désigne lui-même comme tel, par son caractère obsessionnel, son efficacité lui vient de la variété de ses reprises. Ainsi les signes forment une véritable série, nécessairement limitée. Les plus apparents, ceux qui sont les plus souvent sollicités, sont : le centre (de la terre), la ligne droite, le document chiffré, le volcan, la mer, les traces (d’un précédent voyage : c’est une autre forme du chiffre) ; et même des signes « psychologiques » : la hâte, l’idée fixe (dans la mesure où il s’agit de signes, nécessairement symboliques, allusifs, il n’y a de psychologie, évidemment, qu’en apparence : elle est là pour tout autre chose ; si elle peut paraître schématique, elle ne doit pas non plus être prise au sérieux).

35L’accomplissement de cette maîtrise, la possession des figures, peut être montré, raconté, sur les deux dimensions de la sensibilité :

36Le temps : les quatre-vingts jours que s’est donnés Phileas Fogg ferment la terre sur elle-même dans les limites étroites d’une rectitude temporelle. C’est donc que la terre peut être parcourue à partir d’une mesure de temps donnée au départ, fixée. L’aventure se détermine par rapport à une règle immobile qu’il faut observer, c’est-à-dire imposer, contre les obstacles qu’elle suscite. Il n’est pas indifférent que le succès de cette entreprise s’affirme dans un tour, c’est-à-dire dans le mouvement d’une fermeture, qui ramène la diversité à une forme fixe : équivalent et déploiement de ce point fixe qu’est le pôle. De façon analogue, De la Terre à la Lune, c’est aussi un « trajet direct en 97 heures 20 minutes ».

37L’espace : réplique exacte des quatre-vingts jours de Phileas Fogg, le trente-septième parallèle des Enfants du capitaine Grant. Par-dessus tous les accidents possibles, surgis de la rencontre de la nature et des hommes, – mais ces obstacles sont identiques en droit puisqu’ils déterminent également l’aventure, de l’aventure –, la terre peut être parcourue suivant une ligne droite. Même Les Tribulations d’un Chinois en Chine, à travers leur désarroi absolu, sont affectées d’une certaine régularité :

  • 26 Jules Verne, Les Tribulations d’un Chinois en Chine. Édition de Claude Aziza, Paris, Omnibus, 2002, (...)

— Mais où irez-vous ?
— Devant moi.
— Où vous arrêterez-vous ?
— Nulle part !
— Et quand reviendrez-vous ?
— Jamais26.

  • 27 C’est à partir de tels « motifs » que s’éclaire la relation de Verne à Roussel.
  • 28 Le couple père naturel - père culturel est aussi une des constantes imaginaires de l’œuvre de J. Ve (...)

38De la même façon, Michel Strogoff ira tout droit à Irkoutsk ; il franchira les obstacles que les hommes dressent sur sa route comme s’il s’agissait d’obstacles naturels ; le mythe de la science est alors remplacé par un mythe purement romanesque. Mais au centre du roman se trouve toujours un itinéraire réel. Le voyage est une conquête parce qu’il arrive à tirer sur le monde cette ligne rigoureuse (et le témoin de cette conquête est pour Les Enfants du capitaine Grant, un géographe : Paganel). Le thème de la ligne est alors lié à celui du chiffre : le secret de la régularité est enfoui dans un document mutilé, donc travesti, qu’il s’agit d’interpréter ; la raison du mouvement est donnée par la multiplicité des interprétations possibles (qui correspondent chacune à une région du monde) : le chiffre avec son secret est un motif dynamique (il possède le même sens dans le Voyage au centre de la Terre) ; mais derrière les variations de son interprétation demeure une constante, qui ne sera jamais remise en question, qui est l’élément commun de toutes les interprétations, et qui est le garant de la rectitude : c’est le trente-septième parallèle27. L’aventure se termine quand la ligne est complètement tracée : le chiffre ne livre son dernier secret qu’au moment où le monde est tout entier contenu dans les limites d’un principe dominant, qui sont comme le pôle de toutes interprétations, et qui se referment aussi en un tour. Le succès de l’aventure, – le père retrouvé par le fils, qui d’ailleurs en avait déjà trouvé un autre28 – s’avère dans la perfection, dans la pureté d’un voyage :

  • 29 Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant, dans op. cit., vol. I, 1re partie, chap. XXVI, p. 252.

Ainsi s’était accomplie cette traversée de l’Amérique du Sud suivant une ligne rigoureusement droite. Ni montagnes, ni fleuves ne firent dévier les voyageurs de leur imperturbable route, et, s’ils n’eurent pas à combattre le mauvais vouloir des hommes, les éléments, souvent déchaînés contre eux, soumirent à de rudes épreuves leur généreuse intrépidité29.

39De la même façon, le capitaine Hatteras « marche invariablement vers le Nord », ce qui est le signe visible de sa folie. Une fois de plus, les thèmes psychologiques ne sont que des formes dérivées de la figure symbolique de la conquête : ligne droite, pôle, centre de la terre ; quand les enfants de Grant arrivent au terme du voyage, l’auteur dit qu’ils sont découragés, sur le point de renoncer, signe précisément qu’ils sont au terme, qu’ils vont aboutir.

40Paradoxalement, mais ce paradoxe est la logique même de l’image, la ligne droite est ponctuelle : ainsi le parallèle est l’équivalent du pôle. Pure trajectoire, elle se rassemble en un point parce que, supprimant les obstacles, elle abolit la distance. C’est l’un des thèmes essentiels du discours prononcé par Michel Ardan devant la population de Tampa-Town :

  • 30 Jules Verne, De la Terre à la Lune, op. cit., chap. XIX, p. 160-162.

Mes chers auditeurs, reprit-il, à en croire certains esprits bornés – c’est le qualificatif qui leur convient –, l’humanité serait renfermée dans un cercle de Popilius qu’elle ne saurait franchir, et condamnée à végéter sur ce globe sans jamais pouvoir s’élancer dans les espaces planétaires ! Il n’en est rien ! On va aller à la Lune, on ira aux planètes, on ira aux étoiles, comme on va aujourd’hui de Liverpool à New York, facilement, rapidement, sûrement, et l’océan atmosphérique sera bientôt traversé comme les océans de la Lune ! La distance n’est qu’un mot relatif, et finira par être ramenée à zéro. 
[…] Et l’on viendrait parler de la distance qui sépare les planètes du Soleil ! Et l’on soutiendrait que cette distance existe ! Erreur ! fausseté ! aberration des sens ! Savez-vous ce que je pense de ce monde qui commence à l’astre radieux et finit à Neptune ? Voulez-vous connaître ma théorie ? Elle est bien simple ! Pour moi, le monde solaire est un corps solide, homogène ; les planètes qui le composent se pressent, se touchent, adhèrent, et l’espace existant entre elles n’est que l’espace qui sépare les molécules du métal le plus compact, argent ou fer, or ou platine ! J’ai le droit, et je répète avec une conviction qui vous pénétrera tous : « La distance est un vain mot, la distance n’existe pas30 ! »

41Serré dans les liens d’une aventure droite, l’univers manifeste sa plénitude.

*

42Note sur le voyage, la nature et la machine — Le voyageur tire sa ligne, droite nécessairement, sur l’irrégularité naturelle, pour la redresser : en cela son entreprise est allégorique du travail scientifique. Tout entier à la production rigoureuse de ce trait, le voyageur se métamorphose lui-même en l’instrument de cette production ; à plusieurs reprises, Phileas Fogg est comparé à une machine ; ailleurs, il est représenté comme l’objet parfaitement soumis aux règles mécaniques du mouvement, un astre :

  • 31 Jules Verne, Le tour du Monde en 80 jours. Paris, Le Livre de Poche, 2000, chap. XI, p. 70.

Il ne voyageait pas. Il décrivait une circonférence. C’était un corps grave parcourant une orbite autour du globe terrestre, suivant les lois de la mécanique rationnelle31.

  • 32 Ibid., chap. XVII, p. 132.

Phileas Fogg planait dans sa majestueuse indifférence. Il accomplissait rationnellement son orbite autour du monde, sans s’inquiéter des astéroïdes qui gravitaient autour de lui32.

43De même, Hatteras finit par n’être plus qu’une aiguille aimantée. De même aussi, les astronautes qui entreprennent d’aller « De la Terre à la Lune » deviennent finalement un astre artificiel.

44Si le voyage réussit, l’homme qui s’est engagé dans le processus d’exploration n’est plus que cette trajectoire. S’il échoue l’homme ne retrouve pas pour autant une individualité ou une subjectivité ; il retourne à l’inertie d’un objet arrêté ; de cela la fin des Cinq Cents Millions de la Bégum donne la plus belle des illustrations, où on voit le savant malheureux et méchant (ce qui va nécessairement ensemble) pris comme un insecte dans l’objectif d’une loupe démesurée, prisonnier de son échec, et ainsi retourné à la terre avec le statut d’une curiosité naturelle :

  • 33 Jules Verne, Les Cinq Cents Millions de la Bégum, op. cit., chap. XVIII, p. 226-229.

[La] salle eût été plongée dans l’obscurité la plus complète, si une éblouissante lumière blanchâtre n’eût pas filtré à travers l’épaisse vitre d’un œil-de-bœuf, encastré au centre de son plancher de chêne. On eût dit le disque lunaire, au moment où, dans son opposition avec le soleil, il apparaît dans toute sa pureté.
[…] Ce disque de verre, convexe sur ses deux faces, en forme de lentille, grossissait démesurément les objets que l’on regardait à travers.
Là était le laboratoire secret de Herr Schultze. L’intense lumière qui sortait à travers le disque, comme si c’eût été l’appareil dioptrique d’un phare, venait d’une double lampe électrique brûlant encore dans sa cloche vide d’air, que le courant voltaïque d’une pile puissante n’avait pas cessé d’alimenter. Au milieu de la chambre, dans cette atmosphère éblouissante, une forme humaine, énormément agrandie par la réfraction de la lentille – quelque chose comme un des sphinx du désert lybique –, était assise dans une immobilité de marbre.
Autour de ce spectre, des éclats d’obus jonchaient le sol.
Plus de doute !… C’était Herr Schultze, reconnaissable au rictus effrayant de sa mâchoire, à ses dents éclatantes, mais un Herr Schultze gigantesque, que l’explosion de l’un de ses terribles engins avait à la fois asphyxié et congelé sous l’action d’un froid terrible !
Le Roi de l’Acier était devant sa table, tenant une plume de géant, grande comme une lance, et il semblait écrire encore ! N’eût été le regard atone de ses pupilles dilatées, l’immobilité de sa bouche, on l’aurait cru vivant. Comme ces mammouths que l’on retrouve enfouis dans les glaçons des régions polaires, ce cadavre était là, depuis un mois, caché à tous les yeux. Autour de lui tout était encore gelé, les réactifs dans leurs bocaux, l’eau dans ses récipients, le mercure dans sa cuvette33 !

45Les individus engagés dans le mouvement de cette grande progression symbolique qu’est l’aventure perdent toute individualité :

  • 34 Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, op. cit., chap. XLI, p. 274.

Le lendemain, jeudi, 27 août, fut une date célèbre de ce voyage subterrestre. Elle ne me revient pas à l’esprit sans que l’épouvante ne fasse encore battre mon cœur. À partir de ce moment, notre raison, notre jugement, notre ingéniosité n’ont plus voix au chapitre, et nous allons devenir le jouet des phénomènes de la terre34.

46Aussi important, dans ce même livre : le rêve d’Axel :

  • 35 Ibid., chap. XXXII, p. 216.

Toute la vie de la terre se résume en moi, et mon cœur est seul à battre dans ce monde dépeuplé35.

47Les héros de ce voyage au centre de la terre seront ramenés en arrière : le retour se fera malgré eux, sans eux pour ainsi dire, car ils n’ont pas réussi à s’identifier complètement à leur fonction, à explorer, dans la courbe pure de ce geste : l’accès au centre leur est interdit, la ligne ne peut être fermée, et ainsi elle n’est pas tout à fait droite. Quand la nature ne peut être conquise, c’est-à-dire habitée complètement, les hommes s’intègrent à elle dans ce qu’elle a de plus fini, dans sa diversité ; ils en deviennent un élément, ils se transforment en objets, – ce qui figure très bien leur place sur une ligne brisée.

48Pour ces hommes, donc, un seul choix est possible : devenir des choses au mouvement parfait : des machines, au sens fort et précis que Verne donne à ce mot (et, encore une fois, c’est la trajectoire d’une ligne droite qui, pour lui, décrit le mieux la forme de la machine) : ou des objets abandonnés, comme interrompus, laissés pour compte au détour d’un mouvement brisé. L’adéquation de l’homme à la machine n’est pas seulement un programme : elle détermine dans son détail le destin particulier des personnages, ce qu’il faut bien cette fois encore appeler leur figure. Loin que la nature soit façonnée à l’image de l’homme, c’est l’homme qui se fait sur le modèle des objets naturels. L’homme est dans les choses : mobilis in mobili.

49Il ne faut donc pas présenter l’œuvre de J. Verne, contre sa réalité même, comme inspirée par une sorte de manichéisme héroïque : la pose de l’homme affronté au chaos naturel. Au contraire, la nature est préparée à l’aventure de sa transformation, et l’homme ne vit cette aventure qu’à la condition de se prêter lui aussi à ce mouvement, qu’il impose dans la mesure où il l’accepte et le reçoit en même temps.

50Entre les termes : homme, machine, nature, s’établit ainsi une série d’identités. Les rapports de l’homme avec la machine ne paraissent complexes qu’en raison de leur simplicité : il n’y a pas vraiment rapport, mais équivalence, ou même une sorte de mimétisme. L’homme produit la machine parce qu’en même temps il se confond avec elle, au point d’en paraître le reflet. Ainsi l’objet technique reçoit une forme privilégiée, particulièrement destinée à décrire cet acte d’enrobement, d’habillement : il est habité par l’homme lui-même ; il est sa vraie maison : de ceci le meilleur exemple est évidemment la « Maison à Vapeur ». La machine n’est pas en face de l’homme, séparée de lui, mais autour de lui, attachée à lui par tous les liens de la similarité et de la contiguïté. Ainsi l’homme et la machine sont définitivement complémentaires : elle ne peut exister sans lui, ni lui sans elle. Nemo s’arrête avec le « Nautilus », se coince comme lui en un point de cette nature qu’il a longuement circonscrite, mais aussi il l’entraîne dans sa propre mort, car la machine, vidée de son habitant n’a plus aucune raison d’être. Il serait intéressant de comparer cela à une réflexion romancée sur le même sujet, exactement contemporaine : les rapports de l’homme et de l’objet technique dans Les Travailleurs de la Mer.

*

  • 36 Que ce soit une occasion pour dire l’importance chez Jules Verne de la carte de géographie, qui est (...)

51L’œuvre de Verne n’est qu’une longue méditation, ou rêverie, sur la ligne droite, – qui représente l’articulation de la nature sur l’industrie, et de l’industrie sur la nature, ce qui se raconte comme un récit d’exploration. Titre : les aventures de la ligne droite. Aventures rigoureuses, d’autant plus qu’elles sont incertaines, qu’on ne sait jamais à quel point du parcours on en est, si le chiffre livrera son secret, si la rectitude pourra, jusqu’à son bout, être préservée. En effet, il ne peut s’agir d’une linéarité abstraite : elle est au contraire animée concrètement, produite d’un de ses points à l’autre, à chaque moment menacée. La rectitude est gagnée sur une diversité radicale, des lieux et des événements, dont la description est essentielle ; mais il faut répéter que cette opposition, pour être vécue, n’est pas dominante, et qu’elle ne renvoie pas à une représentation fondamentalement dualiste. C’est même là qu’on pourrait situer toute l’entreprise poétique de Verne : sa volonté de rendre compte d’un foisonnement, d’une irrégularité originaire (qui caractérise le milieu par excellence : la mer), sur laquelle ressort mieux l’effort d’organisation de l’homme, qui dans les cas limites semble être plaqué sur son objet (voir dans Les Enfants du capitaine Grant, la réflexion sur le découpage géométrique de l’Australie)36.

  • 37 Jules Verne, Voyages et aventures du Capitaine Hatteras, op. cit., 1re partie, chap. XVIII, p. 126.
  • 38 On peut rapprocher cela de l’allure propre de la science (ce qui ne saurait nous étonner) :
    « — […] (...)
  • 39 Jules Verne, Voyages et aventures du Capitaine Hatteras, op. cit., 1re partie, chap. XV, p. 111.

52Mais la richesse chaotique de la nature n’est qu’un obstacle temporaire, car elle signale la présence d’une immense réserve dont l’homme saura exploiter toutes les ressources. En outre, la rectitude de la ligne ne peut être appréciée, reconnue, qu’au moment où la ligne est complètement tirée : en attendant elle ne peut apparaître qu’avec toute sa fragilité : « [N]ous marchons d’imprudence en imprudence37 » ; justement38, c’est pour cela qu’on avance : sans la présence permanente de ce danger, sans la menace de cette rupture, il n’y aurait pas de mouvement ; « Hatteras cherchait à profiter de toutes les occasions d’aller en avant, quelles qu’en fussent les conséquences39. »

  • 40 Car il n’est pas besoin de psychologie pour faire un héros ; les personnages de Jules Verne ne sont (...)

53Toutes les autres figures symboliques, qui sont les véritables héros de l’aventure40 : le pôle, le centre, ne sont que les diverses représentations de cette ligne fermée sur sa rectitude, de ce point central qui rendra le monde à lui-même, définitivement :

  • 41 Jules Verne, Voyages et aventures du Capitaine Hatteras, op. cit., 1re partie, chap. XII, p. 88.

[I]l rêva toujours de poser le pied là où personne ne l’avait posé encore41.

  • 42 Ibid., p. 91.

[…] Et c’était bien au bout du monde, en effet, qu’il voulait aller42.

  • 43 Ibid., 2e partie, chap. XXI, p. 408.

Hatteras, placé à l’avant, fixait du regard ce point mystérieux vers lequel il se sentait attiré avec une irrésistible puissance, comme l’aiguille aimantée au pôle magnétique43.

54Pourtant, un de ces objets, le train, détient une puissance particulière, et ainsi mérite d’être étudié à part. Il fend la nature, saute les obstacles (voir un épisode du Tour du Monde en quatre-vingts jours), et figure en même temps la forme du voyage, – ce sillage –, et la parfaite réalisation de l’industrie humaine. En plus la machine possède ici l’avantage de n’être pas isolée dans un lieu propre, artificiel, dont l’usine ne serait qu’un cas particulier, mais de rester dans un contact permanent et visible avec la diversité naturelle :

  • 44 Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant, dans op. cit., vol. I, 2e partie, chap. XII, p. 377.

— […] Nous sommes en pays civilisé sans qu’il y paraisse, et notre route, avant la fin de cette journée, aura coupé le railway qui met en communication le Murray et la mer. Eh bien, faut-il le dire, mes amis, un chemin de fer en Australie, voilà qui me paraît une chose surprenante !
— Et pourquoi donc, Paganel ? demanda Glenarvan.
— Pourquoi ! parce que cela jure ! Oh ! je sais bien que vous autres, habitués à coloniser des possessions lointaines, vous qui avez des télégraphes électriques et des expositions universelles dans la Nouvelle-Zélande, vous trouverez cela tout simple ! Mais cela confond l’esprit d’un Français comme moi, et brouille toutes ses idées sur l’Australie.
— Parce que vous regardez le passé et non le présent, répondit John Mangles.
— D’accord, reprit Paganel ; mais des locomotives hennissant à travers les déserts, des volutes de vapeur s’enroulant aux branches des mimosas et des eucalyptus, des échidnés, des ornithorynques et des casoars fuyant devant les trains de vitesse, des sauvages prenant l’express de 3h30 pour aller à Melbourne à Kyneton, à Castlemaine, à Sandhurst ou à Echua, voilà ce qui étonnera tout autre qu’un Anglais ou un Américain. Avec vos railways s’en va la poésie du désert.
— Qu’importe, si le progrès y pénètre ! » répondit le major44.

  • 45 Jules Verne, Le tour du Monde en 80 jours, op. cit., chap. XI, p. 72.

Passepartout réveillé regardait, et ne pouvait croire qu’il traversait le pays des Indous dans un train du « Great peninsular railway ». Cela lui paraissait invraisemblable. Et cependant rien de plus réel ! La locomotive, dirigée par le bras d’un mécanicien anglais et chauffée de houille anglaise, lançait sa fumée sur les plantations de cotonniers, de caféiers, de muscadiers, de girofliers, de poivriers rouges. La vapeur se contournait en spirales autour des groupes de palmiers, entre lesquels apparaissaient de pittoresques bungalows, quelques viharis, sortes de monastères abandonnés, et des temples merveilleux qu’enrichissait l’inépuisable ornementation de l’architecture indienne. Puis, d’immenses étendues de terrain se dessinaient à perte de vue, des jungles où ne manquaient ni les serpents ni les tigres qu’épouvantaient les hennissements du train, et enfin des forêts, fendues par le tracé de la voie, encore hantées d’éléphants, qui, d’un œil pensif, regardaient passer le convoi échevelé45.

55Derrière le train toujours courent les mêmes images : la fumée s’enroule le long des essences aux noms les plus rares, le train prend possession de la forêt, du désert, l’habitant, l’ornant autant qu’un temple ou des colonnes d’oiseaux ; il va jusqu’au bout du contraste, au point de se confondre avec l’univers multiple qu’il possède en lui imposant son trajet. En souvenir de « l’impluvium naturel » (voir la description du fjord de Stapi), le train « hennit » : l’image est facile, pas belle peut-être, mais elle obéit précisément aux règles de l’imagerie vernienne ; elle est intelligible. Il faut d’ailleurs remarquer que l’effet auquel J. Verne recourt le plus volontiers et que les illustrateurs de Hetzel ont particulièrement mis en valeur, est cette rencontre de la nature à l’état brut et de la machine à l’état le plus élaboré (la maison à vapeur dans la jungle, l’Albatros au-dessus des paysages les plus familiers, le sous-marin dans une grotte naturelle).

  • 46 Deux de ces attitudes, typiques, figuratives, et non simplement anecdotiques, sont particulièrement (...)

56On peut donc montrer, et les analyses qui précèdent n’étaient données qu’à titre d’exemple, – il n’est pas question de faire ici un recensement complet –, que les thèmes généraux précipitent dans des figures particulières : objets, lieux naturels, ou même attitudes psychologiques46. Il s’agit de thèmes individuels qui sont autant des figures symboliques. C’est à ce niveau qu’on trouve véritablement l’œuvre de Jules Verne, le produit de sa création, au moins dans la littéralité de son contenu ; c’est cela qu’il a fait, qui distingue son œuvre de toutes les autres œuvres écrites, et qui constitue l’objet final de toutes les lectures possibles : ce sont ces thèmes qui ont nourri la curiosité de plusieurs générations de lecteurs, et donné corps à la représentation qu’ils pouvaient se faire du grand programme de la conquête de la nature. On pourrait se demander dans quelle mesure ces figures ont été produites par Verne lui-même, – mais s’il ne les a pas faites, au moins il les a réunies, collectionnées, et montées sur une forme systématique –, dans quelle mesure il les a prises dans la réserve d’images que mettait à sa disposition toute l’histoire de l’imaginaire récité, où s’est progressivement élaboré un langage de la fiction : cette histoire générale qui n’a jamais été écrite, sinon en certains de ses points, c’est-à-dire le plus souvent à l’envers d’elle-même. Le projet général a dû s’incarner en des images qu’il n’a pas déduites de son propre mouvement, mais qu’il a été obligé de chercher dans un autre domaine, qui n’est pas celui des projets idéologiques, mais celui du langage dans sa réalité. Ainsi seulement a pu être instituée la continuité d’un récit, qui groupe les figures dans l’enchaînement d’une série, et même d’un ensemble de récits. C’est ce qu’on peut appeler le stade de la figuration, pour le distinguer de celui de la représentation (énoncé du projet idéologique, transposition de ce projet dans une forme générale de récit).

57Pourtant l’identification des figures singulières ne suffit pas à expliquer le processus d’inscription du sujet. À ce moment de l’analyse, on pourrait croire que l’œuvre dans sa réelle diversité, a été produite par une simple déduction à partir du projet initial, donc qu’elle peut être étudiée à ce niveau comme une réalité indépendante : indépendamment des œuvres elles-mêmes, et de cet en-deçà des œuvres, par quoi elles existent. Le réservoir à images semble constituer une totalité fermée, se suffisant à elle-même. Pourtant il ne suffit pas de réunir les figures, de les rassembler dans une unité analytique, qui serait illisible comme un pur désordre et qui serait aussi nécessairement incomplète.

58Il faut donner au récit une unité formelle correspondant au contenu qu’il s’est trouvé, qui le reprenne en charge et l’organise. On rencontre une fois encore le problème de la cohérence entre la forme du récit et son contenu thématique, mais cette fois au niveau du déroulement du récit. On va voir que cette forme est systématique, de même que les images singulières étaient enfermées dans les limites d’un répertoire déterminé. Il faut à présent étudier l’allure de la fable.

*

59La fable : Le problème sera identique, déplacé des objets à la forme qui les organise et les met en mouvement : étant donné un programme idéologique (décrire par avance la totale maîtrise de l’homme sur la nature), comment trouver le moyen d’expression, c’est-à-dire la forme de récit qui permettra de le traduire ? Il faut dire tout de suite que cette forme ne serait qu’artificiellement séparée du contenu qui l’investit, d’abord parce qu’il s’agit d’un récit d’aventures : c’est-à-dire où les épisodes, les rencontres donnent, ou veulent donner, son mouvement au récit ; il ne faut donc avoir aucun scrupule à parler encore ici des objets thématiques, qui bizarrement donneront à l’exposition sinon son contour, au moins ses angles.

60L’un de ces objets, dont il a été peu question jusqu’ici et qui n’est qu’un élément de l’image de la rectitude, va paraître essentiel : il s’agit de l’image de la trace ou du jalon. Le voyage avance parce qu’il est le déchiffrement progressif d’une totalité familière-lointaine ; et la succession des chiffres possibles est pour lui l’occasion d’autant de reprises : elle est la raison de son progrès. Hatteras dépasse l’une après l’autre les épaves des expéditions qui l’ont précédé vers le pôle, et c’est un moment essentiel de sa progression que l’identification de ces traces, qui le relancent d’étape en étape vers le but final qu’il sera seul à atteindre : la mer libre au pôle, l’Arcadie boréale, le volcan central.

61De même, et cet exemple sera déterminant, Lindenbrock et son neveu Axel n’avancent vers le centre que parce qu’ils sont possesseurs d’un message chiffré, et qu’ils sont capables d’en reconnaître le reflet tout au long de leur route : c’est pour eux le signe visible et assuré de la fermeture de la ligne. Les deux exemples sont analogues et pourtant inverses : Hatteras avance à travers les échecs des autres, et aussi, pour ceux qui l’accompagnent, « d’imprudence en imprudence » ; Lindenbrock, au contraire, marche sur les traces d’un héros antérieur, qui est arrivé, qui est même revenu, et qui, tels Hatteras et Nemo, était lui-même marqué pour le succès, étant de ceux qui arrivent au bout, qui ferment la ligne : Arne Saknussem. Le voyage à travers l’écorce terrestre est une nouvelle figuration du « mobilis in mobili » (jusqu’à l’identification de l’aventurier avec le milieu naturel : le rêve d’Axel). Mais le guide n’est plus ici présent et vivant, comme l’était Nemo : il doit être retrouvé, et suivi. Saknussem est le Nemo d’un autre temps : il est lui aussi un proscrit, alchimiste brûlé sur le bûcher, refusé par ses contemporains et ainsi projeté vers l’avenir, seul capable donc d’atteindre le centre. Celui qui accomplit la conquête est toujours un être exceptionnel : Hatteras devient fou, Nemo est un révolté politique, Saknussem un condamné, et Robur est définitivement chassé de notre monde. L’humanité ne peut suivre le même chemin qu’à la condition de retrouver leur trace, d’être fidèle à leur absente présence, travestie sous la forme d’un chiffre à traduire. Après eux, ou même avec eux, il ne peut donc y avoir exploration au sens strict du mot, mais seulement découverte, récupération d’un savoir déjà en lui-même accompli, et qui peut aussi être définitivement perdu (Robur).

62Le voyage, à mesure qu’il impose, d’étape en étape, son avance, se découvre aussi comme inéluctablement précédé. C’est cela qui explique le thème lancinant de la hâte, qui encore une fois n’est pas une faribole de psychologie imitative : le pittoresque chez Verne est toujours là pour autre chose. Lindenbrock est l’homme qui, dans son jardin, tire sur les feuilles pour qu’elles poussent plus vite : au-delà du ressort comique (le portrait d’un savant original), il y a ce destin de l’explorateur, qui est toujours pressé, parce qu’il est toujours en retard.

63Quelqu’un finalement est allé plus vite que lui, a anticipé. Et ce quelqu’un, en dernière analyse, ce n’est même pas le héros maudit, et marqué donc pour le succès, c’est la nature elle-même, qui est toujours en avance, et qu’il s’agit seulement de rejoindre ; c’est là toute la signification de l’activité du savant pour J. Verne. Il faut se hâter, violenter le temps : voir les quatre-vingts jours de Phileas Fogg. Explorer, c’est faire, c’est-à-dire refaire, dans des conditions nouvelles, un chemin déjà parcouru en fait. Explorer, à travers cette forme systématique du récit d’exploration, c’est remonter le temps. Anticiper se dit encore : regagner un peu du temps perdu.

64Pour la première fois on rencontre ce phénomène aberrant, et essentiel dans l’œuvre de J. Verne : l’anticipation ne s’exprime que dans la forme d’une régression, ou d’une rétrospection. Le rapport, fondamental à l’intérieur du projet initial, présent-avenir, se reflète dans le rapport réel présent-passé. La conquête n’est possible en droit que parce qu’elle a déjà été opérée : la fiction du progrès est seulement le reflet atténué d’une aventure passée, presque effacée. La marche en avant, dans sa forme littérale, est comme un retour. Et c’est pour cela qu’il importe peu qu’elle s’interrompe sur un échec : Lindenbrock atteindra seulement les antichambres du centre ; la simple vue des premiers couloirs, autrefois parcourus jusqu’à leur terme, va jusqu’à en interdire définitivement l’accès ; à la fin, l’éruption du volcan central ferme complètement l’entrée de l’aventure, coupe la ligne à son début. De même, Nemo, dans sa mort, abolit toute trace de son aventure, en retournant avec les produits de son travail au chaos naturel. De même Robur se perd définitivement dans le ciel. De même Hatteras oublie jusqu’aux moyens de communiquer aux autres son secret. L’anticipation finalement ne suit pas l’enchaînement d’un procès d’acquisition, mais montre dans un éclair ce qui va être perdu, efface jusqu’aux traces de ce qui a été.

  • 47 Marcel Moré, Le très curieux Jules Verne. Le problème du père dans « Les Voyages extraordinaires ». (...)

65Il se passe donc quelque chose de tout à fait étonnant ; l’enchaînement des figures thématiques, dans la forme systématique du récit d’exploration, fait coexister un sens d’avant-garde (le projet, qui est d’écrire l’avenir) avec sa formulation réel : un retour, une régression. L’avenir ne peut être raconté en images que sous la forme d’hier. Et on peut reprendre sans hésitation un des résultats du travail de M. Moré47. Nemo, c’est la figure du père (inutile de reprendre toute la démonstration : le maillon principal est le personnage d’Hetzel). L’anticipation, dont l’objet est finalement une déduction à partir de l’origine, – qui est à la fois la nature, le héros maudit, et le père : c’est la première occasion que nous rencontrons de marquer l’importance chez J. Verne de toutes les figures du père –, ne sera après tout que la recherche des premiers chemins. On comprend alors que l’avenir ressemble au déjà vu.

66L’anticipation ne sera que la recherche des origines. Ainsi la structure de la fable est toujours ramenée à un modèle très simple : la marche sur les pas de quelqu’un d’autre, et elle est en fait l’histoire d’un retour.

*

67De cette première analyse, on peut tirer diverses conclusions :

681. La fable qui donne forme au récit ne correspond au projet initial qu’après que celui-ci a subi un renversement : l’avenir se projette dans la forme du passé définitivement dépassé (mort symbolique du père). J. Verne veut représenter et représente une marche en avant mais figure en fait une marche en arrière.

692. Cependant cette forme est remplie par les figures thématiques singulières sans qu’apparaisse entre elles aucune discordance, au point qu’il puisse sembler artificiel de les étudier à part. Si bien que le niveau de la figuration est aussi cohérent en droit que celui de la représentation générale : la discordance de fait entre le projet et sa mise en œuvre ne s’est pas davantage reflétée dans ce second niveau que dans le premier. Le moment de la figuration, en tant que moment autonome, est homogène autant que l’était celui de la représentation.

70La description analytique nous conduit donc à un résultat paradoxal : elle permet de faire la distinction entre deux niveaux, représentation et figuration ; la discordance qui est apparue entre ces deux niveaux montre que la distinction n’était pas artificielle. Pourtant une telle analyse est insuffisante : car elle laisse ces deux niveaux, – qu’on peut appeler : des aspects, des points de vue, ou des éléments de l’exposition –, l’un à côté de l’autre, semblables à des objets qui ont chacun la consistance qu’ils se sont donnée, au moins en apparence, et mesurables, chacun dans le rapport à sa légalité propre. Deux réalités cohérentes et incompatibles sont ainsi révélées : la méthode utilisée jusqu’ici ne permet absolument pas de comprendre leur coexistence, ou même leur simultanéité, à l’intérieur d’une même œuvre, qui pourtant existe, c’est le moins qu’on puisse dire. Cette discordance n’est pas la marque d’un échec mais d’une réussite : c’est pourquoi elle sollicite l’explication.

  • 48 Et qui ne se confond pas a priori avec ce qu’il voulait dire : c’est même le fait qu’une telle disc (...)

71Plutôt qu’une contradiction qui s’établit entre des termes placés au même niveau, apparaît donc une incompatibilité réelle entre la représentation du projet et sa figuration. Faut-il voir, dans cette incompatibilité, le signe d’une faiblesse dans l’œuvre de J. Verne ? Faut-il dire que J. Verne n’a pas trouvé les mots à travers lesquels il aurait pu dire ce qu’il avait à dire48 ? On pourrait même aller plus loin, et dire par exemple que la cohérence de fait entre les figures thématiques et la structure de la fable est apparente, et qu’elle recouvre un antagonisme : c’est-à-dire que la « forme » trahit le contenu ; l’intrigue impose aux thèmes un sens aberrant qu’ils ne possédaient pas nécessairement ; donc un autre agencement des signes était possible, par lequel eussent été garanties, à la fois, une nouvelle cohérence et la fidélité au projet initial. La cristallisation en image du projet donné devait-elle nécessairement s’accompagner d’un renversement de la ligne idéologique rêvée ? On voit quelle réponse se dissimule derrière une telle interrogation : le gauchissement réactionnaire de l’œuvre était inévitable, il correspond au mouvement propre du projet que J. Verne avait repris à son compte, et il sert finalement à caractériser la situation idéologique qui était la condition ultime de la mise en œuvre. La contradiction entre la forme et le contenu dans l’œuvre de J. Verne serait le reflet, terme à terme, d’une contradiction dans le projet idéologique. On dira alors de la composition de l’œuvre non seulement qu’elle est nécessaire, mais aussi qu’elle était fatale. Mais il est trop tentant aussi de décomposer l’œuvre de J. Verne, et de montrer que les articulations de son grand projet soutiennent un tout autre agencement que celui qu’il avait rêvé : c’est ainsi qu’on arrive à montrer que les thèmes persistants du récit s’organisent suivant un système rigoureux qui décrit parfaitement la fermeture, manifestant ainsi le caractère contradictoire du projet bourgeois de libération.

  • 49 Qui est, rappelons-le, d’indiquer une ouverture : celle de la nature sur les merveilles : « C’est m (...)
  • 50 Voir Roland Barthes, Mythologies, op. cit., p. 80 et suiv.
  • 51 Critique prend alors le sens de contestation.

72Tel est le court cheminement de R. Barthes, qui s’attache à suggérer la contradiction flagrante entre le projet de J. Verne49 et l’imagerie qu’il en propose50 : ainsi est facilement définie la rêverie bourgeoise, essoufflée et guettant les lieux de son repos, qu’il faut radicalement distinguer de la rêverie poétique, constructive du mouvement pur, et qui surgit du bateau Ivre plutôt qu’elle ne le conduit. C’est bien à une telle critique51 que semble aussi conduire la description qui précède ; critique, qui pour être cohérente doit se fonder sur une série d’identifications, naturellement implicites. L’entreprise faussement polémique d’une mythologie se fonde toujours sur une réduction du général au particulier : le monde est comme une maison, et la maison est comme un navire, d’où l’œuvre de Jules Verne – cet enchaînement peut être suivi, selon les besoins de la cause, dans l’un ou l’autre sens ; Verne, c’est l’idéal bourgeois du progrès, c’est aussi le tableau réel de la claustration, d’où son échec, ou au moins l’aspect contradictoire de son entreprise. L’explication suit les voies du plus mécaniste des matérialismes : pour affirmer une contradiction, elle postule une cohérence systématique de tous les niveaux et décrète leur enchaînement rigoureux ; ainsi on ne distingue que pour mieux confondre, on se plaint de ne plus trouver les coïncidences qu’on avait pourtant posées au départ. Le rationalisme de l’équivalence n’est qu’un instrument méthodique qui sert à lever à coup sûr, comme un gibier, échecs et contradictions ; cette chasse aux sorcières s’appelle la démystification.

  • 52 Ce qui est pour le moins étonnant, puisque Barthes critique par ailleurs (voir la dernière étude de (...)

73Il faut préciser que le point de plus grande résistance de cette méthode, qui fait aussi toute sa séduction, c’est que rien de ce qui est dit par ce moyen n’est faux ; mais l’analyse est toujours incomplète : c’est même sa condition fondamentale, puisque l’inachèvement sera donné comme solution aux problèmes posés par l’œuvre. II y a donc échec, et contradiction : et il ne suffit pas de les produire, il faut encore les expliquer, et c’est ce que fait R. Barthes, en faisant appel à la situation historique de l’écrivain52 : cette situation ne le dote pas seulement d’un programme daté, elle lui donne en même temps toutes les contradictions d’une époque et son idéologie dominante, qui sont transposées, telles quelles, dans l’œuvre.

74Aussi, il semble inutile, et même fort dangereux de parler de contradiction : au point où est arrivée la description, on ne pourrait la situer nulle part. Il ne peut y avoir une contradiction au niveau de la représentation, que l’on retrouverait, après une projection, dans une contradiction des figures. En effet, il ne peut y avoir de contradiction idéologique : le caractère non rigoureux d’une idéologie exclut la contradiction (voir : Lénine critique de Tolstoï, dernière partie). Au principe de toute idéologie, il y a une entreprise de réconciliation : aussi par définition, toute idéologie est cohérente à sa façon, d’une cohérence indéfinie sinon imprécise, que ne supporte aucune déduction réelle. Le désaccord n’est donc pas dans l’idéologie, mais dans son rapport avec ce qui la limite. On peut mettre une idéologie en contradiction : il est vain de dénoncer en elle la présence d’une contradiction. Aussi le projet idéologique donné à Jules Verne constitue-t-il un niveau de représentation relativement homogène et consistant, lié à lui-même par une sorte de rigueur analogique : ce n’est pas en lui qu’il faut chercher le défaut de l’œuvre. De même le répertoire des figures, et leur insertion dans les contours d’une fable choisie, est en lui-même parfaitement conséquent. Jules Verne part d’une idéologie de la science ; il en fait une mythologie de la science : cette idéologie comme cette mythologie sont en droit irréprochables. C’est le chemin qui va de l’une à l’autre qu’il faut questionner : dans l’entre-deux, qui, on va le voir, a sa place marquée dans l’œuvre, s’opère une rencontre décisive. Par le passage du niveau de la représentation à celui de la figuration, l’idéologie subit une complète modification : tout se passe comme si, dans un renversement critique du regard, elle était vue, non plus de l’intérieur mais de l’extérieur ; non à partir de son centre illusoire et absent (une idéologie est centrée en tous ses points, c’est-à-dire parfaitement crédible, parce que son centre est exclu), mais à partir des limites qui la retiennent et lui imposent un certain contour en l’empêchant d’être une autre idéologie, ou autre chose que de l’idéologie.

75Ce qui est particulièrement intéressant dans l’œuvre de Verne, c’est qu’à un moment au moins elle rencontre cet obstacle, qui est finalement la condition de réalité du projet idéologique et qu’elle parvient à le traiter comme tel, en obstacle. Elle est évidemment incapable de le surmonter par ses propres moyens : aussitôt que cette limitation est appréhendée, comme par un mouvement inconscient de résolution, le livre se met à marcher tout seul, se dirige là où il ne voulait pas aller. Il ne s’agit donc pas d’une véritable résolution : le débat reste entier à la fin, au terme d’un développement presque autonome où seul s’élargit l’abîme qui sépare l’œuvre telle qu’elle est véritablement produite de ses conditions d’apparition.

  • 53 Autrement il n’y aurait pas d’œuvre de J. Verne. Il faut choisir entre : écrire pour savoir, et sav (...)

76En effet, entre la situation contradictoire de l’idéologie bourgeoise aux débuts de la troisième République, et les difficultés suscitées par une analyse de l’œuvre de J. Verne, il y a toute une distance, qui ne pouvait échapper à J. Verne lui-même, faute de quoi peut-être il ne mériterait pas le nom d’auteur. Certaines des contradictions qui caractérisent son époque, il les connaît, pas complètement bien sûr53, mais mieux peut-être que R. Barthes : il les a réfléchies, il a même conscience d’en avoir fait le sujet véritable de son œuvre, qui n’est donc pas si unie qu’on veut la voir, ni si naïve ; si J. Verne a senti les contradictions de son temps, – et on verra que cela s’est bien passé ainsi –, et s’il a voulu donner quand même de ce temps une image non critique (ce qui n’est même pas vrai : au moins pour la critique politique), et qui se trouve en fait défaillante, c’est qu’il existe entre l’ensemble des contradictions historiques et le défaut propre à son œuvre un décalage, qu’il faut considérer comme le vrai centre de son œuvre.

  • 54 Encore une fois, le sens de ce mot exclut l’idée d’un savoir théorique.
  • 55 C’est alors le problème général de toute interprétation : comment comprendre, dans l’élaboration d’ (...)

77Il ne suffit donc pas de dire : Jules Verne, c’est un bourgeois des débuts de la troisième République, avec tout ce que cela implique (affairisme, scientisme, ainsi que tout ce qui fait une révolution bourgeoise). Nous savons qu’un écrivain ne reflète jamais mécaniquement, ni rigoureusement, l’idéologie qu’il « représente », même s’il s’est fixé comme seul but de la représenter : peut-être parce qu’aucune idéologie54 n’est suffisamment consistante pour survivre à l’épreuve de la figuration. Et autrement, son œuvre ne serait pas lue. Toujours il donne à voir (ou à lire) une certaine position (qui n’est pas seulement celle d’un point de vue subjectif) par rapport à ce climat idéologique : il en fabrique une image particulière qui ne se confond pas exactement avec l’idéologie telle qu’elle se donne, qu’elle la trahisse, qu’elle la remette en question, ou qu’elle la modifie55. C’est de cela qu’il faut rendre compte en dernier recours, pour savoir de quoi l’œuvre est faite. Et ce que l’auteur fait, il n’a pas toujours besoin de le dire.

78Or, Jules Verne a systématiquement traité dans son œuvre ce conflit propre à une situation nouvelle qui élabore l’avenir dans des formes déjà passées. Ainsi il tente de résoudre la question des rapports de la bourgeoisie avec son propre passé, avec son histoire, et parvient à mettre en évidence au moins certaines limites d’une situation historique (en mettant à l’épreuve son idéologie dominante). Car il existe dans son œuvre un objet thématique privilégié sur lequel on pourra lire les conditions ultimes d’une problématique de la production. Ce motif est privilégié, parce qu’il réunit rigoureusement, dans sa présence réelle, forme et contenu (signe et fable) : il est à la fois un thème singulier, et le principe d’une intrigue, dans la mesure où il montre sur un unique « objet » l’enchaînement d’une série idéologique, qui prendra la forme d’un récit, qui donnera sa forme à la fable. Disons, en anticipant, que c’est dans le déroulement de ce récit que sera retrouvée la discordance qui était apparue jusqu’ici, entre deux niveaux différents de l’exposé. Ce récit qui n’est simple qu’en apparence est en fait l’affrontement, la rencontre, de deux récits opposés, et même inconciliables : le récit ne progresse plus alors en suivant les épisodes d’une aventure, sauf en apparence : son mouvement est celui qui anime une problématique idéologique. Ce motif est celui de l’île. Plutôt que d’une figure, il s’agit cette fois d’un thème révélateur, qui supporte dans sa matérialité, une série idéologique complète. De toutes les figures qui ont été étudiées jusqu’ici, on ne peut dire rigoureusement qu’elles sont ainsi expressives : parce qu’elles ne le sont pas par elles-mêmes ; la question reste encore et toujours de savoir si, à l’intérieur d’un nouvel agencement, elles ne pourraient pas montrer autre chose.

  • 56 Cette réalité telle que la définit l’œuvre, évidemment.

79Mais cette question n’a plus de sens à propos de ce qui reste le thème par excellence de Jules Verne : ce thème est complet, – et non ponctuel, ou figure pour un sens qui le dépasse : c’est-à-dire qu’il est absolument objectif : il présente en une fois la totalité de ce qu’il peut être. Mis à l’épreuve, – comme il le sera dans ce roman expérimental qu’est L’Île mystérieuse –, il subira une variation, – qui le ramènera à son point de départ –, mais non une mutation. On pourrait donc dire qu’on en arrive, à ce troisième niveau de la formulation, à la jonction du symbolique et de la réalité56, dans la mesure où le support du sens ne peut faire allusion à rien d’autre qu’à ce sens qu’on lit sur lui, et n’est donc susceptible d’aucun commentaire. C’est sur ce motif révélateur et profondément expressif qu’on pourra étudier complètement la régression, ou la discordance qui est la marque du récit : complètement, c’est-à-dire d’un seul coup ; alors on pourra aussi répondre à la question : le renversement de la fable, – le retour aux origines –, n’a-t-il pas définitivement contaminé l’objet du récit ? À ce moment apparaîtra pleinement ce qu’on pourrait appeler, mais dans une perspective tout à fait opposée à celle d’une critique, le défaut de l’œuvre de J. Verne, ce défaut qui est si peu un manque qu’il est constitutif de l’œuvre. On voit que le terme de défaut est préféré à celui de contradiction : il dit bien que ce qui n’est pas dit ne pouvait pas l’être.

 

  • 57 En chassant de ce mot toutes les déterminations surnaturelles qu’il peut évoquer.

80Il est vain de se demander dans quelle mesure il y a création dans la production d’une œuvre littéraire : cette représentation mythologique, résidu de toutes les théologies possibles, est contredite par le fait que l’œuvre est précédée d’un projet idéologique, toujours démesuré, dont l’existence recouvre et dépasse de beaucoup la décision particulière d’un individu, l’auteur ; il y a aussi tout ce « matériel pour écrire », répertoire de figures et de fables, sans lequel rien ne peut être fait et qui n’existerait pas s’il devait être à chaque fois réinventé. Cette préexistence, par rapport à l’œuvre, de ses conditions de possibilité, dont la reconnaissance semble aller de soi, – et pourtant non, elle n’y va pas : des siècles de critique le montrent –, critique par avance, et systématiquement, toute psychologie de l’inspiration, même si celle-ci s’exprime dans la théorie d’une volonté intellectuelle, c’est-à-dire dirigée, de produire du beau nouveau. Contre ces représentations métaphysiques et surnaturelles, il faut mettre en avant une conception cohérente du métier d’écrivain qui ne se confond pas avec le métier d’écrire (il ne s’agit absolument pas de décrire le travail littéraire, ou artistique, comme une pure technique). Ce travail n’est possible que parce qu’il répond à une exigence57 historique, une certaine nécessité d’œuvrer, à un moment donné, dans des conditions particulières.

  • 58 Ce qui revient à réintroduire, sous une forme différente, l’idée d’un espace de l’œuvre préexistant (...)

81L’œuvre est donc nécessairement limitée par les conditions de son apparition, et elle l’est définitivement, ce qui a des conséquences bien plus surprenantes qu’il ne paraît d’abord. Mais cette idée, ainsi, simplement formulée, ne va pas sans une certaine équivoque : elle suggère que l’œuvre est là seulement pour remplir un cadre qui la précéderait58 et que, loin d’être véritablement produite, elle est appelée de l’extérieur d’elle-même.

82Ainsi, la critique de l’idée de création, au sens absolu de ce mot, semble retirer en même temps à l’œuvre, plutôt qu’une spontanéité, – ce concept critique est sans intérêt –, toute originalité ou toute spécificité. Entre les conditions d’apparition de l’œuvre, et cette apparition même, il y aurait identité, ou répétition. Si l’exemple de l’œuvre de J. Verne paraît si important, c’est qu’il permet au contraire de mettre en évidence, entre ces deux moments, un décalage. L’œuvre n’existe que parce qu’elle n’est pas exactement ce qu’elle pouvait être, ce qu’elle devait être : elle surgit, non de l’enchaînement simple d’une production mécanique qui conduirait progressivement de l’extérieur d’elle-même à sa réalité interne ; elle naît au contraire de l’appréhension obscure, et certainement pas consciente dès le début, d’une impossibilité pour elle de remplir ce cadre idéologique pour lequel elle aurait dû être faite. Là on peut situer l’intervention personnelle de l’auteur dans le travail de la production littéraire, qui commence par être un travail collectif, – dans la mesure où il fait intervenir une société, une tradition pour dire cela très rapidement (si on s’arrête à cette détermination, on traite seulement un problème de communication) –, mais qui finit par être la prise de position d’un individu dans l’immense débat des œuvres réelles et des impératifs idéologiques ; c’est alors qu’intervient la problématique de l’expression ou de la révélation. J. Verne est allé jusqu’au bout de ce processus, puisque, comme on peut le voir dans un au moins de ses romans, il a pris cette incompatibilité qui définit une situation historique comme le sujet même de son travail. Et ce qu’il y a d’intéressant, c’est qu’il ne l’a pas fait pour essayer de résoudre la difficulté, de dénouer le débat, d’effacer l’incompatibilité : en effet, il pose le problème, mais ne lui donne pas de solution ; la discordance forme la structure même du roman qui s’achève sur son énoncé. Et ainsi la question fondamentale de la situation de l’écrivain, pourtant objectivement traitée, puisqu’elle donne sa vraie trame au récit, reste à ce point objective qu’on ne pourra jamais savoir si elle a été réellement perçue par l’auteur, ou si elle s’est imposée à son insu comme un motif fondamental, et assez peu malléable pour échapper à toute prise directe : posé devant le regard du lecteur comme une figure irréductible, à laquelle aucune modification ne peut être apportée, et qu’on ne peut faire disparaître en lui donnant une « histoire ». C’est par là que, paradoxalement, Jules Verne est un véritable auteur : parce que, sans peut-être avoir eu besoin d’intervenir, il a su laisser s’imposer cette interrogation décisive qui, dans sa propre œuvre, le met lui-même en question. On comprend alors que l’œuvre de Jules Verne n’ait pas besoin d’être défaite par un critique : elle donne elle-même le principe de sa décomposition.

c — Le thème révélateur. L’Île, figure pour une fable ou fable pour une figure : L’Île mystérieuse

1. Le thème comme instrument idéologique59

  • 59 Le mot « thème » est ici employé dans un sens libre de toutes les déterminations qui lui sont ordin (...)

83Lorsque Jules Verne choisit d’écrire l’histoire d’une île, – et s’il ne la prend pas à sa naissance, il la conduit jusqu’à son terme le moment où elle s’abîme dans la mer –, il ne décide pas seulement d’en faire le sujet d’un roman, au sens anecdotique du mot. Depuis le dix-huitième siècle, la vie sur l’île est un modèle de fable ou de rêverie : Defoe, Marivaux, Rousseau… Et le vrai projet de Verne est d’opérer une variation sur ce modèle, précisément de confronter, sur la mesure qu’il exhibe, une forme à une autre. Aussi, avant même de raconter une aventure vécue, L’Île mystérieuse est la contestation d’un personnage symbolique : Robinson ; elle est donc bien roman sur un roman. L’autre Robinson, celui de Defoe, apparaît entre toutes les lignes du livre de Jules Verne, accablé, contesté, il faudra voir avec quel succès. Le roman commence en fait par une évaluation du thème de Robinson : Robinson, non comme une histoire, passionnante ou vraie, mais comme un thème complet, la description d’une expérience, qui se donne tous ses moyens, ses instruments.

84En effet, dans Robinson Crusoé, la fable et sa figure (l’île) sont le support d’une leçon : cette histoire de la formation d’un homme, ou plutôt de sa réforme (puisqu’il s’agit d’une seconde vie, qui ne prend forme que sur le fond éloigné de la première), est évidemment un livre éducatif. Rousseau voyait même en lui un moyen si complet d’éducation qu’il ne voulait mettre d’autre livre entre les mains d’Émile :

  • 60 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’éducation. Chronologie et introduction par Michel Launay, Pari (...)

N’y aurait-il point moyen de rapprocher tant de leçons éparses dans tant de livres, de les réunir sous un objet commun qui pût être facile à voir, intéressant à suivre, et qui pût servir de stimulant, même à cet âge ? Si l’on peut inventer une situation où tous les besoins naturels de l’homme se montrent d’une manière sensible à l’esprit d’un enfant, et où les moyens de pourvoir à ces mêmes besoins se développent successivement avec la même facilité, c’est par la peinture vive et naïve de cet état qu’il faut donner le premier exercice à son imagination.
Philosophe ardent, je vois déjà s’allumer la vôtre. Ne vous mettez pas en frais ; cette situation est trouvée, elle est décrite, et sans vous faire tort, beaucoup mieux que vous ne la décririez vous-même, du moins avec plus de vérité et de simplicité. Puisqu’il nous faut absolument des livres, il en existe un qui fournit, à mon gré, le plus heureux traité d’éducation naturelle. Ce livre sera le premier que lira mon Émile ; seul il composera durant longtemps toute sa bibliothèque, et y tiendra aujourd’hui place distinguée. Il sera le texte auquel tous nos entretiens sur les sciences naturelles ne serviront que de commentaire. Il servira d’épreuve durant nos progrès à l’état de notre jugement ; et, tant que notre goût ne sera pas gâté, sa lecture nous plaira toujours. Quel est donc ce merveilleux livre ? Est-ce Aristote ? est-ce Pline ? est-ce Buffon ? Non ; c’est Robinson Crusoé.
Robinson Crusoé dans son île, seul, dépourvu de l’assistance de ses semblables et des instruments de tous les arts, pourvoyant cependant à sa subsistance, à sa conservation, et se procurant même une sorte de bien-être, voilà un objet intéressant pour tout âge, et qu’on a mille moyens de rendre agréable aux enfants. Voilà comment nous réalisons l’île déserte qui me servait d’abord de comparaison. Cet état n’est pas, j’en conviens, celui de l’homme social ; vraisemblablement il ne doit pas être celui d’Émile : mais c’est sur ce même état qu’il doit apprécier tous les autres. Le plus sûr moyen de s’élever au-dessus des préjugés et d’ordonner ses jugements sur les vrais rapports des choses, est de se mettre à la place d’un homme isolé, et de juger de tout comme cet homme en doit juger lui-même, eu égard à sa propre utilité.
Ce roman, débarrassé de tout son fatras, commençant au naufrage de Robinson près de son île, et finissant à l’arrivée du vaisseau qui vient l’en tirer, fera tout à la fois l’amusement et l’instruction d’Émile durant l’époque dont il est ici question. Je veux que la tête lui en tourne, qu’il s’occupe sans cesse de son château, de ses chèvres, de ses plantations ; qu’il apprenne en détail, non dans des livres, mais sur les choses, tout ce qu’il faut savoir en pareil cas ; qu’il pense être Robinson lui-même ; qu’il se voie habillé de peaux, portant un grand bonnet, un grand sabre, tout le grotesque équipage de la figure, au parasol près, dont il n’aura pas besoin. Je veux qu’il s’inquiète des mesures à prendre, si ceci ou cela venait à lui manquer, qu’il examine la conduite de son héros, qu’il cherche s’il n’a rien omis, s’il n’y avait rien de mieux à faire ; qu’il marque attentivement ses fautes, et qu’il en profite pour n’y pas tomber lui-même en pareil cas ; car ne doutez point qu’il ne projette d’aller faire un établissement semblable ; c’est le vrai château en Espagne de cet heureux âge, où l’on ne connaît d’autre bonheur que le nécessaire et la liberté60.

85Nous voyons apparaître ici l’idée que l’individu concret est aussi être génétique : collusion du plus abstrait et du plus concret.

86Robinson est une fiction vraie, à la manière platonicienne. Au moment où Jules Verne écrit, Émile n’a pas grandi, mais, historiquement, il a vieilli : il lui faut un nouveau Robinson.

87Il n’y a donc rien d’épisodique ou de futile dans le choix du sujet : mais travail sur le thème déjà constitué, variation, reprise d’un motif initial, dans le double sens d’une décomposition et d’une restitution. L’aventure, puisqu’il s’agit d’un roman d’aventures, est définie dès le départ comme un débat théorique, ou thématique.

88C’est dire que Robinson, l’ancien comme le nouveau, est appréhendé comme une forme représentative et didactique : il contient non seulement une histoire dont il serait le cadre ou le décor, mais aussi une leçon ou une idée dont il est la manifestation. Dans l’île de Jules Verne, aux contours dessinés avec une précise et soigneuse irrégularité, rien, sinon peut-être après coup, ne peut servir de prétexte à l’anecdote. Le thème exprime, démontre, – on pourrait le nommer : démonstrateur –, exhibe ce qu’on pourrait appeler un motif idéologique. Dans le cas particulier, ce motif est hérité du dix-huitième siècle : c’est le thème de l’origine. Le thème n’est pas un décor ponctuel, entièrement lisible dans l’instant où il se montre : au contraire, il est perpétuellement allusif, animé d’une sorte de discursivité signe à l’intérieur d’une histoire au long de laquelle il se déploie : il n’est pas créé pour lui-même, surgi de sa forme visible, mais recelé par une tradition, qui donne aussi l’histoire de son sens.

89Si J. Verne reprend le thème de l’île, c’est pour en montrer la signification profondément historique : le motif n’a pas de valeur pour son seul contenu ; il n’est qu’un instrument, et ce qui le caractérise, c’est le pouvoir qu’il a de changer de sens (son seul poids lui vient de l’histoire de ses sens).

90Le thème a la valeur datée d’un outil qui n’a plus sa forme accomplie ou qui n’est plus adapté à sa fonction et qu’il faut reconstruire pour le conformer à de nouvelles exigences. L’île est d’abord un objet privilégié, sur lequel il est possible de mettre en évidence, de déployer les implications d’une série idéologique. Le thème est à la fois forme et raison de la série : sa figure visible, et la loi de son enchaînement. Il est les deux à la fois, dans une étroite concordance : loi de l’enchaînement parce qu’il est aussi figure visible, et réciproquement. Si on retourne aux distinctions utilisées précédemment, on voit qu’il réalise ainsi l’union des signes et de la fable, donc l’agencement de l’œuvre. À moins qu’il ne détienne le secret de leur désunion et ainsi du défaut de l’œuvre.

  • 61 C’est-à-dire un matériel commun à plusieurs ensembles idéologiques, des éléments, qui ne prennent d (...)
  • 62 Voir, en annexe, une étude sur Robinson Crusoé.

91L’île est une certaine façon de montrer et de lier, – mieux : d’ordonner –, des objets idéologiques61 : nature, industrie, science, société, travail, et même, dans une certaine mesure : destin. On peut mettre en évidence ce caractère systématique à propos du roman de Defoe62. Jules Verne n’expose son île mystérieuse que pour rapporter les thèmes qui lui sont propres à une représentation donnée, enregistrée par l’histoire des idées et par l’histoire des origines et ainsi leur donner leur vraie dimension. Ainsi il suggère que cette représentation même porte, une fois pour toutes, la marque d’une période historique. Ce n’est donc pas l’origine elle-même qui est en question : le motif n’est pas repris à cause de sa permanence, ou de l’identité possible de son contenu à travers le temps, mais parce qu’il peut servir de terme à un rapport, parce qu’il distingue encore plus qu’il ne rapproche, parce qu’il permet de comparer, à propos d’une obsession commune, deux réalités idéologiques.

92Ainsi la fonction instrumentale d’une thématique, à un moment donné, détermine la valeur du thème jusqu’en son point initial. Le vrai Robinson, le « premier », pouvait parcourir les vrais couloirs des vraies origines : apparus plus tard, de nouveaux Robinsons, – qu’ils le jugent, le contestent, ou l’imitent –, montrent que l’autre n’était là que pour eux, pour qu’on puisse les estimer ; ou au moins qu’il était là pour la même chose, également représentatif dans le cadre d’une fonction commune. Si l’image de l’île peut être reprise comme le lieu commun d’une variation, c’est qu’en tous les points de son histoire elle détient la même valeur fictive. Parce qu’il l’utilise comme un artifice, comme pour mieux marquer une date, sans avoir besoin de le dire, de faire la théorie de cet usage, J. Verne fait apparaître comme étant de même nature la représentation telle qu’elle avait été privilégiée par le dix-huitième siècle.

  • 63 On pourrait dire que le thème, dans son rapport à l’œuvre idéologique ou représentative, a la même (...)
  • 64 On a vu que chez J. Verne, les motifs psychologiques tiennent un rôle analogue.

93L’île, comme thème, est un instrument idéologique63, de même que toutes les autres représentations symboliques de l’origine : l’enfant, le sauvage, la statue, le premier homme, l’aveugle. Avec l’origine doit d’ailleurs être présenté ce moment privilégié qui marque la rupture, le moment où on sort de l’origine : le contrat, l’éducation des sens, l’éducation ; peuvent aussi tenir ce rôle, dans la symbolique philosophique du dix-huitième siècle, des motifs proprement psychologiques64 : le geste d’appropriation tel que le décrit Rousseau, ou, comme chez Marivaux, la surprise, qui restitue la nature humaine aux conditions de son apparition, et lui donne, sur le tard, le germe d’une vraie conscience, donc d’un mouvement à partir de l’origine.

94À l’image de ces motifs, le thème original, celui dont J. Verne est parti, n’avait pas été davantage exploité alors pour lui-même qu’il ne l’est dans sa reprise ; Robinson Crusoé n’était pas non plus une histoire racontée : derrière certaines péripéties, demeurait bien l’idée d’origine comme révélation d’un ordre. Et derrière cette idée, représentative elle aussi, ou plutôt allusive, il y avait un modèle privilégié de raisonnement, d’après lequel genèse et analyse sont liés dans l’unité d’un même mouvement : Condillac donne à ce raisonnement sa forme définitive. Ce n’est pas parce qu’il y aurait véritablement origine qu’il y a ensuite genèse à partir de cette origine, puis analyse de cette genèse : mais c’est parce qu’il faut analyser une genèse, et parce qu’il faut engendrer l’objet de cette analyse, qu’il y a origine. Et c’est pour cela que l’idée d’origine était un instrument théorique irremplaçable, au moins pour résoudre le problème que se posaient ceux qui l’ont forgé. Il est intéressant de savoir aussi, – cela ne peut être développé ici –, que ce motif est l’instrument d’une théorie qui, au moment où elle arrive à l’état de sa parfaite configuration, porte déjà en elle, par une ironie de l’analyse, et de ses germes, les éléments de sa critique : aussi bien chez Defoe, déjà, que plus tard chez Rousseau.

95Il faut donc signaler la perspicacité implicite, et peut-être aveugle, de J. Verne : l’origine, il le voit bien, ce n’est pas une façon de montrer l’absolu, ou le commencement ; mais c’est une façon de déterminer la genèse de l’ordre, de l’enchaînement. L’île est bien le lieu de l’origine, mais l’origine alors n’est pas un commencement ponctuel : elle se déploie aussitôt dans un récit qui est une figuration de la genèse, et on peut dire qu’elle n’a pas de statut indépendant de cette transformation. Aussi l’île est-elle le lieu par excellence de l’aventure : sa forme, et même son contour, sa figure impliquent déjà par eux-mêmes, le mouvement d’une intrigue.

 

  • 65 Et même cet étrange livre posthume, qui n’est peut-être pas de Jules Verne : Les Naufragés du Jonat (...)

96Il n’est pas nécessaire d’énumérer, ni d’étudier dans leur détail, toutes les variations opérées par Verne sur le thème de l’île ; il suffit de savoir qu’il a envisagé de le transporter à partir de toutes les conditions possibles : l’École des Robinsons, Deux Ans de vacances, L’Île mystérieuse65 Il est plus important de se rappeler que le personnage évidemment symbolique de Robinson constitue pour toute son œuvre une obsession permanente. En effet, Jules Verne ne manque aucune occasion de distinguer la pratique dans laquelle sont engagés les personnages d’un de ses romans, en l’opposant à la pratique de l’autre, de celui d’autrefois : Robinson, personnage presque historique. On peut lire à ce sujet, par exemple, dans Les Enfants du capitaine Grant :

  • 66 Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant, dans op. cit., vol. I, 2e partie, chap. III, p. 277.

— Il y a donc des Robinsons partout ? demanda lady Helena.
— Ma foi, madame, répondit Paganel, je connais peu d’îles qui n’aient eu leur aventure en ce genre, et le hasard avait déjà réalisé bien avant lui le roman de votre immortel compatriote, Daniel de Foë.
— Monsieur Paganel, dit Mary Grant, voulez-vous me permettre de vous faire une question ?
— Deux, ma chère miss, et je m’engage à y répondre.
— Eh bien, reprit la jeune fille, est-ce que vous vous effrayeriez beaucoup à l’idée d’être abandonné dans une île déserte ?
— Moi ! s’écria Paganel.
— Allons, mon ami, dit le major, n’allez pas avouer que c’est votre plus cher désir !
— Je ne prétends pas cela, répliqua le géographe, mais enfin, l’aventure ne me déplairait pas trop. Je me referais une vie nouvelle. Je chasserais, je pêcherais, j’élirais domicile dans une grotte, l’hiver, sur un arbre, l’été ; j’aurais des magasins pour mes récoltes ; enfin je coloniserais mon île.
— À vous tout seul ?
— À moi tout seul, s’il le fallait. D’ailleurs est-on jamais seul au monde ? Ne peut-on choisir des amis dans la race animale, apprivoiser un jeune chevreau, un perroquet éloquent, un singe aimable ? Et si le hasard vous envoie un compagnon, comme le fidèle Vendredi, que faut-il de plus pour être heureux ? Deux amis sur un rocher, voilà le bonheur ! Supposez le major et moi…
— Merci, répondit le major, je n’ai aucun goût pour les rôles de Robinson, et je les jouerais fort mal.
— Cher monsieur Paganel, répondit Lady Helena, voilà encore votre imagination qui vous emporte dans les champs de la fantaisie. Mais je crois que la réalité est bien différente du rêve. Vous ne songez qu’à ces Robinsons imaginaires, soigneusement jetés dans une île bien choisie, et que la nature traite en enfants gâtés ! Vous ne voyez que le beau côté des choses !
— Quoi ! madame, vous ne pensez pas qu’on puisse être heureux dans une île déserte ?
— Je ne le crois pas. L’homme est fait pour la société, non pour l’isolement. La solitude ne peut engendrer que le désespoir. C’est une question de temps. Que d’abord les soucis de la vie matérielle, les besoins de l’existence, distraient le malheureux à peine sauvé des flots, que les nécessités du présent lui dérobent les menaces de l’avenir, c’est possible. Mais ensuite, quand il se sent seul, loin de ses semblables, sans espérance de revoir son pays et ceux qu’il aime, que doit-il penser, que doit-il souffrir ? Son îlot, c’est le monde entier. Toute l’humanité se renferme en lui et, lorsque la mort arrive, mort effrayante dans cet abandon, il est là comme le dernier homme au dernier jour du monde. Croyez-moi, monsieur Paganel, il vaut mieux ne pas être cet homme-là66 !

97Ce passage se trouvera de lui-même commenté par tout ce qui suit : il suffit de remarquer qu’on peut y lire les motifs essentiels de la réflexion vernienne des rapports de l’homme et de la nature ; on relève au passage le thème de la colonisation. L’idée essentielle peut être dite en deux mots : Robinson est devenu un personnage anachronique ; il faut à présent, pour rêver, d’autres images.

98Pour les voyageurs du présent, Crusoé sera donc une nouvelle manifestation du prédécesseur, une nouvelle figure du père. À ceci près évidemment que le père est ici bafoué : son échec, ou le caractère définitivement relatif et provisoire de son entreprise, qui apparaît rétrospectivement comme truquée, précède leur réussite. Nous verrons même qu’avec lui, le père apparaît sous sa forme essentielle, puisqu’il est le père idéologique : le débat entre le passé et le présent, qui donne sa consistance à la mutation du présent en avenir, s’établit aussi entre des formes idéologiques ; c’est ce nouveau débat qui donne au livre de J. Verne sa réalité expressive et révélatrice. Toute la question sera alors de savoir si ce père, vieilli et dépassé, pourra être formellement éliminé, si le passé pourra être supprimé pour que s’institue l’avenir.

2. Le nouveau récit

  • 67 C’est ici qu’il faut se souvenir de la critique fameuse des robinsonnades par Marx et Engels, maint (...)

99La configuration de départ : Le motif de l’île prête donc aux deux états du récit, l’ancien et le nouveau, la surface d’une forme commune. Mais son organisation interne, qui est définie par sa variabilité, est profondément modifiée au départ : il permet de délimiter une configuration, ou en termes romanesques, une situation inédite, à l’intérieur de laquelle pourra se jouer une histoire moderne. L’île de Jules Verne doit signifier au départ un dénuement absolu, alors que chez Defoe, elle est déjà comme remplie, puisqu’elle exprime la circularité méthodique de l’origine67 :

  • 68 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans Voyages extraordinaires. Édition publiée sous la direction de (...)

Les héros imaginaires de Daniel de Foe […] ne furent jamais dans un dénuement aussi absolu. […] Ils ne se trouvaient pas tout d’abord absolument désarmés en face de la nature. Mais ici, pas un instrument quelconque, pas un ustensile. De rien, il leur faudrait arriver à tout68 !

100La genèse fictive dont se contentait l’idéologie du xviiie siècle est une genèse ratée : avec l’épave échouée, le bien initial, toute la société est donnée à Robinson comme en germe. C’est que la société est pour lui un attribut, une « propriété » : il lui est impossible de procéder à sa totale reconstruction. Au contraire, une nouvelle période de l’histoire, une nouvelle société, que les contemporains de Jules Verne sont en train de fabriquer, semble capable de penser, et de faire raconter par ses écrivains, son commencement absolu, donc de maîtriser complètement son évolution :

  • 69 Ibid., vol. II, 1re partie, chap. XIII, p. 134.

En effet, c’était bien par le « commencement » que ces colons allaient être forcés de débuter. Ils ne possédaient même pas les outils nécessaire à faire des outils, et ils ne se trouvaient même pas dans les conditions de la nature, qui, « ayant le temps économise l’effort ». Le temps leur manquait69 […].

101Ils vont donc refaire, – et c’est bien ce qui illustre le mieux leur avenir –, tout le chemin de la conquête de la nature, déjà parcouru en droit : ils vont montrer qu’ils sont en possession de leur avenir dans la mesure où ils sont les maîtres du passé. Ils referont ce chemin depuis son commencement, ce qui ne veut pas dire à partir de rien, comme on le verra par la suite : autrement la fiction aurait toute la gratuité d’une rêverie diurne, et rien n’est plus éloigné des intentions de J. Verne.

102On voit que la trajectoire initiale de l’aventure, – par le moyen d’un contraste entre plusieurs figures possibles –, semble restituer au projet idéologique toute sa pureté, et aussi sa cohérence : les personnages, lancés à l’assaut de la nature, dans la mesure où ils sont radicalement distingués du héros d’autrefois, se donnent le programme de la bourgeoisie conquérante, et en effacent toutes les ambiguïtés. L’origine telle qu’on la représentait était une fausse origine. Le temps est venu de montrer l’origine telle qu’elle est. Ce début contredit apparemment tout ce qui vient d’être dit sur la valeur instrumentale du thème : J. Verne dénonce le caractère artificiel des robinsonnades pour mettre à leur place le vrai récit de l’origine, ne variant le thème que pour mieux tomber dans l’image. Mais nous sommes au début du livre, et qui nous dit que c’est là vraiment qu’il commence ?

103On vient de le voir (cf. la dernière citation), le manque de biens est aussi un manque de temps. Maintenant qu’il n’est plus permis de se dérober à l’origine, le déroulement de l’aventure ne supporte plus de délais. Ainsi l’opposition entre les deux « formes » de l’origine, – qui apparaît à l’occasion d’une forme commune : celle de l’île –, se retrouve dans une corrélation psychologique, où s’affrontent hâte et lenteur. Robinson Crusoé a tout son temps, et même il ne peut œuvrer qu’à la condition de se servir de ces longs délais qui remplacent pour lui des instruments qu’il n’a pas ; quoi qu’il entreprenne, il a toujours la possibilité de choisir la voie la plus longue : l’insuffisance de ses ressources techniques est équilibrée par une inépuisable réserve de temps. Aussi Robinson Crusoé, c’est en un sens le roman du temps qui passe. Au contraire les personnages de Jules Verne sont régulièrement pressés : on a vu que le thème de la hâte traduit, sur le plan particulier des impressions affectives, l’idée générale de l’industrie ; ils sont tous comme Lindenbrock qui tire sur les feuilles des plantes de son jardin pour les faire pousser plus vite : ils sont astreints à suivre le plus rapidement qu’ils le peuvent, et même plus rapidement, le parcours déjà suivi par la nature. C’est à cette condition qu’ils méritent d’être considérés comme les maîtres du monde, et de demain, sur le modèle de leur maître commun, dont la devise est : mobilis in mobili. Cette rapidité qu’ils ont tous n’est donc pas la simple figuration de leur statut dans les termes d’une psychologie élémentaire. L’impatience est un signe qui dit bien plus : avec Jules Verne on assiste à une brusque accélération de l’aventure, qui en renverse complètement le sens ; par rapport au vieil homme, ce ne sont pas seulement les intentions ou la forme de l’entreprise qui ont changé, mais ses conditions. L’accélération de l’aventure exprime une accélération de l’histoire, et, avec elle, l’apparition du nouveau.

104Nécessairement, la nature du héros est en même temps profondément modifiée. Si les personnages de l’île mystérieuse se distinguent de Robinson, qui dispose des produits du travail social, ce n’est pas parce qu’ils sont absolument dépourvus de toute espèce de ressources. Simplement le registre de ces ressources a changé : il y a bien dénuement absolu, mais dans un domaine seulement.

  • 70 Il faut naturellement remarquer que cette situation, nettement affirmée dès le départ, – et reprise (...)

105En effet, le sujet de l’entreprise de construction n’est plus à présent le héros solitaire, directement affronté à la nature, même si la présence d’un minimum d’objets techniques légués par la société engloutie donnait comme le schéma d’une médiation. Il y a maintenant au départ une société réelle : le héros est remplacé par un groupe. Le problème est ainsi complètement renversé : Robinson, à partir des résultats d’une activité sociale devait parcourir toute la distance qui sépare l’homme seul de la société ; il devait reconstituer la société, presque l’engendrer ; et cette situation était bien le signe de sa nécessaire impuissance. À présent, il s’agit seulement de montrer que la société ou le groupe qui la représente, est capable de maîtriser complètement la courbe de son activité passée70.

106On voit bien alors que Verne n’est pas « tombé » dans l’image du commencement absolu : simplement il substitue à une figure illégitime de l’origine, ou devenue telle, un thème complet, à partir duquel l’aventure puisse prendre son vrai sens, c’est-à-dire un sens contemporain, daté lui aussi. Le sujet de la modernité ne saurait être un seul homme, qui aurait la figure du passé : le proscrit. C’est un ensemble d’individus, qui se présente sous la forme d’un matériel humain hiérarchisé.

  • 71 Il serait trop long de chercher à savoir pourquoi les romans de Jules Verne sont, à quelques except (...)
  • 72 Ce dernier roman est beaucoup plus complexe que les autres, d’abord parce que le rôle du père d’ado (...)

107D’abord la famille : non la famille biologique bien sûr, mais une famille d’hommes71. Elle est composée généralement, mais de nombreuses modifications sont évidemment possibles, d’un père, d’un fils et d’un serviteur qui leur est directement attaché. Le père est un père moderne, un père neuf ; c’est pourquoi il est aussi un père de remplacement, par opposition à la fois à l’ancêtre mythologique (Robinson) et au père naturel, qui est donné et non conquis : voir le Voyage au centre de la Terre et Les Enfants du capitaine Grant72.

108Dans L’Île mystérieuse, le groupe initial qui constitue aussi par rapport au reste de la population de l’île une élite nettement distincte, se répartit ainsi : un père d’adoption, qui est aussi l’ingénieur (celui qui fabrique) ; le reporter : celui qui observe, qui retient, et aussi celui qui soigne ; le jeune homme qui dispose d’une connaissance, en forme de reconnaissance, proprement miraculeuse de la nature vierge (les essences, les races). Il ne s’agit donc pas de la réunion d’individus séparés, mais d’une collectivité véritable, organisée suivant la répartition de ses fonctions essentielles.

  • 73 Cette séparation entre deux sous-groupes montre bien que si le groupe, élément de société, est symb (...)
  • 74 Il y a chez Verne une obsession de la classification : voir aussi Vingt mille lieues sous les mers.

109À côté du groupe initial, et initiateur, il y a, nettement séparé, celui des exécutants et des amuseurs, inférieur au premier73. Il est constitué par : le marin, celui qui mange et classe74 les choses d’après leur comestibilité (il est ainsi la caricature de la vraie connaissance, non parce qu’il la subordonne à l’intérêt mais parce que la norme qu’il a privilégiée est dérisoire). Il y a aussi : le nègre, celui qui obéit ; le singe, supérieur aux deux précédents parce qu’il se définit à la fois par sa docilité et sa voracité ; et enfin le chien, qui est un magnifique instrument de transmission, véritable équivalent de ce que sera, à la fin du roman, un objet naturel : l’électricité ; il est le seul à pouvoir assurer certaines liaisons, à former certains pressentiments qui deviendront essentiels par la suite : dès le début, il connaît Nemo, au moins il reconnaît sa présence, mais ce savoir ne peut évidemment être communiqué que par le moyen de signes énigmatiques.

110Plus tard viendra s’ajouter un nouvel élément, nettement séparé du groupe initial : Ayrton, qui reste extérieur à la division, car il a un autre rôle à jouer. Il y a aussi Nemo, invisible jusqu’à la fin : pour le moment on peut dire qu’il est la personnification de l’île.

111Avec ce germe de société, est donné ce qui signifie pour Jules Verne la cohésion de la société, son armature : le savoir, l’ingéniosité, c’est-à-dire un certain état de la science. Non une science arrêtée, passée comme une chose ; mais le savoir tel qu’il s’incarne dans un individu qui est là pour le faire vivre, pour l’appliquer : un ingénieur, ou plutôt l’ingénieur, car Cyrus Smith n’est pas un spécialiste, enfermé dans une certaine région de l’activité industrieuse :

  • 75 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 1re partie, chap. IX, p. 87.

L’ingénieur était pour eux un microcosme, un composé de toute la science et de toute l’intelligence humaine ! Autant valait se trouver avec Cyrus dans une île déserte que sans Cyrus dans la plus industrieuse ville de l’Union75.

  • 76 Ibid., chap. X, p. 100.
  • 77 Ibid., chap. XIX, p. 206.

112Ainsi il est « plus qu’un homme76 » : puisqu’en lui s’est ramassée toute l’histoire des sociétés. Sa présence distingue encore l’aventure moderne de celle que vivait Robinson « pour qui tout était miracle à faire77 ». Toute la promesse d’exploitation contenue dans ce savoir-faire s’appuie non sur le travail de la fiction, ou du mystère, mais sur une certitude historique. Cyrus Smith n’est si confiant que parce qu’il sait qu’en lui l’histoire dans sa ligne la plus positive, s’est comme accumulée : l’essentiel y est résumé.

  • 78 Ibid., chap. XI, p. 110.

113À tout cela s’ajoute naturellement, et c’est même par là qu’il aurait fallu commencer, l’objet à transformer, la matière de l’aventure, la nature vierge : « cette île à laquelle ils allaient demander de subvenir à tous leurs besoins78 ». Mais il ne s’agit pas d’autre chose : la nature n’est que l’envers de la science puisqu’elles se correspondent rigoureusement, suivant les lignes d’une harmonie qui, elle, n’est pas mystérieuse. Tout le travail des nouveaux Robinsons sera de redécouvrir cette harmonie, de la mettre au jour : entreprise parfaitement inédite là où ne se voit pas, absolument pas, la main de l’homme.

  • 79 Ibid., p. 110-111.

L’ingénieur avait confiance, parce qu’il se sentait capable d’arracher à cette nature sauvage tout ce qui serait nécessaire à la vie de ses compagnons et à la sienne79 […].

  • 80 De même que par ailleurs elle constitue une inépuisable réserve d’objets d’art : voir particulièrem (...)

114Nulle part, donc, on ne retombe dans le mythe de la nature hostile à l’homme ; au contraire celle-ci collabore à tous les moments de son entreprise : en droit elle est déjà informée par la science, et elle est une réserve inépuisable de produits de laboratoire80.

  • 81 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 1re partie, chap. XII, p. 134. Souligné par Pierre (...)

Mes amis, ceci est du minerai de fer, ceci une pyrite, ceci de l’argile, ceci de la chaux, ceci du charbon. Voilà ce que nous donne la nature, et voilà sa part dans le travail commun81 !

115Pourtant cette nature, qui constitue le véritable objet de départ (la matière première de l’aventure), recèle aussi, mais d’autre part, le mystère. L’île est en effet curieusement complète : en elle c’est toute la nature qui se retrouve, de même que toutes les réserves du savoir-faire scientifique sont à la disposition de l’ingénieur. Cette plénitude des moyens, qui donne à l’aventure sa simplicité démonstrative, requiert pourtant elle aussi une démonstration ; elle ne peut être seulement donnée et admise comme un fait, ainsi que le remarque Cyrille Andreev dans sa préface à l’édition russe des œuvres complètes de Verne :

  • 82 Cyrille Andreev, « Préface aux Œuvres Complètes en U.R.S.S. », Europe (numéro spécial sur Jules Ver (...)

L’Île Lincoln comme l’ont baptisée les colons, est vraiment une île mystérieuse, extraordinaire. Elle semble avoir été créée exprès pour les romans d’aventure dont les héros font naufrage, à moins que ce ne soit pour ces critiques qui ont choisi pour profession de « dénoncer » les erreurs scientifiques de Jules Verne. Il n’y a, et il ne peut y avoir dans les îles de l’Océan Pacifique, ni orangs-outangs, ni onagres solipèdes, ni kangourous. La richesse minérale de l’île n’est guère plus vraisemblable. Presque à la surface de l’île, les colons trouvent de l’argile, de la chaux, de la pyrite, du soufre, du salpêtre. Jules Verne connaissait les imprécisions de son roman. Bien mieux, il les a introduites en pleine connaissance de cause. L’île mystérieuse, c’est le symbole de l’univers, l’allégorie de notre globe terrestre rendu à la domination de l’humanité. L’île mystérieuse, c’est le roman d’une société humaine idéale face à face avec la nature82.

116Cette régularité dans la puissance qui remplit l’île, comme si toute la nature s’y était tassée, ne peut que surprendre. Or cette symbolisation ne marque pas seulement le contenu du roman : elle ne manque pas de frapper les habitants de l’île. Quand, d’un sommet, ils parviennent à en contempler les contours, ils sont alertés par la forme déjà travaillée de leur irrégularité trop manifeste. C’est pour eux la première irruption du mystère. L’île ressemble trop à la nature, ce qui leur apparaît sous la forme : l’île ressemble trop à une île.

117Sont donc données, une fois pour toutes : la nature, la société (réduite à sa plus simple expression), et la science. Il ne reste plus qu’à apporter le travail, montrer de quoi l’activité humaine est capable, quand elle a ces éléments à sa disposition On voit bien que la reprise du thème de l’origine ne va pas du tout dans le sens d’une utilisation mythique : la démonstration est parfaitement adaptée aux conditions dans lesquelles le problème est posé, pour la vraie société que Verne représente. Au moins le récit sera fidèle au problème tel qu’il se pose à la conscience d’une société. La fiction romanesque doit servir d’expression parfaite à la construction réelle de l’avenir. Et les hommes que J. Verne cherche à instruire (il faut se souvenir du projet d’une Bibliothèque éducative, réalisé par Hetzel) auront à entreprendre une tâche analogue, pensent avoir à entreprendre une tâche analogue.

  • 83 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 1re partie, chap. XII, p. 131.
  • 84 Une colonisation idéale des terres vierges, qu’il ne faut pas confondre avec une colonisation polit (...)

118Que faut-il construire ? Une nouvelle Amérique. Nous sommes donc très loin d’une robinsonnade, au sens ordinaire du mot (qui n’a d’ailleurs pas grand-chose à voir avec le roman effectivement écrit par Defoe) : Jules Verne s’est efforcé de réduire toute forme possible d’exotisme ; ses lecteurs ne doivent pas découvrir le nouveau, mais l’annexer. Lorsque les habitants de l’île décident d’en baptiser les points essentiels, ils choisissent de vieux noms, qui ramènent la terre nouvelle à n’être que le reflet de celle qu’ils viennent de quitter : il faut des noms qui « rappellent l’Amérique », comme par exemple « [l]e petit Ontario83 ». Ainsi le problème est de reconstituer à partir d’une norme, par un effort d’identification : innover, c’est répéter. C’est ce qui définit, pour Jules Verne, le thème de la colonisation84.

  • 85 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 1re partie, chap. XI, p. 117.

[N]ous ferons de cette île une petite Amérique ! Nous y bâtirons des villes, nous y établirons des chemins de fer, nous y installerons des télégraphes, et un beau jour, quand elle sera bien transformée, bien aménagée, bien civilisée, nous irons l’offrir au gouvernement de l’Union85 !

  • 86 C’est pourquoi il n’est pas juste d’interpréter l’œuvre de Verne en la classant dans le genre de l’ (...)

119Il n’est donc pas du tout question d’inventer, ou même de fabriquer du neuf86, mais seulement de reproduire le possible à partir de ses conditions (et non, comme Robinson, à partir de possibles déjà réalisés). Et ce programme est l’illustration bourgeoise par excellence du thème : maître et possesseur de la nature.

120À partir de ce départ, déjà visibles en lui comme enroulés dans le germe, doivent se développer : l’intrigue fictive, le récit concerté. Il ne subsiste plus aucune distance, – sinon peut-être certaines ambiguïtés, qui, le moment venu, se résoudront de façon inattendue –, donc aucune possibilité de discordance entre la décision de représenter un projet idéologique et le travail qui lui donne figure : c’est pourquoi on peut, à bon droit, parler de thème expressif.

  • 87 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 1re partie, chap. XIII, p. 141.
  • 88 En effet cette invention accomplie mettra les colons en relation avec autre chose (c’est par son in (...)
  • 89 « — […] que nous manque-t-il ? Rien !
    — Si ce n’est... tout ! » (Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibi (...)

121Il est facile de suivre la ligne des réalisations successives, qui transforment la nature par la médiation de l’industrie. « La clairière était transformée en usine87 ». Cette ligne part du four à poteries, passe par la métallurgie (à partir des techniques les plus primitives), pour arriver au point extrême : l’utilisation de l’électricité, la fabrication du télégraphe, avec lequel, comme on le verra, la ligne se brise en même temps que l’aventure subit un changement qualitatif88. Ainsi est rempli un écart qui n’est finalement qu’un faux écart89, – au niveau des prémisses, il n’y a aucune distance entre les termes à rejoindre –, puisque la nature se prête à l’aventure de sa transformation, comme les animaux d’eux-mêmes viennent se faire apprivoiser.

  • 90 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 1re partie, chap. XVIII, p. 192.

Décidément, Pencroff avait rayé le mot « impossible » du dictionnaire de l’île Lincoln90.

122L’épreuve de la fiction : Ce qui donne au livre son vrai sujet, et aussi son sens, c’est qu’à mesure que l’histoire avance, ce schéma est profondément bouleversé, et même renversé. La ligne des réalisations idéologiques est brisée, au moment où elle croise le déroulement d’une autre intrigue, qui semble plus réelle, dans la mesure où elle force à reconnaître la persistance d’une autre forme de la fiction. Ce n’est pas un hasard si, à ce moment, ce livre aux allures indépendantes renoue avec d’autres livres un lien qu’il avait rompu. Le rapport de la fiction nouvelle avec la fiction passée devient autre chose qu’un rapport critique : un conflit réel.

123En effet, la présentation du commencement, de ces premiers termes à partir desquels se déroule l’aventure, est progressivement remise en question. Les colons ne sont pas placés en face d’une nature neuve, – qui serait l’équivalent ou le complément du savoir de l’ingénieur –, mais paradoxalement sans le savoir, posés à la surface d’une « île mystérieuse ». Il faut alors reprendre complètement les données du problème.

  • 91 Ce thème, ainsi présent dès le début, ne prendra tout son sens qu’à la fin du livre.

124L’idée de ce nouveau début est donnée par la forme artificieuse de l’île : celle-ci saute aux yeux, dès que les colons peuvent la dessiner, du sommet de la montagne centrale, qui est aussi un volcan. C’est précisément la présence du volcan qui fait voir que ce morceau de nature n’est qu’un produit artificiel. L’île n’est pas le lieu d’un commencement, mais d’un aboutissement91. Elle est la dernière trace d’un continent disparu ; c’est ce qui explique la richesse de ses ressources : elle présente sous une forme réduite, condensée, tout ce qui reste d’une terre ; elle est un « résumé » de tous les aspects que présente un continent. Ainsi semble être expliqué le mystère : le caractère totalement inhabituel de l’île est figuré par le thème du volcan fondamental chez Jules Verne.

  • 92 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 1re partie, chap. XVI, p. 177.

125Mais il apparaît bientôt que l’île n’est pas non plus déserte : si elle n’a pas été touchée, donc profanée par la main de l’homme, – si donc elle peut servir d’instrument pour une épreuve, épreuve réelle : c’est-à-dire productive, et pour une initiation aux « naufragés de l’air » –, elle est pourtant habitée par une forme invisible, « une force inconnue92 ». La présence de cette force se manifeste très tôt, dès l’arrivée dans l’île : voir l’épisode du combat sous les eaux du lac. Elle devient indiscutable au moment où, à l’intérieur du cochon abattu dans une forêt de file, est découvert un grain de plomb : d’une manière qui, cette fois, rappelle fort la thématique du roman de Defoe, cette parcelle de métal semble emporter avec elle l’existence de l’humanité tout entière, en tant qu’elle est seule à produire des objets techniques.

126Alors se succèdent, de plus en plus rapprochés, des signes indéchiffrables, des « faits inexplicables » qui ont l’étonnante particularité d’être toujours favorables à l’entreprise des colons. À ce moment, le roman est bien près de céder à la tentation d’une imagerie merveilleuse :

  • 93 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 1re partie, chap. XXII, p. 242.

L’ingénieur ne savait que penser, et ne pouvait se retenir de rêver de complications bizarres93.

127et les colons se mettent en effet à avoir des pensées de religion, de providence. Ils ne se laissent pourtant pas séduire par cette trop facile solution, et cherchent à établir les rapports de ce problème nouveau avec celui qu’ils croyaient être en train de résoudre :

  • 94 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 2e partie, chap. VI, p. 307.

Seul, Cyrus Smith attendait avec sa patience habituelle, bien que sa raison tenace s’exaspérât de se sentir en face d’un fait absolument inexplicable, et il s’indignait en songeant qu’autour de lui, au-dessus de lui peut-être s’exerçait une influence à laquelle il ne pouvait donner un nom94.

  • 95 Au sens où on parle des personnages d’une pièce de théâtre.

128Il apparaît donc très vite que l’expérience est entièrement truquée : l’île sauvage et nue n’est qu’un décor, par lequel les personnages95 sont ramenés à l’île en trompe-l’œil du dix-huitième siècle. La mystérieuse « force » les renvoie à leur condition de Robinsons, de laquelle on les croyait définitivement délivrés ; et dans un moment crucial elle leur envoie la caisse échouée qui contient, rangée dans un minimum d’espace, toute la panoplie du parfait Robinson Crusoé : « rien n’y manque » ; leur aventure devient alors identique au motif qui, par contraste, servait à la distinguer.

  • 96 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 2e partie, chap. II, p. 269.

129Ce n’est donc pas un hasard si l’épave n’a pas été, cette fois, donnée dès le début : c’est ce retard justement qui souligne la facticité du départ idéologique. L’irruption de cette nouvelle donnée anéantit complètement l’idée de conquête. D’ailleurs la caisse contient aussi, en guise de message, un livre, la Bible, comme par hasard, ouverte à un passage marqué d’une croix : « Quiconque demande reçoit, et qui cherche trouve96. » C’était précisément le thème de la transformation industrielle et bourgeoise de la nature, mais il a maintenant complètement changé de sens : la quête ne se comprend plus que comme un rapport entre ce qui donne et ceux qui reçoivent. Ainsi le problème du rapport de l’homme à la nature se trouve posé de façon nouvelle.

130C’est ici que se situe l’histoire allégorique d’Ayrton : signe irréfutable de la mutation du sens apparaît l’épisode de l’homme abandonné. Les colons découvrent, dans une île voisine de la leur, la vraie île de Robinson : le capitaine Grant y a mené une expérience voisine de celle du grand ancêtre, et c’est là que pour, le punir de sa traîtrise, on a relégué le convict Ayrton, avec la promesse de venir le rechercher au moment (naturellement indéfinissable) où sa faute serait expiée. Ayrton disposait lui aussi au départ d’un acquis non négligeable : toute l’installation réalisée par Grant ; mais il n’a pu supporter une complète solitude, et il s’est progressivement rapproché de l’état animal. Quand les colons le retrouvent, il a perdu le langage, et son retour à l’état civilisé, c’est-à-dire à l’état d’exploitant et de colonisateur, est problématique : il ne se fera en effet qu’au prix d’une très lente rééducation. Cette variation autour du motif de l’isolement est intéressante, car elle donne aux colons le secret de leur situation : leur succès se mesure à l’échelle de l’échec d’Ayrton ; c’est donc qu’un problème identique leur est posé.

131La tâche qui leur est imposée n’est pas naturelle (ils ne sont pas en train de conquérir réellement la nature) ; elle est une action symbolique au terme de laquelle ils pourront faire valoir un certain nombre de capacités, mais non la réalité d’une entreprise de transformation. Ayrton s’est perdu, moralement s’entend, et on l’a perdu, dans la nature. Ainsi le rachat éthique peut servir d’illustration pour la quête industrielle. Dans les deux cas des valeurs sont mises à l’épreuve, et le travail réel importe peu : à la limite il a une fonction seulement pédagogique, puisque pour l’adolescent du groupe, l’aventure est l’occasion d’une initiation complète, ou presque. De la même façon, tel que Rousseau voulait déjà Robinson, le livre est lui-même instructif pour ses lecteurs. La tentative telle qu’elle était présentée au départ est donc faussée : l’île n’est pas la nature vierge, mais le lieu préparé d’une expérience ou d’une expérimentation ; on n’y avance qu’autant qu’on avance dans un labyrinthe, inutilement, et à la recherche d’un point de départ.

  • 97 Rappelons que, pour Jules Verne, la nature est un « laboratoire naturel ».

132Ainsi, l’idée d’une adéquation entre la nature et la science est remise en question elle aussi ; non parce qu’elle serait moins réelle que rêvée seulement : mais parce que l’image du laboratoire97 qu’elle implique est ambiguë. L’application du savoir à un matériel naturel n’est que la conséquence d’une application de la nature à ce savoir, et cette deuxième sorte d’application, qui devient en droit la première, est un mystère historique :

  • 98 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 2e partie, chap. IX, p. 349. Cette idée qui (...)

[Pencroff] : — Monsieur Cyrus, croyez-vous qu’il y ait des îles à naufragés ? […] des îles créées spécialement pour qu’on y fasse convenablement naufrage, et sur lesquelles de pauvres diables puissent toujours se tirer d’affaire !
— Cela est possible, répondit en souriant l’ingénieur.
— Cela est certain, monsieur, répondit Pencroff, et il est non moins certain que l’île Lincoln en est une98 !

133L’intérêt de cette lente transformation de l’idée que les colons se font de leur entreprise est évident : car alors ils font la rencontre de la fiction même, et le roman qui était le commentaire contradictoire d’un autre roman commence à réfléchir sur lui-même. La fiction n’est plus dans la représentation de la réalité, mais dans la réalité représentée elle-même.

  • 99 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 2e partie, chap. XX, p. 482. C’est moi qui (...)

[D]epuis ce jour, Pencroff parut être soucieux. Cette île dont il faisait sa propriété personnelle, il lui semblait qu’elle ne lui appartenait plus tout entière et qu’il la partageait avec un autre maître, auquel, bon gré, mal gré, il se sentait soumis99.

  • 100 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 3e partie, chap. XIII, p. 619.

134L’aide de « celui qui fait pour nous tout ce que nous ne pouvons faire nous-mêmes100 » est très exactement à double tranchant, et ainsi elle suscite une double réaction : d’admiration et de refus ; la première indique la renonciation au but initial, la seconde sa permanence :

  • 101 Ibid.

Cette protection invisible, qui réduisait à néant leur propre action, irritait et touchait à la fois l’ingénieur101.

  • 102 Mais, s’il l’est en fait, on ne pourra jamais le savoir, et tout est là : la démonstration est deve (...)

135Car l’effet essentiel de ce secours superflu102 est de montrer aux conquérants qu’ils sont objets d’une action et non ses sujets au même titre que la nature, et ainsi le problème initial n’a plus de sens. Alors leur aventure devient précisément analogue à l’épreuve symbolique que subit Ayrton, pour des motifs différents en apparence : lui aussi a été renvoyé à la nature, pour qu’il se rachetât, en s’identifiant à elle.

136Si l’île est truquée, factice, fabriquée, c’est parce qu’elle n’est en fait que la forme visible d’une volonté : Nemo, caché au creux du volcan, artisan secret du décor. C’est pourquoi, au moment où Nemo meurt, l’île ne peut que disparaître, retourner avec lui à la mer originelle dont elle était la très fugitive émanation. Quand l’épreuve est terminée pour les colons, quand le navire du capitaine Grant vient mettre un terme à la pénitence de l’homme abandonné, avec une nature illusoire, disparaît tout ce qui a été bâti sur elle : aucune trace ne reste du travail accompli ; de l’objet de leur quête, les colons ne peuvent rien fixer. Ils ne sont plus ce qu’ils croyaient être : les agents d’un changement réel. La tentative de colonisation a échoué.

137Il reste à comprendre le sens de ce détournement ; il reste à savoir comment l’irruption de la forme du livre dans le déroulement de ce qu’il raconte a pu tout remettre en question, et pourquoi la mise en question de la fiction est opérée par la fiction elle-même. C’est dire qu’il va falloir procéder au déchiffrement de nouveaux signes.

138L’erreur de Nemo : Par l’intervention de la « force », mystérieuse et efficace, le récit est ramené à son point de départ, puisque les conditions mêmes de l’aventure sont remises en question : ce qui apparaît à présent comme indice exige une nouvelle interprétation. Les colons n’étaient pas aux prises avec la nature elle-même, mais avec une autre réalité qu’il faut à présent identifier. C’est cette identification qui donne son nouveau sujet à la fable : maintenant qu’il n’est plus question du thème « travailler pour connaître », il faut trouver les raisons d’un succès illégitime. La nature « naturelle » ne posait pas de problèmes de ce genre : source sincère d’efficacité, réservoir de réalisations vraies, elle produisait à la fois le savoir de sa puissance, donc l’explication d’une fatalité nécessaire ; la nature était alors à elle-même sa science : principe de toutes les rationalités, elle n’avait pas besoin de recourir à des raisons externes pour justifier son pouvoir. Mais quand il s’agit d’une nature « mystérieuse », où le travail est trop facile, où un juste effort n’est plus la garantie de la conquête, alors se fait sentir l’exigence d’un autre savoir, qui ne soit plus l’émanation de la nature, mais une clé extérieure, à partir de laquelle sera révélée une surnaturelle puissance. Ainsi l’histoire, comme dans tant d’autres romans de Jules Verne, se raconte par l’intermédiaire d’une expérience de déchiffrement. Il faut traduire dans un autre langage les données faussement naturelles du départ pour résorber l’artifice par lequel l’aventure est compromise.

  • 103 Marguerite Allotte de la Füye, Jules Verne : sa vie, son œuvre. Paris, Hachette, 1953 [1928], p. 16 (...)

139Cette recherche d’une rationalité nouvelle pourrait très bien s’achever dans une imagerie surnaturelle : cette possibilité a déjà été rencontrée, au moins une fois. Et une telle conclusion ne serait peut-être pas pour surprendre de la part de Jules Verne, qui, au printemps de 1884, ira solliciter à Rome l’approbation de Léon XIII ; on nous dit qu’il y fut « félicité de la pureté et de la valeur morale et spiritualiste de ses œuvres103 ». Et L’Île mystérieuse, montrant l’échec relatif de l’industrie humaine, ou la ramenant dans la dépendance d’une providence, – mais laquelle ? –, qui ne s’accommode des progrès de l’histoire que dans la mesure où elle les a elle-même préparés, pouvait bien être considérée comme un roman catholique, fidèle à l’orthodoxie des projets d’éducation, – s’il est vrai qu’éducation, depuis Rome, cela signifie : dépréciation de tout effort strictement scientifique d’explication du monde. J. Verne, rappelant aux ingénieurs la soumission nécessaire de leur savoir aux mystères révélés, luttant aux côtés d’Huysmans, de Drumont,… de Leo Taxil, ajoutant une nouvelle arme à toutes celles qu’ils avaient déjà réunies (esthétisme, fraude, fanatisme), pour ramener le surnaturel dans des consciences qui commençaient à l’oublier un peu trop, ç’aurait été un beau gage de « valeur morale » pour le pape bourgeois, et une jolie contradiction de plus dans une œuvre vouée au « progrès », contradiction guère mystérieuse cette fois.

140Tel n’était pas le dessein de Jules Verne. Le livre de M. Moré montre par ailleurs de façon convaincante comment sa vie et son œuvre entière excluent la possibilité d’un semblable conformisme. Si Jules Verne reste nécessairement discret sur ce point, et ne défend le plus souvent sa laïcité que par la manière négative, c’est-à-dire en ne l’attaquant pas, il reste que ses adversaires implicites ne s’y sont pas trompés. Quinze ans avant la visite au pape, au début de 1868, Veuillot écrivait à Hetzel :

  • 104 Cité par Alain Parménie et Catherine Bonnier de la Chapelle, Histoire d’un éditeur et de ses auteur (...)

Je n’ai pas encore lu les Voyages extraordinaires de M. Verne. Notre ami M. Aubineau me dit qu’ils sont charmants, sauf une absence qui ne gâte rien sans doute mais qui désembellit tout et qui laisse les merveilles du monde à l’état d’énigmes. […] C’est beau, mais inanimé. Il manque quelqu’un104.

141C’est très bien dit, et aussi d’une parfaite perspicacité. Il n’est pas indifférent non plus de retrouver, dans ce « jugement », les termes mêmes du problème qui vient d’être posé : quelle médiation permettra de passer de l’énigme aux merveilles, et inversement ? J. Verne s’accorde avec Veuillot en ce qu’il refuse, – la structure de son roman nous l’a suffisamment montré –, de laisser à la science le rôle de cette transition ; mais il ne donne pas pour autant la réponse attendue, et c’est ce double refus qui donne au roman son vrai sens, et, certainement, sa valeur éducative.

 

142Aussi la solution surnaturelle n’est-elle qu’évoquée au passage, et avec une trivialité nettement appuyée :

  • 105 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 3e partie, chap. V, p. 540.

— […] Je ne suis pas curieux, mais je donnerais bien un de mes yeux pour voir face à face ce particulier-là ! Il me semble qu’il doit être beau, grand, fort, avec une belle barbe, des cheveux comme des rayons, et qu’il doit être couché sur des nuages, une grosse boule à la main !
— Eh mais, Pencroff, répond Gédéon Spilett, c’est le portrait de Dieu le Père que vous nous faites là !
— Possible, monsieur Spilett, répliqua le marin, mais c’est ainsi que je me le figure105 !

143Nemo, présence absente mais agissante, dieu caché et efficient est un faux dieu, de même qu’il est un faux père, ainsi qu’il va apparaître : sinon une caricature, au moins l’image d’un échec, tracée à mi-chemin du respect et de l’irrespect. Il dispose de moyens supérieurs, mais il reste un homme. Aussi son immense puissance peut-elle être mesurée par analogie :

  • 106 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 3e partie, chap. V, p. 539-540.

[S]i l’intervention d’un être humain n’est plus douteuse pour nous, je conviens qu’il a à sa disposition des moyens d’action en dehors de ceux dont l’humanité dispose. Là est encore un mystère, mais si nous découvrons l’homme, le mystère se découvrira aussi106.

144Le signe peut donc être déchiffré ; il suffira de l’éclair d’une rencontre. Il n’est pas besoin d’essayer de dire moins bien ce qui l’a été mieux :

  • 107 Spinoza, Traité des autorités théologique et politique, chap. I, dans Œuvres complètes. Texte nouve (...)

Bien que certains hommes soient avantagés de dons que la nature n’a point accordés aux autres, on ne dit pas que les premiers se situent au-dessus de l’humanité, à moins que leurs dons (sans pareils) ne puissent être ramenés sous la définition de la nature humaine. Par exemple, la taille d’un géant est exceptionnelle, et cependant humaine. La facilité d’improvisation poétique n’est pas donnée à tous, et cependant elle est humaine. Humaine aussi est l’aptitude à considérer différents objets, les yeux ouverts, avec autant de vivacité que si on les avait devant soi. En revanche, si qui que ce soit disposait d’un moyen de saisir les idées, et de principes de connaissance refusés aux autres hommes, il ne resterait plus dans les bornes de la nature humaine107.

145Ce qui distingue justement Nemo, c’est qu’il ne dispose pas de tels dons, qu’il ne dispose pas de tels principes, et que pourtant il a su utiliser les « avantages naturels » de l’humanité de façon à aller plus loin qu’on n’a coutume de le faire sur le chemin de l’invention et de la conquête ; mieux qu’un autre il a su utiliser le pouvoir de former des images nouvelles.

146Pourtant une telle description reste insuffisante, parce qu’elle procède seulement par la voie négative : il reste encore à répondre à la question précise d’une identification. Qui est Nemo ? Or la première vraie réponse à cette question sera donnée par l’analogie de son statut avec celui d’Ayrton, l’homme abandonné qui doit obtenir son rachat en subissant les conditions d’une solitude symbolique. Nemo lui aussi, comme s’il subissait une épreuve, a besoin d’être jugé, et c’est bien ce qu’il demande aux colons dans les dernières pages du livre :

  • 108 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 3e partie, chap. XVI, p. 664.

Que pensez-vous de moi, Messieurs108 ?

  • 109 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, chap. XVI, p. 666.

Ai-je eu tort ? Ai-je eu raison109 ?

147C’est ainsi que le roman est en fait décentré par rapport à ce qui avait d’abord semblé sa préoccupation essentielle : le thème de la conquête masque celui de l’épreuve. Et ceci doit bien être compris : il ne faut pas dire qu’il n’y a pas eu conquête parce que l’entreprise était précédée par une conquête anticipée. Pas davantage que les colons, Nemo n’est un conquérant : il est exactement dans la même situation que les hommes qu’il a voulu tromper.

148Et c’est ainsi qu’est chassée la solution surnaturelle. Nemo n’a fait que reporter sur d’autres l’épreuve qui lui a été imposée. Il est tout autant qu’eux Robinson, et même le plus Robinson de tous. Il est le vrai Robinson, dont les autres ne sont que des imitations.

149Il est à la fois un faux dieu et Robinson : de la divinité il s’est donné seulement le décor, la solitude.

  • 110 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, chap. XVII, p. 672.

Je meurs d’avoir cru que l’on pouvait vivre seul110 !…

150Si Nemo a fait du travail des colons une entreprise entièrement factice, ce que Marx appelle comme Jules Verne une robinsonnade, c’est qu’il est une puissance rétrograde, – et en même temps miraculeusement prospectrice : il a utilisé à l’envers son inépuisable réserve de moyens rationnels, non pour construire une société meilleure, mais pour organiser le trajet, vingt mille lieues et quelques autres, d’une vie solitaire. Il s’est promené sur les voies d’une conquête de la nature : et ainsi il restera profondément, jusqu’à la fin de son entreprise, un amateur, qui a besoin d’autres amateurs à qui faire apprécier son œuvre, même s’ils doivent pour cela déprécier la leur, qui n’en est alors que le reflet. Il est obligé, pour voir l’avenir qu’il donne à l’humanité, d’en forger une image déjà rétrospective, c’est-à-dire de faire apparaître le progrès sous la forme de l’inutile.

151Ainsi, loin d’être la condition et la figure précoce de l’avenir humain, Nemo reste attaché à la forme du passé. Il est la figure même d’autrefois, au lieu d’être l’image de demain. C’est bien ainsi que le juge finalement Cyrus Smith :

  • 111 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, chap. XVI, p. 664.

Capitaine, votre tort est d’avoir cru que l’on pouvait ressusciter le passé, et vous avez lutté contre le progrès nécessaire111.

152Ces paroles ont un sens particulier, puisqu’elles évoquent directement la lutte incessante que mène Nemo contre la politique anglaise d’oppression des peuples colonisés ; il est intéressant de remarquer combien peu révolutionnaire pouvait sembler une telle lutte au bourgeois d’avant-garde qu’était pourtant Jules Verne. Mais il est très important de savoir généraliser ce jugement qui est aussi jugement sur le roman lui-même, et d’y voir la condamnation d’une forme d’activité par ailleurs totalement réactionnaire, même si elle semble dans certains de ses aspects progressiste : ce qu’il prononce c’est la condamnation de l’utopie, c’est-à-dire de l’avenir vu par les yeux du père.

153De même que le romancier, Nemo a besoin de donner à voir, de se donner la réalité en spectacle. Ainsi s’explique le retour inéluctable au modèle de fiction qui semblait pourtant dépassé : le Robinson de la légende, tel même que Defoe ne l’avait pas voulu peindre. Les résultats de la révolution industrielle, dont les colons de l’Île sont à la fois les agents et les produits, sont appliqués sur une représentation idéologique typiquement prérévolutionnaire. Par rapport à la grande figure idéologique du héros solitaire, Nemo est dans la même situation que le sont les colons par rapport à lui : il ne peut exprimer le sens de son œuvre qu’en s’identifiant à cette figure, donc en renonçant à son projet d’une conquête réelle, pour devenir, – non seulement dans la représentation qu’il donne de lui-même, mais dans celle qu’il impose des autres, dans ses actes et ses décisions mêmes –, le sujet fictif d’une aventure périmée. C’est pourquoi il ne peut se sauver que par le recours à une expérience factice : l’épreuve qu’il impose à d’autres. C’est leur médiation qui lui permet de se « réconcilier avec le reste de l’humanité », qu’ils sont censés représenter sous une forme résumée (de la même façon l’île était le résumé de la nature ; de même aussi, en Nemo se résument toutes les fictions) ; par le fait que c’est un rôle qui leur est ainsi dévolu ils sont seulement les émissaires d’une humanité illusoire, dépossédée de son pouvoir, que ne définissent plus son savoir et son travail.

154La leçon du roman est donc claire. Si une œuvre littéraire parvient à montrer comment la terre deviendra comme un paradis, ce n’est pas en présentant cette transformation comme le résultat du travail humain, mais en insinuant, dans la forme d’une anticipation, que ce résultat est déjà atteint : non certes par la suggestion d’une influence extérieure, mais par l’action d’un homme, à condition qu’elle soit inversement appliquée. C’est dire que le roman du travail en est arrivé avec Jules Verne, que celui-ci le veuille ou non, au point où il doit nécessairement inventer de nouvelles formes d’expression, qui lui permettront en particulier d’éliminer cette figure dégradée du héros unique : J. Verne n’invente pas ces formes, mais il joue avec une extrême virtuosité des formes antérieures, de façon à les exposer dans leur réalité d’obstacle et de retard, de façon à en montrer le sens rétrograde.

155Le dernier secret que les personnages du livre ont à déchiffrer, – et c’est aussi le sens ultime du motif expressif : l’aventure dans l’île –, c’est qu’au lieu de régler leurs comptes avec la nature, comme ils l’avaient cru, ils sont en train de régler les comptes d’un autre avec la fiction, et de montrer qu’un certain style de fiction est désormais, historiquement, révolu. Ainsi, leur entreprise n’est pas aussi insensée qu’il pouvait paraître : bien qu’elle n’arrive à rien montrer de réel, elle est parfaitement démonstrative, au rebours cette fois du dessein de Nemo, puisqu’elle parvient à en faire apparaître la vanité. Ainsi elle a un sens positif. De la même façon, l’œuvre de Jules Verne, loin d’être illusoire, par la constitution d’une mythologie, donne à une mythologie attestée historiquement son exacte position.

156Avec Nemo doivent disparaître l’île et toute trace de l’activité des colons :

  • 112 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, chap. XIX, p. 694.

Le premier sentiment des colons fut une douleur profonde ! Ils ne songèrent pas au péril qui les menaçait directement, mais à la destruction de ce sol qui leur avait donné asile, de cette île qu’ils avaient fécondée, de cette île qu’ils aimaient, qu’ils voulaient rendre si florissante un jour ! Tant de fatigues inutilement dépensées, tant de travaux perdus112 !

157La fable culmine alors dans l’illustration d’une fondamentale précarité : et cet épisode n’est pas accessoire, puisque Verne le reprendra jusque dans son dernier roman, les Aventures de la Mission Barsac, où l’incendie de Blackland par le savant qui l’a créée rappelle directement la disparition de Nemo et de ses œuvres.

158Le livre s’achève donc, non sur l’image d’une conquête, mais sur celle d’une destruction : au lieu d’évoquer la possession de la nature, il décrit une dépossession, celle du travail, de l’aventure humaine, par la fiction. Avec Nemo s’efface la possibilité des voies courtes vers l’avenir, et de leur détour par le passé. Ainsi le livre parvient bien à montrer la position de la littérature dans son rapport à l’histoire qu’elle prétend décrire : les images qu’il veut fixer ne sont pas illusoires ou vaines, mais dignes d’une juste mémoire :

  • 113 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, chap. XX, p. 711.

[J]amais ils ne devaient oublier cette île, sur laquelle ils étaient arrivés, pauvres et nus, cette île qui, pendant quatre ans, avait suffi à leurs besoins, et dont il ne restait plus qu’un morceau de granit battu par les lames du Pacifique, tombe de celui qui fut le capitaine Nemo113 !

  • 114 Il est intéressant de savoir que les colons n’auront ensuite qu’à reproduire l’aventure de leur ini (...)

159C’est la dernière phrase du livre114.

La fonction du roman

  • 115 Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, op. cit., chap. XXXII, p. 214.

Ainsi donc, cela paraît constant, cette mer ne renferme que des espèces fossiles, dans lesquelles les poissons comme les reptiles sont d’autant plus parfaits que leur création est plus ancienne115.

160Mobilis in mobili, on le sait, c’est le signe de reconnaissance du capitaine Nemo, c’est aussi l’adage fondamental d’une rêverie historique sur le destin, et il n’est pas difficile de retrouver, derrière cette formule, le principe général que Verne a voulu illustrer. On y lit en raccourci toutes les implications idéologiques qui sont la condition de possibilité de l’œuvre romanesque telle que Verne la conçoit : c’est, comme la perception encore sourde d’un événement historique, l’idée que la science est l’instrument essentiel d’une transformation de la nature. Mobilis in mobili, c’est la situation de la science, donc de l’homme par rapport à la nature, c’est Axel qui, autour du centre de la terre, retrouve, le temps d’un bain, l’unité avec la mer originelle. La science est dans la nature, l’avenir est dans le présent, comme le Nautilus est dans son élément, où ne se distinguent plus le réel et le symbolique. L’inconnu baigne dans le connu : cette liaison intime, cette conjonction qui est aussi conjoncture, puisqu’elle désigne mieux qu’autre chose la modernité, cette adéquation est ce qui permet de caractériser au mieux, de l’intérieur, l’œuvre de Verne ; c’est elle qui dit ce qu’il a fait ; là est le nœud véritable de son entreprise. Ainsi elle pourrait lui servir de titre.

161Mais l’essentiel est que cette idée peut en même temps servir à nommer les insuffisances, ou plutôt les limites de l’œuvre ; elle permet de déceler cette confusion sans laquelle le rapport science-nature ne pourrait être montré, et de montrer, à côté de l’œuvre réalisée, l’œuvre impossible qui est son inévitable et illusoire corrélat. Le principe d’une fidélité imaginaire à l’avenir est nécessairement fictif lui aussi : cette fidélité se prononce à l’envers d’elle-même, avec les mots de l’infidélité. Et voyages et rencontres ne sont que retours, et retrouvailles.

162Ainsi commence à se dessiner ce que nous sommes bien obligés d’appeler le revers de l’œuvre : ses conditions de possibilité qui permettent de la lire au rebours de ce qu’elle voudrait dire.

163Aussi l’identité rêvée de la science et de la nature n’est pas une identification absolue, puisqu’elle s’organise dans l’intervalle d’une distance infinie, celle même qui sépare la réalité de la fiction, et permet de montrer, comme périmée, toute forme d’anticipation. C’est dans la mesure où, comme on vient de le voir, Verne se charge lui-même de cette révélation que son œuvre nous semble atteindre un terme de la conscience esthétique, aller jusqu’au bout de son savoir.

  • 116 D’ailleurs, Nemo, pas plus que M. Ardant, n’est un savant.

164C’est pourquoi d’ailleurs il convient de n’affirmer qu’avec prudence que l’attitude de J. Verne à l’égard de la science a changé, comme le fait M. Butor par exemple, en ajoutant que cette évolution s’est faite dans le sens d’un pessimisme croissant : jamais Verne n’a voulu montrer qu’il croyait à l’efficacité de l’activité scientifique : ni qu’il croyait le contraire. Là n’est pas son sujet. C’est l’image de la science qu’il interroge, car il ne se contente pas de la représenter. L’œuvre de Verne ne se comprend évidemment pas si on ne la rapporte pas à l’idée de progrès, et à celle d’industrie, mais cette idée n’est pas exactement son affaire ou plutôt : elle n’en considère pas directement le contenu. Le problème de Verne est : à quelle condition est-il possible de figurer le projet idéologique qui est la conscience de soi d’une société industrielle ? Et c’est à travers cette problématique singulière qu’il parvient à révéler le vrai sens de ce projet. Loin de vouloir faire un portrait poétique du savant qui serait alors proscrit et solitaire116, il veut marquer les distances qui séparent cette représentation et la réalité de l’aventure humaine ; l’originalité de cette entreprise c’est que la distance doit s’y manifester à l’intérieur même de cette représentation.

165C’est pourquoi il ne peut suffire de dire que Verne est le représentant d’un certain état idéologique de la société, ou d’une certaine classe de la société, si on ne se demande pas au préalable ce que c’est que représenter. On a trop facilement tendance à interpréter l’idée de représentativité dans un sens rétrospectif : une œuvre, une fois faite, serait représentative, parce qu’elle a été faite, et ce serait le prix obscur de cet accomplissement : de même, un candidat élu, parce qu’il est ainsi désigné, devient représentant. Mais, avant que l’œuvre soit faite, avant que le suffrage ait décidé, y a-t-il ou non représentation ? C’est là en tout cas qu’il faut aller chercher les racines, et le sens, de toute représentativité : dans les conditions d’apparition de l’œuvre, par exemple, qui n’appartiennent pas nécessairement au mouvement de l’œuvre. C’est au moment où l’œuvre se fait que doit être posé le problème de sa représentation, car ce moment décisif articule : ce que l’auteur veut, ou doit représenter, son projet, et ce qu’il représente en fait. Ainsi l’objet essentiel du travail de Verne n’est pas de traduire, ou d’illustrer, une idée ou un programme : mais bien de réaliser l’agencement de figures thématiques et d’une fable. L’intérêt de l’œuvre de Verne est qu’elle parvient à découvrir un objet qui désigne cet agencement même : l’île, c’est la rencontre d’une figure thématique et de ce qui s’y passe, d’une certaine forme d’intrigue, qui résulte de l’affrontement de deux récits possibles qui symbolisent aussi deux formes de fiction. C’est ce qui permet de la distinguer, radicalement, de toutes les autres figures thématiques.

  • 117 Esprit, climat : ces expressions ne sont pas satisfaisantes, dans la mesure où elles cherchent à dé (...)

166C’est donc qu’un effort pour représenter ne se confond pas avec un mouvement d’assimilation : un individu représente une classe sociale, et l’idéologie de cette classe, dans la mesure où il prend position par rapport à ce « climat » idéologique ; autrement, dans le cas de l’écrivain, il n’écrirait rien. Le produit du travail romanesque n’est œuvre que dans la mesure où il fournit un apport propre, dans la mesure où il comporte une invention par rapport à l’« esprit » dont il dépend117.

167D’abord il est impossible de reproduire dans une œuvre particulière toute l’idéologie : celle-ci peut être appréhendée seulement dans une de ses parties ; il y a donc choix, et c’est ce choix qui est significatif dans la mesure où il peut être plus ou moins représentatif. Les contradictions qui habitent l’œuvre, s’il y en a, ne peuvent donc être les mêmes, reproduites terme à terme, que les contradictions dont cette œuvre dépend ; même si on retrouve ces contradictions idéologiques dans la vie même de l’auteur : dans l’histoire de Jules Verne, il y a à la fois Veuillot et Léon XIII, le candidat sur une liste rouge aux élections municipales d’Amiens, et le correspondant de l’élève Aristide Briand à Nantes. Si l’œuvre peut être décrite comme le reflet de ces contradictions réelles, ce n’est donc pas en tant qu’elle serait une reproduction, mais en tant qu’elle est, par les moyens qui lui sont propres, une véritable production. Et finalement, une idéologie n’est faite que de l’ensemble de ces productions, ou au moins elle n’est faite qu’à partir d’elles. L’idéologie n’est pas, avant l’œuvre, comme un système qui pourrait être reproduit : elle est reprise, élaborée par l’œuvre, et ainsi elle ne saurait avoir de valeur indépendante.

168L’acte de l’écrivain est donc fondamental : il réalise une cristallisation particulière, une restructuration, et même une structuration des données sur lesquelles il travaille : tout ce qui n’était que pressentiment collectif, projet, aspiration, précipite brusquement dans une image vite familière, qui devient alors pour nous la réalité, la chair même de ces projets, cela seul qui leur donne réalité. De cela, l’œuvre de Verne offre un exemple irremplaçable : à l’idéologie elle ne donne pas seulement une forme nouvelle, elle lui donne sa forme visible. Cette forme visible n’est doublée d’aucune réalité idéale, d’aucune forme invisible : sur elle, pourtant, il est possible de repérer les traces de son altération. Altération inévitable, qu’est l’épreuve de la fiction : elle ne peut être désignée dans son rapport à nulle positivité, et peut cependant être décrite. L’œuvre apparaît comme une modification, sans qu’aucune substance soit là pour la supporter. L’œuvre existe à l’envers de ce qu’elle voudrait être, à l’envers d’elle-même. Où est cet envers ?

169Ce qui a été décrit jusqu’ici, c’est le traitement que subit un projet idéologique au moment où il doit devenir lisible. Cette description pourrait être systématisée, on l’a déjà vu, à partir de l’image du père, lancinante chez Verne : le père est un des personnages significatifs de l’œuvre, un thème obsédant qui finit par avoir une valeur générale (il y a de vrais pères, des pères artificiels ; il y a Nemo, père de la fiction et fiction du père, il y a aussi le volcan père de la nature) ; en tant qu’objet de roman, il est privilégié, au point de sembler donner la clé de tous les autres. Mais en même temps, il informe le récit lui-même, dans la mesure où celui-ci se donne toujours le mouvement d’un retour aux origines, posant ainsi à l’histoire, et non plus, comme cela se fait par ailleurs, à l’individu, la question du mystère de sa naissance. Finalement, cette présence continuée, et encore multipliée par le nombre des rôles qui lui sont assignés, renvoie à quelque chose de plus qu’une figure matérielle, ou la forme d’une interrogation : elle évoque la réalité du père au niveau de l’œuvre elle-même. Le père littéraire, père du livre : Robinson Crusoé, ancêtre thématique, plus encore qu’un modèle idéologique déterminé, à partir duquel se déduisent les figures symboliques et l’allure du récit, est ce qui donne son sens à l’œuvre, en faisant d’elle le terme d’un rapport historique, qui, au-delà de l’histoire des œuvres et des thèmes, au-delà de toute histoire du langage, fait allusion à l’histoire tout court avec laquelle J. Verne, comme quelques autres, a eu la prétention de débattre.

170Le projet, – non plus idéologique seulement, mais appartenant au domaine de l’idéologie littéraire – de faire voir un Robinson moderne exprime cette nécessité sans laquelle il n’y aurait pas d’écrivains : pour des temps nouveaux, des œuvres nouvelles. Et les œuvres auraient-elles des rapports analogues à ceux qui lient l’un à l’autre, et à d’autres encore, les temps ? Pour Jules Verne, l’ancêtre Robinson ne peut paraître qu’imaginaire, purement fictif : il faut donc inventer un vrai Robinson, et c’est bien le programme de l’œuvre d’anticipation. Dessiner une nouvelle figure de Robinson, qui soit un symbole de la réalité, c’est poser le problème de la fiction, et de sa réalité, donc de son erreur et de son irréalité : tous ces problèmes en même temps nécessairement.

171Mais on le voit, le nouveau Robinson n’existe que dans la mesure où l’autre existe toujours ; il le fait durer, affirme sa persistance, qui, sans cette dénégation, serait peut-être plus fragile. Le motif de l’île, non plus seulement dans la réalité de son contenu, mais dans sa réalité tout court, celle qui lui donne son histoire, manifeste la forme régressive du récit : parce qu’il est un thème emprunté, et qui n’a plus guère de sens en dehors de cet emprunt, à travers lequel s’exprime une confrontation idéologique. Le projet littéraire de J. Verne ne peut être simple, premier, surgi de lui-même ; il s’enchaîne inexorablement à d’autres projets qui lui donnent chair, le construisent dans sa lettre et lui donnent sens ; c’est ainsi seulement, autour de ce débat, dont le vrai décor n’est pas l’île mais une bibliothèque, que se construit la problématique d’une œuvre. Il faut se souvenir du frontispice que Grandville, avec un tact extraordinaire, avait donné à l’œuvre de Defoe : il ne montre pas Robinson Crusoé au milieu de son vrai décor, celui qui a toute la vérité de l’artifice, une nature dont la virginité est cultivée comme celle d’une fille à marier, ce délice bourgeois ; par un subtil déplacement, il l’installe dans ce paradis de l’illusoire, où c’est vérité que de faire vrai : dans un jardin public. Une statue inerte, définitivement arrêtée, qui regarde son public, sans être véritablement vue.

172Robinson est bien cette apparition qui nous juge sur nos apparences, et livre la clé de bien des rêves historiques : ce phantasme, aux contours précis et complets, qui fixe une fois pour toutes les limites de certaines représentations, d’un certain savoir, qui n’est cohérent que dans la mesure où il sait ne pas être plus que lui-même, et rester incomplet à sa façon. Il ne s’agit plus seulement de l’idéologie, mais d’une forme idéologique.

  • 118 C’est parce qu’il choisit ce deuxième parti que J. Verne mérite une place à part.

173Que cette forme soit passée, et que ce soit précisément à travers elle que J. Verne cherche à exprimer un projet qui nécessairement lui paraît d’avant-garde, cela ne signifie pas seulement, et même pas du tout, que ce projet est en fait périmé : mais qu’il n’est pas possible d’enchaîner les thèmes à l’intérieur d’une œuvre particulière sans les situer en même temps, implicitement ou explicitement118, à l’intérieur de l’ordre historique des thèmes, qui les relie tous les uns aux autres, tellement qu’il est impossible pour aucun d’exister isolément.

  • 119 Certaines œuvres, celle de J. Verne n’est pas de celles-là, se développent sans comprendre leur sit (...)

174Or cet ordre ne se déploie, cette histoire n’avance qu’à son allure propre, qui n’est pas nécessairement celle de l’œuvre projetées119. Paradoxalement, et presque inévitablement, l’histoire est en retard sur le projet qui décide de la décrire, et ce retard contamine le récit lui-même : le « vivier de symboles » ne fournit pas à Jules Verne les instruments qui lui permettraient de représenter, comme il semble vouloir le faire, une conquête totale.

175Mais cet empêchement n’est pas seulement dû à une viscosité technique ; il s’agit même de tout autre chose : le désaccord entre la représentation et l’expression renvoie à la structure du projet lui-même, autant qu’aux moyens mis en œuvre pour le réaliser. Il serait trop simple de renvoyer les difficultés de l’écrivain à la distance qui écarte l’une de l’autre l’œuvre et la réalité : c’est le même défaut qui doit se retrouver en chacune d’elles, évoquant des obstacles analogues, qui, ni l’un ni l’autre, ne peuvent s’expliquer par de simples contradictions idéologiques.

  • 120 En ce sens qu’elle serait directement conforme à son objet.

176Aussi il ne faut surtout pas dire : le livre est plus fort que la réalité. Ni l’inverse. Il ne faut pas dire que le livre du dix-huitième siècle est encore assez vivace, ou encore suffisamment pétrifié, inerte, pour se laisser investir par un autre livre, et servir à constituer, en lui donnant son revers, la réalité nouvelle. Le problème serait alors trop simple ; il suffirait de dire qu’à travers le projet d’une stylisation réaliste120 de la vocation idéologique de son époque, Jules Verne rencontre un obstacle, un empêchement d’œuvrer, dans la manipulation des instruments idéologiques. Il rencontre plutôt une difficulté à les utiliser comme de simples instruments ; le motif expressif, – précisément parce qu’il est expressif et pas seulement figuratif –, n’est pas si maniable, dans un geste réglé par une simple structure d’opposition, qu’il pouvait paraître : un mouvement irrésistible enlève le personnage de Robinson à sa place, commode, d’arrière-plan, de décor qui faisait de lui un moyen particulièrement efficace pour distinguer le nouveau de l’ancien. Lui qui, à l’intérieur de la fiction, jouait le rôle de la fiction même, qui en imposait le personnage, réapparaît comme un héros réel cette fois comme le vrai héros de l’histoire, – même si c’est en plusieurs personnes : Ayrton et Nemo qui, contre Cyrus Smith et le capitaine Grant, contre les deux formes de l’esprit d’entreprise caractéristiques de la société moderne, indiquent les deux directions possibles de la solitude. Cette fiction de la fiction devient une instance réelle, qui dénie toute réalité à la fiction : c’est la fiction qui est fictive, on n’est pas allé plus loin.

177Est-ce à dire que la validité du projet idéologique est contestée, – ou même : se conteste elle-même –, au moment où la question se pose de le réaliser ? Dans le passage d’une forme de conscience à une forme d’écriture éclaterait, en même temps qu’elle s’opérerait, la contradiction. Encore une fois, s’il y a véritablement contradiction, si cela a suffisamment de sens de dire qu’il y a là contradiction, ce n’est ni là qu’elle apparaît, ni là qu’elle s’effectue. Les bourgeois de Jules Verne, Jules Verne le bourgeois, font bien un pas en avant, trois pas en arrière : mais cette oscillation se fait des deux côtés du livre, – en deçà : dans le rapport historique qui lie les œuvres en un ordre spécifique ; au-delà : dans le jeu des rapports historiques sans quoi il n’y aurait pas de livre ; – dans le livre il se passe autre chose.

178L’effort pour ressaisir une forme contemporaine (la modernité) à travers une forme périmée, et par le biais de ce contraste, échoue. Il n’y a pas une écriture de la réalité, qui jouerait des moyens que lui garde toute l’histoire de l’écriture : finalement il y a écriture de l’écriture, puisque, dans cette entreprise, c’est la forme intermédiaire qui détient le maximum de réalité. Les contours de l’allusion se révèlent plus significatifs que le contenu dont on veut les remplir : ils sont l’objet même de l’écriture.

179Si, au moment où se constitue la représentation d’un monde nouveau, le vieux livre arrive quand même à émerger, c’est qu’il n’est pas seulement l’écran mobile, cet instrument docile qui fait avancer un travail de représentation : il est aussi l’élément d’une réalité qu’il ne sert pas seulement à décrire. Si le poids de la « littérature », de l’écriture, l’emporte sur la décision volontaire de changer, c’est qu’il y a dans le motif expressif plus qu’une forme, plus qu’un prétexte, plus qu’une simple figure ; une allusion décisive à l’œuvre à venir, au nouveau livre, au nouveau monde. Le vieil homme définit profondément l’homme nouveau, même si, momentanément, il semble compromettre son entreprise.

180Il ne faut pas croire qu’ainsi serait dégagée une forme nécessaire du travail de l’écrivain, l’allure générale, déterminée comme à l’avance, de toute entreprise littéraire, n’importe où dans l’histoire des œuvres. Mais le livre dont on vient de s’occuper ne pouvait, lui, apparaître que sous cette forme. Car le recours du livre au livre, qui finit par le triomphe d’une représentation ancienne, signifie finalement une dépendance de la réalité contemporaine par rapport à l’histoire qui la constitue. L’échec du projet de Jules Verne révèle la dépendance du nouveau par rapport à ses conditions d’apparition. La bourgeoisie conquérante, dont Jules Verne a voulu dessiner l’image fictive, et prometteuse d’un avenir réel, n’était pas ce voyageur qui part en laissant tout derrière lui : justement l’homme nouveau, tel que Verne est parvenu effectivement et positivement à le décrire, ne peut être seul, ni conquérant d’un absolu, défrichant la nature vierge ; mais le maître seulement d’un certain nombre de relations. Son trait le plus nécessaire et le plus profond, est qu’il est obligatoirement accompagné : non seulement par d’autres hommes, mais aussi par ce qui donne sens à son projet, – et en présente en même temps la première contestation – toute une histoire dont il est solidaire même s’il veut en perdre le souvenir. Et cette appartenance n’est pas seulement vécue, directement perçue, comme le fruit, d’un choix volontaire ; elle est nécessairement conflictuelle, déchirée, alourdie par de secrètes réticences : cette bourgeoisie qui ne parvient pas à abolir son histoire, elle ressent de façon très implicite qu’elle lui est peut-être définitivement liée, – donc qu’elle achèvera avec elle –, qu’elle ne pourra jamais s’en alléger, et que cette inertie qui retient sans cesse la ligne de ses intentions est aussi la condition nécessaire de toute œuvre, comme elle l’est par exemple de l’expression écrite du projet de changer. C’est cela la viscosité de l’histoire qui ne rattache les décisions à leur véritable sens qu’en passant par la reconnaissance d’un retard nécessaire.

181Le monde nouveau n’est pas si nouveau que le monde, – tel que le décrivaient péniblement et partiellement l’économie politique, et même la littérature, classiques : et au prix de quelles concessions, de quel aveuglement fondamental ! –, puisse paraître une fois pour toutes vieilli ; c’est-à-dire tel qu’il puisse être utilisé comme un objet instructif seulement en ce qu’il donne à considérer une organisation désuète. La satiété que J. Verne « représente » n’est pas encore libérée des entraves qui retenaient la vieille société marchande dans les liens d’une certaine constitution historique, décrite, par ailleurs scientifiquement ; et ainsi elle reste prisonnière aussi de ses anciens rêves. La bourgeoisie a sa révolution derrière elle : nul progrès technique ne pourra la rénover. Ainsi l’idéologie bourgeoise est devenue incapable de penser et de représenter l’avenir.

182Il se passe donc à peu près ceci : Jules Verne veut représenter, traduire, une exigence, qui est profondément idéologique ; c’est une certaine idée du travail, de la conquête, qui est au centre de son œuvre. Par rapport à la réalité historique qu’il recouvre, cet idéal est contradictoire ; le travail est aliéné par ses actuelles conditions de possibilité, la conquête absolue est nécessairement ramenée aux conditions de l’ancienne colonisation. Ces limites sont les limites réelles de l’idéologie bourgeoise : mais cette idéologie n’est absolument pas contradictoire en elle-même ; cela supposerait qu’elle donne une description complète de la réalité ; donc qu’elle cesse d’être une idéologie : alors que son caractère non suffisant, inachevé, est justement ce qui en garantit la cohérence, partielle et partiale. L’intérêt de l’œuvre de Jules Verne, c’est qu’à travers l’unité de son projet, qu’elle emprunte à une certaine cohérence, ou incohérence, idéologique, elle révèle, par les moyens qui informent ce projet (ou échouent dans cette entreprise), par des moyens proprement littéraires, les limites et, dans une certaine mesure, les conditions de cette « cohérence » idéologique, qui repose nécessairement sur une discordance intérieure à la réalité historique, et sur une discordance entre cette réalité et sa représentation dominante.

183L’échec littéraire de Jules Verne, la fragilité de cette entreprise qui n’est pas seulement la sienne, voilà ce qui forme la matière de ses livres : la manifestation d’un défaut historique fondamental, dont l’expression historique la plus simple se prononce lutte des classes. Ce n’est donc pas un hasard si toute l’imagerie vernienne de la réconciliation débouche sur la description d’un conflit. Aujourd’hui et demain, mobilis in mobili, c’est pour le roman deux choses à la fois : et pourtant ce n’est pas la même chose. II suffit de bien lire pour s’en rendre compte.

184Ainsi, comme Balzac, encore que ce soit dans des formes très différentes, J. Verne rencontre, ou plutôt assiste dans son œuvre même à la rencontre, des figures qu’il a créées, – et qui déterminent, dans les limites de l’œuvre, la réalité –, et du projet idéologique qu’il voulait peut-être simplement illustrer. Entre ces deux instances, on a vu qu’il y avait contestation : la présence de Nemo, et son style, transforment complètement l’entreprise des candidats à la colonisation ; il n’y a pas eu destruction des objets de l’aventure, ou leur remplacement par d’autres, mais, ce qui est d’une plus grande conséquence, une mutation de leur sens. La nature n’est pas ce qu’on croyait ; entre sa réalité profonde et l’activité des hommes, il n’y a pas seulement la médiation du travail et de la science, mais tout l’écran des mythes historiques, qui est factice dans sa constitution, mais pas moins réel pour cela, puisque la facticité est sa raison d’être. L’île mystérieuse raconte justement l’épreuve que font des hommes de son pouvoir. Avec Nemo, c’est bien le mythe qui émerge, et avec lui tout le poids de l’histoire, cette réticence et cette retenue qui font qu’elle n’est pas en cette fin où elle connaîtrait le seul déroulement mécanique d’un accomplissement. Nemo c’est le type même du héros qu’on croyait disparu, alors que cette disparition était signe et garantie, à la fois, de la présence d’une modernité.

185Nemo, c’est Robinson, un Robinson tragique et condamné qui n’avance que parce qu’il est, à l’avance, déjà passé. C’est la fiction récurrente. C’est cet ancêtre : l’avenir bourgeois. Ainsi l’idée d’un progrès mécanique est rendue à son rôle de représentation idéologique, à sa place de grand rite bourgeois, qui caractérise une certaine époque de la bourgeoisie. Nemo c’est la résurgence fatale, la résurrection, non du fils, mais du père.

  • 121 Cela a seulement une valeur polémique, et alors elle est indiscutable : puisque cela revient à dire (...)

186Or ce qui caractérise les romans de Jules Verne, c’est que par leur structure ils rencontrent cet antagonisme comme un obstacle : ainsi l’entreprise d’une démystification du livre est illusoire, ou plutôt appartient aux faiseurs de mythologies, parce que le livre est cette entreprise même. Tout se passe comme si J. Verne connaissait la situation idéologique de l’époque dont il voulait représenter les aspirations, en les incarnant dans la matière d’un livre. Mais il n’y a pas de savoir implicite : ce livre qui n’est pas le simple reflet des contradictions de son époque, n’est pas non plus une description concertée des limites historiques du projet d’une classe sociale à un moment donné. Il présente une forme de perception finale de la réalité : et c’est ce qui définit, plutôt que la nature de l’art, – car cela n’apporte pas grand-chose de dire que Jules Verne est un artiste121 –, la nature du livre, – car cela a un sens au contraire de montrer que J. Verne est un véritable écrivain. Ni un savoir au véritable sens du mot, – c’est-à-dire, comme on l’a déjà vu, un savoir théorique –, ni une reproduction mécanique, – et en ce sens, mais ce n’est pas le seul : inconsciente –, de la réalité : un effort pour l’exprimer dans sa nature profonde, pour en rendre visibles les replis, à travers l’agencement de figures vivantes et l’enroulement d’une fable choisie.

  • 122 Opposition, dans un sens aussi bien statique (les conflits du présent) que dynamique (l’ancien et l (...)

187Le défaut de J. Verne renvoie donc bien au défaut, non d’un projet historique, mais d’un statut historique. Et cette différence change tout : il n’est pas question de dire qu’ainsi est proposée une nouvelle « interprétation » de l’œuvre de J. Verne, c’est-à-dire encore une traduction, encore un commentaire ; est avancée au contraire une explication des désaccords qui lient l’œuvre à elle-même. Ces désaccords ne sont pas finalement le reflet direct d’une contradiction idéologique, mais le symptôme d’une opposition historique122. Ce qui pourrait sembler n’être qu’une simple allusion littéraire, le détour par Robinson, permet, mieux qu’aucune autre forme de conscience, – mise à part bien sûr une véritable élaboration théorique, mais alors il ne s’agit plus de conscience au sens strict –, de révéler une situation réelle. À sa manière, si simple et curieusement enveloppée, clairvoyante, et trompeuse, le livre nous montre bien finalement, si ce n’est de la manière qu’il le disait, ce dont il disait parler : les conditions d’une actualité.

188Janvier 1964 - juin 1966.

Annexe
L’ancêtre thématique : Robinson Crusoé

  • 123 Il n’est pas question de s’occuper ici de ses antécédents immédiats. Mais il serait intéressant d’a (...)

1891. En 1719, c’est-à-dire avant la date. Defoe, journaliste de génie, lance, à tous les sens du mot (dynamique, ludique, publicitaire) le thème de l’homme dans l’île123. Il fait de l’île le décor indispensable, le lieu géométrique d’un motif idéologique qui se prépare seulement à exister : la rêverie sur l’origine. En fait la forme idéologique ne sera pas exactement celle dont Defoe donne le moule en creux : si bien qu’il faudrait étudier à part l’histoire des lectures de Robinson Crusoé, déceler ce qu’on y a vu et lu et qui correspondait à l’idéologie des origines complètement dessinée, et que Defoe n’avait pourtant pas dit. Il faut dire, très rapidement, que Defoe n’est jamais lui-même complètement tombé dans cette idéologie, dans la mesure où il est le premier à donner les éléments de sa critique, et cela explicitement. L’île de Robinson est donc une forme préhistorique à laquelle ne correspondra que tardivement un objet : il s’agit d’une réelle anticipation. Récursivement cette forme sera gauchie, dans des lectures infidèles, puisqu’on voudra y voir la réplique mécanique de cet objet. Il n’est donc pas indifférent de savoir que Defoe n’avait pas vraiment dit ce que Verne a cru entendre, et bien d’autres avant lui. Il faut le redire : Defoe est peut-être le seul auteur d’anticipation, dans la mesure où il a su alimenter en images ceux qui sont venus après lui.

1902. Il faut se souvenir que Robinson Crusoé, malgré une légende tenace (un résultat de ces fausses lectures) n’est pas seulement une histoire racontée, le sujet d’une aventure, mais l’instrument d’une recherche, le thème autour duquel une idéologie s’est progressivement constituée (au moins un des thèmes ; il y en a d’autres, aussi importants peut-être). Cette « histoire » figure très tôt, vulgarise à l’avance, le concept d’origine. Marx et Engels ne s’y sont pas trompés, qui l’ont prise plusieurs fois comme exemple particulièrement représentatif d’une idéologie économique. Il n’est pas question de reprendre complètement la démonstration de ce rôle essentiel que jouent dans la « philosophie » du dix-huitième siècle les figures de l’origine, qui, à la fin, s’ordonneront dans un lexique et dans une grammaire, au moment où seront systématisés ces thèmes (avec Condillac, Buffon, Diderot, Maupertuis, entre autres ; Rousseau aura plus tard un rôle très particulier, puisqu’il opérera la dernière grande systématisation, négative et critique, celle-là). Portant sur la naissance de la société, de l’art, de l’industrie, de la pensée, des mœurs, le miracle d’un regard neuf, l’homme dans l’île tient sa place, à côté de l’enfant, du sauvage, de l’aveugle, de la statue…, dans la réserve des « instruments métaphysiques », images visibles de l’analyse, d’une anatomie conceptuelle. Ces présences absentes à elles-mêmes, neutres dans la mesure où elles n’ont d’autre sens que celui qu’elles acceptent, valent moins par la description franche et naïve qu’elles donnent de qualités que parce qu’elles mettent systématiquement en évidence un ordre : sous ce regard se révèle la succession nécessaire d’une constitution, la hiérarchie suivant laquelle s’organisent les éléments d’une genèse. Le thème a la même valeur chez Defoe déjà, et on pourrait dire qu’il donne aux autres un modèle formel : mais la révélation de l’ordre a chez lui, plus que chez aucun autre, une valeur critique ; c’est ainsi qu’il devait lui plaire de faire apparaître assez tard, à l’intérieur de cette histoire idéale, Dieu et autrui. Il reste que « l’histoire », au-delà de son support anecdotique, a une signification didactique : elle est la représentation complète, ce corps visible sur lequel peut être exhibée une théorie. Tous ceux qui ont voulu régler leurs comptes avec Robinson, – et J. Verne est un de ceux-là –, l’ont donc fait dans la mesure où cela leur permettrait de critiquer une certaine représentation de l’origine. C’est sur Robinson qu’il semble le plus simple, et le plus démonstratif, de critiquer l’idée d’origine : le principe de cette critique tient dans la mise en évidence de la circularité de l’origine ; voir à ce sujet l’Antidühring comme l’œuvre de J. Verne. L’origine se donne toujours au départ ce qu’elle voudrait engendrer : l’épave de Robinson en est un bel exemple.

191Cependant une lecture attentive de l’œuvre de Defoe montre que cette critique y apparaît déjà spontanément : l’origine apparaît expressément comme une fausse origine, dont la fonction est de montrer un processus plutôt qu’elle ne prétend l’expliquer. Il faut donc encore insister : il est nécessaire de ne pas assimiler hâtivement le thème individuel à son environnement idéologique : les lectures à côté du livre consistent toutes dans le remplacement de l’objet par son horizon. Il faut bien sûr replacer le thème dans son champ idéologique, mais il n’est pas question de perdre ainsi le thème dans sa particularité : toutes les représentations de l’origine intérieures à une idéologie de l’origine ne sont pas nécessairement équivalentes ; chacune porte en elle, dans la configuration qui lui est propre, une façon différente, sinon de poser, au moins d’exposer la question. Une allure strictement méthodique conduirait donc de Robinson Crusoé à l’idéologie ambiante, plutôt que l’inverse.

1923. Une première spécification porte sur la qualité du regard initial que Robinson porte sur les choses : plutôt que d’un regard naïf, il s’agit d’un regard dénué, privé de toute espèce de recours. Il s’agit d’un regard pauvre. L’île déserte est habitée par un regard déserté. Cette caractéristique est très importante, car elle nous installe d’emblée dans les limites d’une constitution économique : Robinson Crusoé est à l’économie politique classique ce que la statue, c’est-à-dire le premier homme, sera à la théorie de la connaissance. Ce regard rencontre l’univers pour lequel il était fait : un univers du dépérissement. Il est étonnant de voir comment Defoe substitue dans son récit, à la luxuriance qui semblait aller de soi, semblait émaner des conditions qu’il s’était données : l’exotisme, comme une sécheresse des choses. La nature apparaît comme le contraire d’une profusion : une absence de biens.

  • 124 Daniel Defoe, Robinson Crusoé. Traduction de Françoise du Sorbier, Paris, Albin Michel, 2011, p. 24 (...)
  • 125 Ibid., p. 179.
  • 126 Ibid., p. 330 [Note de l’éditeur : P. Macherey utilise la traduction de Pétrus Borel. Celle de Fran (...)

1934. Le thème premier, manifeste, qui revient avec le caractère purement mécanique d’une obsession, et qui, pour cette raison, est peut-être tout entier à sa propre surface, et joue donc le seul rôle d’un écran, c’est celui de la Providence, dès le prologue assimilée au père : c’est ce thème qui donne son départ au récit, et enchaîne les épisodes les uns aux autres. Il est lié à l’ébauche d’une thématique fantastique : les pressentiments obscurs124, le diable. Le tout est cimenté par un déisme diffus. Ces thèmes, de couverture, nous éloignent de l’idée d’origine, qui reste donc profondément enfouie (et n’a peut-être été décelée qu’après coup). L’intrigue est nourrie de toute une série de « miracles125 » ; l’existence dans l’île n’est qu’un « tissu de prodiges126 ». Le projet essentiel semble donc bien d’illustrer une tentative apologétique : c’est au moins cet aspect qui est mis au premier plan, quoique sous une forme très relâchée dans son style même. S’agit-il d’un prétexte, d’une couverture purement publicitaire ?

  • 127 Ibid., p. 240 ; cette idée est reprise plus loin.

1945. En fait la problématique de l’origine n’apparaît vraiment qu’au moment où sont exorcisés les thèmes fantastiques, qui sont d’ailleurs de très bas étage : aucun travail sur le merveilleux, qui, bien que mis au premier plan par la méthode de la répétition, n’est traité à chaque fois qu’allusivement, comme en passant. L’exorcisme ne passe même pas nécessairement par le stade de l’interprétation : « l’histoire » se charge elle-même de mettre le diable en fuite ; c’est un cannibale, un vieux bouc…, et la Providence est vite oubliée. Pourtant cet exorcisme par l’épreuve des faits se double d’une critique interprétative de la tentation apologétique : derrière le fantastique, il y a, en droit aussi, la nature, ou ses ruses. Le moment capital de cette critique est la rencontre avec le cannibalisme, puisqu’il marque la déroute définitive du mal, et de toutes ses séquelles idéologiques. La tolérance accordée au cannibalisme comme forme équivalente de civilisation sur cette découverte fondamentale : la nature est anthropophage127. À cette idée critique de la tolérance correspond la question de Vendredi sur le bien et le mal, avec laquelle la distinction est mise dans une définitive déroute. En passant, en même temps que la critique de la religion, dans le même sac, s’opère celle de la colonisation à l’espagnole.

195Avec la critique de l’idéologie de surface, apparaît donc la réflexion sur l’idée de nature.

  • 128 « Là j’étais éloigné de la perversité du monde : je n’avais ni concupiscence de la chair, ni concup (...)

1966. Le regard pauvre est un instrument « démonstrateur » de la nature, moins parce qu’il découvre des qualités nouvelles que parce qu’il explore, parcourt un ordre. Ainsi est mise en évidence une hiérarchie des nécessités, dont la connaissance est essentielle : les objets se rangent, sur une ligne temporelle, suivant les besoins du regard pauvre. Naturellement le motif de l’ordre est critique : suivant leur place, le moment où ils sont appelés, les objets ont plus ou moins de prix. Ainsi la place de Dieu n’est plus la première ; et en effet, comme on le verra par la suite : Dieu, c’est quand le perroquet appelle Robinson par son nom. Ainsi, l’état de nature128, le moment de la naissance, – l’arrivée dans l’île est une nouvelle naissance, et en effet elle coïncide avec l’anniversaire naturel, si on peut dire, de Robinson –, n’ont pour fonction que de fixer l’échelle de l’ordre en y marquant la graduation de départ : et le déploiement de l’ordre est lié à la succession des encoches sur un tronc d’arbre, qui marque le temps de l’expérience.

  • 129 [Nouvelle traduction : « seigneur et maître absolu de tout cette contrée » (ibid., p. 139) et « le (...)
  • 130 [Nouvelle traduction « J’aurais pu engager de pleines cargaisons de blé, mais je n’en avais pas l’u (...)

1977. Du regard pauvre à « mon île », la genèse marque les étapes d’une prise de possession. Dépossédé au départ, Robinson devient « roi dans son royaume129 » et il en vient à parler de : « mon bien ». Son aventure est donc bien l’histoire d’une constitution économique. L’île représente en effet le lieu naturel d’une autarcie économique : « Mon royaume, mon île, où je n’avais pas laissé croître de blé au-delà de mon besoin130 ». L’île origine, en même temps qu’elle est la découverte d’un ordre, est la révélation d’une mesure. C’est donc qu’avec le lieu de l’origine est aussi découverte la médiocrité louée par le père au début du livre, et qui règle les variations de la providence : Robinson a trouvé ce qu’il cherchait, cet équilibre qui rend l’homme à lui-même, là où il croyait que la Providence l’avait envoyé pour l’en écarter ; on retrouve le motif de la critique de toute les formes de préjugés. Robinson avait choisi l’aventure contre la mesure : l’aventure lui a donné la mesure ; ainsi pourrait se résumer le programme de la conquête économique. Cette obsession de la mesure qui est à la fois, confusément, une morale et une doctrine économique, on la retrouvera sans cesse : « La nature nous dit qu’il est inutile de semer plus qu’on ne consomme ».

  • 131 Ibid., p. 139.

198La circularité de cette constitution, qui fait qu’elle n’est que l’image d’une genèse, ne saurait échapper : elle n’est pas cachée. Defoe conduit Robinson de ses « richesses », – le navire, et avec lui tout ce que la société donne au départ –, à « mon bien131 », ce qu’il a acquis à partir de ces données. Ce passage est en même temps la critique de l’idée d’une « longue série de prodiges ». La circularité de l’exposition, et de son sujet, est donc manifeste : on verra qu’elle correspond aussi à une certaine thématique du temps.

1998. Le moteur de la genèse est le travail. Robinson Crusoé, c’est avant tout un roman sur le travail, et même le premier roman du travail. Y est en particulier représentée la réinvention de toutes les techniques fondamentales, uniquement à partir du labeur individuel ; l’effort suffit pour reconstituer les techniques :

  • 132 [Nouvelle traduction : « Je me mis donc à la tâche, et je profite de l’occasion pour faire remarque (...)

Je me mis donc à l’œuvre ; et ici je constaterai nécessairement cette observation, que la raison étant l’essence et l’origine des mathématiques, tout homme qui base chaque chose sur la raison, et juge les choses le plus raisonnablement possible, peut, avec le temps, passer maître dans n’importe quel art mécanique. Je n’avais, de ma vie, manié un outil ; et pourtant, à la longue, par mon travail, mon application, mon industrie, je reconnus qu’il n’y avait aucune des choses qui me manquaient que je n’eusse pu faire, surtout si j’avais eu des instruments. Quoi qu’il en soit, sans outils, je fabriquai quantité d’ouvrages ; et seulement avec une hache et une herminette, je vins à bout de quelques-uns qui, sans doute, jusque-là n’avaient jamais été faits ainsi. Mais ce ne fut pas sans une peine infinie132 […].

  • 133 [Nouvelle traduction : « Je n’étais encore qu’un bien piètre ouvrier, mais le temps et la nécessité (...)

Je n’étais alors qu’un triste ouvrier ; mais bientôt après le temps et la nécessité firent de moi un parfait artisan, comme ils l’auraient fait, je pense, de tout autre133.

200À titre d’exemple, voici le récit de l’« invention » de la meule :

  • 134 [Nouvelle traduction : « mais me trouvai fort dépourvu en matière d’outils. J’avais trois cognées e (...)

[…] mais j’étais dépourvu d’outils. J’avais trois grandes haches et une grande quantité de hachettes, – car nous avions emporté des hachettes pour trafiquer avec les Indiens –, mais à force d’avoir coupé et taillé des bois durs et noueux, elles étaient émoussées et ébréchées. Je possédais bien une pierre à aiguiser, mais je ne pouvais la faire tourner en même temps que je repassais. Cette difficulté me coûta autant de réflexions qu’un homme d’État pourrait en dépenser sur un grand point de politique, ou un juge sur une question de vie ou de mort. Enfin j’imaginai une roue à laquelle j’attachai un cordon, pour la mettre en mouvement au moyen de mon pied, tout en conservant mes deux mains libres.
Nota : je n’avais jamais vu ce procédé mécanique en Angleterre, ou du moins je ne l’avais pas remarqué, quoique j’aie observé depuis qu’il est très commun ; en outre, cette pierre était très grande et très lourde, et je passai une semaine entière à amener cette machine à perfection134.

201L’essentiel de l’univers technique peut donc être reproduit, ou remplacé. Ce processus est accompagné, comme on vient de le voir, d’une méditation sur l’origine raisonnable de la technique.

202Le récit de ces activités laborieuses est nécessairement présenté selon une temporalité longue, celle qui évoque le mieux les difficultés successivement vaincues. Nulle hâte :

  • 135 [Nouvelle traduction : « N’importe qui se doutera de l’énormité du travail manuel requis par une te (...)

Il n’y a personne qui ne puisse juger quelle rude besogne c’était pour mes mains ; mais le travail et la patience m’en faisaient venir à bout comme de bien d’autres choses ; j’ai seulement cité cette particularité pour montrer comment une si grande portion de mon temps s’écoulait à faire si peu d’ouvrages ; c’est-à-dire que telle besogne qui pourrait n’être rien quand on a de l’aide et des outils, devient un énorme travail et demande un temps prodigieux pour l’exécuter seulement avec ses mains135.

  • 136 [Nouvelle traduction : « Tous ces manques, comme je l’ai dit, me rendaient l’ouvrage laborieux et p (...)

Ce manque d’instruments, je le répète, me rendait toute opération lente et pénible, mais il n’y avait à cela point de remède. D’ailleurs mon temps étant divisé, je ne pouvais le perdre entièrement136.

203Robinson ne peut remplacer les instruments absents que parce qu’il a tout son temps. Le temps, les longs délais, sont donc l’équivalent d’une longue médiation par les instruments. C’est pourquoi, Robinson Crusoé, en même temps que le roman du travail, c’est le roman de la durée : du temps qui passe : les vingt années que Robinson passe sur son île, égrenées jour après jour, dans une succession indéfiniment racontée, qui sert de cadre formel au roman (« Ce jour-là, cette année-là, je fis… »). Il y a donc dans ce livre moins une réflexion sur l’industrie qu’une lente évaluation de la peine. En même temps que la raison, le temps vécu est présenté comme la véritable origine de la technique.

204Il faut noter aussi que le temps du travail est ce qui fait oublier Dieu :

  • 137 [Nouvelle traduction : « Mes craintes s’apaisèrent, et je me préoccupai de me préserver et de me ra (...)

Je commençai à être fort aise : je me mis à travailler à ma conservation et à ma subsistance, bien éloigné de m’affliger de ma position comme d’un jugement du ciel, et de penser que le bras de Dieu s’était appesanti sur moi. De semblables pensées n’avaient pas accoutumé de me venir à l’esprit137.

2059. Avec le dernier épisode de la première partie, celui du navire mutiné, apparaît de façon très claire ce qui a été l’attitude, ou la tactique, de Robinson pendant tout son séjour dans l’île : la ruse. Il est devenu très habile surtout dans les techniques du camouflage. En effet : le regard pauvre a peur d’être vu. Se cacher devient donc une préoccupation essentielle. C’est cette dissimulation réalisée qui donne son sens matériel, physique, à la décision de « ne pas se montrer ». Mais cette décision a bien d’autres motifs : elle correspond aussi, pour Robinson, au désir de ne pas se montrer tel qu’il est, de cesser d’apparaître en tant qu’homme, en tant que Robinson. Ce qui montre bien que : le problème posé dès le début, et incessamment développé, est d’échapper à la nature. Ce que nous dit Robinson, c’est qu’il n’y a pas d’état de nature ; celui-ci est à mettre sur le même plan que les mythes manifestes, apologétiques, qui ont été successivement dénoncés (la providence, Dieu, le bien et le mal…). Il y a seulement une constitution économique, l’acquisition d’un royaume ; d’autre part : une absence radicale d’innocence ; et à sa place au contraire : la crainte, le doute.

  • 138 Ibid., p. 231.

206À cela correspond aussi une organisation spécifique de la temporalité : lorsque Robinson échappe à l’île, il retrouve d’autres biens, ceux qui ont fructifié sans lui, à partir du capital qu’il avait laissé derrière lui. On a droit alors à un long état financier de la plantation au Brésil. C’est donc que durant la genèse, naturelle et fictive à la fois, il ne s’est rien passé ; la constitution d’un royaume s’est faite, finalement, indépendamment de la « situation originaire », comme s’il n’y avait pas eu d’origine. Les vingt années, la longue durée du séjour dans l’île, n’étaient en fait qu’une illusion, au même titre que l’état de nature. L’île origine est complètement réintégrée dans le cycle économique qui la déborde : elle s’appelle alors « ma nouvelle plantation138 ».

207Le travail opéré sur le thème par la mise en forme d’un récit complet finit par séparer le thème de ce dont il devait être l’instrument : l’aventure sur l’île dénonce le mythe de l’île origine.

20810. Il ne faudrait pas donner l’illusion, en ne parlant que de Robinson Crusoé qu’il s’agit d’une œuvre de hasard. Defoe semble justement s’être spécialisé dans la recherche de formes d’expression qui donneraient figures, et figures spécifiques, à la société de son temps. Un autre de ses romans, moins fréquenté, nous en donne un exemple presque aussi intéressant. Par rapport à la société marchande du dix-huitième siècle anglais, passant de Londres aux colonies d’Amérique, née à Newgate, habituée du monde et du demi-monde, Moll Flanders joue le même rôle révélateur que Robinson : sous ses pas, rapports sociaux, conflits de classes, genèse du capital, apparaissent sous une lumière plus crue. C’est pour cela qu’on a voulu y voir un des premiers romans réalistes. Moll Flanders est pauvre elle aussi, dénuée au seul sens du mot, qui est économique ; mais elle l’est d’une façon moins romanesque : elle est née pauvre, fille d’une reprise de justice ; et si son statut apparaît sous une forme instrumentale, par la médiation de la « providence », c’est qu’il recèle au fond un pouvoir absolu d’explication ou de dénonciation. Prostituée, dame embourgeoisée, voleuse à la tire, planteuse et propriétaire, toujours escortée d’un répertoire, indéfiniment inventorié, de marchandises (qui se valent quelles qu’en soient les origines), elle fait à sa manière, simple et nette, de femme comblée, le procès de l’amour, du commerce, du mariage, catégories essentielles d’une société dont, par privilège spécial, elle connaît exhaustivement le revers. Pour elle les rapports sociaux sont comme des choses, parce qu’elle traite directement avec eux, et non par intermédiaires, comme cela se fait d’autre part.

209Comme Robinson elle est un personnage démonstratif : mais, comme lui aussi, elle échappe à toute forme de statut imaginaire pour être le lieu d’apparition de la seule réalité.

210Juillet 1963.

2. Borges et le récit fictif

  • 139 Martin Heidegger, Le principe de raison. Préface de Jean Beaufret, traduction de André Préau, Paris (...)

Ici quelque chose revient sur soi, quelque chose s’enroule sur soi, et pourtant ne se ferme pas, mais en même temps se libère par son enroulement même139.

211Borges est essentiellement préoccupé par les problèmes du récit : mais il pose ces problèmes à sa manière (pas par hasard, elle donne titre à un de ses recueils) qui est profondément fictive. Ainsi il nous propose une théorie fictive du récit : de là le risque par lui couru sans cesse d’être pris trop au sérieux, ou trop peu.

  • 140 Voir Jorge Luis Borges, « La Bibliothèque de Babel », dans Fictions, dans Œuvres complètes. Édition (...)
  • 141 « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », ibid., p. 473.
  • 142 Ibid., p. 475.
  • 143 « La loterie à Babylone », ibid., p. 485.

212L’idée obsédante qui donne sa forme à l’image du livre est celle de la nécessité et de la multiplication, réalisée par excellence dans la Bibliothèque (voir le récit : « La Bibliothèque de Babel140 »), où chaque volume trouve son exacte place, et apparaît comme l’élément d’une série. Le livre (entendons : le récit) n’existe sous la forme qu’on lui connaît que parce qu’il se rapporte implicitement à l’ensemble de tous les livres possibles. Il existe, il a sa juste place dans l’univers des livres parce qu’il est l’élément d’un ensemble. Là-dessus, Borges peut faire jouer tous les paradoxes de l’infini. Le livre n’a donc de réalité, il ne s’impose que par sa multiplication possible : à l’extérieur de lui-même (par rapport aux autres livres), mais en lui-même aussi (à l’intérieur de lui-même il est comme une bibliothèque). Le livre possède une consistance propre parce qu’il est identique à lui-même ; mais l’identité n’est jamais qu’une forme limite de la variation. Un des axiomes de la bibliothèque, qui lui donne une allure presque leibnizienne, est : il n’y a pas deux livres identiques. On peut le transposer, et le faire servir à caractériser le livre comme « unité » : il n’y a pas deux livres identiques dans le même livre. Chaque livre reste profondément différent de lui-même parce qu’il implique une indéfinie possibilité de « bifurcations ». Cette réflexion narquoise sur le même et l’autre fait l’objet, comme on sait du récit sur Pierre Ménard, qui « écrivit » deux chapitres de Don Quichotte. « Le texte de Cervantes et celui de Ménard sont verbalement identiques141. » : mais l’analogie est seulement formelle, et elle contient une diversité radicale. L’artifice d’une nouvelle lecture, celui de l’« anachronisme délibéré142 », qui consiste par exemple à lire l’Imitation de Jésus-Christ comme si elle était l’œuvre de Céline ou de Joyce, n’a pas seulement le sens anecdotique de nous proposer des surprises ainsi plaquées ; elle renvoie nécessairement à un procédé d’écriture. Alors l’apologue de Ménard prend tout son sens : lire n’est finalement que le reflet du pari d’écrire (et non l’inverse) ; les hésitations de la lecture reproduisent, peut-être en les déformant, les modifications inscrites dans le récit lui-même. Le livre est toujours incomplet à sa manière, car il recèle la promesse d’une inépuisable variété. « Aucun livre n’est publié sans quelque divergence entre chaque exemplaire143 » : la moindre inexactitude matérielle évoque l’inadéquation nécessaire du récit à lui-même ; celui-ci ne nous parle qu’autant que par le hasard se laisse déterminer le temps.

213Le récit n’existe donc qu’à partir de son dédoublement intérieur, qui le fait apparaître en lui-même comme rapport et terme d’un rapport dissymétrique. Tout récit, dans le temps même où il est formulé, est la révélation d’une reprise contradictoire de lui-même. L’examen de l’œuvre d’Herbert Quain nous initie à ce roman-problème parfaitement représentatif : The God of the Labyrinth :

  • 144 « Examen de l’œuvre d’Herbert Quain », ibid., p. 487.

Il y a un indéchiffrable assassinat dans les pages initiales, une lente discussion dans celles du milieu, une solution dans les dernières. Une fois l’énigme éclaircie, il y a un long paragraphe rétrospectif qui contient cette phrase : « Tout le monde crut que la rencontre des deux joueurs d’échecs avait été fortuite. » Cette phrase laisse entendre que la solution est erronée. Le lecteur, inquiet, revoit les chapitres pertinents et découvre une autre solution, la véritable. Le lecteur de ce livre singulier est plus perspicace que le détective144.

214Le récit, à partir d’un certain moment se met à vivre à l’envers de lui-même : tout récit digne de ce nom contient, même s’il le tient caché, à l’écart, un tel point de rebroussement, qui ouvre tout un itinéraire insoupçonné à la volonté d’expliquer. Là Borges rejoint Kafka, qui fait de la manie de l’interprétation le centre de toute son œuvre.

  • 145 « La mort et la Boussole », ibid., p. 525-535.

215L’allégorie du labyrinthe ne nous aide guère à comprendre cette théorie du récit : trop simple, cédant trop facilement à la pente dégringolante de la rêverie, elle est là bien plutôt pour nous égarer. Le labyrinthe, plutôt que l’énigme, le déroulement du récit, c’est cette image inverse qu’il réfléchit à partir de sa fin, où se cristallise l’idée d’une inépuisable division : le labyrinthe du récit se parcourt à l’envers, en vue d’une issue dérisoire, derrière laquelle il n’y a rien, ni centre ni contenu, pas l’ombre d’un but, puisque aussi bien on recule au lieu d’avancer. Le récit tire sa nécessité de ce déboîtement qui l’éloigne de lui-même, et le lie à son double : de plus en plus inéluctable à mesure qu’on s’aperçoit qu’il répond moins à ses conditions initiales. On peut lire à ce sujet la nouvelle policière « La mort et la Boussole145 », qui pourrait être l’œuvre d’Herbert Quain : la marche du détective Lonnrot vers une solution est l’annonce d’un problème plus initial ; la résolution de l’énigme était un des termes de l’énigme même : résoudre complètement le problème, et déjouer le piège, ç’aurait été ne pas résoudre l’énigme, etc. Le récit dispose à l’intérieur de lui-même plusieurs versions qui sont autant de déroutes dirigées. On retrouve ici un certain aspect de l’art poétique de Poe : le récit s’inscrit à l’envers de lui-même, déroulé à partir de son terme ; mais sous la forme, cette fois, d’un art radical : le récit est tellement déroulé à partir de sa fin qu’on ne sait plus où sont fin et commencement, et que le récit finit par s’enrouler sur lui-même, donnant l’illusion de sa cohérence par l’instauration d’une perspective infinie.

  • 146 « Les Ruines circulaires », ibid., p. 475-480.

216Aussi ce qu’écrit Borges a une bien autre valeur que celle des devinettes. S’il fait en apparence réfléchir son lecteur (et le meilleur exemple de ce genre nous est donné par la nouvelle : « Les Ruines circulaires146 », où l’homme qui en rêve un autre est lui-même le produit d’un rêve), c’est bien parce qu’il lui ôte de quoi penser : de là sa prédilection pour les paradoxes de l’illusion, qui ne contiennent rigoureusement aucune idée (la bouteille d’apéritif : sur l’étiquette il y a une bouteille d’apéritif sur l’étiquette de laquelle…). Le Borges le plus facile, mais c’est probablement celui qui nous trompe, use à profusion des points de suspension. Ses meilleurs récits ne sont pas ceux qui sont ainsi facilement ouverts, mais d’autres au contraire parfaitement clos, qui n’ont pas de ces issues.

  • 147 « Prologue » à Fictions, ibid., p. 451.

217« [L]es lecteurs assisteront à l’exécution et à tous les préliminaires d’un crime, dont l’intention leur est connue, mais qu’ils ne comprendront pas, me semble-t-il, avant le dernier paragraphe147. » Lorsque, dans un prologue, Borges résume ainsi « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », nous sommes bien obligés de le croire sur parole. Enfermé entre le problème (pas besoin qu’il soit posé) et sa résolution, cerclé : le récit. Et le dernier paragraphe en effet, loyalement annoncé dans le prologue, nous donne la clé de l’énigme. Mais il le fait au prix d’une redoutable confusion qui s’installe à rebours dans tout ce qui précède. L’énigme dissipée se révèle aussi dérisoire : ce n’est qu’au prix de l’artifice, semble-t-il, qu’elle peut supporter le poids d’un récit. L’auteur triche, et fait de l’insignifiant un mystère. Mais la solution est là pour la parade : elle ne fait que côtoyer le sens du récit : elle est une bifurcation nouvelle qui ferme l’aventure en même temps qu’elle en dénonce le contenu inépuisable. Une issue possible est fermée, et le récit s’achève : mais où sont les autres portes ? Ou bien la clôture est-elle imparfaite ? Et le récit s’échappe, passe tout entier par la fausse fenêtre qui le laisse s’enfuir, en une suspension très indéterminée. Le problème semble ainsi clairement posé : ou bien il y a un sens du récit, et la fausse résolution est une allégorie bien il n’y en a pas, et la fausse résolution est une allégorie de l’absurdité. C’est bien ainsi qu’on interprète généralement l’œuvre de Borges : on l’achève en lui attribuant les tournures d’un scepticisme intelligent. Il n’est pas certain que le scepticisme soit intelligent, ni que le sens profond des récits de Borges soit dans leur raffinement apparent.

  • 148 Jorge Luis Borges, « Défense de Bouvard et Pécuchet », Cahiers de L’Herne, 1964 [1932], n° 4, p. 85 (...)

218Le problème serait donc mal posé. Le récit a bien un sens, mais ce sens n’est pas celui qu’on croit. Ce sens ne résulte pas du choix possible entre plusieurs interprétations. La nature de ce sens n’est pas interprétative ; le sens ne doit pas être cherché du côté de la lecture, mais du côté de l’écriture : les appels du pied au lecteur, incessants et indiscrets, indiquent une profonde difficulté du récit à se développer, à avancer, comme s’il était d’abord arrêté. D’où une technique assez simple de rédaction, qui fait large usage de l’allusion. Plutôt qu’il n’écrit, Borges indique un récit : non seulement celui qu’il pourrait écrire, mais celui que d’autres auraient pu écrire (voir par exemple l’analyse de Bouvard et Pécuchet, reproduite dans le numéro spécial de L’Herne consacré à Borges148, qui représente assez bien la manière de Ménard). Au lieu de tracer la ligne du récit, il en marque la possibilité, généralement reculée, remise : c’est pourquoi ses articles de critique, même lorsqu’ils portent sur des œuvres réelles, sont fictifs ; c’est pourquoi aussi ses récits de fiction ne valent que par la critique explicite qu’ils contiennent d’eux-mêmes. La creuse entreprise de Valéry : voir un peu ce qu’on fait lorsqu’on écrit, lorsqu’on pense, voilà qu’elle se met à sonner plein : parce que Borges lui a trouvé de vrais moyens. Comment écrire la plus simple histoire, alors qu’elle implique une possibilité infinie de variation, alors que sa forme choisie manquera toujours des autres formes qui auraient pu l’habiller ? L’art de Borges c’est qu’il répond à cette question par un récit : en choisissant justement parmi ces formes celle qui, par son déséquilibre, son caractère évidemment artificieux, ses contradictions, préserve le mieux la question. Il y a loin de ces récits efficaces aux reculades complaisamment commentées du sinistre et académique poéticien : la distance qui sépare de la coupe les lèvres.

  • 149 « La Forme de l’épée », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 517-522.

219Avant de revenir aux sentiers qui bifurquent, on peut prendre un nouvel exemple, plus transparent (et pas condamné pour autant, si malgré certaines apparences il y a vraiment quelque chose dans ce qu’écrit Borges) : la nouvelle « La Forme de l’épée149 ». Selon un procédé du roman policier, rendu classique par Agatha Christie (Le Meurtre de Roger Ackroyd), le récit est raconté avec le détachement de la troisième personne par celui qui en est le sujet (je raconte qu’il ; il raconte que je : le je n’est pas le même ; seul le il peut être pris comme un terme commun, et rend le récit possible). Un homme raconte l’histoire d’une trahison, mais ne découvre qu’à la fin qu’il est le traître : et cette révélation s’opère par le déchiffrement d’un signe ; le « récitant » porte au visage une cicatrice : au moment où la même cicatrice apparaît dans le récit, l’identité est dévoilée. Ainsi toute explication est superflue : la présence d’un indice éloquent (le récit est son discours) en tient lieu. Mais l’indice doit lui-même se déployer dans un discours : autrement sa signification resterait cachée. Il suffit que l’indice réapparaisse à un moment privilégié du récit pour prendre tout son sens. C’est un peu comme Phèdre, qui vient annoncer sur scène, au début d’un premier « acte » qu’elle va mourir, que ses voiles l’étouffent…, et qui meurt effectivement à la fin du cinquième acte ; en apparence il ne s’est rien passé : en fait il a fallu quinze cents vers pour charger de son sens un geste décisif, pour lui donner sa vérité de langage, sa vérité littéraire. Ainsi la fonction du discours, ou du récit, est claire, il nous apporte la vérité. Mais il le fait au prix d’un très long détour, dont il faut payer le prix. Le discours donne ses contours au vrai à condition de se remettre lui-même en question, à condition d’apparaître précisément comme un pur artifice : il ne progresse nécessairement vers une fin qu’en construisant sa propre inutilité (puisque tout était donné à l’avance) ; il n’improvise ses épisodes, dans une totale liberté, que pour tromper qui l’écoute (puisque tout sera donné à la fin). Le discours s’enroule autour de son objet, il l’enrobe et le contourne, de façon à agencer, en son simple progrès, deux récits : l’envers et l’endroit. Le prévu est imprévu parce que l’imprévu est prévu. On voit quel point de vue privilégié choisit Borges : celui qui fait éclater la dissymétrie entre un sujet (une intrigue) et l’écriture qui nous y donne accès. À mesure que l’« histoire » se remplit de sens, le récit diverge, signale toutes les autres façons possibles de le raconter, ainsi que tous les autres sens qu’il pourrait avoir.

220Effectivement, l’histoire du Jardin, qui pourrait servir de support à une aventure d’espionnage, tourne bien vers un imprévu dirigé. Dans le récit, il se passe quelque chose dont l’intrigue initiale se serait bien passée. Le personnage principal, un espion, doit résoudre un problème dont les termes sont posés de façon fort confuse : pour le faire il se rend dans la maison d’un certain Albert, et y fait ce qu’il avait à y faire ; quand il l’a fait, on nous fait comprendre de quoi il s’agissait, et l’énigme est dénouée, comme cela était promis, dans le dernier paragraphe. L’histoire achevée transmet bien une certaine information, qui n’est d’ailleurs pas d’un grand intérêt (l’espion, pour signaler le bombardement d’une ville Albert commet un crime sur un homme qui a nom Albert, et dont il a trouvé l’adresse sur un annuaire de téléphone : ainsi tout s’éclaire, mais qu’importe ?). Ce sens insignifiant a essaimé au passage, produit un autre sens, et même une autre histoire, qui par contraste va paraître essentielle. Dans la maison d’Albert, outre le nom d’Albert qui va servir de chiffre, s’est trouvé autre chose : le labyrinthe en personne. L’espion, dont la profession est de traquer les secrets des autres, est allé tout droit (mais sans le savoir) au lieu du secret : alors qu’il ne cherchait pas le secret lui-même, mais le moyen de transmettre un secret. Albert tient enfermé chez lui le labyrinthe le plus accompli que puisse élaborer une intelligence chinoise : un livre. Non un livre où l’on se perd, mais un livre qui se perd lui-même à toutes les pages, « Le Jardin des sentiers qui bifurquent ». Albert a déchiffré ce secret fondamental : il n’en a pas trouvé la traduction (sinon une traduction linéaire, qui déchiffre sans décrypter, et tient à l’écart toute interprétation : la raison du secret, son secret, c’est qu’il est le lieu géométrique de toutes les interprétations) ; il l’a identifié. Il sait que ce livre est un labyrinthe absolu : y entrer, c’est se perdre ; il sait aussi que ce labyrinthe est livre : où n’importe quoi peut être lu, puisqu’il est écrit ainsi (ou plutôt n’est pas écrit, puisque, comme on le verra, une telle écriture est impossible).

221En effet le roman labyrinthique de l’érudit Ts’ui Pên résout tous les problèmes du récit (il le fait, naturellement, à la condition de ne pas exister : dans un récit réel, on peut poser seulement quelques problèmes) :

  • 150 « Le Jardin aux sentiers qui bifurquent », ibid., p. 506.

Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine toutes les autres ; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément150.

222Le livre parfait est celui qui a réussi à éliminer tous ses doubles, tous les trajets simples qui prétendent le traverser ; ou plutôt il a réussi à les absorber : pour un quelconque événement, toutes les interprétations coexistent. Que le personnage d’un récit frappe à une porte : si le récit se déroule librement, sur le mode de l’improvisation, on peut s’attendre à tout. La porte peut s’ouvrir, ne pas s’ouvrir, ou toute autre solution, s’il y en a ; l’artifice du labyrinthe repose sur un axiome : ces solutions forment un ensemble dénombrable, qu’il soit fini ou infini. Pour exister, le récit doit ordinairement privilégier l’une de ces solutions, qui apparaît alors comme nécessaire, ou au moins comme vérace : le récit prend parti, s’engage dans une direction déterminée. Le mythe du labyrinthe correspond à l’idée d’un récit complètement objectif, qui prendrait à la fois tous les partis, et les développerait jusqu’à leur terme : mais ce terme est impossible, et le récit ne donne jamais que l’image du labyrinthe, parce que, condamné à choisir un terme défini, il est obligé de dissimuler toutes les bifurcations, et de les noyer dans la ligne d’un discours. Le labyrinthe du « Jardin » est l’analogue de la Bibliothèque de Babel, mais le livre réel n’a pour se perdre que le dédale de son incomplétude. Le dernier paragraphe nous apporte bien, comme Borges le promettait dès le prologue, la solution : il nous donne si on veut la clé du labyrinthe, en nous indiquant que les seules traces réelles du labyrinthe nous les trouverons dans la forme du récit, précaire et finie : mais précisément achevée. Chaque récit particulier trahit l’idée du labyrinthe, mais il nous en donne le seul reflet lisible. Borges a su clore sa démonstration, et ne pas retomber dans le mouvement d’exposition des écrivains fantastiques traditionnels (étant entendu qu’une rhétorique du fantastique a été élaborée au xviiie siècle) : dans une histoire où il est question de Melmoth, il se rencontre quelqu’un qui nous raconte une histoire sur Melmoth où il se rencontre…, sans qu’aucun récit puisse jamais se terminer, pris, comme il l’est dans l’enfilade des tiroirs. Le vrai labyrinthe c’est qu’il n’y a plus de labyrinthe : écrire, c’est perdre le labyrinthe.

223Le récit réel se détermine donc par l’absence de tous les récits possibles parmi lesquels il aurait pu être choisi : cette absence creuse la forme du livre, en l’engageant dans un interminable conflit avec lui-même. Alors, à l’allégorie finalement joviale de la Bibliothèque où l’on peut se perdre, du Jardin assez grand pour qu’on s’y égare, se substitue l’allégorie critique du livre perdu, dont restent seulement les traces et les insuffisances, l’Encyclopédie de Tlön :

  • 151 « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius », ibid., p. 457.

Qu’il me suffise de rappeler que l’ordre observé dans le onzième tome est si lucide et si juste que les contradictions apparentes de ce volume sont la pierre fondamentale de la preuve que les autres existent151.

224Le livre absent ou incomplet manifeste encore quelque présence à travers ses fragments. Il n’est pas absurde alors d’imaginer qu’au lieu du livre total qui regrouperait toutes les combinaisons, il serait possible d’en écrire un tellement insuffisant que par lui éclate l’importance de ce qui a été perdu :

  • 152 Ibid., p. 452 [Nouvelle traduction : « polémiquer longuement sur la réalisation d’un roman à la pre (...)

… une vaste polémique portant sur l’exécution d’un roman à la première personne, dont le narrateur omettrait ou défigurerait les faits et tomberait dans plusieurs contradictions, qui permettraient à un petit nombre de lecteurs – à un très petit nombre de lecteurs – de deviner une réalité atroce ou banale152.

225Les artifices de Borges ne tendent à rien d’autre finalement qu’à constituer la possibilité d’un tel récit. Cette entreprise peut être tenue à la fois pour une réussite et pour un échec, dans la mesure où à travers les insuffisances d’un récit, Borges parvient à nous montrer que nous n’avons rien perdu.

226Décembre 1964.

3. Les Paysans de Balzac : un texte disparate

  • 153 Jean-Jacques Rousseau, préface de Julie ou La Nouvelle Héloïse. Chronologie et introduction par Mic (...)

Il faut des spectacles aux grandes villes, et des romans aux peuples corrompus. J’ai vu les mœurs de mon temps et j’ai publié ces lettres. Que n’ai-je vécu dans un siècle où je dusse les jeter au feu153.

  • 154 Lettre du père Fourchon à Blondet, dans Honoré de Balzac, Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX (...)

Si vous restez longtemps ici, vous apprendrez ben des choses dans el livre ed’la nature, vous qui, dit-on, escrivez dans les papiers-nouvelles154.

  • 155 Ibid., chap. V, p. 117. Il s’agit de Blondet.

[L]écrivain […] [qui] voulait étudier la question du paupérisme sur le vif155.

  • 156 Félix Darvin, « Introduction aux Études de mœurs au XIXe siècle » (1835), texte présenté, établi et (...)

Il ne suffit pas d’observer et de peindre, il faut encore peindre et observer dans un but quelconque156.

  • 157 Les références renvoient à l’édition de La Comédie Humaine, dans La Comédie humaine. Édition publié (...)

227Le projet romanesque tel que le conçoit Balzac157 n’est pas simple mais partagé, et il s’énonce à la fois sur plusieurs lignes divergentes. Tout se passe comme si, en faisant un livre, Balzac avait voulu dire plusieurs choses à la fois : comme on va le voir, il a réussi effectivement à en écrire plusieurs, qui ne sont pas nécessairement celles-là qu’il avait voulu dire. La question est de savoir comment l’œuvre subit l’épreuve de cette diversité : le décalage qui sépare en elle plusieurs types d’énoncés parvient-il à la défaire ? N’est-elle pas au contraire faite de leur contraste ?

228On sait depuis l’« Avant-Propos » à la Comédie humaine de 1842 que le livre doit être conforme à un certain nombre de modèles différents. Dans un premier temps sont proposés ensemble l’exemple de Buffon (l’histoire naturelle) et celui de Walter Scott (le roman historique). La première référence donne à l’auteur son sujet (la représentation d’espèces sociales), la seconde indique les moyens de le réaliser (la suite romanesque) : ainsi sont ajustés une forme et un contenu, en même temps qu’est assurée en principe la rencontre entre la littérature (le roman) et la réalité (les hommes dans la précise distinction qu’instituent entre eux les rapports sociaux). En fait, les choses ne vont pas si simplement, et cette première dualité est une fausse dualité ; la réalité, modelée sur la forme de l’histoire naturelle, que l’auteur se donne à représenter, n’est pas une réalité indépendante, mais une réalité déjà élaborée par le moyen d’une analogie, très peu objective dans sa formulation :

  • 158 Honoré de Balzac, « Avant-propos de “La comédie humaine” », ibid., 1976, vol. I, p. 8.

Il n’y a qu’un animal. Le créateur ne s’est servi que d’un seul et même patron pour tous les êtres organisés. L’animal est un principe qui prend sa forme extérieure, ou, pour parler plus exactement, les différences de sa forme, dans les milieux où il est appelé à se développer. Les Espèces Zoologiques résultent de ces différences.
[…] Pénétré de ce système bien avant les débats auxquels il a donné lieu, je vis que, sous ce rapport, la Société ressemblait à la Nature. La Société ne fait-elle pas de l’homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d’hommes différents qu’il y a de variétés en zoologie158 ?

229Le roman transformiste n’est pas un roman scientifique : le mythe de la science donne seulement une image de la réalité objective, et ainsi prête forme au projet général de l’écrivain. La symétrie proposée entre science et roman est évidemment une fausse symétrie : elle sert, par l’intermédiaire d’une théorie quelconque, à justifier un projet anthropologique préexistant (il faut peindre l’homme) ; elle n’institue pas un contenu véritablement nouveau, mais donne à un sujet déjà donné les instruments de sa réalisation : par analogie avec les sciences naturelles, il apparaît qu’il faudra représenter l’humanité dans ses variétés, dans sa variété. Le choix du modèle scientifique n’a pas pour effet d’introduire la science dans le roman, – on aurait pu s’en douter – en ajustant l’objectivité et la fiction, mais de proposer un procédé romanesque, qui s’apparente à ce que certains formalistes ont appelé la caractérisation et qu’on nommera ici le processus de distinction : pour peindre l’homme, il faut le représenter dans la différence de ses « espèces » ; comme on le verra, cette image empruntée à l’histoire naturelle a pour fonction de bouleverser la technique traditionnelle du roman, en suggérant au romancier l’emploi de techniques nouvelles. La science n’ouvre donc pas à l’entreprise de Balzac des voies qui le conduiraient vers un secteur inexploré du réel : elle lui prête un style, au sens le plus général de ce mot. Mais l’usage de ce nouvel instrument implique que l’œuvre soit en même temps envahie par une doctrine, qui n’a rien de scientifique, et dont l’intrusion finira par la faire tourner à l’envers d’elle-même : le procédé de la variation permet de représenter une certaine conception de l’homme.

230Dans un deuxième temps apparaît une nouvelle forme de dualité, plus caractéristique encore ; Balzac prétend créer, à mi-chemin de l’idéologie politique et de la littérature, un genre nouveau. Dans d’innombrables textes il se définit d’abord comme penseur politique, et ensuite seulement comme romancier. Paraphrasant J.-J. Rousseau, il écrit dans la dédicace des Paysans : « J’étudie la marche de mon époque, et je publie cet ouvrage » ; la construction de la phrase montre qu’il s’agit dans son esprit d’assurer la jonction de deux entreprises différentes, indépendantes au départ. Le programme du roman moral est transposé en celui du roman de mœurs. La production de l’œuvre littéraire est subordonnée à une « étude », qui exprime peut-être ses résultats dans les termes d’un roman, mais en déborde très largement le champ d’application. Balzac s’appelle lui-même « historien des mœurs » plutôt que romancier : dirigé par une grande pensée historique, il n’aurait qu’après coup envisagé de communiquer cette pensée en lui donnant la forme d’une œuvre littéraire : comme on sait, les choses se sont passées dans un ordre exactement inverse. Si on veut suivre l’auteur dans sa déclaration d’intention, il apparaît que c’est le contenu politique de l’œuvre qui importe le plus ; c’est lui qui donne à l’œuvre son unité et son originalité. Bien lire, suivant cette directive, c’est remonter de la forme provisoire au contenu fondamental, et entendre la leçon qui est proférée à la lisière du récit. Car l’écrivain ne peut être à la fois un romancier et un historien que s’il est aussi un idéologue : un maître et un juge.

  • 159 Ibid., 1976, vol. I, p. 12.

La loi de l’écrivain, ce qui le fait tel, ce qui, je ne crains pas de le dire, le rend égal et peut-être supérieur à l’homme d’État, est une décision quelconque sur les choses humaines, un dévouement absolu à des principes. […] « Un écrivain doit avoir en morale et en politique des opinions arrêtées, il doit se regarder comme un instituteur des hommes ; car les hommes n’ont pas besoin de maîtres pour douter », a dit Bonald. J’ai pris de bonne heure pour règle ces grandes paroles, qui sont la loi de l’écrivain monarchique aussi bien que celle de l’écrivain démocratique159.

231Après Buffon et Walter Scott, Bonald fixe le troisième modèle auquel doit se conformer l’œuvre. Il ne suffit pas de connaître les hommes, comme l’analogie avec les sciences naturelles aurait pu le faire croire, et de représenter dans des « histoires » leur histoire ; il faut aussi les instruire, en leur inculquant des principes, ceux-là mêmes qui sont censés diriger le travail du romancier. Engels, qui connaissait bien l’œuvre de Balzac, dira plus tard : l’écrivain pose les questions mais n’y répond pas. D’après Balzac au contraire, l’écrivain doit poser les questions pour pouvoir y répondre. Peut-être, d’ailleurs, ces deux propositions ne sont-elles pas inconciliables : l’une donne forme au projet romanesque, alors que l’autre en caractérise le produit réel ; Balzac s’oblige à « répondre » : peut-être fait-il tout autre chose. Cependant, il est tout à fait remarquable de trouver énoncée, dans le texte de l’Avant-Propos, une loi universelle : elle n’engage pas seulement Balzac, mais l’écrivain monarchique comme l’écrivain démocratique. Il s’agit donc d’une nécessité objective, non d’une contrainte inédite : il n’est pas question d’introduire par un coup de force l’idéologie, sous la forme d’une idéologie particulière, dans la littérature, pas plus qu’il n’était question de le faire à propos de la science. Son rapport avec une idéologie quelconque détermine le statut de toute œuvre littéraire. Pas de bon romancier sans idéologie : c’est donc que le romancier n’est pas bon par son idéologie, mais par le fait qu’il opère la rencontre d’un énoncé idéologique et d’un énoncé romanesque. Il semble donc bien que, d’après Balzac lui-même, l’idéologie n’ait pas, dans son rapport à l’œuvre, une forme indépendante, séparable : elle réalise, dans l’autonomie de son propre niveau, une fonction littéraire ; sans elle il n’y aurait pas de leçon romanesque : mais il n’y aurait probablement pas non plus de roman.

232Par rapport au roman, l’idéologie ne joue donc pas le même rôle que la science : elle n’offre pas l’image globale d’un style qui peut être imité, mais produit des énoncés particuliers qui peuvent être insérés dans le tissu romanesque ; cependant l’une comme l’autre, bien que ce soit de différente façon, sont intériorisées, prises dans le travail de l’écrivain, pour lequel elles sont moins des modèles lointains qu’un matériel immédiatement transformable. Le rapport entre le roman et l’idéologie, pas plus que le rapport entre le roman et la science, tel qu’il apparaît explicitement dans le projet de Balzac, n’est un rapport réel, ce qui supposerait l’existence indépendante de ses termes : il s’agit d’une double implication analogique qui définit le mouvement même de l’entreprise romanesque ; l’idéologie doit être utilisée (et ainsi modifiée), la science doit être mimée : le romancier n’a recours à elles que pour les faire servir à ses fins. On n’aura donc pas à se demander, à part : de quelle science s’inspire Balzac ? Quelle est son idéologie ? À chaque fois, sous des formes peut-être différentes, c’est la même question qui se trouve posée : quel roman a-t-il voulu faire ? Pour dire les choses simplement : l’étude de la doctrine de Balzac doit servir à le caractériser comme romancier, non comme doctrinaire. La « pensée » de Balzac ne présente d’intérêt que comme élément de la production littéraire : prise dans les liens d’un texte, dont l’importance ne saurait se mesurer à sa qualité idéologique. Il faut donc renoncer à lui appliquer cette lecture négative et réductrice qui, prétendant éliminer une surface inessentielle et trompeuse, va directement au fond de l’œuvre, la détruisant doublement : en la décomposant et en lui retirant ce par quoi elle a une valeur propre. Si la pensée de Balzac avait une signification par elle-même, elle serait seulement traduite par l’œuvre, qui n’en serait que la lecture et le commentaire, et ainsi elle pourrait peut-être apparaître autrement ; d’ailleurs, cette pensée risque de n’être originale qu’en apparence : elle est empruntée pour l’essentiel, et, en tant qu’elle a une existence indépendante, elle ne définit pas l’entreprise de production littéraire. Il n’est donc pas question, pour comprendre l’œuvre, de la défaire, et d’étudier séparément les éléments qui la composent. De là une difficulté de méthode assez considérable : il ne faut pas isoler ces éléments, mais il ne faut pas non plus les confondre, sans quoi la complexité réelle de l’œuvre est perdue. Balzac, en écrivant un roman, entreprend de dire deux choses à la fois, qui ne peuvent être prises l’une pour l’autre : d’une part, il doit dire le vrai, savoir et montrer ce savoir ; d’autre part, il doit choisir et propager une vérité de convenance (qui est : Monarchie et Catholicisme offrent à la société française ses seules perspectives d’avenir). Ces deux intentions pourraient être dans le prolongement l’une de l’autre : la proposition de droit (doctrine) s’appuyant sur l’analyse de fait (description objective d’une situation et d’une nature) et lui donnant son sens. En fait il n’en est rien : il s’agit de deux mouvements différents, qui, loin de se compléter, de se fondre l’un dans l’autre, vont dans des directions opposées, et se contestent réciproquement. L’auteur veut savoir et juger : à ces deux projets correspondent, dans l’œuvre, deux types d’énoncés, décalés l’un par rapport à l’autre puisque l’un formule le distinct tandis que l’autre exprime la confusion. Savoir ce que c’est que le roman balzacien, c’est montrer comment s’effectue la liaison de ces deux énoncés. On dira : l’œuvre de Balzac est le lieu d’apparition d’un contraste qui la définit comme son principe ; elle n’est pas constituée d’un texte simple et achevé : sa caractéristique première et essentielle est le disparate.

233Si Balzac a effectivement écrit deux choses à la fois, et si le roman est le produit de cette rencontre, lire un de ces romans, c’est lire deux fois, lire deux livres qui ne sont ni séparés ni confondus mais conjugués. Le texte romanesque ne suscite pas un sens mais plusieurs. Nulle part mieux que dans la dédicace des Paysans nous ne sommes avertis, implicitement, de cette possibilité d’une double lecture :

  • 160 Honoré de Balzac, Les Paysans, ibid., 1978, vol. IX, p. 49.

Le but de cette ÉTUDE, d’une effrayante vérité tant que la Société voudra faire de la philanthropie un principe au lieu de la prendre pour un accident, est de mettre en relief les principales figures d’un peuple oublié par tant de plumes à la poursuite de sujets nouveaux. Cet oubli n’est peut-être que de la prudence par un temps où le Peuple hérite de tous les courtisans de la Royauté. On a fait de la poésie avec les criminels, on s’est apitoyé sur les bourreaux, on a presque déifié le Prolétaire !… Des sectes se sont émues et crient par toutes leurs plumes : Levez-vous, travailleurs ! comme on a dit au Tiers-État : Lève-toi ! On voit bien qu’aucun de ces Erostrates n’a eu le courage d’aller au fond des campagnes étudier la conspiration permanente de ceux que nous appelons encore les faibles contre ceux qui se croient les forts, du paysan contre le riche… Il s’agit ici d’éclairer, non pas le législateur d’aujourd’hui, mais celui de demain. Au milieu du vertige démocratique auquel s’adonnent tant d’écrivains aveugles, n’est-il pas urgent de peindre enfin ce paysan qui rend le Code inapplicable en faisant arriver la propriété à quelque chose qui est et qui n’est pas ? Vous allez voir cet infatigable sapeur, ce rongeur qui morcelle et divise le sol, le partage, et coupe un arpent de terre en cent morceaux, convié toujours à ce festin par une petite bourgeoisie qui fait de lui tout à la fois son auxiliaire et sa proie. Cet élément insocial créé par la Révolution absorbera quelque jour la Bourgeoisie, comme la Bourgeoisie a dévoré la Noblesse. S’élevant au-dessus de la loi par sa propre petitesse, ce Robespierre à une tête et à vingt millions de bras travaille sans jamais s’arrêter, tapi dans toutes les communes, intronisé au conseil municipal, armé en garde national dans tous les cantons de France par l’an 1830, qui ne s’est pas souvenu que Napoléon a préféré les chances de son malheur à l’armement des masses160.

234Pour qui l’écoute attentivement, ce texte rend exactement deux sons. Une intention simple, dépourvue de toute équivoque, s’y manifeste, et pourtant, à travers sa formulation, elle apparaît sans être entachée d’ambiguïté, autre qu’elle n’est ; plutôt que proférée, énoncée, elle est montrée, désignée de loin, et ainsi dépouillée de toute immédiate présence, rendue à son éloignement. De quoi s’agit-il en effet ? de dire une « effrayante vérité » : doublement effrayante, d’abord parce qu’elle est ignorée pour des raisons très profondes qui apparentent sa nature à celle d’un secret ; ensuite parce que, en regard du choix politique revendiqué ici par Balzac, elle annonce le surgissement d’un danger. Par le roman, une double rupture doit donc être opérée : au niveau du savoir, au niveau du jugement. L’auteur se propose, dans un même mouvement (mais est-il véritablement identique à lui-même ?) d’informer et d’inquiéter. La proposition idéologique est la plus apparente ; mais à côté d’elle, il est facile de déceler, comme la condition de sa réalisation, l’énoncé de fait qui la conteste. Balzac écrit contre le peuple ; il est impossible d’ignorer cette décision, ou de ne pas en tenir compte, en assimilant l’auteur des Paysans aux écrivains « démocrates », V. Hugo et G. Sand, avec lesquels précisément il ne veut pas être confondu. Cette décision de principe, qui, en elle-même, n’engage pas directement le travail de l’écrivain (il ne suffit pas plus d’être contre le peuple que d’être avec lui, pour écrire) prend sa signification véritable au moment où, pour support de sa dénonciation, elle impose le préalable ou le corrélat d’une analyse. En même temps qu’on parle contre le peuple, pour en bien parler, il faut parler de lui : il faut le montrer, le constituer, donc lui donner la parole. Comme l’éloge, la condamnation ne se suffit pas à elle-même : la prétention idéologique se double nécessairement d’une présentation et d’une révélation ; alors l’argumentation devient style. À la mesure de son double sens, ce texte est susceptible d’une double lecture : l’une, réductrice, sera attentive seulement à ce qu’il annonce de façon explicite ; une autre cherchera à dégager les conditions qui rendent possible son énoncé : sans séparer l’énoncé du projet, et les rendre indépendants l’un de l’autre, elle les verra dans leur relative autonomie, qui est aussi leur contraste. Montrant comment les travailleurs se lèvent, ou comment on les en empêche, s’il se refuse lui-même à les y appeler, Balzac est plus proche de Marx que ne l’était V. Hugo par exemple : ne dit-il pas, même si c’est en sens contraire et avec des moyens différents, la même chose ?

235Il ne faut donc pas croire que, métamorphosée en art, l’idéologie deviendrait inessentielle, et se ferait oublier comme telle : pas plus qu’on ne peut isoler la doctrine et la juger pour elle-même, à part, on ne doit privilégier l’art de l’écrivain et par lui recouvrir, comme d’un voile, ce sans quoi il n’aurait ni lettre ni sens. Les romans de Balzac n’existent que parce qu’ils sont enracinés sur un double projet : il n’est pas question d’échapper à cette duplicité ; il faut au contraire l’expliquer.

*

236On se posera, à propos des Paysans, la question : qu’est-ce qu’écrire un roman ? La première réponse, donnée par Balzac lui-même, est : c’est résoudre un grand problème d’actualité.

  • 161 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. XVII, p. 143.

Mais qu’arrivera-t-il de ce débat de plus en plus ardent, d’homme à homme, entre le riche et le pauvre ? Cette Étude n’est écrite que pour éclairer cette terrible question sociale161.

237Il faut voir qu’ainsi sont posées à la fois une question de fait et une question de droit : en même temps le roman doit montrer le riche aux prises avec le pauvre, et le défendre contre lui, assurer la rencontre de l’histoire (naturelle) et de l’idéologie (politique). En effet, et ce paradoxe est en quelque sorte la source de l’œuvre, sa raison, sans laquelle elle n’aurait pas été écrite, le riche est faible : il a besoin d’être défendu. La question est donc une énigme et un scandale. Pourquoi le riche est-il si faible ? Cela s’entend à l’unisson sur deux tons. On voit donc réalisée dès le départ la jonction du jugement de fait et du jugement de valeur : le roman s’engage, à la fois sur la voie d’une apologie inspirée, idéologique, sur celle d’une exacte connaissance ; le paradoxe initial doit être expliqué et réduit.

238Le scandale est affirmé, reconnu dès le départ : il ne peut donc pas fonder une progression véritable. C’est par l’exploration de l’énigme que le roman avance : alors que le propos idéologique est déjà une réponse, qui se donne le prétexte d’une question, l’effort pour connaître doit résoudre une difficulté réelle ; cette image de la résolution permet de construire le roman. Le riche est faible : donc il y a un autre riche, caché, plus fort que lui. Ainsi, le roman s’élabore en deux temps : dans un premier moment est présenté, dans son caractère extrême (et scandaleux), l’affrontement du pauvre et du riche, représenté en particulier dans la rencontre du château et de la chaumière.

  • 162 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. III, p. 82.

Avez-vous bien saisi les mille détails de cette hutte assise à cinq cents pas de la jolie porte des Aigues ? La voyez-vous, accroupie là, comme un mendiant devant un palais ? Eh bien ! son toit chargé de mousses veloutées, ses poules caquetant, le cochon qui vague, toutes ces poésies champêtres avaient un horrible sens162.

  • 163 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. III, p. 84.

239Il s’agit ici d’un secret particulier : la chaumière (« cette fatale chaumière » édifiée sur les ruines du château163) est un cabaret, c’est-à-dire, par définition, un mauvais lieu. Ainsi il est annoncé que derrière le décor poétique et champêtre risque de se trouver quelque chose d’« horrible » et d’inattendu. Ce mince secret est l’allégorie du grand secret qui donne à l’œuvre son sujet.

240À travers la distance infinie qui sépare les deux pouvoirs, leur débat apparaît comme un débat creux : insolite et insoluble, artificiel ; et de cette situation, qui apparaît, dans les termes qui la présentent, comme une fausse situation, naît peu à peu une inquiétude infinie qui donne aux premiers chapitres du roman un ton secrètement dramatique. Par le moyen de ce contraste, la question est montrée dans toute son acuité. Dans un deuxième temps, beaucoup plus long, est donné, progressivement, le maillon manquant, qui explique tout : l’alliance bourgeoise, la « médiocratie », présentée dans sa complexité et ses divisions : lancée à l’assaut d’un même butin, elle est provisoirement réunie, elle n’est pas unifiée. Alors le ton change, et tout le temps de cette description, Balzac retrouve, pour montrer dans sa médiocrité ce monde intermédiaire qu’il ne faut pas prendre pour un demi-monde, une jovialité, une allégresse conquérante. L’intervalle infini et intenable qui séparait les extrêmes, la chaumière et le château, le plus pauvre et le plus riche, est rempli : il apparaît que s’y joue une action déterminante, dont tous les épisodes de l’intrigue ne sont que des effets.

  • 164 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. XIII, p. 253. Ce paragraphe fait la transition entre la pre (...)

De la sphère paysanne, ce drame va donc s’élever jusqu’à la haute région des bourgeois de Soulanges et de La-Ville-aux-Fayes, curieuses figures dont l’apparition dans le sujet, loin d’en arrêter le développement, va l’accélérer, comme des hameaux englobés dans une avalanche en rendent la course plus rapide164.

241Le mouvement de cette progression nous comble, dans la mesure où il satisfait une curiosité, mais il nous inquiète aussi, et porte en lui la raison d’une indignation galopante : le récit, comme il fallait s’y attendre, va bien en deux sens, inverses l’un de l’autre.

242Cette première analyse, très élémentaire, montre que les Paysans, comme tant d’autres romans de Balzac, sont une réflexion anticipée (l’action est située en 1823) sur les événements de 1830 : leur temps est celui où la bourgeoisie apparaît à la surface de l’histoire pour la diriger en son nom propre, et pour en faire son bien personnel. Cet avènement, qui est un surgissement ne doit pas être seulement évoqué, il doit être reproduit par l’ensemble du roman, qui va en donner, plutôt qu’une image, un équivalent. À ce moment le motif historique s’accompagne d’une exigence proprement romanesque : pour faire voir la chose (le triomphe de la bourgeoisie) telle qu’elle est, il ne suffit pas de la montrer, puisque justement elle n’est pas là (d’une part elle est cachée ; d’autre part, en présence de la réalité même, le roman n’aurait plus sa raison d’être) : il faut, par des moyens appropriés, en donner un substitut. Alors, derrière le projet historique et le projet idéologique, ou plutôt entre eux, assurant leur liaison ou leur écart, se manifeste, sous sa forme spécifique, un projet d’écrivain qui ne consiste plus à savoir ou à juger. Ce projet est dès le départ spécifié : il s’agit d’écrire un livre qui soit comme un monde. Ce nouveau problème, c’est un problème puisqu’il faut trouver les moyens de réaliser cette intention, est la véritable origine du roman.

  • 165 Au roman particulier.
  • 166 Honoré de Balzac, Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 2e partie, chap. I, p. 271.
  • 167 Voir le chapitre « Balzac et la réalité (1959) », dans Michel Butor, Répertoire I, op. cit., p. 79- (...)

243Pour le résoudre, deux solutions complémentaires sont pratiquées ensemble : l’une est extérieure au livre165, l’autre l’organise de l’intérieur de lui-même. Le roman est d’abord inséré dans un réseau de livres qui remplace la complexité des rapports réels par lesquels un monde est effectivement constitué. Replacé dans l’ensemble d’une œuvre, le roman, par la multiplicité des relations particulières qu’il entretient avec elle, est dans toute sa lettre allusion renouvelée, incessante reprise de quelque chose qui se met alors à imiter un monde inépuisable. L’œuvre, conçue d’après ce principe, est une combinaison d’éléments qui, réunis, ont une consistance et une complexité analogues à celles de la réalité. L’univers romanesque n’est pas un reflet de l’univers vrai : il constitue un système de la réalité ; on voit par là combien le projet d’écrire un roman est éloigné, nécessairement, de celui de dire le vrai : il ne suffit pas d’« étudier [le] paupérisme sur le vif », encore faut-il le montrer en constituant un objet romanesque. À cette volonté de situer le roman à l’extérieur de lui-même, correspond le procédé de « reparition », c’est-à-dire de retour des personnages. Mais il ne faut pas limiter l’usage de ce procédé au fait que des personnages identiques traversent des intrigues différentes ; l’essentiel est que ces personnages (ou même des lieux, des situations) jouent aussi un rôle analogique, qu’ils sont toujours, explicitement ou implicitement, le terme d’un rapport de comparaison. Parce qu’ils se définissent les uns par rapport aux autres, ils manifestent leur liaison à l’intérieur d’un monde unique, dont ils assurent ainsi l’existence : « Ce meunier, un Sarcus-Taupin, était le Nucingen de la ville166 ». Donc l’ensemble de l’œuvre est comme un fond innombrable sur lequel se détache chaque élément. C’est pourquoi, pour lire un roman de Balzac, et comprendre ce qu’on lit, il faut toujours en lire un autre en même temps, n’importe lequel à la limite : par ce moyen on découvre le nécessaire redoublement du sens qui tient lieu d’une réalité absente. L’œuvre est elle-même assez vaste pour que, de chacun de ses points et du point de vue d’une lecture individuelle, une multiplicité de rapports et de trajets puisse sembler possible. L’ordre de l’œuvre tend à produire l’illusion d’une telle diversité : ses dimensions sont par là objectivement fixées ; elles doivent être telles qu’aucune mémoire ne puisse la rendre actuellement présente dans son ensemble : on comprend pourquoi Balzac a tant travaillé, et pourquoi il était si pressé. M. Butor a bien montré, dans Répertoire I167, qu’une des composantes essentielles de la Comédie humaine est ce pouvoir qu’elle a d’être lue en plus d’un sens, approchée d’une façon ou d’une autre, parcourue terme à terme, égrenée dans un ordre sans cesse différent : ayant ainsi une consistance bien autre que celle que lui donne l’addition de ses parties. Pour connaître Balzac écrivain, toutes les ouvertures sont donc bonnes, à condition de comprendre qu’elles ne sont jamais à chaque fois qu’une ouverture parmi d’autres.

244Cependant, cette première caractérisation du roman est en elle-même insuffisante : la relation à l’ensemble de l’œuvre qui met le roman hors de lui-même, le déplace et lui donne ainsi un mouvement analogue à celui de la réalité, doit avoir un équivalent dans son rapport à lui-même, dans son agencement interne. Au principe de combinaison, qui fait du roman un roman parmi d’autres, correspond un principe de distinction, qui fait qu’en lui des éléments romanesques sont séparés et réunis, de façon aussi à remplacer l’univers de l’histoire. Le contenu du roman est ainsi déterminé nécessairement : faire voir une chose, quelle qu’elle soit, c’est la présenter dans sa différence, dans sa particularité, qui interdit de la confondre avec aucune autre, même si elle est dite en même temps. Le roman avance en produisant à l’intérieur de lui-même une diversité allégorique.

  • 168 Honoré de Balzac, Un début dans la vie, dans op. cit., 1976, vol. I, p. 733.

245Construire un roman, c’est produire un certain nombre d’éléments distincts présentés dans leur affrontement. C’est pourquoi, dans son organisation interne, le livre est comme écartelé : puisqu’il assure la rencontre de termes opposés, il est nécessairement déséquilibré, partagé entre plusieurs points d’application. Un début dans la vie offre à cet égard un exemple particulièrement significatif : en un même lieu (triplement individualisé : il est clos ; il est représentatif du « matériel social d’une époque168 » ; enfin il ne convient qu’à certains de ses occupants : les autres, suivant le procédé que nous retrouverons souvent, y sont déplacés), une voiture publique, pour le temps déterminé d’un voyage, se trouvent réunis des individus représentatifs des milieux les plus différents (doublement individualisés ; par les conflits et les alliances multiples qui les « unissent » ; par leur ressemblance, ou leur dissemblance, avec des individus du même type, ou appartenant à un autre type, présentés dans d’autres romans). Sont installés côte à côte :

246– un riche fermier (le père Léger) ;
– un adolescent de la petite bourgeoisie (Oscar Husson) ;
– deux artistes (G. Bridau et Mistigris) ;
– un clerc de notaire (G. Marest) ;
– un haut fonctionnaire de l’État (le comte de Sérizy).

  • 169 Honoré de Balzac, Honorine, dans op. cit., 1976, vol. II, p. 532-533. Souligné par Pierre Macherey.

247Le roman emprunte à l’espace social des éléments venus de ses régions les plus éloignées, et compose avec eux un nouvel espace, qui est celui de leur rencontre. Ce sont les différences et les contrastes entre tous ces éléments (lieux et personnages) qui donnent son sujet au roman : mais il ne faut pas oublier, que cette différenciation n’est possible que sur le fond d’une appartenance commune de tous les termes à un même monde, celui de l’œuvre, qui les entoure et leur donne leur signification. Ainsi, lorsque dans Honorine le consul général de Gênes évoquera la personne d’un certain comte Octave, il précisera : « il menait une existence à peu près semblable à celle du comte de Sérizy, que vous connaissez, je crois, tous ; mais plus obscure car il demeurait au Marais, rue Payenne, et ne recevait presque jamais169. »

  • 170 Cf. Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. XVII, p. 142.

248Fondé sur ce système de différences, le roman aura nécessairement plusieurs centres d’intérêt, et sollicitera une attention multiple. Un début dans la vie semble en effet constitué de deux romans mis bout à bout : l’un tourne autour du comte de Sérizy, et de ses rapports avec son régisseur Moreau (il servira alors de norme de référence, dans Les Paysans, pour comprendre les rapports du général de Montcornet avec ses régisseurs : analogues, et pourtant distincts, puisque cette fois l’action est à la campagne et non plus dans la région parisienne, où les conditions sont essentiellement différentes170) ; l’autre, à peine amorcé au départ, et qui est un roman d’éducation, raconte l’histoire d’Oscar Husson, qui finit par n’avoir plus qu’un rapport très éloigné avec ce qui a été raconté auparavant. Une conclusion « à effet » qui ramène les mêmes personnages, changés, différents d’eux-mêmes cette fois, souligne davantage encore l’incohérence concertée du récit : la nécessité qui donne forme au roman le compose de morceaux rapportés. Pour réaliser le projet qu’il s’est fixé, Balzac ne peut se contenter de bien écrire, et de construire harmonieusement son roman autour d’un thème central : les exigences de la figuration de ce projet font qu’il n’y a pas, au devant de l’œuvre, un premier plan derrière lequel se profileraient successivement des plans secondaires mais, tour à tour, avec des ruptures brusques, plusieurs premiers plans. On ne semble guère s’en être aperçu : les principes balzaciens de composition sont ceux auxquels, dans un autre domaine, recourt Brecht. Balzac met le monde dans l’œuvre comme Brecht met la dialectique sur le théâtre : ces deux entreprises aboutissent au même résultat d’une action brisée.

249Ces mêmes principes sont à l’œuvre dans Les Paysans, mais sur une plus vaste échelle. La population mise en mouvement par le récit est cette fois recrutée dans toutes les régions de l’espace social, et il y a plus de deux premiers plans. On y trouve, en effet :

250– un général comte d’empire, issu de l’artisanat parisien, riche propriétaire (Montcornet) ;
– une femme du monde, parisienne, issue d’une famille légitimiste plus ou moins ruinée (Mme de Montcornet, née Troisville) ;
– un journaliste parisien (Blondet) ;
– un prêtre légitimiste (l’abbé Brossette) ;
– la bourgeoisie provinciale (réunie dans le chef-lieu de département, autour de Gaubertin) ;
– la petite bourgeoisie de sous-préfecture (distinguée en : première société de Soulanges, groupée autour de Mme Soudry ; deuxième société de Soulanges, groupée autour de Mme Plissoud) ;
– le « bourgeois » de village (Rigou) ;
– le monde paysan, présenté dans toutes ses gradations.

251Cette liste est celle des principaux personnages qui, à un moment ou à un autre, occuperont le devant de la scène. Mais à côté d’eux il y a aussi :

252– l’administration provinciale (l’évêque, le préfet, le Procureur général : Bourlac…) ;
– les propriétaires légitimistes (les Soulanges…) ;
– la chanteuse d’opéra, maîtresse de fermier général, ancienne propriétaire des Aigues (Mlle Laguerre) ;
– les soldats démobilisés devenus gardes forestiers.

253Certains de ces termes, le monde paysan en particulier, devraient d’ailleurs être eux-mêmes décomposés en autant d’éléments. Naturellement chaque individu est représenté dans son rapport avec un lieu qui lui convient (ainsi Rigou à Blanzy) ou ne lui convient pas (ainsi Montcornet aux Aigues). Contrairement à une idée reçue, Balzac ne représente pas toujours l’accord, l’osmose entre un lieu et un personnage. Le désaccord qui les oppose l’un à l’autre est souvent plus significatif encore :

  • 171 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. X, p. 193.

Les choses autour de nous ne concordent pas toujours à la situation de nos âmes171.

254À la distinction des espèces sociales correspond, suivant un principe bien connu une division géographique : ainsi la campagne, où se joue l’action, n’est-elle pas un lieu simple et indépendant, mais une réalité complexe, morcelée, telle qu’on ne passe pas sans solution de continuité du parc du château au village, du village à la sous-préfecture, etc.

255Cette multiplicité des éléments constituants pose un problème de composition particulièrement complexe : le récit sera lui aussi nécessairement réparti entre plusieurs centres d’intérêt divergents, sans cesse dédoublé. À la pluralité des lieux, des situations, des intérêts, correspond une diversité romanesque :

  • 172 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. I, p. 64-65.

Beaucoup de gens s’attendent sans doute à voir la cuirasse de l’ancien colonel de la garde impériale éclairée par un jet de lumière, à voir sa colère allumée tombant comme une trombe sur cette petite femme, de manière à rencontrer vers la fin de cette histoire ce qui se trouve à la fin de tant de livres modernes, un drame de chambre à coucher. Le drame moderne pourrait-il éclore dans ce joli salon à dessus de porte en camaïeu bleuâtre où babillaient les amoureuses scènes de la Mythologie, où de beaux oiseaux fantastiques étaient peints au plafond et sur les volets, où sur la cheminée riaient à gorge déployée les monstres de porcelaine chinoise, où les plus riches vases, des dragons bleu et or tournaient leur queue en volute autour du bord que la fantaisie japonaise avait émaillé de ses dentelles de couleurs, où les duchesses, les chaises longues, les sofas, les consoles, les étagères inspiraient cette paresse contemplative qui détend toute énergie ? Non, le drame n’est pas ici restreint à la vie privée, il s’agite ou plus haut ou plus bas. Ne vous attendez pas à de la passion, le vrai sens ne sera que trop dramatique. D’ailleurs, l’historien ne doit jamais oublier que sa mission est de faire à chacun sa part ; le malheureux et le riche sont égaux devant sa plume ; pour lui le paysan a la grandeur de ses misères, comme le riche la petitesse de ses ridicules ; enfin, le riche a des passions, le paysan n’a que des besoins, le paysan est donc doublement pauvre ; et si, politiquement, ses agressions doivent être impitoyablement réprimées, humainement et religieusement, il est sacré172.

256Le récit serait fait de plusieurs « jets de lumière » : entendons qu’il comportera plus d’un éclairage ; il ne sera ni un roman de la vie privée, ni un roman de plein air, mais, à la fois, l’histoire d’une passion discrète et d’une conspiration monumentale, histoire de riche, histoire de pauvre, et aussi de ce qui les sépare. Parce qu’il est aussi un « historien », le romancier doit « faire à chacun sa part », tour à tour : ainsi se manifeste la seule forme d’égalité que puisse reconnaître Balzac, l’égalité dans le contraste, assurée par des moyens romanesques, qui permet aux protagonistes de la Scène de s’affronter comme dans un monde. Les Paysans, à la différence du Médecin de Campagne par exemple, sont un roman complet : un monde divers y est, diversement, présenté.

  • 173 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. II, p. 70.

[U]n des paysans qui sont, dans ce drame, des comparses si nécessaires à l’action, qu’on hésitera peut-être entre eux et les premiers rôles173.

257Il n’y a qu’une Scène pour deux, et même plusieurs actions : l’illusion d’un monde réel est produite par la rencontre de plusieurs mondes, ou sphères, fermés et indépendants. Le problème de composition se ramène finalement à un problème de distribution (puisqu’il s’agit d’un drame ou d’une Scène), et peut se formuler simplement : à qui revient le premier rôle ? La réponse à ce problème, elle, n’est pas simple.

258Voyons de plus près quelle est la solution proposée dans les premiers chapitres du roman. Le passage d’une sphère à une autre se fait sur la base du déséquilibre interne propre à la représentation de chaque sphère. Le récit commence par la reproduction d’une lettre de Blondet à Nathan, qui décrit la vie à la campagne. Le narrateur commente cette citation en en signalant l’extrême importance :

  • 174 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. I, p. 64.

Si, par un hasard miraculeux, cette lettre, échappée à la plus paresseuse plume de notre époque, n’avait pas été conservée, il eût été presque impossible de peindre les Aigues. Sans cette description, l’histoire doublement horrible qui s’y est passée, serait peut-être moins intéressante174.

259Qu’y a-t-il dans cette lettre qui fait d’elle autre chose que n’importe quel début ? Elle montre le lieu de la Scène, la campagne, non du point de vue de son légitime occupant (qui n’est pas non plus Montcornet), mais d’un point de vue extérieur, d’autant plus révélateur qu’il est déformant : Blondet voit la nature non telle qu’elle est (comment le pourrait-il ?), mais comme un décor de théâtre, et même comme un décor d’opéra.

  • 175 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. I, p. 51.

J’ai enfin joui d’une campagne où l’Art se trouve mêlé à la Nature, sans que l’un soit gâté par l’autre, où l’Art semble naturel, où la Nature est artiste. J’ai rencontré l’oasis que nous avons si souvent rêvée d’après quelques romans175.

  • 176 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. I, p. 54.

une décoration d’opéra176.

  • 177 Ibid.

Le village paraît naïf, il est rustique, il a cette simplicité parée que cherchent tant les peintres177.

  • 178 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. II, p. 70.

« Ma foi c’est presque aussi beau qu’à l’Opéra ! » se dit Blondet en remontant l’Avonne178 […]. 

  • 179 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. V, p. 123.

260Blondet ne voit pas le lieu de la vie paysanne (on verra qu’il n’est pas non plus une nature vierge), mais une nature arrangée, embellie. Ce faisant, il se laisse aveugler par l’habitude qu’il a prise de ne voir partout que ce que son éducation l’a accoutumé à voir : le reflet d’un tableau, d’un roman, d’une action dramatique. Pourtant, il est en même temps sensible à une composante réelle du paysage : celui-ci a été longtemps le décor devant lequel a évolué une authentique chanteuse d’opéra, Mlle Laguerre, l’ancienne propriétaire du château, qui a contribué à y inscrire le souvenir de Piccini. La nature qui est donnée au début du récit ressemble donc fort à un artifice : ce caractère lui est donné par le point de vue particulier du journaliste, qui la voit comme une « sphère » étrangère. Cependant, il ne s’agit pas d’un caractère subjectif, mais d’un caractère objectif : la campagne n’est effectivement pas une nature à l’état vierge, simple et spontanée, d’abord parce qu’elle est creusée par un « horrible secret », ensuite parce qu’elle est le point d’application d’un rapport social (la campagne est avant tout le lieu de la Propriété : la majuscule est de Balzac). La nature comme décor : ce n’est pas le produit d’une vision directe de la réalité (qui serait pur reflet) ; mais ce n’est pas non plus une illusion : la déformation impliquée par le point de vue particulier de Blondet est, après plusieurs détours, doublement révélatrice. Elle nous apprend à connaître la « sphère » du journaliste, mais aussi la sphère qui lui restera définitivement fermée (devant le Paysan, il ne saura que dire : « O Rus179 ! ») : dans les deux cas, la révélation se fera à l’insu du sujet de cette vision.

261Le premier chapitre donne donc au récit un véritable point de départ (et non seulement un commencement) : il institue une perspective romanesque, à la fois particulière et complexe ; loin d’être limitée et figée, cette perspective, par le déséquilibre interne qui la fait bouger, est l’origine d’un mouvement ; elle implique le passage à une nouvelle perspective. Ainsi le personnage de Blondet, qui tient dans l’intrigue une place relativement secondaire, joue dans la construction du récit un rôle déterminant : l’élément romanesque précède ici la réalité dont il doit produire l’illusion, et la définit. Pas par hasard, au même Blondet sera attribuée la tâche de donner sa conclusion au roman.

262Le système romanesque suscite un effet de réalité non en donnant des descriptions (c’est-à-dire des imitations directes de la réalité : pures visions), mais en présentant des contrastes ou des désaccords. Les descriptions balzaciennes, généralement très mal comprises, ont toujours pour fonction de produire une différence. Mais pour s’en apercevoir, il ne suffit pas évidemment de les redoubler, en faisant d’elles l’objet d’une description : c’est-à-dire en y projetant ce qu’on se figure y trouver. L’analyse littéraire est communément embourbée dans une idéologie de la description : elle ne voit partout que textes décrivant ou textes à décrire.

263On comprend alors comment il sera possible de passer du point de vue de Blondet au point de vue de Fourchon, initiateur au monde paysan, et ainsi, par un biais, du château à la chaumière. Ce nouveau point de vue s’exprimera évidemment de façon différente : on ne peut produire une lettre de Fourchon (non qu’il ne sache écrire, puisqu’il a été maître d’école, mais : à qui pourrait-il écrire ? Dans le système, la place singulière de Fourchon est marquée en particulier par le fait que ne lui correspond aucun Nathan). Il faut noter cependant que Fourchon a, par rapport au monde de la campagne, une situation analogue à celle de Blondet par rapport au monde de la propriété : il n’y est pas tout à fait à sa place (fermier déchu, déclassé, il est pour les paysans un complice très proche : mais il reste à la périphérie de leur univers) ; ainsi un autre glissement sera possible, qui fera passer le récit à un autre niveau. De même que Blondet n’est pas tout à fait un propriétaire parce qu’il n’a rien, mais surtout parce qu’il écrit, Fourchon n’est pas tout à fait un paysan parce qu’il est un orateur : lui est dévolu le rôle de porte-parole. Mais aussi de même que les œuvres du journaliste ou de l’écrivain ne lui appartiennent pas tout à fait (ce thème est généralement développé dans les Illusions Perdues), les paroles de Fourchon échappent à leur propriétaire, et finissent même par représenter bien autre chose que le milieu social auquel il appartient directement.

  • 180 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. V, p. 119-120.

Cloué par la loi de la Nécessité, cloué par celle de la Seigneurie, on est toujours condamné à perpétuité à la tarre. Là où nous sommes, nous la creusons la tarre et nous la bêchons, nous la fumons et nous la travaillons pour vous autres qu’êtes nés riches, comme nous sommes nés pauvres. La masse sera toujours la même, elle reste ce qu’elle est… Les gens de chez nous qui s’élèvent ne sont pas si nombreux que ceux de chez vous qui dégringolent !... Nous savons ben ça, si nous ne sommes pas savants. Faut pas nous faire nout procès à tout moment. Nous vous laissons tranquilles, laissez-nous vivre… Autrement, si ça continue, vous serez forcés de nous nourrir dans vos prisons où l’on est mieux que sur nout paille. Vous voulez rester les maîtres, nous serons toujours ennemis, aujourd’hui comme il y a trente ans. Vous avez tout, nous n’avons rien, vous ne pouvez pas encore prétendre à notre amitié180 !

264À entendre cet étonnant discours, on peut se demander par quelle aberration Balzac a été considéré comme un écrivain réaliste au sens étroit du terme. En effet, toutes les invraisemblances possibles sont comme rassemblées dans cette page. Invraisemblance de la situation : bien que ce thème soit évoqué dans le titre du chapitre (« Les ennemis en présence »), il est peu probable qu’un affrontement aussi direct puisse réunir les héros de la contradiction, le pauvre et le riche ; une telle rencontre, essentiellement irréelle, vaut surtout par sa signification symbolique. Invraisemblance du ton : malgré les idiotismes qui habillent le discours de guenilles paysannes, et semblent lui donner une assise réelle, une sorte d’emphase l’élève et l’emporte au-delà de son caractère immédiatement représentatif ; par une augmentation formelle, l’expression s’adapte à une situation extraordinaire. Invraisemblance du contenu : « Cloué par la loi de Nécessité »… ; pour exposer les limites de sa condition, ce paysan, qui n’est pas un paysan comme les autres, dispose d’une conscience empruntée, et non spontanée : il restera à savoir si ces limites sont des limites réelles ou les limites d’une forme de conscience (elle-même particulière ou générale). En résumé : une telle netteté dans la présentation du conflit, et de son caractère extrême, révèle une transposition qui appartient non à la réalité, mais à l’entreprise romanesque.

265Ce discours du pauvre, on sera d’autant plus surpris de l’entendre qu’on se souviendra de l’avoir déjà rencontré, sous une forme presque analogue (et au moins convergente), proféré par un personnage qui représente un tout autre ordre de la réalité, l’abbé Brossette. Il n’est pas indifférent de remarquer en passant que le même Brossette apparaîtra, très différent de lui-même, dans une autre sphère : il sera alors le confesseur mondain de Beatrix.

  • 181 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. III, p. 90-91.

Aussi l’abbé Brossette, après avoir étudié les mœurs de ses paroissiens, disait-il à son évêque ce mot profond : « Monseigneur, à voir comment ils s’appuient de leur misère, on devine que ces paysans tremblent de perdre le prétexte de leurs débordements181. »

  • 182 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. V, p. 110.

— Madame la comtesse, dit le curé, nous n’avons sur la commune que des malheurs volontaires. M. le comte a de bonnes intentions, mais nous avons affaire à des gens sans religion, qui n’ont qu’une pensée, celle de vivre à vos dépens182.

266Par le moyen d’une formulation différente, prise dans un sens inverse, c’est la même idée qui apparaît : pour Brossette comme pour Fourchon, le paysan est marqué par sa condition au point de lui être définitivement attaché, et même d’y être enfermé. Ainsi la lutte qui l’oppose au riche n’est pas épisodique, spontanée, ou décidée par des individus : elle est nécessairement déterminée par un conflit de classes. Cette idée, essentielle au déroulement du roman (elle lui donne jusqu’à son titre), est présentée deux fois au moins : elle prend un sens par la différence qu’institue ce redoublement. Ce qui pour Fourchon est loi est pour le curé le fait d’une mauvaise volonté concertée, d’un système subjectif du vol et de la débauche. Qu’elle soit l’expression d’une fatalité ou d’une perversité, la situation reste ainsi présentée, en tant qu’elle se reflète dans les discours de deux observateurs privilégiés, comme une forme de conscience. Ce n’est pas la pensée de l’auteur qui est ainsi exprimée : contre Brossette, Balzac pense que le système de la pauvreté est objectif, et ne dépend pas de l’initiative des individus (c’est pourquoi la charité, qui s’adresse à des individus, est dénoncée dans ce roman comme inutile) ; mais contre Fourchon, il pense qu’il ne s’agit pas d’un destin : le monde des pauvres n’est pas une fois pour toutes limité, fixé ; au contraire il évolue historiquement (cela donne sens à la menace adressée aux bourgeois : bientôt les pauvres s’en prendront directement à vous), et il peut être modifié (cela donne sens aux grands romans sociaux : Le Médecin de Campagne, Le Curé de Village).

267On le voit : le roman n’est pas construit mécaniquement, comme s’il s’agissait, dans un reflet parallèle de la réalité, d’en donner une simple description. Avant de décrire, il faut montrer, expliquer, constituer : par un jeu de miroirs inclinés, qui produit des images rompues, déformées, morcelées, est révélé un monde nouveau et significatif. Blondet, Fourchon, Brossette : ces observateurs, légèrement décalés par rapport à ce centre où d’autres jouent le drame, ne sont ni des sujets de l’action ni des représentants directs de l’auteur ; mais, projetée dans le triangle de leur discours, l’entreprise romanesque prend forme et mouvement. Ce n’est pas par leur individualité positive, mais par le décentrement, le déplacement qui les sépare d’eux-mêmes, de leur situation et des autres, que les personnages du roman permettent l’avènement d’une réalité, d’un équivalent de la réalité. On pourrait évidemment faire la même analyse pour les lieux, les situations, pour tous les éléments romanesques. Le problème essentiel de l’écriture romanesque se retrouve, identique, à tous les niveaux ; il faut produire une différence. Par la variation qui les déplace à l’intérieur et à l’extérieur d’eux-mêmes, choses et êtres finissent par être démonstratifs. On pourrait définir le travail de Balzac par cette obsession de distinguer qui dirige toutes ses décisions.

  • 183 Laure de Surville, Balzac, sa vie et ses œuvres, d’après ses correspondances, Paris, L’Harmattan, 2 (...)

Guidé par le génie de l’observation, il hantait les vallées et hauteurs sociales, étudiait comme Lavater, sur tous les visages, les stigmates qu’y impriment les passions ou les vices, collectionnait ses types dans le grand bazar humain comme l’antiquaire choisit ses curiosités, évoquait ces types aux places où ils lui étaient utiles, les posait au premier ou au second plan, selon leur valeur, leur distribuait la lumière et l’ombre avec la magie du grand artiste qui connaît la puissance des contrastes, imprimait enfin à chacune de ses créations, des noms, des traits, des idées, un langage, un caractère qui leur sont propres et qui leur donnent une telle individualité, que, dans cette foule immense, pas un ne se confond avec un autre183.

268Dans la notice biographique de 1858, Laure de Surville était bien allée à l’essentiel, à ceci près qui est décisif : elle attribuait à un « génie de l’observation » ce qui est le produit du travail de l’écrivain ; elle réduisait à une fidélité ce qui est en fait une innovation. Si Balzac s’était contenté d’observer une réalité donnée, en formant le projet de lui être fidèle, très probablement il n’aurait pas écrit : dans l’œuvre rien ne subsiste de donné ; et, pour l’entreprise d’écrire, la réalité n’est initiale qu’en ce qu’il faut s’en éloigner, et lui substituer autre chose qui, une fois donné le projet de conformité, reste à faire.

269Il apparaît aussi que l’instrument par excellence du romancier est le type qui permet de mimer les distinctions réelles en produisant des distinctions équivalentes sinon conformes : on en reparlera plus longuement par la suite. Cependant il convient de faire tout de suite deux remarques à propos de ce procédé : il n’intervient pas seul, mais avec d’autres qui viennent d’être évoqués ; il ne double pas terme à terme une réalité préexistante, naturelle, qu’il aurait seulement à reproduire, à répéter, en en donnant une image à la fois générale et concrète. Le type implique d’abord, évidemment une ressemblance :

  • 184 Honoré de Balzac, Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. III, p. 93.

Si le portrait de Tonsard, si la description de son cabaret, celle de son beau-père apparaissent en première ligne, croyez bien que cette place est due à l’homme, au cabaret et à la famille. D’abord cette existence, si minutieusement expliquée, est le type de celle que menaient cent autres ménages dans la vallée des Aigues184.

270Mais cette ressemblance n’est significative que sur le fond d’une différence : si Tonsard est le même qu’un certain nombre d’individus, c’est parce que, avec eux, il s’oppose à d’autres groupes.

271L’homologie entre l’univers historique et l’univers romanesque ne se réalise pas au niveau des éléments particuliers mais au niveau des systèmes : c’est le système romanesque dans son ensemble qui produit un effet de réalité. Le type social, devenu personnage de roman, s’il est largement représentatif, ne remplit pourtant pas exactement le rôle d’une généralité : il n’est pas individualisé seulement par un nom ou par le détail d’une intrigue, mais par les rapports qu’il entretient avec d’autres personnages typiques, également représentatifs et cependant distincts, qui lui donnent place. On dira pour simplifier : il n’y a jamais un seul type et un seul personnage pour une généralité donnée, mais plusieurs, qui n’existent que par leurs différences. Ainsi la figure du Régisseur traverse un certain nombre de romans en se diversifiant :

  • 185 Ibid., 1978, vol. IX, chap. VII, p. 142-143.

De là cette nomenclature sociale et l’histoire naturelle des intendants, ainsi définis par un grand seigneur polonais.
« Nous avons, disait-il, trois sortes de régisseurs : celui qui ne pense qu’à lui, celui qui pense à nous et à lui ; quant à celui qui ne penserait qu’à nous, il ne s’est jamais rencontré. Heureux le propriétaire qui met la main sur le second ! »
On a pu voir ailleurs le personnage d’un régisseur songeant à ses intérêts et à ceux de son maître (voir Un début dans la vie, Scènes de la vie privée). Gaubertin est l’intendant exclusivement occupé de sa fortune. Présenter le troisième terme de ce problème, ce serait offrir à l’admiration publique un personnage invraisemblable que la vieille noblesse a néanmoins connu (voir Le Cabinet des Antiques, Scènes de la vie de province) mais qui disparut avec elle. Par la division perpétuelle des fortunes, les mœurs aristocratiques seront inévitablement modifiées. S’il n’y a pas actuellement en France vingt fortunes gérées par des intendants, il n’existera pas dans cinquante ans cent grandes propriétés à régisseurs, à moins de changements dans la loi civile. Chaque riche propriétaire devra veiller lui-même à ses intérêts185.

272On retrouve, à l’œuvre cette fois, la comparaison avec l’histoire naturelle : elle sert à constituer cette multiplicité romanesque dont la valeur est double puisque, dans un sens synchronique, elle répartit les éléments de l’œuvre et les équilibre, alors que, dans un sens diachronique, elle fait allusion à une évolution historique. De la même façon, mais ce nouvel exemple est plus significatif encore, il n’y a pas un type général de l’Avare, mais un univers différencié de l’avarice :

  • 186 Ibid., 1978, vol. IX, chap. XIII, p. 237-238.

Vous vous rappelez peut-être certains maîtres en avarice déjà peints dans quelques Scènes antérieures ? D’abord l’avare de province, le père Grandet de Saumur, avare comme le tigre est cruel ; puis Gobseck l’escompteur, le jésuite de l’or, n’en savourant que la puissance et dégustant les larmes du malheur, à savoir quel est leur cru ; puis le baron de Nucingen, élevant les fraudes de l’argent à la hauteur de la Politique. Enfin, vous avez sans doute souvenir de ce portrait de la Parcimonie domestique, le vieil Hochon d’Issoudun, et de cet autre avare par esprit de famille, le petit la Baudraye de Sancerre ! Eh bien, les sentiments humains, et surtout l’avarice, ont des nuances si diverses dans les divers milieux de notre société, qu’il restait encore un avare sur la planche de l’amphithéâtre des Études de mœurs ; il restait Rigou ! l’avare égoïste, c’est-à-dire plein de tendresse pour ses jouissances, sec et froid pour autrui, enfin l’avarice ecclésiastique, le moine demeuré moine pour exprimer le jus du citron appelé le bien vivre, et devenu séculier pour happer la monnaie publique186.

273L’avare de Blangy ne prend figure que sur le fond que composent pour lui : Sancerre, Issoudun, Saumur et Paris le multiple. Ce qui fait l’œuvre c’est cette dissection des caractères qui les sépare et les oppose : mais cette division n’est pas due à la finesse d’une observation psychologique, pas plus que le moyen essentiel de l’élaboration de l’œuvre n’est la seule fidélité mécanique au réel, qui définit les conditions d’une réception passive, non d’une entreprise de production. Et la psychologie ici évoquée ne prend tout son sens que prise dans les liens d’un roman, ou plutôt constituant les liens d’un roman : sa vraie fonction est bien de réaliser une telle cohésion.

274Le roman apparaît alors dans sa vraie fonction pédagogique : il n’est pas le produit d’une leçon, qui serait un contenu auquel il donnerait seulement forme, mais la condition d’apparition d’une telle leçon ; mais alors elle ne sera plus la même. Plutôt que fondé sur une généralisation empirique, dont il serait l’expression particulière, le roman, sur la base de sa constitution particulière (dont quelques moyens viennent d’être indiqués), rend possible une généralisation didactique :

  • 187 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. IX, p. 189-190.

Quelques esprits, avides d’intérêt avant tout, accuseront ces explications de longueur. Mais il est utile de faire observer ici que, d’abord, l’historien des mœurs obéit à des lois plus dures que celles qui régissent l’historien des faits, il doit rendre tout probable, même le vrai ; tandis que, dans le domaine de l’histoire proprement dite, l’impossible est justifié par la raison qu’il est advenu. Les vicissitudes de la vie sociale ou privée sont engendrées par un monde de petites causes qui tiennent à tout. Le savant est obligé de déblayer les masses d’une avalanche, sous laquelle ont péri des villages, pour vous montrer les cailloux détachés d’une cime qui ont déterminé la formation de cette montagne de neige. S’il ne s’agissait ici que d’un suicide, il y en a cinq cents par an, dans Paris, ce mélodrame est devenu vulgaire, et chacun peut en trouver lui-même les raisons ; mais à qui ferait-on croire que le suicide de la Propriété soit jamais arrivé par un temps où la fortune semble plus précieuse que la vie ? De re vostra agitur, disait un fabuliste, il s’agit ici des affaires de tous ceux qui possèdent quelque chose.
Enfin, songez que cette ligue de tout un canton et d’une petite ville contre un vieux général échappé malgré son courage aux dangers de mille combats, s’est dressée en plus d’un département contre des hommes qui voulaient faire le bien. Cette coalition menace incessamment l’homme de génie, le grand politique, le grand agronome, tous les novateurs.
Cette dernière explication, politique pour ainsi dire, et qui rend non seulement aux personnages du drame leur vraie physionomie, au plus petit détail sa gravité, jettera de vives lumières sur cette Scène, où sont en jeu tous les intérêts sociaux des campagnes187.

275Ainsi la volonté de diversifier autant qu’il est possible ne fait pas tomber le roman dans une particularité absolue : au contraire, toutes les figures singulières finissent par converger et par énoncer un thème général, le « suicide de la Propriété ». Alors se fait sentir tout le poids de cette diversité romanesque qui rend « au plus petit détail sa gravité ». « Il s’agit ici… » : par une sorte de multiplication intérieure, le récit, à partir des limites très précises à l’intérieur desquelles il a été constitué, reçoit une ampleur nouvelle : par la collusion du plus particulier et du plus significatif, qui manifeste l’appartenance de chaque élément à un système, le roman suscite une leçon politique. « De re vostra agitur » : le roman est aussi une adresse ; il dit, en même temps qu’il construit un monde : ce monde n’est pas n’importe lequel mais le vôtre.

276Il faut bien voir que cette généralisation n’implique aucune confusion : elle n’intervient qu’après coup ; le roman produit une politique, il n’en est pas le résultat, l’émanation : comment une politique pourrait-elle devenir directement, romanesque ou romancée ? La généralité est évoquée à partir de la diversité, non comme une réduction, mais comme une explication : elle ne se substitue pas à elle, mais lui donne toute sa portée. Le fait que « tous les intérêts sociaux » soient en jeu n’implique pas qu’ils le soient confusément, mais distinctement au contraire, sur la base de leur très précise identification. Le roman n’est pas détourné de son sens : son mouvement est seulement accentué, souligné et simplifié.

277En résumé de tout ce qui précède : l’institution d’une réalité romanesque procède par agencement complexe d’éléments qui ne valent que par la différence qui les sépare et les constitue à la fois. La volonté de connaître le monde de l’homme et d’en présenter un substitut se réalise dans la production d’une diversité.

  • 188 Félix Darvin, « Introduction aux Études de mœurs au XIXe siècle » (1835), art. cit., p. 1157.

278« Relisez cette œuvre kaléidoscopique, vous n’y trouverez ni deux robes pareilles, ni deux têtes semblables » disait la préface de 1835 (signée Félix Darvin188).

279On pourrait croire qu’il s’agit seulement d’un procédé ; d’une technique indifférente, servant seulement à réaliser, à traduire une intention déjà élaborée pour l’essentiel. Comme on va le voir, il n’en est rien. Le procédé est constitutif de l’intention même ; il est en effet susceptible de telles variations qu’il semble impossible de le tenir pour un outil purement matériel. Soit qu’il serve d’instrument à deux intentions en fait très différentes, soit qu’il ne puisse s’exercer que dans le voisinage d’un autre qui le conteste, il apparaît qu’il est entraîné par le mouvement du roman comme un de ses éléments constituants, peut-être même comme son vrai sujet.

280En effet, l’œuvre ainsi constituée, dans son unité systématique, paraît cohérente et pleine : finie. À ceci près qu’on pourrait se demander : pourquoi cette unité plutôt qu’une autre ? Pour que l’œuvre ait une consistance, il ne suffit pas qu’il y ait système : encore faut-il que le système soit lui-même déterminé, qu’il ne soit pas n’importe quel système. C’est pourquoi, il ne suffit pas, pour comprendre le roman, ou plutôt pour l’expliquer, d’en analyser le mécanisme : encore faut-il voir comment fonctionne effectivement ce mécanisme, s’il est utilisé directement, dans la ligne naturelle de son sens, ou bien s’il ne subit pas une modification caractéristique, par laquelle il deviendra objet de roman.

*

281Une fois mis en marche, le système se met à vivre par lui-même, et produit un effet inattendu. L’instrument qui, en principe, doit permettre de distinguer (connaître et montrer la réalité) va en fait servir à confondre (juger). C’est donc qu’un même moyen peut s’adapter à des usages différents, incompatibles : tout se passe comme s’il possédait une puissance propre, par laquelle il produit son ou ses sens, cette multiplicité de sens qui le constitue.

282À ce moment, il faut revenir au projet idéologique, qu’on avait pu très provisoirement oublier : le récit tel que le conçoit Balzac doit, on s’en souvient, réaliser deux exigences à la fois. Il doit tenir lieu de deux récits à la fois. Par son intermédiaire, il est possible de voir et de juger : chacune de ces attitudes implique un partage différent de la réalité. Le problème posé à l’écrivain est donc : comment concilier, raccorder, adapter, ces deux découpages ? La solution proposée par Balzac est d’une déconcertante simplicité : il suffit de les superposer, faisant servir les moyens d’un sens à la production de l’autre, ajustant confusion et distinction par leur coïncidence.

283Ainsi, pour prendre tout de suite un exemple élémentaire, s’il y a description, celle-ci doit d’abord, par principe, être distincte ; mais elle doit aussi servir de support à une dénonciation. Ainsi l’homme du peuple, non comme une idée générale mais comme une instance réelle du roman, c’est, comme l’annonce déjà la préface des Paysans, le sauvage. Cette métaphore implique évidemment l’idée d’éloignement ; le paysan n’est pas un homme comme les autres.

  • 189 Honoré de Balzac, Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. II, p. 71.

Quelles peuvent être les idées, les mœurs d’un pareil être, à quoi pense-t-il ? se disait Blondet pris de curiosité. Est-ce là mon semblable ? Nous n’avons de commun que la forme, et encore189 !... 

284L’image reviendra sans cesse. Elle est introduite par Blondet :

  • 190 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. II, p. 71.

Voilà les Peaux-Rouges de Cooper, se dit-il, il n’y a pas besoin d’aller en Amérique pour observer les Sauvages190.

  • 191 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. V, p. 124.

Ah ! çà ! nous sommes ici comme les héros de Cooper dans les forêts de l’Amérique, entourés de pièges par les Sauvages ? demanda railleusement Blondet191.

285puis reprise par l’abbé Brossette (dont la place dans le système romanesque est symétrique de celle qu’occupe Blondet) :

  • 192 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. II, p. 91.

Par la nature de leurs fonctions sociales, les paysans vivent d’une vie purement matérielle qui se rapproche de l’état sauvage auquel les invite leur union constante avec la Nature192.

  • 193 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. V, p. 110.

Monseigneur m’a envoyé ici comme en mission chez des Sauvages ; mais, ainsi que j’ai eu l’honneur de le lui dire, les Sauvages de France sont inabordables, ils ont pour loi de ne pas nous écouter, tandis qu’on peut intéresser les Sauvages de l’Amérique193.

286Utilisée différemment selon chaque cas (chaque cas est particulier), l’image n’est pas seulement représentative d’un point de vue particulier. Elle est utilisée anonymement, de ce point de vue extérieur au déroulement du récit qu’est celui de l’auteur :

  • 194 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. VI, p. 138.

Le Sauvage, le Paysan, qui tient beaucoup du Sauvage, ne parlent jamais que pour tendre des pièges à leurs adversaires194.

287Elle donne même forme au récit dans ce qu’il a de plus anecdotique :

  • 195 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. XI, p. 219.

Ce cri suraigu retentit dans les bois comme un appel de Sauvages195.

288À travers la multiplicité de ses emplois, l’image finit par acquérir en quelque sorte une valeur autonome. Elle caractérise le paysan en montrant son rapport original à la nature ; mais son efficacité est alors allégorique, c’est-à-dire inadéquate. Le paysan n’est pas un vrai sauvage, la nature qui le contient n’a rien de naturel : diversifiée et informée par les différents modes de l’appropriation, habitée, elle suppose l’existence préalable d’une société. Ainsi la comparaison a une valeur exotique surtout par son caractère lointain, déplacé : elle ne correspond pas exactement à une réalité qu’elle représente, suivant un procédé déjà analysé, en la déformant. Ce caractère artificiel de l’image apparaîtra mieux au moment où on la retrouvera, dans un usage très différent, appliquée par Mme Soudry à Rigou :

  • 196 Ibid., 1978, vol. IX, 2partie, chap. II, p. 275.

Ce grand usurier sec imposait d’ailleurs beaucoup à la société de Mme Soudry qui flairait en lui ce tigre à griffes d’acier, cette malice de sauvage […]196.

289Il devient clair alors que le rapprochement avec le sauvage est le signe d’une profonde méconnaissance : c’est ce que dit lui-même le texte de Balzac, par son incohérence. Voir dans le paysan un sauvage, comme le font Blondet ou Brossette, c’est ne pas tout à fait le voir tel qu’il est : la représentation est significative surtout par l’écart qui paradoxalement la lie à son modèle.

290Les Paysans, c’est un roman à la manière de Fenimore Cooper, parce qu’il tend à décrire la même « primitive » violence. Les paysages du Morvan, la « campagne », ne sont pas le décor d’une pastorale : ils font voir, avant même qu’apparaisse leur habitant, la figure inquiétante et déconcertante d’une nature vierge, celle-là même que sont censés peupler les Indiens d’Amérique.

  • 197 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. XIII, p. 245.
  • 198 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. XIII, p. 248.
  • 199 Ibid., 1978, vol. IX, 2e partie, chap. I, p. 273.
  • 200 Ibid., 1978, vol. IX, 2partie, chap. II, p. 285.
  • 201 Précisons, une fois encore, qu’il ne s’agit pas d’un collage : c’est le fonctionnement du système r (...)

291Mais, s’il y a des sauvages, et le paysan est bien un sauvage, il n’y a pas de lieu à l’état sauvage : tout lieu, tel que le fait apparaître la Comédie, est le décor devant lequel se joue un rapport social. Ainsi se manifeste un très primitif désaccord entre le lieu et son occupant, qui sera le point de départ de la curiosité romanesque. Cette importance du lieu, qui est le premier objet de l’analyse de mœurs, est à retenir : la perception du rapport entre l’homme et la nature qui l’entoure, est un moyen proprement littéraire, non une donnée mais un produit du travail de l’écrivain. Mais cet instrument a une double valeur : il donne forme au roman ; et il en détermine le contenu. Que les forêts du Morvan se décrivent dans les mêmes termes que les forêts d’Amérique, et cela avec la référence explicite à l’écrivain qui a popularisé ce décor, c’est d’abord un artifice d’écriture : celui-là même qui, par exemple, fera de Rigou un Héliogabale, un « Louis XV sans trône197 », « le Tibère de la vallée d’Avonne198 », « le Lucullus de Blangy199 », « le Sardanapale villageois200 » ; mais que « l’homme des bois » soit, à cause de cette métaphore, le même ici et là-bas, c’est une thèse historique, critique et polémique qui, usant des mêmes moyens, produit un sens radicalement opposé à celui que produisait le système tel qu’il a été analysé : loin de distinguer, il s’agit, semble-t-il, à présent de rapprocher et de confondre. Comme nous allons le voir, cette coexistence de deux types d’exposé caractérise essentiellement le travail de Balzac écrivain : c’est elle qui, à la rencontre par elle instituée201 d’un savoir (distinct) et d’une idéologie (confuse), fait de l’œuvre une œuvre littéraire (et non, comme Balzac le dit parfois historique, ou politique). C’est pourquoi, du point de vue théorique, rien n’empêche de privilégier l’étude de la forme de l’œuvre : on est sûr de retrouver, par elle impliqué, ce principe de réalité qui la remplit.

292La forme qui organise le débat romanesque, débat réel (historique) et artificiel (puisqu’il relève d’une technique de composition littéraire), donne aussi contenu à ce débat : une étude des procédés d’écriture ne se suffit pas à elle-même dans la mesure où elle rencontre nécessairement l’objet même de l’histoire.

293Balzac résout le problème technique posé par ce double jeu, non pas en inventant une forme nouvelle, mais en privilégiant et en donnant une efficacité nouvelle à une forme traditionnelle, le type romanesque, dont il a déjà été question. Disons plutôt qu’il rencontre la solution de ce problème, car elle ne dépend pas cette fois du contrôle conscient d’un moyen technique : il la rencontre en faisant l’épreuve de cette mutation de sens qui attribue à un système de représentation un usage inattendu.

294Le choix d’objets typiques (personnages, lieux, situations, époques…) répond d’abord à la nécessité de décrire : il permet d’identifier la réalité comme telle, de représenter chaque élément d’une situation. Il serait facile de montrer comment dans Les Paysans la diversité des caractères, qui a une fonction indistinctement psychologique et sociologique, parvient à caractériser, justement parce qu’elle est discriminante, la complexité de l’univers bourgeois, sa démultiplication en sphères différentes, qui établissent entre elles des rapports temporaires, toujours remis en question ; c’est la différence et la mobilité des « caractères » qui permettent de montrer l’espace bourgeois dans toutes ses dimensions : en tant qu’il est complexe et réel à la fois. Sur le « type », il est possible de repérer les catégories sociales avec toujours plus de finesse. Mais l’utilisation des types romanesques se trouve produire un effet très différent : elle juge la réalité qu’elle a servi d’abord à constituer, et renvoie alors à une théorie de la société. Ainsi l’instrument littéraire reçoit son vrai sens, non de la nécessité de refléter la réalité en elle-même, mais de sa place dans le système romanesque, conçu comme le meilleur des points de vue sur cette réalité.

295Si le roman entraîne dans son mouvement des « types », c’est parce que ceux-ci ont entre eux des rapports autres que réels (les rapports réels entre types sont déterminés par l’existence réelle de groupes sociaux auxquels ils donnent une figure romanesque), des rapports déterminés par leur nature même de type, des rapports idéaux : c’est alors que, loin d’aider à distinguer, la fonction du type sera de confondre.

296Ce qui donne sa réalité, sa matière même, à l’entreprise de Balzac, et en fait une œuvre, c’est justement cette double nature de l’objet romanesque. Les deux sens sont chacun à leur tour affirmés, et il y a glissement incessant de l’un à l’autre.

297Il sera plus simple d’expliquer cela sur un exemple. On sait l’importance des lieux dans le déroulement de la fiction romanesque : il faut montrer que cette fonction typique est ambiguë. Le début des Petits Bourgeois donne un excellent exemple de la première conception de l’objet romanesque : une longue description de choses (une maison, un mobilier), dans la forme d’une exploration (caractéristique du mouvement d’exposition balzacien), met en place ce qu’Un début dans la vie a désigné comme étant « le matériel social d’une époque » : tous les détails de la maison ont un aspect discriminant, et leur fonction est de montrer, sur le fond, sur le décor lui-même, comment la petite bourgeoisie se détermine par rapport à la bourgeoisie, à la fois par elle et contre elle. Ce rapport très complexe est constitué par l’agencement de la description romanesque : les meubles typiquement « petits bourgeois » sont placés devant des murs « bourgeois », qu’ils dissimulent et montrent en même temps ; c’est cette occultation matérielle qui donne figure à la réalité. Toutes les descriptions chez Balzac sont conduites d’après de telles normes ; ainsi, dans les Paysans, trois des lieux essentiels de l’action sont caractérisés par un système d’opposition :

  • 202 Honoré de Balzac, Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 2partie, chap. IV, p. 306.

La maison de Rigou, celle de Soudry, et celle de Gaubertin ne sont-elles pas, pour qui connaît la France, la parfaite représentation du village, de la petite ville et de la sous-préfecture202.

298Chacun de ces lieux est typique d’une unité sociale particulière, où les rapports entre les groupes sociaux se nouent de façon originale : les trois formes essentielles de la coalition bourgeoise en Province sont ainsi métamorphosées en objets romanesques. L’extraordinaire est que Balzac ne se contente jamais de la vérité du type ainsi réalisé, qu’il se refuse à le tenir pour définitif. D’un roman à un autre, le type subit une variation : si la maison de Soudry représente parfaitement la petite ville, celle de Gaubertin le chef-lieu de département, la ville de Province, elle, est aussi bien Saumur qu’Issoudun, Angoulême ou Bayeux, ou encore les localités imaginaires des Paysans. Cette variation n’obéit pas à des exigences anecdotiques (par exemple : le souci de pittoresque), colorant le cadre de l’action de la nuance géographique qui convient le mieux à la Scène : elle répond à la volonté de mieux remplir ce cadre en le diversifiant. Paris seul a le droit d’être unique, parce qu’il est la multiplicité même : mais la petite ville, pour garder son identité, exige que soient décrites d’autres petites villes, qui sont finalement autant de ses aspects ; c’est le problème de cette description infinie que résout la conception d’ensemble de la Comédie humaine. Contrairement à ce qu’on pourrait croire d’abord, le type est d’autant plus représentatif qu’il se partage entre plus d’exemplaires, uniques et originaux.

299Mais, comme on l’a dit, la fonction du type se trouble, devient ambiguë, au moment où il est rapporté aux autres non dans un rapport réel de différence, mais dans un rapport d’analogie, manifestement fantastique. À propos du même exemple, c’est ce qui se passe quand Balzac dit : la ville de Province, c’est Paris en moins rapide, comme il le fait dans les Illusions perdues. De la même façon, dans les Petits Bourgeois, en contradiction avec la précision initiale du décor, le salon bourgeois est présenté plus tard comme une réduction du Faubourg Saint-Germain. Ces rapprochements de types, non plus seulement divers, mais réellement opposés, ne se font pas en passant ; ils sont au contraire une constante du style de Balzac. Le type perd sa fonction de réalité pour devenir une image trouble : il n’est plus représentatif, au sens strict du mot, mais le terme d’une identité systématique.

300Pour comprendre ce glissement, il faut mettre en place dans son ensemble le système qui détermine l’organisation du récit. Avec Balzac, le roman reçoit pour cadre général la Scène, qui n’est ni une unité de lieu ni une unité de temps, mais un élément romanesque, défini à partir d’une théorie de la société, et indépendamment de la méthode des différences qui par ailleurs sert à la décrire. On va retrouver mais avec un sens différent une considération sur la construction du roman balzacien déjà évoquée : construction par principe déséquilibrée. Le rythme du récit ne se conçoit que comme rompu, heurté : les épisodes se succèdent, avec passage brutal de l’un à l’autre. Cela répond à une exigence de progression qui définit la nature de la Scène. La Rabouilleuse donne un bon exemple de ces ruptures formelles : après un exposé statique, très développé, de la vie à Issoudun, qui forme une unité complète de récit, est racontée la brusque irruption de Philippe Bridau dans la ville, sur une initiative de Desroches. Rien n’avait laissé prévoir cet événement : brusquement le récit prend une dimension nouvelle, se joue à un tout autre niveau. La même structure toujours donne forme au roman : de très longs éléments de description, traités par eux-mêmes, sont brutalement coupés par un événement inattendu, par rapport auquel la description apparaît comme insuffisante ; de là la nécessité d’une nouvelle description : ainsi s’établit une progression à l’intérieur d’un système démonstratif. L’événement, c’est l’apparition d’un individu, caractérisé au préalable par un portrait. Le modèle du récit, de la Scène, c’est donc la rencontre infiniment variée et renouvelée d’une situation et d’un portrait, par lequel est donnée une individualité dynamique, ce que Balzac appelle une « puissance morale » : à la suite de cette rencontre, la situation est changée et un nouvel élément de récit fait progresser la Scène.

301Cette organisation très simple du récit dépend d’une représentation systématique de l’intrigue : celle-ci résulte du choc d’une « force morale » et d’une situation réelle, qui produit des déplacements et des réadaptations. C’est que le « monde moral » est toujours confronté au monde réel, sans cesser d’être déterminé d’une façon autonome. La situation et la « force » individuelle s’impliquent réciproquement sans jamais se confondre. Ainsi on comprend que le thème essentiel de l’œuvre soit celui de la réussite et de la dépravation. Ce thème est à la fois « moral » et « social » : sur lui on va pouvoir repérer cette articulation qui définit l’objet par excellence de la Scène. Il y a dépravation au moment où, entre la force et la situation, l’écart est tel que leur confrontation soit sans issue. C’est ce qui arrive à Maxence Gilet, tel que le caractérise la fin de La Rabouilleuse :

  • 203 Honoré de Balzac, La Rabouilleuse, dans op. cit., 1976, vol. IV, p. 510.

Ainsi périt un de ces hommes destinés à faire de grandes choses, s’il était resté dans le milieu qui lui était propice ; un homme traité par la nature en enfant gâté, car elle lui donna le courage, le sang-froid, et le sens politique à la César Borgia. Mais l’éducation ne lui avait pas communiqué cette noblesse d’idées et de conduite sans laquelle rien n’est possible dans aucune carrière203.

302L’éducation est évidemment le seul trait d’union entre la « situation » et la « force » : c’est pourquoi tous les romans de Balzac traiteront d’une éducation ou d’un dépérissement.

303Un début dans la vie est l’exemple par excellence du roman de l’adaptation ; les Illusions perdues, celui d’un roman de la désadaptation :

  • 204 Lettre de d’Arthez, dans Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans op. cit., 1977, vol. V, 3e parti (...)

On peut tout attendre de Lucien en bien comme en mal204.

  • 205 Ibid., 1977, vol. V, 3e partie, p. 582.

Eh ! c’est une nature qui n’est belle que dans son milieu, dans sa sphère, dans son ciel205.

304La rencontre peut s’achever sur une conciliation, ou bien produire des résultats aberrants, qui déforment la situation (voir La Rabouilleuse) ou l’individu (Rubempré) : alors la force initiale s’épanouit sous la forme d’un vice.

  • 206 « Introduction – 3e partie – préface de l’édition Dumont 1843 », ibid., 1977, vol. V, 3e partie, p. (...)

Il y aura dans la superposition du caractère de Rastignac qui réussit, à celui de Lucien qui succombe, la peinture sur de grandes proportions d’un fait capital dans notre époque, l’ambition qui réussit, l’ambition qui tombe, l’ambition jeune, l’ambition au début de la vie206.

305« Un fait capital dans notre époque » : avec lui, l’analyse de mœurs prend forme romanesque. Adaptation et désadaptation sont des généralités, des éléments typiques, qui subsistent, quelle que soit la variété des situations.

306Tout cela est donc à la fois très cohérent et très simple, à ceci près que la cohérence n’est pas la même que celle qui a été identifiée précédemment. Tout homme emporte avec lui un « monde moral » : la question est de savoir si, placé en contact avec une ou plusieurs situations, ce monde arrivera ou non à se réaliser, et dans quel sens ; en effet un monde moral peut se développer dans des directions contradictoires :

  • 207 Ibid., 1977, vol. V, 3e partie, p. 626.

Toutes les lois de la nature ont un double effet, en sens inverse l’un de l’autre207.

307Le programme idéal de la Comédie humaine consiste à réaliser toutes les rencontres possibles entre des forces morales et des situations réelles, et à représenter toutes les formes de l’adaptation « morale ».

308C’est dans les Illusions perdues qu’on trouve, sous sa forme la plus simple, la « théorie » de cette adaptation :

  • 208 Ibid., 1977, vol. V, 3e partie, p. 660.

La constitution actuelle des sociétés, infiniment plus compliquée dans ses rouages que celle des sociétés antiques, a eu pour effet de subdiviser les facultés de l’homme. Autrefois, les gens éminents, forcés d’être universels, apparaissaient en petit nombre et comme des flambeaux au milieu des nations antiques. Plus tard, si les facultés se spécialisèrent, la qualité s’adressait encore à l’ensemble des choses. Ainsi un homme riche en cautèle, comme on l’a dit de Louis XI, pouvait appliquer sa ruse à tout ; mais aujourd’hui, la qualité s’est elle-même subdivisée. Par exemple, autant de professions, autant de ruses différentes. Un rusé diplomate sera très bien joué, dans une affaire, au fond d’une province, par un avoué médiocre ou par un paysan. Le plus rusé journaliste peut se trouver fort niais en matière d’intérêts commerciaux […]208.

309et un grand romancier peut ne pas réussir dans les affaires. Le problème de l’adaptation se pose au moment où une sorte de division technique institue une diversité, à l’intérieur du monde moral cette fois. Pour supporter l’édifice de la Scène, une nouvelle sorte de type devient alors nécessaire : le type moral.

310Toutes ces spéculations, qui sont de nature idéologique, pourraient être expliquées par référence à une tradition (Swedenborg, Saint Martin, le roman philosophique). Il semble plus significatif de les interpréter en les rapportant à une problématique des formes littéraires. La Scène, la composition du récit (situation-explosion), le type, ne sont pas d’abord des idées sur le monde et sur l’homme, mais des objets romanesques, que Balzac a choisis ou institués moins parce qu’ils pouvaient lui paraître vrais, réels que parce qu’ils étaient, par excellence, les véhicules de la fiction. Alors on comprendra comment, avec l’articulation des deux conceptions du type (type réel, type moral), c’est le problème de la littérature qui est posé.

311Avec Balzac, comme l’indique l’Avant-Propos, le roman cesse de représenter les rapports entre individus, des rencontres au sens anecdotique du mot. Ces rapports ne sont objets du roman nouveau que parce qu’ils sont susceptibles de prolongement : l’individu n’a de place dans le roman que parce qu’il est le terme d’une série. Mais toute l’œuvre de Balzac est bâtie sur une double caractérisation de ce prolongement. L’individu existe par rapport à une situation ; mais cette situation n’est simple qu’en apparence : elle résulte en fait d’une superposition, qui fait coïncider le milieu réel (représenté par les moyens de la diversité : premier système de Balzac) et le monde moral (représenté par les moyens de la confusion : deuxième système de Balzac). L’élément romanesque est doublement représentatif par cette double inscription : les rencontres entre individus, qui forment la matière même de l’intrigue, sont significatives parce que l’individu est lui-même le produit d’une rencontre (il est doublement déterminé).

  • 209 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nouveaux essais sur l’entendement humain. Chronologie et introduction pa (...)

312Le « type moral » est un moyen littéraire au même titre que le « type réel » : en fait, dans le développement du discours romanesque, ils sont même le plus souvent confondus ; un même type peut être à la fois moral et réel. La différence éclate, au moment où se pose la question des rapports entre deux types différents. Deux liaisons sont en effet possibles : un rapport de différence et d’opposition, qui exprime un rapport réel ; une unité idéale, évoquant l’universalité la plus large. De la première liaison, on a donné précédemment assez d’exemples. De son côté, l’univers moral est un monde leibnizien, où « c’est toujours et partout la même chose, au degré de perfection près209 » : les concierges y sont comme des duchesses, les curés y ressemblent à tous les autres types de célibataires : on n’y distingue plus les pauvres des riches.

  • 210 Honoré de Balzac, Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. IV, p. 94.

La plaisanterie du paysan et de l’ouvrier est très attique, elle consiste à dire toute la pensée en la grossissant par une expression grotesque. On n’agit pas autrement dans les salons. La finesse de l’esprit y remplace le pittoresque de la grossièreté, voilà toute la différence210.

313Le langage orné est caractéristique, typique, dans toute sa généralité : les différences sont alors secondaires. Comparant et rassemblant, la littérature alors ignore les limites réelles et retrouve partout la confuse identité qui lie l’homme à l’homme, par delà les différences sociales : le même individu renvoie à une série réelle et à une série morale (Mme Soudry est caractéristique de la petite ville de Province, p. 224, mais elle l’est aussi de certains aspects de la nature humaine, p. 226).

  • 211 Ibid., 2e partie, chap. II, p. 288.

Et voilà pourtant la vie comme elle est à tous les étages de la société ! Changez les termes, il ne se dit rien de moins, rien de plus dans les salons les plus dorés de Paris211.

314Le Curé de Tours donne un exemple de cette nouvelle leçon qui se trouve glissée dans le roman : leçon par identification, et non plus par différenciation.

  • 212 Honoré de Balzac, Le Curé de Tours, dans op. cit., 1976, vol IV, p. 196.

Cette histoire est de tous les temps : il suffit d’étendre un peu le cercle étroit au fond duquel vont agir ces personnages pour trouver la raison coefficiente des événements qui arrivent dans les sphères les plus élevées de la société212.

  • 213 Ibid., 1976, vol IV, p. 200.

Les événements qui constituent en quelque sorte l’avant-scène de ce drame bourgeois, mais où les passions se retrouvent tout aussi violentes que si elles étaient excitées par de grands intérêts213 […]. 

315La scène elle-même est typique, puisqu’elle est cet élément de littérature, le plus simple et le plus déterminé à la fois, dans lequel se reflètent toutes les variétés du monde moral. Sans portes ni fenêtres sur la diversité du monde réel, parfaite monade, la Scène porte en elle-même l’infinité de l’univers moral.

  • 214 Honoré de Balzac, La Rabouilleuse, ibid.¸ 1976, vol. IV, p. 417-418.

Peut-être blâmera-t-on la crudité de cette peinture, et trouvera-t-on les éclats du caractère de la Rabouilleuse empreints de ce vrai que le peintre doit laisser dans l’ombre ? Hé bien, cette scène, cent fois recommencée avec d’épouvantables variantes, est, dans sa forme grossière et dans son horrible véracité, le type de celles que jouent toutes les femmes, à quelque bâton de l’échelle sociale qu’elles soient perchées, quand un intérêt quelconque les a diverties de leur ligne d’obéissance et qu’elles ont saisi le pouvoir. Comme chez les grands politiques, à leurs yeux tous les moyens sont légitimés par la fin. Entre Flore Brazier et la duchesse, entre la duchesse et la plus riche bourgeoise, entre la bourgeoise et la femme la plus splendidement entretenue, il n’y a de différences que celles dues à l’éducation qu’elles ont reçue et aux milieux où elles vivent214.

316et il n’apparaît pas que ces différences soient essentiellement significatives.

  • 215 Honoré de Balzac, Le Curé de Tours, ibid., 1976, vol IV, p. 209.

317Pourtant, en même temps qu’elle formule ainsi, dans la confusion de l’universel, les « raisons coefficientes », la Scène institue l’agencement d’un monde analogue au monde réel, et les mêmes instruments lui servent à réaliser ces opérations contradictoires et complémentaires : distinguer et confondre. Toujours dans le Curé de Tours, les types sur lesquels vient d’être faite l’expérience d’une démultiplication idéale servent aussi à mettre en évidence des rapports réels, en faisant voir un jeu de conflits et d’alliances. Au départ, l’abbé Birotteau, et avec lui le clan Listomère, représentent la vieille aristocratie dans une ville de province ; Troubert au contraire, avec les amies de Mlle Camard, c’est la lignée d’assaut de la bourgeoisie. Le roman n’avance que parce que ces déterminations apparaissent rétrospectivement comme précaires et provisoires. Derrière Troubert se profile la Congrégation ; Birotteau progressivement privé de ses « appuis traditionnels » finit par recourir aux services d’un avocat libéral. Ainsi éclate une contradiction historique, celle même qui fait 1830 : elle montre la décomposition de l’ancienne classe dominante sous la Restauration, et l’appui que, pour survivre, elle doit aller chercher dans la bourgeoisie, qui se révèle comme le véritable chef de la réaction. Mlle Camard est l’un des termes de cette subtile et précise analyse historique, mais elle est aussi « [c]ette figure typique du genre vieille fille215 ». Le type sert à décrire, mais il sert aussi à interpréter et à juger, dans le cadre d’une fausse universalité.

318La disproportion entre le monde réel et le monde moral est en même temps produite et réduite par l’œuvre : en dehors d’elle cette disproportion n’a aucun statut, aucune existence ; pourtant cet écart ne la constitue qu’après coup, par une sorte d’action en retour de la machine romanesque : il s’agit d’un effet second, non pas fortuit mais déterminé et constitutif de l’œuvre. Ceci permet de mieux comprendre la place de l’idéologie dans l’œuvre littéraire : que l’auteur soit parti d’une idéologie, extérieure par nature à l’entreprise d’écrire, est inessentiel ; ce qui importe, c’est que la mise en œuvre d’un système romanesque finit par produire un effet idéologique (la confusion). Ainsi l’idéologie fait partie du système, elle n’en est pas indépendante. On peut dire, sur le modèle d’autres analyses, que ce surgissement idéologique signale en l’œuvre la présence d’un écart, d’un défaut, d’une complexité qui la rendent significative. Mieux qu’aucune autre, l’œuvre de Balzac est représentative de cette obligation dans laquelle se trouve tout écrivain, pour dire une chose, d’en dire d’autres en même temps.

319La constitution du récit balzacien est susceptible de deux explications : ce récit tend à réaliser en même temps deux formes de généralisation. Faut-il choisir entre les deux explications, dire que l’une est plus profonde que l’autre et la privilégier ? Il semble qu’il faille plutôt préserver le jeu de cette double explication qui institue en même temps deux sens et leur écart. Balzac n’est pas plus artiste qu’il n’est politique : il est les deux à la fois, l’un contre l’autre, l’un avec l’autre. Divisées, la lecture artiste et la lecture politique sont de fausses lectures : ce qu’il faut voir au contraire, c’est leur nécessaire accompagnement.

320On pourrait, de façon très générale, distinguer dans le récit balzacien deux types d’énoncés : certains énoncés sont liés directement à la mise en place et au fonctionnement du système romanesque ; d’autres énoncés sont « séparables » : ils semblent transportés tels quels de l’idéologie dans le tissu romanesque (et pourraient vraisemblablement retourner aussi simplement à leur lieu d’origine). S’ils ne sont pas, dans bien des cas, indiscernables, ils sont indissociables : le roman est fait de leur contraste. Le texte littéraire ne constitue pas un tout homogène : il ne se loge pas dans un lieu unique, préparé à l’avance à le recevoir. Cependant ces énoncés séparables ne sont pas des énoncés séparés : ils sont dans l’œuvre non comme des énoncés véritables, mais comme des objets romanesques ; ils y sont le terme d’une désignation, d’une monstration ; leur statut, malgré les apparences, n’est pas directement idéologique : le mode de leur présence est celui d’une présentation qui les creuse, exhibe en eux une disparité fondamentale. Ainsi, ils ne sont pas dans le texte comme des intrus, mais comme des effets : ils n’ont de sens que par la métamorphose qui fait d’eux les éléments parmi d’autres du processus de production romanesque.

  • 216 Professé à l’E.N.S. en 1965-1966, la partie de ce cours qui nous intéresse ici est publiée dans les (...)

321Dans son cours sur la subjectivité romanesque216 A. Badiou a posé clairement le problème des rapports entre les énoncés idéologiques et les énoncés proprement romanesques. Il a montré qu’on ne pouvait, dans le roman, isoler des énoncés idéologiques et les considérer comme des réalités indépendantes, comme des enclaves : l’idéologie est tellement prise dans le tissu de l’œuvre qu’elle y reçoit un statut nouveau, qui l’arrache à sa nature immédiate ; pour reprendre un vocabulaire déjà utilisé, on dira : d’illusoire qu’elle était, elle devient fictive.

322On comprend alors pourquoi oublier en l’œuvre de Balzac l’idéologie politique (faire comme si elle n’existait pas, l’excuser ou la dénoncer), c’est la méconnaître en tant qu’œuvre littéraire. Lire la Comédie humaine en s’indignant, c’est la réduire à son procès idéologique, et ne voir en elle que l’œuvre d’un historien ou d’un journaliste. Dissocier en elle ce qui relèverait de l’art pur, comme si le reste était inessentiel, c’est ignorer sa nécessaire complexité.

323Juin 1966.

Notes

1 [Note de l'éditeur : ceci a été écrit avant que le Livre de Poche ne se mette à publier des rééditions de Jules Verne. Les notes renvoient à ces rééditions.]

2 On verra d’ailleurs que les vrais thèmes de l’œuvre ne sont pas les mêmes que ces thèmes idéologiques généraux (et généreux), qui constituent un sujet, le projet d’une description, mais restent extérieurs à sa réalisation. Ce qui mérite rigoureusement d’être pris pour un thème, ne se distingue pas du travail de la mise en œuvre. Ainsi nous savons déjà que le secret de l’œuvre ne sera pas donné par les thèmes idéologiques, qui indiquent tout au plus un sens général, indépendamment de sa réalisation. Le véritable révélateur de l’œuvre, il faudra aller le chercher dans les instruments de sa production, dans ses moyens réels : c’est à cela qu’on donnera, légitimement, le nom de thème.

3 Surtout dans le cas d’un auteur comme Jules Verne, qui a voulu rendre son œuvre plus transparente en accentuant l’opacité de ses articulations, qui sont dès lors visibles comme les arbres dans la plaine.

4 Ce mot étant entendu au sens le plus large. On pourrait dire aussi organisation.

5 C’est le mouvement même qui part de l’analyse pour aller au remembrement.

6 D’un seul coup, et non au prix d’une confusion, parce que c’est de cette complexité que l’œuvre est faite, qui n’est divisée qu’après coup, et beaucoup trop facilement pour être aussitôt ramenée à une unité factice.

7 Jules Verne, Le Château des Carpathes. Paris, Le Livre de Poche, 1985 [1892], p. 2.

8 Pierre-Jules Hetzel, « Avertissement de l’éditeur », dans Jules Verne, Voyages et aventures du Capitaine Hatteras : Les Anglais au Pôle Nord ; Le Désert de glace. Paris, Hetzel, 1903 [1866], p. 2.

9 Ibid., p. 1.

10 Ce qui, encore une fois, ne veut pas dire : leur confusion.

11 Jules Verne, Voyage au centre de la Terre. Paris, Le Livre de Poche, 2003, chap. XXI, p. 152.

12 Il sera question seulement d’un certain nombre de romans : ceux qui ont été écrits dans la première période (1863-1870), qui sont d’ailleurs les plus célèbres, et qui correspondent pour Jules Verne au travail d’invention d’un nouveau genre littéraire. L’Île Mystérieuse a été publiée en 1875. Ainsi toute la description se fera autour d’un domaine volontairement limité : il a semblé inutile de multiplier les références, alors qu’il est si simple de dégager ce qui est caractéristique. Et inutile aussi de contester certaines affirmations, en utilisant d’autres références, tirées de l’œuvre tardive de J. Verne. Il est certain que J. Verne a évolué, qu’il a exploité les thèmes, une fois inventés, dans des sens parfois très différents ; voir en particulier le pessimisme des dernières œuvres : Robur-le-Conquérant, Les Cinq Cents Millions de la Bégum, la mission Barsac, le dernier Adam, qui reviennent à une tentative pour fermer l’avenir avec les moyens de figuration qui avaient été inventés pour représenter son ouverture ; tout cela est étudié par M. Butor dans Répertoire I. Il n’est pas sans intérêt de savoir qu’il y a une histoire de l’œuvre de J. Verne, mais ce n’est pas cet aspect de l’œuvre qui est passé dans l’histoire, et l’étude de cette évolution appartient à un autre domaine. La dépréciation de la science est un nouveau thème idéologique, et non la dénégation de l’œuvre antérieure, et la remise en question des instruments de sa réalisation. La description qui va être donnée de l’œuvre de J. Verne n’est donc pas complète, mais elle se suffit à elle-même.

13 Roland Barthes, « Nautilus et Bateau ivre », dans Mythologies. Paris, Seuil, 1970 [1957], coll. « Points », p. 80.

14 Ces deux types de conditions ne seraient d’ailleurs qu’artificiellement distingués chez J. Verne : la société se représente totalement dans des individus typiques (le savant ou l’aventurier, mais c’est la même chose). C’est dire déjà que tout ce qui semble relever de la psychologie chez J. Verne n’est qu’allusif. Et alors tout ce qui ressemble à une « description de caractère » n’est en apparence si agaçant ou raté que parce qu’il n’y a pas de psychologie, pas de caractères.

15 Pour Gramsci (Œuvres choisies. Préface de Georges Cogniot, traduction et notes de Gilbert Moget et Armand Monjo, Paris, Éditions sociales, 1959, p. 479), cette familiarité n’est que le produit d’un équilibre : elle implique une limitation volontaire, la décision de ne pas aller trop avant dans la fiction (au contraire de Wells ou de Poe). Ainsi s’expliquerait le vieillissement de l’œuvre de J. Verne : cet équilibre la condamne, parce qu’il est daté et devrait être remplacé par un nouvel équilibre. Mais l’œuvre de J. Verne a-t-elle vieilli ?

16 Jules Verne, La maison à vapeur. Voyage à travers l’Inde septentrionale. Paris, Hetzel, 1903 [1880], 2e partie, chap. I, p. 208-209. Voir Michel Butor, « Le point suprême et l’âge d’or à travers quelques œuvres de Jules Verne (1949) », dans Répertoire : études et conférences (1948-1959). Paris, Minuit, 1960, coll. « Critique », p. 136-137)

17 Roland Barthes, Mythologies, op. cit., p. 80. Cette idée d’une fermeture est intéressante évidemment dans la mesure où elle renvoie à la représentation du cosmos comme intériorité, comme lieu d’une intimité, représentation contre laquelle justement la science a dû lutter au début de son époque moderne : voir sur ce sujet les travaux de Koyré, et aussi de Francastel. Nous rencontrons ainsi la première régression théorique de l’œuvre de J. Verne. Cette régression la désigne immédiatement comme une représentation idéologique.

18 Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, op.cit., chap. XIV, p. 100-102. Souligné par Pierre Macherey.

19 Voir Jules Verne, De la terre à la Lune. Paris, Le Livre de Poche, 2001 [1865], coll. « Classiques », chap. II, p. 15-25.

20 Ibid., chap. VII, p. 57-58.

21 C’est pourquoi la fiction scientifique est en même temps poétique.
L’objet technique peut bien être orné et décoré, comme l’ont compris les illustrateurs : par sa soumission à la mode, pour nous surprenante, il devenait, aux yeux des premiers lecteurs, plus familier et même plus quotidien. Ainsi devant le véhicule qui doit le conduire à la lune, Michel Ardan déclare :
« — […] Je regrette seulement que ses formes ne soient pas plus effilées, son cône plus gracieux ; on aurait dû le terminer par une touffe d’ornements en métal guilloché, avec une chimère, par exemple, une gargouille, une salamandre sortant du feu les ailes déployées et la gueule ouverte…
— À quoi bon ? dit Barbicane, dont l’esprit positif était peu sensible aux beautés de l’art.
— À quoi bon, ami Barbicane ! Hélas ! puisque tu me le demandes, je crains bien que tu ne le comprennes jamais !
— Dis toujours, mon brave compagnon.
— Eh bien ! suivant moi, il faut toujours mettre un peu d’art dans ce que l’on fait, cela vaut mieux. »
(Jules Verne, De la Terre à la Lune, op. cit., chap. XXIII, p. 203.)

22 « Quelque sauvage, errant au-delà des limites de l’horizon, eût pu croire à la formation d’un nouveau cratère au sein de la Floride, et cependant ce n’était là ni une éruption, ni une trombe, ni un orage, ni une lutte d’éléments, ni un de ces phénomènes terribles que la nature est capable de produire ! Non ! l’homme seul avait créé ces vapeurs rougeâtres, ces flammes gigantesques dignes d’un volcan, ces trépidations bruyantes semblables aux secousses d’un tremblement de terre, ces mugissements rivaux des ouragans et des tempêtes, et c’était sa main qui précipitait, dans un abîme creusé par elle, tout un Niagara de métal en fusion. » (Ibid., chap. XV, p. 132.)
Inversement :
« Mais cette fausse Suisse n’est pas, comme la Suisse européenne, livrée aux industries pacifiques du berger, du guide et du maître d’hôtel. Ce n’est qu’un décor alpestre, une croûte de rocs, de terre et de pins séculaires, posée sur un bloc de fer et de houille.
Si le touriste, arrêté dans ces solitudes, prête l’oreille aux bruits de la nature, il n’entend pas, comme dans les sentiers de l’Oberland, le murmure harmonieux de la vie mêlé au grand silence de la montagne. Mais il saisit au loin les coups sourds du marteau-pilon, et, sous ses pieds, les détonations étouffées de la poudre. Il semble que le sol soit machiné comme les dessous d’un théâtre, que ces roches gigantesques sonnent creux et qu’elles peuvent d’un moment à l’autre s’abîmer dans de mystérieuses profondeurs. »
(Jules Verne, Les Cinq Cents Millions de la Bégum. Paris, Le Livre de Poche, 2011 [1879], coll. « Classique », chap. V, p. 64.

23 Michel Butor, Répertoire : études et conférences (1948-1959), op. cit., p. 133-134.

24 Jules Verne, Voyages et aventures du Capitaine Hatteras : Les Anglais au Pôle Nord ; Le Désert de glace, op. cit., 1re partie chap. I, p. 8.

25 Ce qui ne contredit pas l’idée générale de la colonisation, mais lui impose certaines limites. Nemo, contre une colonisation infidèle à la vocation de la nature, annexe légitimement un domaine encore ignoré, la mer. Le capitaine Grant lui aussi représentant d’une minorité exploitée colonise par révolte ; aussi l’entreprise de fondation d’une nouvelle colonie, qui donne finalement son sujet au livre, – entreprise qui rejoindra curieusement celle de Cyrus Smith, identique dans sa forme générale –, n’est-elle pas incompatible avec la critique d’une certaine forme de colonisation, la colonisation politique : « Les Anglais, on le voit, au début de leur conquête, appelèrent le meurtre en aide à la colonisation. Leurs cruautés furent atroces. Ils se conduisirent en Australie comme aux Indes, où cinq millions d’Indiens ont disparu ; comme au Cap, où une population d’un million de Hottentots est tombée à cent mille. Aussi la population aborigène, décimée par les mauvais traitements et l’ivrognerie, tend-elle à disparaître du continent devant une civilisation homicide. » (Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant, dans Voyages extraordinaires. Édition publiée sous la direction de Jean-Luc Steinmetz, avec la collaboration de Jacques-Remi Dahan et Henri Scepi, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. I, 2e partie, chap. XVI, p. 419.) Le roman d’un type nouveau, le roman de la science, prétend aussi décrire une colonisation d’un type nouveau. Que le projet idéologique recouvre en fait cela même qu’il critique ne suffit pas à remettre en question la cohérence de l’entreprise littéraire de J. Verne : au contraire, c’est une telle discordance qui donne chair à son œuvre.

26 Jules Verne, Les Tribulations d’un Chinois en Chine. Édition de Claude Aziza, Paris, Omnibus, 2002, chap. XI, p. 559.

27 C’est à partir de tels « motifs » que s’éclaire la relation de Verne à Roussel.

28 Le couple père naturel - père culturel est aussi une des constantes imaginaires de l’œuvre de J. Verne.

29 Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant, dans op. cit., vol. I, 1re partie, chap. XXVI, p. 252.

30 Jules Verne, De la Terre à la Lune, op. cit., chap. XIX, p. 160-162.

31 Jules Verne, Le tour du Monde en 80 jours. Paris, Le Livre de Poche, 2000, chap. XI, p. 70.

32 Ibid., chap. XVII, p. 132.

33 Jules Verne, Les Cinq Cents Millions de la Bégum, op. cit., chap. XVIII, p. 226-229.

34 Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, op. cit., chap. XLI, p. 274.

35 Ibid., chap. XXXII, p. 216.

36 Que ce soit une occasion pour dire l’importance chez Jules Verne de la carte de géographie, qui est un objet réel, mais aussi poétique, dans la mesure où elle récupère totalement la nature. Par elle, le voyage est une conquête au même titre que l’invention scientifique. Il recrée la nature, dans la mesure où il lui impose ses propres normes, un ordre. L’inventaire est une forme d’organisation, donc d’invention. C’est là tout le sens du roman géographique :
« — […] Est-il, en effet, une satisfaction plus vraie, un plaisir plus réel que celui du navigateur qui pointe ses découvertes sur la carte du bord ? Il voit les terres se former peu à peu sous ses regards, île par île, promontoire par promontoire, et pour ainsi dire, émerger au sein des flots ! D’abord les lignes terminales sont vagues, brisées, interrompues ! Ici un cap solitaire, là une baie isolée, plus loin un golfe perdu dans l’espace. Puis les découvertes se complètent, les lignes se rejoignent, le pointillé des cartes fait place au trait ; les baies échancrent des côtes déterminées, les caps s’appuient sur des rivages certains ; enfin le nouveau continent, avec ses lacs, ses rivières et ses fleuves, ses montagnes, ses vallées et ses plaines, ses villages, ses villes et ses capitales, se déploie sur le globe dans toute sa splendeur magnifique ! Ah ! mes amis, un découvreur de terres est un véritable inventeur ! il en a les émotions et les surprises ! Mais maintenant cette mine est épuisée ! On a tout vu, tout reconnu, tout inventé en fait de continents ou de nouveaux mondes, et nous autres, derniers venus dans la science géographique, nous n’avons plus rien à faire !
— Si, mon cher Paganel, répondit Glenarvan.
— Et quoi donc ?
— Ce que nous faisons ! » (Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant, dans op. cit., vol. I, 1re partie, chap. IX, p. 74.)

37 Jules Verne, Voyages et aventures du Capitaine Hatteras, op. cit., 1re partie, chap. XVIII, p. 126.

38 On peut rapprocher cela de l’allure propre de la science (ce qui ne saurait nous étonner) :
« — […] [V]oilà un fait que la science n’a pas soupçonné.
— La science, mon garçon, est faite d’erreurs, mais d’erreurs qu’il est bon de commettre, car elles mènent peu à peu à la vérité. » (Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, op. cit., chap. XXXI, p. 206.)

39 Jules Verne, Voyages et aventures du Capitaine Hatteras, op. cit., 1re partie, chap. XV, p. 111.

40 Car il n’est pas besoin de psychologie pour faire un héros ; les personnages de Jules Verne ne sont souvent si falots que parce qu’ils sont dessinés en trompe-l’œil : ce sont eux qui constituent le décor véritable du roman, au même titre que le style bon enfant, la sagesse populaire, cette sagesse qu’on voudrait bien voir au peuple, – Ah ! s’il était sage ! –, et les ressorts comiques, qui reviennent inlassablement d’un roman à l’autre, comme des accessoires, que Verne serait bien en peine de remplacer, puisqu’ils ne veulent rien dire par eux-mêmes. C’est leur pauvreté qui fait tout leur prix.

41 Jules Verne, Voyages et aventures du Capitaine Hatteras, op. cit., 1re partie, chap. XII, p. 88.

42 Ibid., p. 91.

43 Ibid., 2e partie, chap. XXI, p. 408.

44 Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant, dans op. cit., vol. I, 2e partie, chap. XII, p. 377.

45 Jules Verne, Le tour du Monde en 80 jours, op. cit., chap. XI, p. 72.

46 Deux de ces attitudes, typiques, figuratives, et non simplement anecdotiques, sont particulièrement importantes : l’idée fixe (Lindenbrock, Hatteras, Fogg...) qui sert d’équivalent à la figure centrale (centre, volcan, rectitude) ; et la hâte (Lindenbrock), thème essentiel dont on reprendra plus loin le commentaire : disons tout de suite que ce n’est pas par hasard que l’aventurier est si pressé.

47 Marcel Moré, Le très curieux Jules Verne. Le problème du père dans « Les Voyages extraordinaires ». Paris, Gallimard, 2005 [1960], coll. « Le Promeneur ».

48 Et qui ne se confond pas a priori avec ce qu’il voulait dire : c’est même le fait qu’une telle discontinuité soit possible qui donne tout son sens au problème.

49 Qui est, rappelons-le, d’indiquer une ouverture : celle de la nature sur les merveilles : « C’est merveilleux – non, c’est naturel ».

50 Voir Roland Barthes, Mythologies, op. cit., p. 80 et suiv.

51 Critique prend alors le sens de contestation.

52 Ce qui est pour le moins étonnant, puisque Barthes critique par ailleurs (voir la dernière étude de : sur Racine, sur l’essence transhistorique de la littérature) toute forme d’interprétation de l’œuvre littéraire par l’histoire. Faut-il dire que sa pensée a évolué ? Il est plus vraisemblable de dire qu’il s’y croit autorisé quand il s’agit d’une œuvre qui, non couronnée, ne peut être parfaite, donc vraiment littéraire. Jules Verne n’est pas Racine (qui s’en plaindrait ?), et pour ce qui ne mérite pas le nom d’œuvre, tout est permis, qui ne l’est pas pour d’autres. Pourtant l’œuvre de Verne existe, autant et même davantage que celle de Racine, et si elle mérite une explication qui lui soit adaptée, elle ne souffre pas l’interprétation passe-partout qui est trop souvent dévolue. Elle mérite même d’autant mieux cette explication qu’elle est plus au centre de son époque : on a vu qu’elle en est parfaitement représentative, – il n’y a là-dessus aucun doute. Une telle étude donnera peut-être le secret d’un travail complètement engagé dans le déroulement historique, et qui n’a pas la prétention d’en sortir, – on ne saurait considérer comme une telle prétention la volonté d’écrire un roman d’un type nouveau pour raconter un nouvel objet –, qui ne brigue aucun des déguisements de l’éternité : ce qui n’est pas a priori une faiblesse.

53 Autrement il n’y aurait pas d’œuvre de J. Verne. Il faut choisir entre : écrire pour savoir, et savoir pourquoi on n’écrit pas.

54 Encore une fois, le sens de ce mot exclut l’idée d’un savoir théorique.

55 C’est alors le problème général de toute interprétation : comment comprendre, dans l’élaboration d’une œuvre nouvelle, l’interférence de l’ancien et du nouveau, débat jamais résolu, duplicité qui donne finalement sa consistance à l’œuvre : ainsi, comment décrire l’effort de J. Bosch pour instituer une nouvelle peinture, à l’écart de toute modernité, par un travail sur des formes historiquement dépassées (cf. l’étude de Jacques Combes : Jérôme Bosch. Paris, éditions Pierre Tisné, 1957 [1946]) ? Ou encore, dans l’analyse que fait Althusser de l’œuvre de Montesquieu, le premier théoricien scientifique des sociétés apparaît en même temps comme le défenseur implicite des théories les plus réactionnaires (puisqu’il s’inspire de l’idéologie politique « féodale ») : là encore il est inutile de chercher une contradiction ; cette ambiguïté n’est qu’apparente : derrière elle on voit les conditions historiques d’apparition de toute œuvre un peu révolutionnaire, qui doit nécessairement s’appuyer sur l’objet de sa critique, d’abord parce qu’elle y trouve l’essentiel ou une part de son armature conceptuelle.

56 Cette réalité telle que la définit l’œuvre, évidemment.

57 En chassant de ce mot toutes les déterminations surnaturelles qu’il peut évoquer.

58 Ce qui revient à réintroduire, sous une forme différente, l’idée d’un espace de l’œuvre préexistant à son effectuation. La critique se confond alors avec une topique.

59 Le mot « thème » est ici employé dans un sens libre de toutes les déterminations qui lui sont ordinairement données.

60 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’éducation. Chronologie et introduction par Michel Launay, Paris, Flammarion, 1966, coll. « Garnier Flammarion », livre III, p. 239-240.

61 C’est-à-dire un matériel commun à plusieurs ensembles idéologiques, des éléments, qui ne prennent de sens qu’à l’intérieur d’un agencement particulier.

62 Voir, en annexe, une étude sur Robinson Crusoé.

63 On pourrait dire que le thème, dans son rapport à l’œuvre idéologique ou représentative, a la même consistance que le concept par rapport à l’œuvre théorique.

64 On a vu que chez J. Verne, les motifs psychologiques tiennent un rôle analogue.

65 Et même cet étrange livre posthume, qui n’est peut-être pas de Jules Verne : Les Naufragés du Jonathan [ Note de l’éditeur : ce livre a été réécrit par le fils de Verne Michel. La version fidèle aux manuscrits a été publiée sous le titre En Magellanie, Gallimard, 1999].

66 Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant, dans op. cit., vol. I, 2e partie, chap. III, p. 277.

67 C’est ici qu’il faut se souvenir de la critique fameuse des robinsonnades par Marx et Engels, maintes fois reprises par eux. Mais en voyant bien qu’elle vise la rêverie romanesque des économistes plutôt que Robinson Crusoé lui-même : on a vu qu’il était le dernier à se laisser prendre au piège des vrais commencements, bien installé qu’il était dans la circularité d’un monde déjà engendré. Ce n’est pas la faute de Defoe si certains lecteurs, Ricardo entre autres, s’y sont laissé prendre.

68 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans Voyages extraordinaires. Édition publiée sous la direction de Jean-Luc Steinmetz, avec la collaboration de Marie-Hélène Huet, Paris, Gallimard, 2012, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. II, 1re partie, chap. VI, p. 55.

69 Ibid., vol. II, 1re partie, chap. XIII, p. 134.

70 Il faut naturellement remarquer que cette situation, nettement affirmée dès le départ, – et reprise à d’autres occasions : voir Deux ans de vacances –, ne distingue pas L’Île mystérieuse seulement du roman de Defoe, mais aussi d’autres romans de J. Verne, qui sont organisés autour d’un héros solitaire et maudit (Hatteras, Nemo, Robur). Ainsi on pourrait présenter l’œuvre de Jules Verne en la partageant entre deux grands groupes : tantôt l’aventure est menée dans la solitude et le secret, tantôt elle est vécue par une collectivité réelle. De ce deuxième type seraient, en même temps, que L’Île mystérieuse, le Voyage au centre de la Terre, – où la collectivité se présente sous une forme très simple ; le serviteur, le fils et le père, qui dans le cas particulier est un oncle, mais c’est pour montrer qu’il s’agit comme toujours d’un faux père, d’un père d’adoption et non d’un père naturel –, et Les Enfants du capitaine Grant ; dans tous ces livres, la même structure, à partir d’un certain nombre d’éléments fixes, est indéfiniment variée. De même, les voyageurs qui, au lieu d’aller « de la Terre à la Lune », sont voués à tourner indéfiniment autour de leur but, forment aussi le microcosme d’une société :
« […] D’ailleurs, je les connais, ce sont des hommes ingénieux. À eux trois ils emportent dans l’espace toutes les ressources de l’art, de la science et de l’industrie. Avec cela on fait ce qu’on veut, et vous verrez qu’ils se tireront d’affaire ! » (Jules Verne, De la Terre à la Lune, op.cit., chap. XXVIII « Un nouvel astre », p. 244.) Une particularité essentielle a la valeur d’une constante : celui qui dans le groupe joue le rôle du père est toujours un père approximatif, qui se trouve à la fin délogé par un père naturel, ou au moins plus naturel ; dans cette mesure, les romans de la « famille » (puisque la famille ne peut jamais se construire qu’autour d’un autre père) sont généralement des romans de l’échec et de la déception : à une exception près, Les Enfants du capitaine Grant, qui confirme la règle. Ce détail est capital, car c’est lui qui constitue la charnière structurale de cette série d’œuvres : il révèle finalement que le roman où une collectivité essaie de s’approprier son avenir, et qui est aussi quête de la nature, n’est qu’une variation sur l’autre catégorie de romans, celle où le héros isolé montre aux autres qu’il est le maître de leur avenir dans la mesure où il est aussi l’image de leur passé. Il ne s’agit donc pas de deux séries indépendantes, ou contradictoires, mais d’une véritable implication. La deuxième catégorie, celle où le groupe finit par rencontrer la nature sous la forme paternelle du héros, n’est probablement pas une simple dérivation : elle est plus importante parce qu’elle est une certaine façon de réfléchir sur les romans du premier genre. Ces romans animés par une collectivité réelle sont aussi les seuls qui puissent être définis par le concept d’expression ou de révélation (et non seulement de figuration).

71 Il serait trop long de chercher à savoir pourquoi les romans de Jules Verne sont, à quelques exceptions près, des romans sans femmes, et d’ailleurs cela ne touche pas à la question particulière qui est traitée ici. Sur ce point, J. Verne s’est expliqué lui-même, avec une évidente naïveté, dans une interview au Strand Magazine de février 1895 : ce témoignage peut être considéré à la fois comme un écran et comme un aveu : « L’amour est une passion absorbante qui ne laisse que fort peu de place pour autre chose dans le cœur de l’homme. Mes héros ont besoin de toutes leurs facultés, de toute leur énergie, et la présence autour d’eux d’une charmante jeune femme les aurait empêchés de réaliser leurs gigantesques projets. » (Marie A. Belloc, « Illustrated Interviews. No. XXXIX. Jules Verne at Home », The Strand Magazine, Londres, vol. IX, January-June 1895, p. 208.)
Aussi le « chevaleresque » Michel Ardan refuse-t-il absolument de partir sur la lune avec une femme : « [S]on intention n’était pas de faire souche sur le continent lunaire et d’y transplanter une race croisée de Français et d’Américains. Il refusa donc. “Aller jouer là-haut, disait-il, le rôle d’Adam avec une fille d’Ève, merci ! Je n’aurais qu’à rencontrer des serpents !... ” » (Jules Verne, De la Terre à la Lune, op. cit., chap. XXII, p. 196.)
Il faut dire que, si la femme, trop fatigante, n’est pas représentée, c’est dû évidemment d’abord aux exigences qu’on imposait au public à qui ces livres étaient destinés : les petits garçons, qu’il fallait doter de rêves gigantesques, non de projets à leur inconvenante mesure. Il faut dire aussi que la femme n’est pas pour autant absente de l’œuvre de J. Verne : sa transparente présence est au contraire indispensable, moins parce qu’elle se réalise dans certaines figures secondaires (la fille du capitaine Grant, l’inattendue « fiancée » de Phileas Fogg...), que parce que c’est sur elle, en dernier recours que repose le destin de l’homme.
Pensons au seul vrai roman d’amour que Verne ait écrit, si on met à part les Indes noires : Le château des Carpathes ; la femme n’y prend une telle importance que parce qu’elle revêt les attributs d’une Eve future : elle est le produit de l’industrie de l’homme, l’expression ultime de ses pouvoirs de reconstitution. La femme représente donc l’étonnant pouvoir de la science, le produit le plus achevé de son travail ; mais, dans la mesure où la science c’est la nature en mouvement, elle est aussi l’image la plus parfaite de la nature. Réciproquement, dans tous les romans de J. Verne, les rôles que ne tiennent pas des personnages féminins sont tenus par la nature elle-même (la mer, l’intérieur de la terre et sa surface), et ses transformations. La machine, on l’a vu, est ce corps qui habille l’homme : la nature, la femme, c’est le domaine qu’il explore ou investit.

72 Ce dernier roman est beaucoup plus complexe que les autres, d’abord parce que le rôle du père d’adoption est dédoublé entre un père affectif et grave (Glenarvan) et un père savant et drôle (Paganel) ; ensuite parce que le vrai père se révèle aussi être l’aboutissement et le but de la conquête : dans la mesure où le sujet du livre est explicitement la quête du père, le roman s’achève sur la reconnaissance d’une maîtrise de la nature, et c’est bien le seul exemple de ce genre ; pourtant cette conquête se fait en passant par certaines étapes essentielles, en particulier l’épisode d’Ayrton, qui annonce L’Île mystérieuse, et corrige cette trop simple structure en restituant la distance et la discordance entre la nature et l’œuvre de l’homme.

73 Cette séparation entre deux sous-groupes montre bien que si le groupe, élément de société, est symbolique, il ne renvoie pas à l’idée abstraite de société (un ensemble d’individus), mais à une forme précise de société, à un état de société, celui où elle est arrivée au moment où J. Verne écrit : cette division montre que la répartition des individus à l’intérieur de cet « élément de base » n’est pas seulement réglée dans une perspective fonctionnaliste. La place dévolue à la fonction doit être au préalable déterminée à partir d’une division plus fondamentale : celle qui, selon les termes employés, dans le Discours sur l’esprit positif, par A. Comte, trente ans avant que J. Verne se mette à écrire, et juste au moment où s’élabore le Manifeste du Parti communiste, distingue les « entrepreneurs » et les « opérateurs ». La Société telle que la voit Verne dans son degré zéro, tel que si on retranche quelque chose il n’y ait plus de société, garde son prolétariat.

74 Il y a chez Verne une obsession de la classification : voir aussi Vingt mille lieues sous les mers.

75 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 1re partie, chap. IX, p. 87.

76 Ibid., chap. X, p. 100.

77 Ibid., chap. XIX, p. 206.

78 Ibid., chap. XI, p. 110.

79 Ibid., p. 110-111.

80 De même que par ailleurs elle constitue une inépuisable réserve d’objets d’art : voir particulièrement Vingt mille lieues sous les mers. Ici aussi, dans une simple profusion, où le syncrétisme naturel réunit tous les styles, l’île présente à l’avance le musée de toutes les œuvres à faire (se souvenir, dans un texte déjà cité, des « ruines éternellement jeunes ») : « [C]ette voûte offrait un mélange pittoresque de tout ce que les architectures byzantine, romane et gothique ont produit sous la main de l’homme. Et ici, pourtant, ce n’était que l’œuvre de la nature ! Elle seule avait creusé ce féerique Alhambra dans un massif de granit ! » (Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 1re partie, chap. XVIII, p. 199.)

81 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 1re partie, chap. XII, p. 134. Souligné par Pierre Macherey.

82 Cyrille Andreev, « Préface aux Œuvres Complètes en U.R.S.S. », Europe (numéro spécial sur Jules Verne), avril-mai 1995, n° 112-113, p. 33.

83 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 1re partie, chap. XII, p. 131.

84 Une colonisation idéale des terres vierges, qu’il ne faut pas confondre avec une colonisation politique, nettement refusée par ailleurs : c’est pourquoi l’île portera le nom de Lincoln.

85 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 1re partie, chap. XI, p. 117.

86 C’est pourquoi il n’est pas juste d’interpréter l’œuvre de Verne en la classant dans le genre de l’utopie.

87 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 1re partie, chap. XIII, p. 141.

88 En effet cette invention accomplie mettra les colons en relation avec autre chose (c’est par son intermédiaire que Nemo les convoque) : elle les fait basculer hors de la simple ligne science-nature, et leur impose une épreuve décisive. Il n’est pas sans intérêt de se souvenir que l’électricité est une des figures centrales de l’œuvre de Verne, ainsi que le volcan, qui va bientôt aussi jouer un rôle cathartique. Il se confirme ainsi qu’à certaines figures est attaché un sens précisément révélateur, qui consiste à indiquer la distance nécessaire entre le projet et sa réalisation. Au moment où elles recoupent une figure décisive, qui est le lieu d’un problème, les autres figures ne sont plus des instruments maniables arbitrairement ; elles ne peuvent plus servir à n’importe quoi.

89 « — […] que nous manque-t-il ? Rien !
— Si ce n’est... tout ! » (Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 1re partie, chap. XIV, p. 153.) Un tout qui n’est rien et réciproquement. C’est ainsi que le changement se manifeste à travers la permanence.

90 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 1re partie, chap. XVIII, p. 192.

91 Ce thème, ainsi présent dès le début, ne prendra tout son sens qu’à la fin du livre.

92 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 1re partie, chap. XVI, p. 177.

93 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 1re partie, chap. XXII, p. 242.

94 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 2e partie, chap. VI, p. 307.

95 Au sens où on parle des personnages d’une pièce de théâtre.

96 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 2e partie, chap. II, p. 269.

97 Rappelons que, pour Jules Verne, la nature est un « laboratoire naturel ».

98 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 2e partie, chap. IX, p. 349. Cette idée qui est présentée ici de façon à moitié sérieuse deviendra dans l’Ecole des Robinsons un sujet de dérision, le prétexte d’une bouffonnerie. Alors il apparaît que la conquête de la nature symbolisée par une île vierge est un rêve, et un divertissement, de milliardaire.

99 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 2e partie, chap. XX, p. 482. C’est moi qui souligne.

100 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 3e partie, chap. XIII, p. 619.

101 Ibid.

102 Mais, s’il l’est en fait, on ne pourra jamais le savoir, et tout est là : la démonstration est devenue impossible.

103 Marguerite Allotte de la Füye, Jules Verne : sa vie, son œuvre. Paris, Hachette, 1953 [1928], p. 169. [Note de l’éditeur : la citation complète du pape est : « La partie scientifique de vos œuvres ne m’échappent point, dit Sa Sainteté. Mais j’en apprécie surtout la pureté, la valeur morale et spiritualiste. Je les bénis et vous engage à persévérer. »]

104 Cité par Alain Parménie et Catherine Bonnier de la Chapelle, Histoire d’un éditeur et de ses auteurs : P.-J. Hetzel (Stahl). Paris, Albin Michel, 1985 [1953], p. 489.

105 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 3e partie, chap. V, p. 540.

106 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, 3e partie, chap. V, p. 539-540.

107 Spinoza, Traité des autorités théologique et politique, chap. I, dans Œuvres complètes. Texte nouvellement traduit ou revu, présenté et annoté par Roland Caillois, Madeleine Francès et Robert Misrahi, Paris, Gallimard, 1954, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 632.

108 Jules Verne, L’Île mystérieuse, dans op. cit., vol. II, 3e partie, chap. XVI, p. 664.

109 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, chap. XVI, p. 666.

110 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, chap. XVII, p. 672.

111 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, chap. XVI, p. 664.

112 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, chap. XIX, p. 694.

113 Jules Verne, L’Île mystérieuse, ibid., vol. II, chap. XX, p. 711.

114 Il est intéressant de savoir que les colons n’auront ensuite qu’à reproduire l’aventure de leur initiation fictive pour réaliser une colonisation véritable, en Amérique : mais toujours avec l’aide, posthume cette fois, de Nemo, qui leur a légué une caisse de pierres précieuses. C’est donc que la fiction peut servir d’initiation, d’introduction au travail réel, ne serait-ce que par contraste. Elle en est le reflet, l’image inverse, mais aussi la seule image : au point qu’il n’est plus nécessaire de décrire le travail réel qui va lui succéder ; la répétition est en elle-même sans intérêt : il suffit de l’évoquer. Ainsi l’œuvre de J. Verne révèle toujours le même sens, en présentant la fiction elle-même comme une illustration précaire du réel, mais aussi sa préfiguration anachronique et démesurée, forme nécessairement précédée.

115 Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, op. cit., chap. XXXII, p. 214.

116 D’ailleurs, Nemo, pas plus que M. Ardant, n’est un savant.

117 Esprit, climat : ces expressions ne sont pas satisfaisantes, dans la mesure où elles cherchent à définir l’indéfini (sans qu’il soit question de charger ce mot, auquel suffit bien son indigence, d’aucune valeur mystique).

118 C’est parce qu’il choisit ce deuxième parti que J. Verne mérite une place à part.

119 Certaines œuvres, celle de J. Verne n’est pas de celles-là, se développent sans comprendre leur situation dans l’histoire des œuvres et dans l’histoire ; et même à partir de cette incompréhension. Et à cause de ce malentendu tout se passe comme si elles étaient intérieurement désaccordées.

120 En ce sens qu’elle serait directement conforme à son objet.

121 Cela a seulement une valeur polémique, et alors elle est indiscutable : puisque cela revient à dire qu’il n’est pas moins artiste que d’autres.

122 Opposition, dans un sens aussi bien statique (les conflits du présent) que dynamique (l’ancien et le nouveau).

123 Il n’est pas question de s’occuper ici de ses antécédents immédiats. Mais il serait intéressant d’autre part de savoir comment Defoe a réalisé cette forme, à partir de sa préhistoire thématique, donc de faire l’histoire de ce qui n’est pas encore un thème. Histoire paradoxale puisqu’elle semble être tout entière celle d’un décor de théâtre (moments essentiels : Sophocle ; Shakespeare) : mais ceci n’est qu’une hypothèse.

124 Daniel Defoe, Robinson Crusoé. Traduction de Françoise du Sorbier, Paris, Albin Michel, 2011, p. 248.

125 Ibid., p. 179.

126 Ibid., p. 330 [Note de l’éditeur : P. Macherey utilise la traduction de Pétrus Borel. Celle de Françoise de Sorbier propose « suite de miracles ».]

127 Ibid., p. 240 ; cette idée est reprise plus loin.

128 « Là j’étais éloigné de la perversité du monde : je n’avais ni concupiscence de la chair, ni concupiscence des yeux, ni faste de la vie. » [Nouvelle traduction : « j’étais ici à l’écart de la perversité du monde. Je n’avais ni la convoitise de la chair, ni celle des yeux, ni l’orgueil des biens. »] (Ibid., p. 174.)

129 [Nouvelle traduction : « seigneur et maître absolu de tout cette contrée » (ibid., p. 139) et « le seigneur de céans » (p. 175).]

130 [Nouvelle traduction « J’aurais pu engager de pleines cargaisons de blé, mais je n’en avais pas l’usage, c’est pourquoi je ne faisais pousser que ce qu’il me fallait »] (Ibid., p. 175.)

131 Ibid., p. 139.

132 [Nouvelle traduction : « Je me mis donc à la tâche, et je profite de l’occasion pour faire remarquer que si la raison est l’essence et le principe des mathématiques, il n’est homme qui, avec le temps, ne puisse passer maître en n’importe quel art mécanique, pourvu qu’il ait recours à la raison pour calculer, évaluer et juger. Moi qui n’avais jamais manié un outil de ma vie, je constatai à la longue qu’à force de labeur, d’application et d’industrie, je pouvais fabriquer tout ce qui me manquait, surtout avec des outils. Mais pour obtenir certains objets, je n’utilisais qu’une hache et une herminette, alors qu’ils n’avaient jamais été fabriqués de cette manière, ni au prix d’un tel labeur. »] (Ibid., p. 99.)

133 [Nouvelle traduction : « Je n’étais encore qu’un bien piètre ouvrier, mais le temps et la nécessité firent naturellement de moi un artisan accompli comme ils l’auraient fait, je crois, de quiconque. »] (Ibid., p. 103.)

134 [Nouvelle traduction : « mais me trouvai fort dépourvu en matière d’outils. J’avais trois cognées et quantité de haches (car nous en transportions pour faire commerce avec les Indiens), mais à force de trancher et de couper du bois dur et noueux, elles étaient émoussées et tout ébréchées ; et si j’avais une meule, je ne pouvais la tourner et affiler mes outils en même temps, ce qui me plongea dans des abîmes de réflexion dignes d’un homme d’État confronté à un point de politique capital, ou d’un juge dont dépendait la vie ou la mort d’un homme. Je finis par concevoir une roue avec une ficelle actionnée par mon pied, de façon à me laisser les deux mains libres. / NB : Je n’avais jamais rien vu de semblable en Angleterre, ou du moins n’avais-je point remarqué ce procédé ; j’ai toutefois noté depuis qu’il y est fort commun. De surcroît, ma meule était très grosse et très lourde. Cette machine me coûta une semaine entière de travail avant d’être réglée à la perfection. »] (Ibid., p. 117-118.)

135 [Nouvelle traduction : « N’importe qui se doutera de l’énormité du travail manuel requis par une telle tâche. Mais labeur et patience me permirent d’en venir à bout, comme de bien d’autres choses. Je ne mentionne cet exemple que pour montrer pourquoi si peu de travail consumait autant de temps, à savoir que tel ouvrage, qui eût été peu de choses avec des outils et de l’aide, devenait un labeur considérable et demandait un temps prodigieux lorsqu’il fallait l’exécuter seul et à la main. »] (Ibid., p. 158.)

136 [Nouvelle traduction : « Tous ces manques, comme je l’ai dit, me rendaient l’ouvrage laborieux et pénible, mais il n’y avait à cela aucun remède. »] (Ibid., p. 162.)

137 [Nouvelle traduction : « Mes craintes s’apaisèrent, et je me préoccupai de me préserver et de me ravitailler sans songer davantage à m’affliger de ma situation, où je ne voyais ni un jugement du ciel, ni la main de Dieu appesantie sur moi : c’étaient là des pensées qui me venaient rarement à l’esprit. »] (Ibid., p. 126.)

138 Ibid., p. 231.

139 Martin Heidegger, Le principe de raison. Préface de Jean Beaufret, traduction de André Préau, Paris, Gallimard, 1962 [1957], coll. « Classiques de la philosophie », chap. II, p. 64.

140 Voir Jorge Luis Borges, « La Bibliothèque de Babel », dans Fictions, dans Œuvres complètes. Édition établie, présentée et annotée par Jean Pierre Bernès, traductions de Paul Bénichou, Sylvia Bénichou-Roubaud, Jean Pierre Bernès, Roger Caillois, René L. F. Durand, Laure Guille, Nestor Ibarra, François Rosset, Claire Staub et Paul Verdevoye, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010 [1993], vol. I, p. 491-498.

141 « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », ibid., p. 473.

142 Ibid., p. 475.

143 « La loterie à Babylone », ibid., p. 485.

144 « Examen de l’œuvre d’Herbert Quain », ibid., p. 487.

145 « La mort et la Boussole », ibid., p. 525-535.

146 « Les Ruines circulaires », ibid., p. 475-480.

147 « Prologue » à Fictions, ibid., p. 451.

148 Jorge Luis Borges, « Défense de Bouvard et Pécuchet », Cahiers de L’Herne, 1964 [1932], n° 4, p. 85-88.

149 « La Forme de l’épée », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 517-522.

150 « Le Jardin aux sentiers qui bifurquent », ibid., p. 506.

151 « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius », ibid., p. 457.

152 Ibid., p. 452 [Nouvelle traduction : « polémiquer longuement sur la réalisation d’un roman à la première personne, dont le narrateur omettrait ou défigurerait les faits et tomberait dans diverses contradictions, qui permettraient à peu de lecteurs – à très peu de lecteurs – de deviner une réalité atroce ou banale. »]

153 Jean-Jacques Rousseau, préface de Julie ou La Nouvelle Héloïse. Chronologie et introduction par Michel Launay, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, p. 3.

154 Lettre du père Fourchon à Blondet, dans Honoré de Balzac, Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. II, p. 77.

155 Ibid., chap. V, p. 117. Il s’agit de Blondet.

156 Félix Darvin, « Introduction aux Études de mœurs au XIXe siècle » (1835), texte présenté, établi et annoté par Anne-Marie Meininger, ibid., 1976, vol. I, p. 1152.

157 Les références renvoient à l’édition de La Comédie Humaine, dans La Comédie humaine. Édition publiée sous la direction de Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

158 Honoré de Balzac, « Avant-propos de “La comédie humaine” », ibid., 1976, vol. I, p. 8.

159 Ibid., 1976, vol. I, p. 12.

160 Honoré de Balzac, Les Paysans, ibid., 1978, vol. IX, p. 49.

161 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. XVII, p. 143.

162 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. III, p. 82.

163 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. III, p. 84.

164 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. XIII, p. 253. Ce paragraphe fait la transition entre la première et la seconde partie.

165 Au roman particulier.

166 Honoré de Balzac, Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 2e partie, chap. I, p. 271.

167 Voir le chapitre « Balzac et la réalité (1959) », dans Michel Butor, Répertoire I, op. cit., p. 79-93.

168 Honoré de Balzac, Un début dans la vie, dans op. cit., 1976, vol. I, p. 733.

169 Honoré de Balzac, Honorine, dans op. cit., 1976, vol. II, p. 532-533. Souligné par Pierre Macherey.

170 Cf. Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. XVII, p. 142.

171 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. X, p. 193.

172 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. I, p. 64-65.

173 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. II, p. 70.

174 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. I, p. 64.

175 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. I, p. 51.

176 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. I, p. 54.

177 Ibid.

178 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. II, p. 70.

179 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. V, p. 123.

180 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. V, p. 119-120.

181 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. III, p. 90-91.

182 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. V, p. 110.

183 Laure de Surville, Balzac, sa vie et ses œuvres, d’après ses correspondances, Paris, L’Harmattan, 2005 [1858], coll. « Les Introuvables », p. 180-181.

184 Honoré de Balzac, Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. III, p. 93.

185 Ibid., 1978, vol. IX, chap. VII, p. 142-143.

186 Ibid., 1978, vol. IX, chap. XIII, p. 237-238.

187 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. IX, p. 189-190.

188 Félix Darvin, « Introduction aux Études de mœurs au XIXe siècle » (1835), art. cit., p. 1157.

189 Honoré de Balzac, Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. II, p. 71.

190 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. II, p. 71.

191 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. V, p. 124.

192 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. II, p. 91.

193 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. V, p. 110.

194 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. VI, p. 138.

195 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. XI, p. 219.

196 Ibid., 1978, vol. IX, 2partie, chap. II, p. 275.

197 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. XIII, p. 245.

198 Ibid., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. XIII, p. 248.

199 Ibid., 1978, vol. IX, 2e partie, chap. I, p. 273.

200 Ibid., 1978, vol. IX, 2partie, chap. II, p. 285.

201 Précisons, une fois encore, qu’il ne s’agit pas d’un collage : c’est le fonctionnement du système romanesque qui produit la rencontre, et ses éléments.

202 Honoré de Balzac, Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 2partie, chap. IV, p. 306.

203 Honoré de Balzac, La Rabouilleuse, dans op. cit., 1976, vol. IV, p. 510.

204 Lettre de d’Arthez, dans Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans op. cit., 1977, vol. V, 3e partie, p. 580.

205 Ibid., 1977, vol. V, 3e partie, p. 582.

206 « Introduction – 3e partie – préface de l’édition Dumont 1843 », ibid., 1977, vol. V, 3e partie, p. 119.

207 Ibid., 1977, vol. V, 3e partie, p. 626.

208 Ibid., 1977, vol. V, 3e partie, p. 660.

209 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nouveaux essais sur l’entendement humain. Chronologie et introduction par Jacques Brunschwig, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, coll. « Garnier Flammarion texte intégral », p. 56.

210 Honoré de Balzac, Les Paysans, dans op. cit., 1978, vol. IX, 1re partie, chap. IV, p. 94.

211 Ibid., 2e partie, chap. II, p. 288.

212 Honoré de Balzac, Le Curé de Tours, dans op. cit., 1976, vol IV, p. 196.

213 Ibid., 1976, vol IV, p. 200.

214 Honoré de Balzac, La Rabouilleuse, ibid.¸ 1976, vol. IV, p. 417-418.

215 Honoré de Balzac, Le Curé de Tours, ibid., 1976, vol IV, p. 209.

216 Professé à l’E.N.S. en 1965-1966, la partie de ce cours qui nous intéresse ici est publiée dans les Cahiers marxistes-léninistes, « L’autonomie du processus esthétique », n° 12-13, juillet-octobre 1966, p. 77-89.