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Pour une théorie de la production littéraire

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Pierre Macherey

II. Quelques critiques

Texte intégral

1. Lénine, critique de Tolstoï

1Marx et Engels n’ont cessé de se préoccuper de la production littéraire ou artistique. Sans cesse ils la mentionnent, lui empruntent des exemples (références, indices ou bien objets à critiquer). Pourtant ni l’un ni l’autre n’a consacré d’étude suivie aux problèmes de l’art. Ils y font allusion, les étudient en passant (Eugène Sue dans la Sainte Famille), jettent les bases d’une réflexion théorique (Introduction à la critique de l’économie politique) mais sans la développer. Ils ont donc manifesté pour ce sujet un intérêt constant, sans cependant l’avoir jamais traité de façon autonome. Si bien qu’au début de notre siècle – si l’on excepte l’œuvre de Plekhanov et les essais de Lafargue sur l’Art et la vie sociale – il n’y avait d’une esthétique marxiste que le projet, maintes fois affirmé, jamais encore réalisé.

2On sait pourtant qu’il faillit bien l’être, par Marx lui-même qui avait décidé de réserver le temps que le Capital achevé lui laissait à une étude sur Balzac. Marx et Engels se tenaient au courant de l’essentiel de ce qui « se faisait » en littérature. S’ils n’ont rien bâti sur cette information sans cesse complétée, c’est qu’ils n’en ont pas eu le temps. Ils ont dû consacrer ce qu’on pourrait appeler leur existence théorique à élaborer scientifiquement les principes de la lutte du prolétariat. Le monde de la littérature se rattache à ces préoccupations, mais indirectement ; ainsi dut-il être provisoirement sacrifié.

  • 1 Lénine, Matérialisme et empiriocriticisme : notes critiques sur une philosophie réactionnaire. Pari (...)

3C’est pourquoi les écrits que Lénine consacra à Tolstoï, dans les dernières années de la vie de l’écrivain et au moment de sa mort, constituent, dans l’histoire du marxisme scientifique, une œuvre exceptionnelle. C’est la première fois, et l’une des rares, qu’un dirigeant politique et théoricien scientifique traite complètement un problème littéraire, sous une forme démonstrative, dans certaines limites. En effet il ne s’agit pas d’un livre, dans lequel un problème serait complètement développé comme l’est par exemple celui de la méthode scientifique dans Matérialisme et empiriocriticisme1, mais d’une série d’articles de circonstance, écrits entre 1908 et 1911 qui reprennent, sous des aspects différents une même question (Léon Tolstoï, miroir de la révolution russe) ; il ne s’agit pas non plus d’une suite organisée, dans laquelle seraient traités les éléments successifs d’un problème : la répartition est en apparence plus arbitraire (en fait plus nécessaire), puisqu’il s’agit de la reprise du même article, où c’est la même chose finalement qui est dite, mais sous une forme assez variée pour que les six articles ne puissent être lus qu’ensemble.

  • 2 Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », dans Sur l’art et la littéra (...)
  • 3 Lénine, « Léon Tolstoï et son époque (22 janvier 1911) », ibid., vol. III, p. 130-135.
  • 4 Ibid., p. 133.

4Ils seront étudiés de cette façon, comme un texte unique, sans qu’on cherche à faire de distinctions entre les différents états du texte : cette étude nous apprendrait beaucoup sans doute sur l’évolution de la pensée politique de Lénine dans ces trois années, mais peu finalement sur Tolstoï lui-même. Disons seulement que le premier article (1908)2 dégage l’actualité de l’œuvre de Tolstoï, alors que le dernier (1911)3 insiste sur le fait que l’ère du tolstoïsme est désormais passée (l’année 1905 « a mis un terme historique au tolstoïsme4 »).

5La première caractéristique de ces textes, c’est qu’ils sont le produit d’un travail politique, et non littéraire ou théorique : d’où leur présentation (au jour le jour : à mesure que le besoin politique se manifeste de les renouveler). Lénine n’a pas choisi de donner à sa réflexion sur Tolstoï la forme qu’il donnera à Matérialisme et empiriocriticisme, dont le sens est politique aussi, mais d’une façon moins immédiate (de là la forme de livre). La série « Tolstoï, miroir… » correspond à l’activité de Lénine dans les années 1908-1911 ; elle la suit rigoureusement, et n’aurait pas été écrite si elle ne s’était directement rattachée à la réflexion politique que Lénine poursuivait par ailleurs. Cette période (qui est le temps de l’esthétique léniniste), c’est celle qui suit la révolution de 1905, et que Lénine consacre à ajuster l’activité du parti social-démocrate aux conditions nouvelles créées par l’année 1905. La tâche théorique immédiate est donc de caractériser l’année 1905, de savoir pourquoi elle inaugure un temps nouveau.

6L’année 1905 est un tournant dans l’histoire du parti : elle termine une autre période, dont il est possible et nécessaire de donner la définition générale. Les années 1905-1910 sont consacrées à ce retour théorique sur la période démocrate bourgeoise (1861-1905) qui s’accomplit dans la révolution « paysanne » de 1905 : ce retour n’est pas un détour, il est la tâche politique du moment ; sans lui, il serait impossible de fixer de nouveaux objectifs, adaptés à la période qui vient de commencer. Il s’agit de montrer que l’échec de la révolution paysanne a un sens positif (qu’elle a fait apparaître quelque chose de nouveau) : c’est dans le mouvement de cette démonstration que s’introduit Tolstoï. Lénine veut montrer que l’œuvre de Tolstoï n’a pas une valeur transhistorique (donc, en fin de compte, idéologique), mais qu’elle ne prend son sens que si on la rapporte justement à la période 1861-1905, qui a produit l’œuvre et l’idéologie tolstoïennes. C’est en ce sens que Tolstoï mérite d’être appelé « miroir de la révolution russe » (il s’agit de la révolution paysanne de 1905 bien sûr). De même, les années 1908-1911 ont produit la critique tolstoïenne : la contribution de Lénine à l’esthétique marxiste est liée à l’élaboration du socialisme scientifique. Des articles littéraires peuvent apparemment servir à cette élaboration. Lénine a donc découvert, en certaines circonstances bien déterminées, une nouvelle fonction de la critique littéraire, en lui donnant sa place dans l’activité théorique générale. Écrire sur Tolstoï, sur des romans, ce n’est ni un divertissement ni un détour : il ne s’agit pas seulement de rendre hommage à un grand homme, mais de rendre à la production littéraire son vrai rôle, au moment où elle pouvait le tenir. Théorie esthétique et théorie politique sont étroitement liées ; et la réflexion de Lénine sur Tolstoï avait des prolongements pratiques :

  • 5 Vladimir Bontch-Brouévitch, Lénine et Tolstoï, cité dans Lénine, Sur la littérature et l’art. Texte (...)

Plus d’une fois j’ai entendu Vladimir Ilitch dire que nous devions examiner avec soin toute l’œuvre de Léon Tolstoï et, à côté de l’édition académique complète, éditer beaucoup de ses récits, articles, extraits, en brochures et petits livres séparés, et les diffuser par centaines de milliers d’exemplaires, partout, aussi bien parmi les paysans que parmi les ouvriers5.

7Projet qui prend tout son sens, si on le rapporte à l’idée, de plus en plus dominante dans la pensée de Lénine, d’une politique (non d’une administration) culturelle. Lénine nous donne donc l’image complète à sa manière, et la première image de ce que pourrait être une critique engagée. Il mérite aussi d’être appelé miroir de la critique.

*

  • 6 Cf. Sur la littérature et l’art, ibid., p. 78, la note, concernant l’écrivain populiste Engelhardt  (...)

8Ainsi la tendance générale qui caractérise la méthode critique de Lénine est que l’œuvre littéraire n’a de sens que par son rapport avec l’histoire ; c’est-à-dire qu’elle apparaît dans une période historique déterminée et ne peut en être séparée. Elle tire de cette période ses traits distinctifs, mais elle permet aussi de la caractériser6. Entre l’œuvre et l’histoire il y a donc un rapport nécessaire, qui apparaît au départ comme réciproque.

9Interpréter l’œuvre par son rapport à l’histoire, cela prend donc un sens très précis : il faut dégager, c’est-à-dire limiter, la période historique à laquelle l’œuvre correspond, mettre en évidence deux formes de cohérence, deux unités, l’une littéraire, l’autre historique. Il ne faudrait pas croire qu’on résout le problème en disant : cette période coïncide avec la vie de l’auteur, au moins avec sa vie d’écrivain. Même si c’est le cas, il reste à construire cette période, c’est-à-dire à montrer qu’elle constitue un ensemble historique, déterminé par certaines tendances convergentes. De toute façon, ce qui est dit dans une œuvre littéraire ne correspond pas nécessairement au temps de son auteur : le rapport d’une œuvre à la réalité historique ne se réduit ni à la spontanéité ni à la simultanéité ; certains écrivains se rattachent à des tendances secondaires de leur époque, ou à des survivances d’époques révolues ; de façon générale, on peut dire qu’un écrivain est toujours en retard sur le mouvement historique, ne serait-ce que parce qu’il en parle toujours après coup : plus il s’occupe de choses qui lui sont proches (matériellement), plus il éprouve de difficultés à écrire. La question : à quelle période se rattache un écrivain ? n’est donc pas une question simple. La réponse ne va pas de soi. C’est, méthodiquement, la première question de la critique scientifique.

10Effectivement une grande partie des articles de Lénine est consacrée au développement de cette question. L’époque du tolstoïsme va de la réforme de 1861 à la révolution de 1905 :

  • 7 Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », dans Sur l’art et la littérature, op. cit., vol. III, (...)

Appartenant surtout à l’époque qui va de 1861 à 1904, Tolstoï a incarné, dans ses œuvres, avec un relief extraordinaire – comme artiste, comme penseur et comme prédicateur – les traits historiques particuliers de la première révolution russe […]7.

  • 8 Lénine, « Léon Tolstoï et son époque (22 janvier 1911) », ibid., vol. III, p. 130.

L’époque à laquelle appartient L. Tolstoï et qui s’est reflétée avec un relief remarquable dans ses œuvres d’art géniales comme dans sa doctrine, est comprise entre 1861 et 19058.

11Il faut noter la précision : surtout ; elle indique que le rapport de Tolstoï à « son » époque n’est pas immédiat : il doit être soigneusement déterminé. En effet, cette époque, qui correspond à une grande période de l’histoire russe, possède des caractéristiques complexes. Ses traits particuliers résultent de la combinaison d’influences diverses, qui font que cette histoire peut être décrite à plusieurs niveaux, en fait, à quatre niveaux différents.

  • 9 Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 111.

12Bien que la réforme de 1861 marque en droit le terme de la période féodale, la période suivante conserve les caractères essentiels de l’économie féodale. L’aristocratie foncière a toujours un rôle prépondérant dans les campagnes, rôle qui a même été renforcé, ou au moins prolongé, par la réforme. Elle garde en fait la direction de l’État, dont la structure n’a pas été modifiée. Survivance du servage, prépondérance de l’État féodal : la Russie après 1861 reste « la Russie du propriétaire foncier9 ».

  • 10 Voir Lénine, « Léon Tolstoï et son époque (22 janvier 1911) », ibid., vol. III, p. 130-131.

13Pourtant cette permanence d’une structure économique et politique est purement apparente : elle définit une réalité précaire, une actualité, qui est justement en train de se défaire. La période 1861-1905 peut être aussi décrite comme la « dislocation » de la vieille Russie patriarcale : on met alors l’accent sur le bouleversement de l’ordre antérieur et sur la constitution d’un ordre nouveau10. L’effondrement de tout un système économique, social, politique, qui se manifeste dans le fait caractéristique sans cesse rappelé, de la fuite vers les villes, correspond au développement accéléré du capitalisme. La Russie bourgeoise, à travers cette révolution, est en train de se fabriquer.

  • 11 « [L]es aspirations révolutionnaires égalitaires des paysans, qui luttent pour l’éradication totale (...)
  • 12 Voir Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », ibid., vol. III, p. 107 (...)
  • 13 Ibid.
  • 14 C’est la période démocratique de l’histoire russe : démocratie paysanne et démocratie bourgeoise. D (...)

14Mais l’élément dominant dans le domaine politique, c’est la protestation paysanne, qui est une révolte à la fois contre les survivances féodales11 et contre « le capitalisme en marche ». Cette révolte, nécessairement inadéquate puisqu’elle ne sait pas contre quoi elle se dresse, de quels moyens elle peut disposer12, n’a de succès provisoire que dans la mesure où elle reste dirigée par la bourgeoisie, dont elle garantit les intérêts fondamentaux, et qu’elle aide à liquider ce qui reste de la Russie féodale. En particulier, elle emprunte ses moyens idéologiques à la bourgeoisie : ce sera l’aventure populiste. La Russie paysanne ne vient sur le devant de l’histoire qu’engagée dans une alliance nécessairement provisoire, sur la base d’un compromis aveugle13. De là une idéologie contradictoire14 (perpétuellement balancée entre la protestation et la renonciation) et comme aboutissement : la révolution ratée de 1905, dont Lénine dit qu’elle porte tous les traits de l’histoire dans les campagnes telle qu’elle vient de s’accomplir. Cette collusion des masses paysannes et des intérêts capitalistes va donner à toute cette époque, qui n’a d’unité que par son caractère transitoire, le rôle d’un intermède. En 1905 déjà, dans L’organisation du parti et la littérature de parti, Lénine écrivait :

  • 15 Lénine, « L’organisation du parti et la littérature de parti (13 novembre 1905) », ibid., vol. II, (...)

La révolution n’est pas encore terminée. Si le tsarisme est déjà impuissant à la vaincre, la révolution n’est pas encore assez forte pour abattre le tsarisme15.

  • 16 Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 114.
  • 17 Lénine, « Tolstoï et la lutte prolétarienne (18 décembre 1910) », ibid., vol. III, p. 121.

15Ce mouvement du pas encore au déjà, qui pourrait caractériser la structure paysanne de cette période, on le retrouve à tous les moments de la description de Lénine : « … l’époque postérieure à la réforme, mais antérieure à la révolution16. » Ou encore : « tous ces millions d’hommes qui haïssaient déjà les maîtres de la vie actuelle, mais qui n’étaient pas encore parvenus à la lutte consciente17 ». (C’est Lénine qui souligne).

16La révolution de 1905, « la grande révolution russe », qui sera une révolution paysanne, gardera ce caractère intermédiaire, et provisoire : c’est en l’expliquant que Lénine parvient à montrer qu’elle a un sens positif.

17Pourtant toutes ces explications sont incomplètes, car elles laissent de côté un quatrième « terme » qui n’apparaîtra en personne qu’à la fin de cette période, pour prendre un caractère dominant dans la période suivante : il s’agit du prolétariat. Ce qui se passe en Russie de 1861 à 1905, tant dans la Russie féodale que dans la Russie bourgeoise et dans la Russie paysanne, prend tout son sens si on sait que c’est à ce moment que se constitue la classe ouvrière et son parti, produits de la dislocation des campagnes par le développement capitaliste :

  • 18 Lénine, « À la mémoire de Herzen (1912) », ibid., vol. I, p. 257.

La révolution de 1905 l’a entièrement confirmé : d’une part, le prolétariat a pris, en tant que force indépendante, la tête de la lutte révolutionnaire, en créant un parti social-démocrate ouvrier18 […].

  • 19 Lénine, « Léon Tolstoï et son époque (22 janvier 1911) », ibid., vol. III, p. 133.

La période 1862-1904 a été justement marquée en Russie par une transformation violente : l’ancien état de choses s’écroulait pour toujours aux yeux de tous, et le nouveau ne faisait que s’ordonner, tandis que ce n’est qu’en 1905 que les forces sociales travaillant à cette transformation se sont manifestées pour la première fois à l’échelle nationale, par une action de masse ouverte, dans les domaines les plus divers19.

18La Russie, féodale en apparence, était en train de devenir une Russie bourgeoise. La révolution paysanne s’accomplissait en fait dans une révolution ouvrière. 1905 marque le moment où la classe ouvrière peut prendre un rôle dirigeant : cette année marque donc le terme d’une période historique, qui est aussi le terme historique du « tolstoïsme ».

19Une analyse scientifique de la période exige qu’on tienne compte de tous ces termes. La première chose à faire est donc de les identifier : il ne faut surtout pas les confondre, prendre les intérêts d’une classe pour ceux d’une autre, ce qui fausserait complètement l’explication, et engagerait l’action politique dans une voie condamnée. Ces quatre termes, qui correspondent à l’influence de quatre classes différentes, sont distincts ; toute la difficulté vient de ce que, sans être sur le même plan, ils prennent, chacun à sa manière, une égale importance. On peut dire aussi bien que le rôle dirigeant dans cette période est tenu par l’aristocratie foncière (qui détient encore le pouvoir), par la bourgeoisie (qui conquiert dans l’économie la place déterminante), par les masses paysannes (qui mènent le mouvement de protestation sociale), par la classe ouvrière (qui est en train de s’organiser). Suivant qu’on met l’accent sur l’un ou l’autre de ces termes, on donne de la période une explication différente : ces différences sont surtout sensibles dans les descriptions de cette période que nous a laissées la littérature russe. En schématisant un peu, on pourrait dire que la Russie de Dostoïevski reste essentiellement féodale ; celle de Tchekhov est marquée par l’ascension de la bourgeoisie ; celle de Tolstoï, comme on le verra, par l’esprit paysan ; celle de Gorki, par « l’institution » du prolétariat urbain. Mais il est évident qu’une analyse véritablement scientifique doit tenir également compte de tous ces aspects, entre lesquels, si elle se doit d’établir des rapports (en dégageant l’essentiel de ce qui ne l’est pas), elle ne peut se permettre de choisir.

20Aussi, parler d’une Russie féodale, d’une Russie bourgeoise, d’une Russie paysanne et d’une Russie prolétarienne, n’est qu’un artifice de langage. Caractériser la période, montrer ce qui en fait l’unité, c’est montrer que ces termes sont inséparables, que l’un ne va pas sans l’autre : ce qui est essentiel, c’est leur rapport, leur combinaison. On ne peut se contenter de dégager des structures partielles : il faut encore montrer comment elles s’agencent en une structure d’ensemble.

21Il y a conflit ouvert entre les masses paysannes et l’aristocratie foncière, et aussi entre la classe ouvrière et la bourgeoisie capitaliste. Entre ces deux conflits il y a paradoxalement contradiction, parce qu’ils ne peuvent se dérouler isolément, mais doivent au contraire s’appuyer sur des termes intermédiaires. La paysannerie est obligée d’emprunter les moyens de sa lutte à la bourgeoisie, et la lutte du prolétariat ne peut aboutir que s’il parvient à s’unir aux masses paysannes. Celles-ci, de par leur situation historique, sont donc nécessairement amenées sans le savoir, à jouer un double jeu : en reprenant les formes bourgeoises de revendication politique, elles se mettent objectivement aux côtés de la bourgeoisie :

  • 20 Lénine, « Tolstoï et la lutte prolétarienne (18 décembre 1910) », ibid., vol. III, p. 121.

Cette masse, – surtout la paysannerie – a montré pendant la révolution combien grande était sa haine de l’ancien état de choses, combien vivement elle ressentait tout le poids du régime actuel, combien vaste était son désir irrésistible de s’en débarrasser et de trouver une vie meilleure20.

  • 21 Lénine, « À la mémoire de Herzen (1912) », ibid., vol. I, p. 257.

La révolution de 1905 l’a entièrement confirmé : […] d’autre part, les paysans révolutionnaires (les « troudoviks » et l’« Union paysanne »), qui luttaient pour toutes les formes d’abolition de la propriété foncière seigneuriale, y compris « la suppression du droit de propriété privée sur la terre » ont combattu justement en patrons, en petits entrepreneurs21.

22Les masses paysannes ne sont donc pas seulement dans un état d’esprit, mais surtout dans une situation contradictoire : au moment où le conflit prend une forme ouverte, elles se rangent aux côtés de la bourgeoisie, alors que leur lutte contre la propriété est nécessairement aussi une lutte contre le capitalisme. Ce qui caractérise l’époque, ce sont donc moins les conflits réels qu’une collusion fondamentale, qui repose sur une contradiction latente (contradiction économique, politique et idéologique). La structure globale de la période pourrait donc être articulée autour de cette contradiction principale, mais non immédiatement apparente (et qui n’est pas non plus la seule contradiction, ou la forme générale de la contradiction).

23Mais l’aboutissement de cette période, la révolution de 1905, montre le caractère provisoire de cette structure, et aussi que la lutte contre le féodalisme et la lutte contre le capitalisme ne peuvent aboutir que si elles sont menées ensemble, dans un esprit nouveau, et suivant les formes d’organisation encore inédites (le parti social-démocrate qui, à partir de ce moment seulement, montre qu’il est capable de diriger la lutte). Alors, sur un même front, la classe ouvrière entraînant avec elle les masses paysannes, la lutte politique contre l’État féodal et la lutte économique contre la société capitaliste pourront être menées ensemble.

*

24L’étude du tolstoïsme n’est possible que sur la base de cette analyse (dont on a évidemment donné seulement les grandes lignes). Étudier l’œuvre de Tolstoï, cela consiste à montrer quels rapports elle entretient avec la structure historique ainsi déterminée.

  • 22 Cf. particulièrement ibid., vol. III, p. 121.

25Il est manifeste que l’œuvre de Tolstoï ne contient pas une telle analyse : ce qu’elle prétend nous apprendre sur son époque, et ce que son analyse nous apprend effectivement sur elle, cela ne peut être confondu. Le rapport de Tolstoï à l’histoire peut nous paraître évident dès l’abord ; mais il n’est pas spontané (sinon dans les termes d’une fausse spontanéité). Il reste d’une certaine façon caché. Ceci ne veut pas dire, par exemple, que Tolstoï n’a rien compris à son époque : il nous en donne bien une certaine idée, qui n’est pas a priori fausse, mais qui doit être une idée partielle. Lénine dira : Tolstoï nous donne sur l’histoire un certain « point de vue22 ».

  • 23 « Un livre de talent (22 novembre 1921) », ibid., vol. III, p. 285-287.
  • 24 Mais cette époque n’est pas déterminée par une contemporanéité mécanique.

26Ceci nous donne un premier aperçu de la situation de l’écrivain. Il est bien engagé dans le mouvement de son époque, mais engagé de façon telle qu’il ne peut nous en donner une vue complète. Il ne le peut : s’il le faisait, il ne serait plus un écrivain, mais se définirait par un nouveau rapport au savoir et à l’histoire. L’écrivain n’est pas là pour dégager la structure complète d’une époque : il doit nous en donner une image, un aperçu privilégié, qui, en droit, n’est pas remplaçable par un autre. Ce privilège lui vient de sa place dans la société, où il existe sous deux formes, comme individu et comme écrivain. Le rôle de l’écrivain, si on peut dire, est de « faire vivre » la structure historique en la racontant. Un point de vue veut être faux politiquement, il garde une certaine valeur littéraire : après la révolution, dans un article joyeux23, Lénine montrera, sans tellement d’ironie, qu’il peut y avoir de bons écrivains réactionnaires. Si Tolstoï est un meilleur écrivain que Gorki, ou l’inverse, cela doit tenir à des raisons purement « littéraires » (ce point, très difficile, sera étudié plus tard), mais non au rapport de la littérature à l’histoire : tout ce qu’on peut dire c’est que l’œuvre de Gorki correspond plutôt à la période qui suit 1905, et « convient » donc mieux que celle de Tolstoï aux lecteurs de cette période. Un écrivain ne peut nous intéresser que s’il nous apporte sur son époque24 un certain savoir (Lénine dit par exemple que le mérite des écrivains populistes c’est qu’ils nous apprennent beaucoup sur la vie dans les campagnes), mais ce savoir n’est pas nécessairement le même que celui du lecteur. La place de l’écrivain lui confère donc un certain nombre de droits : notamment le droit à l’erreur.

  • 25 « Par sa naissance et son éducation, Tolstoï appartenait à la haute noblesse foncière russe ; il ro (...)
  • 26 Cité dans Lénine, Sur la littérature et l’art. Textes choisis précédés d’une étude par Jean Frévill (...)

27Il faut à présent déterminer cette place : la structure historique globale, précédemment dégagée, ne détermine vraiment l’œuvre de Tolstoï que si elle nous permet aussi de rendre compte de son point de vue particulier. Le point de vue de Tolstoï comme individu est déterminé par son origine sociale : le comte Tolstoï représente spontanément, si on peut dire, l’aristocratie foncière. Mais comme écrivain, c’est-à-dire comme producteur d’une œuvre et d’une doctrine (nous verrons que ces deux aspects doivent être dissociés), il acquiert une certaine mobilité à l’intérieur du schéma de la société : il reçoit un statut de personne déplacée. Dans son œuvre, Tolstoï inaugure un rapport inédit (pour lui) à l’histoire de son temps, en prenant appui sur une idéologie qui n’est pas « naturellement » la sienne25 : celle des masses paysannes. Ses idées sur la société russe d’après la réforme ne sont pas celles d’un comte propriétaire : Tolstoï s’est donné une doctrine, le « tolstoïsme », qui appartient en propre à une autre classe de la société. D’après Gorki, Lénine disait : « C’est qu’avant ce comte il n’y avait pas un moujik authentique dans la littérature26 ».

28Ce comte qui a l’âme d’un moujik (entendons : les modes de pensée d’un moujik, ce que Lénine appelle encore « l’asiatisme paysan ») est ainsi, à travers l’échange d’idées qui l’habite, au centre du conflit manifeste de son époque.

  • 27 Et le destin posthume de l’œuvre de Tolstoï sera déterminé par ce défaut (au sens de : manque) : ri (...)

29De ce rapport particulier, mais non strictement individuel, à la structure de la société, la doctrine reçoit son caractère, plutôt que contradictoire, incomplet. Tolstoï saisit bien les caractéristiques de son époque, mais par un certain biais, avec toutes les insuffisances impliquées par son point de vue : il voit que son temps est le temps du bouleversement, mais il ne peut dégager l’ordre qui préside à ce désordre. Sensible aux conséquences du développement capitaliste (qui remet complètement en question les données de l’existence du comte comme du moujik), il est incapable de caractériser le pouvoir de la bourgeoisie, d’autant plus menaçant dans son œuvre qu’il s’y manifeste sourdement27. Tolstoï est incapable aussi d’appréhender la constitution d’un ordre prolétarien, qui est le second terme du conflit latent. Présent à l’histoire, Tolstoï l’est surtout par ses absences : le développement matériel des forces lui est complètement obscur. Le « point de vue » est davantage déterminé par ce qu’il cache que par ce qu’il donne positivement à voir. Ces limitations caractérisent évidemment l’époque autant que la structure fondamentale : il ne servirait à rien de connaître le rapport des forces, si on ne savait en même temps comment les forces particulières s’engagent dans ce rapport ; tous ces « engagements » contribuent à la définition du rapport. La fragmentation des points de vue, qui détermine une série de rapports partiels au schéma général de l’époque, engendre les idéologies particulières : différentes assurément par leur contenu, mais également réactionnaires dans leur forme (l’idéologie du prolétariat ne prendra un autre caractère qu’à partir du moment où elle sera organisée scientifiquement, dans le cadre de l’action du parti social démocrate). En résumé, une période historique ne produit pas une idéologie spontanée, mais une série d’idéologies déterminées par le rapport global des forces ; chaque idéologie se définit donc par l’ensemble des pressions exercées sur la classe qu’elle représente.

  • 28 Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 119.

30Par « un revirement dans toute sa conception du monde », Tolstoï introduit dans la littérature le point de vue du « naïf paysan patriarcal28 ». Ainsi, Tolstoï a produit une œuvre, et cette œuvre lui appartient en propre : pour l’étudier, il convient de ne la confondre avec aucune autre ; mais cette œuvre s’appuie sur une doctrine qui, fondamentalement, appartient à d’autres. C’est par leur intermédiaire que l’œuvre de Tolstoï se définit historiquement :

  • 29 Lénine, « Léon Tolstoï et son époque (22 janvier 1911) », ibid., vol. III, p. 133.

[C]ette époque qui avait pu et avait dû enfanter la doctrine de Tolstoï, non pas comme un phénomène individuel, non pas comme un caprice ou un désir d’originalité, mais comme idéologie des conditions d’existence dans lesquelles se sont trouvés, en fait, des millions et des millions d’hommes pendant un certain laps de temps29.

31Le rapport de Tolstoï à l’histoire de son temps n’est pas directement déterminé par sa situation individuelle : il passe par le détour, par la médiation d’une idéologie particulière, terme commun sur lequel le rapport peut s’établir. Entre l’œuvre de Tolstoï et le processus historique qu’elle « reflète » (nous pouvons conserver ce terme, provisoirement), il y a l’idéologie des masses paysannes. Ce serait donc une grave erreur d’interpréter le « tolstoïsme » comme une doctrine originale (c’est justement ce que feront les critiques bourgeois en 1910). L’écrivain n’est qu’en apparence l’auteur de l’idéologie contenue par son œuvre ; en fait cette idéologie s’est constituée indépendamment de lui. On la trouve dans ses livres, comme il l’a lui-même trouvée dans la vie. L’originalité de l’œuvre de Tolstoï devra donc être cherchée ailleurs que dans cette idéologie qui n’avait pas besoin de lui pour exister : les écrivains ne sont pas là pour fabriquer des idéologies.

32L’œuvre littéraire devra donc être étudiée dans un double rapport : rapport à l’histoire ; rapport à une idéologie de cette histoire. On ne peut la réduire à l’un ou l’autre de ces termes. Effectivement, dans l’œuvre de Tolstoï, on pourra retrouver les contradictions de son époque, et les défauts qu’implique son rapport partiel (le point de vue) aux contradictions. C’est en ce sens que Lénine peut dire : l’œuvre de Tolstoï reflète les conditions, certaines des conditions, qui l’ont vu naître. C’est pourquoi Lénine peut nommer Tolstoï : « miroir de la révolution russe ».

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  • 30 Une telle réduction n’est légitime que dans des circonstances particulières. Comme Lénine le soulig (...)
  • 31 Ibid., p. 77.

33Pourtant, avec ce titre, l’analyse ne fait que commencer. L’œuvre de Tolstoï, on l’a vu, ne peut être réduite à l’idéologie qu’elle contient ; il doit y avoir en elle autre chose30. À côté de la doctrine, il faut donc dégager un autre terme, sans lequel l’œuvre ne pourrait exister comme rapport : confondre ces deux termes, c’est justement le procédé aveuglant de la critique bourgeoise. L’idéologie n’a de place dans le livre que parce qu’elle est confrontée à des moyens strictement littéraires : il faut donc poser le problème de la mise en forme, qui n’est pas celui d’une traduction mécanique (d’ailleurs pour traduire, il faut disposer au départ de deux langues : sans quoi on pourrait les appliquer l’une sur l’autre). Faire des romans (par exemple) avec de l’idéologie, cela implique une certaine idée de ce que c’est qu’un roman, définie par des normes qui ne soient pas idéologiques (la critique bourgeoise, même, et surtout, quand elle met en avant l’idée de la littérature pure, de l’art pour l’art, utilise précisément des normes idéologiques ; et quand elle s’occupe de littérature « engagée », c’est pour opérer une réduction analogue à l’idéologie). Si une idéologie est toujours par quelque côté, comme on vient de le voir, incomplète, peut-être les formes littéraires ont-elles, à leur manière, de quoi la compléter. L’œuvre littéraire ne peut être qu’artificiellement dissociée de son contenu idéologique : c’est le premier point de la démonstration de Lénine ; mais cela implique qu’elle puisse d’une certaine façon en être distinguée. Lénine nous donne l’idée de cette distinction, quand il dit, à propos de Gleb Ouspensky : « Avec sa connaissance parfaite de la paysannerie (entendons : des problèmes paysans et de l’esprit paysan) et son grand talent d’artiste qui pénétrait jusqu’au fond des choses31 ». C’est cette idée de « grand talent d’artiste » qu’il faut maintenant tirer au clair.

34Mais la distinction, dont la nécessité est ainsi imposée, reste confuse. L’œuvre détiendrait son contenu idéologique, non plus seulement à partir d’un point de vue idéologique, mais par le travail d’une forme spécifique : cette forme, qui est le « talent » de l’écrivain, et qui permet de séparer les « bons » écrivains d’avec les moins « bons » et les mauvais, consiste en une certaine façon de « percevoir » le processus historique, et les motivations idéologiques. On dira : le grand écrivain est celui qui nous propose de la réalité une « perception » aiguë. Mais cette notion de « perception » pose bien des problèmes : on ne saurait évidemment la confondre avec celle de savoir théorique ; ce que l’écrivain sait de la réalité ne se confond pas avec l’explication scientifique que le parti marxiste donnera de cette réalité, précisément parce que l’écrivain use de moyens qui lui sont propres. On pourrait dire que le savoir de l’écrivain est un savoir implicite, ignorant de sa portée et de ses raisons : mais il ne s’agit plus alors d’un savoir, s’il est vrai que celui-ci ne peut être reconstitué à partir de ses traces. On ne peut dire non plus qu’il s’agit d’un savoir idéologique (appréhendé et transmis par le moyen d’une idéologie), s’il est vrai que la littérature doit être définie à part de l’idéologie avec laquelle elle débat. Même si la « perception » littéraire pouvait être définie comme l’analogue d’un savoir, comme une certaine façon de savoir, il faudrait pouvoir dire sur quoi porte ce savoir : sur une appréhension idéologique de la réalité ou sur la réalité elle-même ? Dans le premier cas, la littérature n’aurait qu’une fonction d’information (elle transmet des matériaux idéologiques) ; dans le deuxième cas, elle ne serait qu’un réceptacle de données matérielles. Quand il cherche, par exemple, à savoir comment l’œuvre du populiste Engelhardt (« peintre de la vie rurale ») pourrait être utilisée, Lénine dit qu’il faut soigneusement distinguer en elle : la doctrine (une certaine manière de voir les choses, de les interpréter) et les données (éléments de réalité, reproduits par une observation perspicace) ; et, comme la doctrine est inadéquate aux données, la structure de l’œuvre est contradictoire. La fonction de la littérature comme telle, ce qui reste de l’œuvre si on en omet tout ce qui, en elle, est emprunté à l’idéologie, serait-elle de produire des observations, distinctes de la doctrine, et possédant le privilège de constituer les éléments d’un savoir véritable ?

[P]ren[dre] comme base de […] jugements sur les campagnes les données et les observations apportées par Engelhardt […]

  • 32 Lénine, « Le front idéologique et littéraire (1893-1917) », ibid., p. 78 [Note de l’éditeur : la se (...)

… cela serait non seulement intéressant et instructif, mais constituerait un procédé légitime pour un chercheur économique. Si les savants se fient au matériel des enquêtes, aux réponses et aux témoignages d’un grand nombre de propriétaires, souvent partiaux, peu compétents, n’ayant pas élaboré une conception qui tienne, ne fondant leurs opinions sur rien de solide, pourquoi ne pas se fier aux observations rassemblées durant onze années par un homme doué d’un esprit d’observation remarquable, d’une sincérité absolue, d’un homme qui a parfaitement étudié ce dont il parle32 ?

  • 33 Ibid.

35En faisant une telle suggestion, qui fonde l’utilisation scientifique des textes littéraires, Lénine substitue à l’écrivain l’observateur scientifique qui peut se trouver en lui. Le livre n’existe plus alors qu’en transparence, et les moyens proprement littéraires de sa mise en œuvre seraient « un remarquable bon sens », « une façon simple et directe de caractériser la réalité33 », et, comme il le dit plus loin, de la « mettre impitoyablement à nu ». L’écrivain « de talent » est un « impitoyable observateur » : c’est cette notion qui doit nous arrêter ; une observation pour être vraie n’a pas besoin d’être impitoyable : on voit mal comment une telle observation directe pourrait, sans être transformée, servir d’objet pour un savoir théorique ; on voit mal aussi comment une telle observation pourrait être donnée dans le livre.

  • 34 Lénine, « Un livre plein de talent », dans Sur l’art et la littérature, op. cit., vol. III, p. 285- (...)

36Si le livre offrait des éléments directement utilisables pour une information scientifique, c’est qu’en lui se trouveraient certaines données spontanées qui correspondraient immédiatement au réel. Ainsi serait facilement résolu le problème posé par la lettre à Gorki de 1908 : comment une œuvre littéraire peut-elle être « juste » à partir d’une doctrine fausse ? Parce que la censure de la doctrine laisse passer quelques souvenirs réels, avec lesquels elle débat. On comprend ainsi que puisse exister un réalisme réactionnaire34 : les rêves idéologiques restent visités par la réalité qu’ils voudraient détruire. Mais cette idée d’une reproduction mécanique de la réalité est ambiguë : toute la théorie du savoir que Lénine élabore par ailleurs la conteste. L’idée d’une présence fantomatique du réel au livre (le livre hanté par le réel) a bien le caractère fantastique d’une illusion.

37Le livre ne peut accéder directement à la réalité historique : entre elle et lui s’interpose une série d’écrans ou d’intermédiaires. On a vu que l’idéologie (une idéologie) apportait une première médiation ; on a vu aussi qu’entre l’idéologie et le livre s’instaurait un nouveau rapport : il serait absurde, et purement tautologique, de dire que ce rapport se fonde sur la présence d’éléments de réalité. Le livre n’est pas un reflet direct du réel et il n’y a donc pas un spontanéisme de la signification (ce point sera plus longuement développé par la suite) ; il apparaît à l’occasion d’une double série dialectique :

38

39C’est le quatrième terme que nous cherchons à présent à identifier (en demandant ce qu’il y a de spécifiquement littéraire dans le livre) : il ne sert à rien, pour résoudre la question, de le confondre avec le premier.

  • 35 Lénine, « Préface au livre de John Reed “Dix jours qui ébranlèrent le monde” (fin 1919) », ibid., p (...)

40C’est dire que l’analyse d’une œuvre littéraire ne peut pas se contenter des concepts scientifiques qui servent à décrire le processus historique, ni de concepts idéologiques. Il lui faut de nouveaux concepts qui permettent de rendre compte de ce qu’il y a de littéraire dans le livre. C’est sur ce point que Lénine semble le plus démuni, et pauvre justement en concepts (mais ne nous inquiétons pas, la critique bourgeoise est encore plus pauvre que lui : justement, elle ne dispose que de concepts idéologiques). Quand il veut caractériser ce regard spécifique, impitoyable, que l’écrivain porte sur la réalité historique et sur l’idéologie, Lénine dit : c’est un artiste de grand talent, un peintre incomparable, il a su rendre avec un grand relief… ; ainsi à propos du livre de John Reed : « Il rapporte de façon véridique et extraordinairement vivante […]35 ». C’est « parce que Tolstoï est un grand écrivain » qu’il a su mieux qu’un autre… Nous en sommes au même point que lorsque Engels écrivait :

  • 36 Friedrich Engels, lettre à Minna Kautsky du 26 novembre 1885, repris dans Karl Marx et Friedrich En (...)

Un roman à tendance socialiste remplit parfaitement sa mission quand, par une peinture fidèle des rapports réels, il détruit les illusions conventionnelles sur la nature des rapports, ébranle l’optimisme du monde bourgeois, contraint à douter de la pérennité de l’ordre existant, même si l’auteur n’indique pas de solutions, même si le cas échéant il ne prend pas ostensiblement parti36.

41L’écrivain incarne, exprime, traduit, reflète, rend : ce sont tous ces termes, inégalement inadéquats, qui font à présent problème. Il n’est pas sûr que ce problème soit différent du précédent.

L’image dans le miroir

42Il faut reprendre complètement l’analyse de ces textes critiques, d’un nouveau point de vue : pour le moment nous disposons d’une explication de l’œuvre de Tolstoï, complète à sa manière, complète dans les limites de son insuffisance. Nous savons ce que nous irons chercher dans l’œuvre de Tolstoï : son rapport à l’histoire ; mais nous ne savons pas comment une telle étude peut être menée, ni sur quoi pratiquement elle s’applique. Tout se passe, comme si, dans l’interprétation qui vient d’être proposée, on avait éliminé l’œuvre au bénéfice de son contenu : on a rendu compte de tout, sauf des livres de Tolstoï et de leur nature propre. Savoir ce qu’il y a dans l’œuvre de Tolstoï, ce n’est pas la même chose que savoir de quoi elle est faite.

43Il faut donc dégager ce qui, dans l’entreprise de Lénine, permet de rendre compte du travail de l’écrivain. Cette nouvelle description est évidemment séparée de la première pour des raisons de commodité : mais elle lui est en fait mêlée. Les articles sur Tolstoï introduisent un certain nombre de concepts importants, qui, élucidés et justifiés, pourraient être les concepts de base d’une critique scientifique. Tout le problème est que Lénine utilise ces concepts, mais qu’il ne pose pas le problème de leur justification théorique ; il les pratique, avec une grande sûreté, mais sans les relier à une théorie de la littérature, comme il le fera au contraire pour les concepts de la critique scientifique (Matérialisme et empiriocriticisme). Apparus dans le champ de la théorie politique (les articles de Lénine sont, on l’a vu, essentiellement politiques), ces concepts de critique littéraire peuvent cependant être étudiés hors du champ de leur usage politique. Même si la pratique était juste dans des circonstances données, pour être étendue à d’autres circonstances, il faut qu’elle passe par le détour de la théorie. C’est ce détour qu’il faut essayer de faire à présent.

  • 37 Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », dans Sur l’art et la littéra (...)

44Les concepts critiques dans lesquels s’est cristallisée essentiellement l’efficacité de ces articles sont ceux de miroir, de reflet, et d’expression. Lénine nous dit, et c’est cela sa définition de la littérature : l’œuvre est un miroir. La proposition rappelle immédiatement certain miroir à la promenade qui sert d’allégorie rituelle pour désigner une littérature réaliste. Mais le nom du miroir, pour Lénine, renvoie à un concept et non à une image. Il doit donc être cerclé au moins par une définition. En effet, une précision vient aussitôt, qui dit que la « chose » n’est pas là pour elle-même : « On ne peut tout de même pas nommer miroir d’une réalité ce qui, de toute évidence, ne reflète pas de façon exacte37. » Le miroir n’est donc miroir qu’en apparence ; au moins il miroite d’une façon qui n’appartient qu’à lui. Il ne s’agit donc pas de n’importe quelle surface réfléchissante, où n’importe quoi viendrait, dans le geste d’un reflet, directement se reproduire. Plutôt qu’à la facile idée d’une déformation, c’est à celle d’une fragmentation de l’image que pense Lénine. Le miroir serait-il un miroir brisé ?

 

  • 38 Ibid., p. 104. Souligné par Pierre Macherey.
  • 39 Ibid., p. 105-106.

45En effet le rapport du miroir à l’objet qu’il réfléchit (la réalité historique) est partiel : le miroir opère un choix, sélectionne, ne réfléchit pas la totalité de la réalité qui lui est offerte. Ce choix ne s’opère pas au hasard, il est caractéristique, et doit donc nous aider à connaître la nature du miroir. Nous savons déjà les raisons d’un tel choix : par son rapport personnel et idéologique à l’histoire de son temps, Tolstoï ne peut avoir d’elle qu’une vue incomplète. En particulier, nous savons qu’il est incapable de la saisir comme phase révolutionnaire : ce n’est donc pas parce qu’il reflète la révolution, qu’il mérite d’être appelé miroir de la révolution. Si l’œuvre est un miroir, ce n’est certainement pas par la vertu d’un rapport manifeste à la période « reflétée ». Tolstoï ne l’a « manifestement pas comprise » et s’en est « manifestement détourné38 ». Ce qu’on verra dans le miroir de l’œuvre n’est pas exactement ce que Tolstoï, lui-même et comme représentant idéologique, a vu. L’image de l’histoire dans le miroir ne sera donc pas un reflet au sens strict d’une reproduction. D’ailleurs nous savons qu’une telle reproduction est impossible. Que l’époque soit en elle-même reconnaissable à travers l’œuvre de Tolstoï ne prouve pas que Tolstoï l’ait véritablement connue. Tolstoï est donc dans le même rapport à son miroir (au moins dans un rapport analogue) que certains ouvriers de la révolution à leur époque : ils ont participé à la révolution de façon immédiate, et leur rôle a pu être efficace mais sans qu’ils en sachent ni la portée, ni les raisons39.

  • 40 Ibid., p. 104. Souligné par Pierre Macherey.

46Cela s’explique d’abord par le fait que la révolution est un phénomène complexe : il n’y a pas un simple conflit, mais une lutte définie par la multiplicité de ses déterminations (voir l’analyse précédente) ; le processus historique se déroule à la fois sur plusieurs plans, et se noue de bien des façons. Il est donc possible d’y participer par une seule de ses parts, en restant immédiatement étranger au reste (mais cette étrangeté est, comme on va le voir, purement apparente). Dans la « grande révolution » il y a un élément paysan qui est même le plus manifeste. C’est par lui que Tolstoï et son œuvre se situent dans l’histoire : « Tolstoï a dû refléter dans ses œuvres quelques-uns au moins des aspects essentiels de la révolution40. » Mais il s’agit justement d’un élément ; le rapport immédiat est nécessairement incomplet, non seulement par son contenu, mais dans sa forme même. Tous ceux qui ont tenu une place dans cette révolution, et qui n’y a eu une place ?, sont entrés dans un rapport immédiat avec l’un au moins des éléments de la situation ; mais ce rapport n’était immédiat qu’en apparence ; il était nécessairement déterminé en fait par l’ensemble de la situation. Les notions d’élément de la situation, de part prise à la situation, seraient donc trompeuses, si elles devaient nous conduire à une analyse mécanique. L’élément de reflet, qui se donne comme immédiatement fidèle, dépend en fait, puisqu’il est déterminé par sa place dans la structure complexe, de toutes les influences qui s’exercent sur lui, non seulement à court mais à long terme. Sa présence positive importe moins alors que le fait qu’il est comme creusé de l’extérieur, parce que son insertion suppose le détour par toutes les conditions qui l’ont indirectement suscité. Peut-être l’œuvre est-elle un miroir, parce que justement elle enregistre le reflet comme un reflet partiel, parce qu’elle reflète une réalité incomplète, puisque saisie au niveau de ses seuls éléments, et son privilège serait que, pour y parvenir, elle n’a pas besoin de faire effectivement le détour par l’ensemble des conditions ; elle en montre seulement la nécessité, qui peut être lue en elle. À la critique scientifique de faire une telle lecture. Si le miroir peut nous faire voir cela, c’est qu’il n’est pas là pour reproduire mécaniquement des images, nécessairement aveugles (et qui méritent seulement d’être dénoncées), ni pour tenir le rôle d’un instrument de connaissance (la connaissance a ses instruments, qui lui suffisent) : il est un irremplaçable révélateur. La fonction de la critique est alors de nous aider à déchiffrer les images dans le miroir.

47C’est donc dans la forme du reflet, telle qu’elle apparaît dans le miroir, que doit être cherché le secret du miroir : comment fait-il pour montrer, à défaut de démonstrations, la réalité historique, de telle façon que sans en dénoncer les aveuglements il les rende visibles ?

  • 41 Voir Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 115.

48Le concept de miroir prend donc un sens nouveau si on le complète par l’idée d’analyse (qui définit le caractère partiel du reflet). Mais cette idée d’analyse est elle-même ambiguë, parce qu’elle tend à représenter la réalité comme le produit mécanique d’un montage. Il faut l’interpréter de telle façon qu’elle ne dissipe pas la complexité réelle. De fait, il ne suffit pas de dire qu’à travers le miroir la réalité apparaît dans sa fragmentation : l’image donnée par le miroir est elle-même fragmentée. C’est par sa propre complexité que l’image évoque les stratifications réelles. L’œuvre de Tolstoï n’est pas une œuvre homogène : elle n’a pas la continuité, la limpidité, le caractère insécable que nous suggère l’image du reflet ; elle n’est pas d’un seul tenant. La percevoir ainsi, ce serait l’idéaliser, refuser de la comprendre, cela même à quoi s’essaie la critique libérale et bourgeoise41. Nous retrouvons l’idée que le miroir n’est pas une simple surface réfléchissante : l’œuvre de Tolstoï est elle-même composée d’éléments. Et, de même, que, d’après Freud, le rêve pour être interprété doit être au préalable décomposé en ses éléments constituants, Lénine nous dit que l’œuvre littéraire ne peut être étudiée qu’ainsi, non au point de vue d’une illusoire totalité, mais dans sa nécessaire et réelle division.

49Pour se reconnaître dans l’œuvre de Tolstoï comme dans un miroir, le révolutionnaire doit donc se garder des trahisons de la critique réactionnaire et de la critique libérale. Il faut qu’il sache reconnaître dans l’œuvre de Tolstoï ce qui est miroir, au lieu d’essayer de la reprendre tout entière à son compte, ce qui n’est jamais qu’une profession de foi politique ou idéologique, pour laquelle l’œuvre littéraire sert seulement de prétexte. Pas plus qu’elle n’est un reflet global, l’œuvre de Tolstoï n’est un reflet élémentaire, simple lui aussi, complet dans sa figure particulière. En face de la complexité du processus historique, il faut savoir dresser la complexité du livre.

  • 42 Lénine, « Les héros de la “petite réserve” (décembre 1910) », ibid., vol. III, p. 127.

Ce n’est pas dans du métal, ni dans un bloc, ni sans alliage, qu’est coulée la grande figure de Tolstoï. Et « tous ces » admirateurs bourgeois « ont honoré en se levant » sa mémoire, non pas justement parce qu’il était « d’un seul tenant », mais justement parce qu’il ne l’était pas42.

50Le jugement bourgeois sur Tolstoï n’est pas, en effet, le résultat d’une incompréhension, ou d’une ignorance. Il s’agit d’une méprise significative. La lecture bourgeoise de l’œuvre de Tolstoï est un des produits de cette œuvre ; elle est un indice, qui nous permet dès le début d’apprécier son déséquilibre.

  • 43 Ibid., p. 123-124.
  • 44 Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 116.

51La première chose à faire est donc de distinguer soigneusement dans l’œuvre de Tolstoï le double héritage, celui qu’il faut rejeter, et celui qu’il faut présenter, entre lesquels il n’y a pas de synthèse possible43, « ce qui, en Tolstoï, exprime ses préjugés et non sa raison, ce qui, en lui, appartient au passé et non à l’avenir » et « dans son héritage, ce qui ne sombre pas dans le passé, ce qui appartient à l’avenir. Cet héritage, le prolétariat de Russie le recueille, et il l’étudie44. » Tout ceci est par soi-même révélateur. Il apparaît en 1910 que Tolstoï a légué à la fois un héritage bourgeois et un héritage prolétarien ; or, d’après ce que nous savons déjà, Tolstoï n’est ni un écrivain bourgeois, ni un écrivain prolétarien, mais un écrivain paysan. À travers la multiplicité de ses usages possibles, son œuvre apparaît comme décentrée, dépouillée de ses caractères propres, n’entretenant qu’un rapport dérobé avec elle-même. Cette division à l’intérieur de l’œuvre, c’est aussi celle que marque en elle la présence, comme en enclave, de l’idéologie :

  • 45 Lénine, « Léon Tolstoï et le mouvement ouvrier contemporain (28 novembre 1910) », ibid., vol. III, (...)

C’est cette transformation rapide, pénible, violente de tous les anciens « fondements » de l’ancienne Russie qui s’est reflétée dans les œuvres de Tolstoï artiste et dans les conceptions de Tolstoï penseur45.

  • 46 Lénine, « Tolstoï et la lutte prolétarienne (18 décembre 1910) », ibid., vol. III, p. 121.

En étudiant les œuvres de Léon Tolstoï, la classe ouvrière russe apprend à mieux connaître ses ennemis, tandis qu’en voyant clair dans la doctrine de Tolstoï, le peuple russe tout entier devra comprendre en quoi a consisté sa propre faiblesse, qui l’a empêché d’accomplir jusqu’au bout l’œuvre de son affranchissement46.

52Nous savions déjà qu’il ne fallait pas confondre l’œuvre de Tolstoï, en tant qu’elle est une œuvre littéraire, avec l’idéologie tolstoïenne qui ne lui appartient pas, mais qui est née sur de tout autres terrains ; mais cette indication prend un sens nouveau : à l’intérieur de l’œuvre s’institue entre elle-même et son contenu idéologique un rapport de contestation, et non plus seulement de contiguïté. Ainsi, à travers le fait qu’elle s’adresse à la fois à différents publics (nous venons d’en voir un nouvel exemple : l’œuvre littéraire appartient à la classe ouvrière quand la doctrine est un moyen de compréhension pour le peuple russe tout entier), nous retrouvons toujours la même idée : l’œuvre littéraire est, dans ses profondeurs, dissymétrique. Il y a plusieurs miroirs, et les images qu’ils proposent ne sont pas dans le prolongement l’une de l’autre. Le livre, dans sa multiplicité d’éclats, renvoie plus d’une lumière.

53Toute la difficulté est de ne pas interpréter cette multiplicité, par exemple en donnant à l’œuvre un caractère équivoque. Allons tout de suite à l’exemple essentiel ; Lénine écrit dans son premier article (en 1908) :

  • 47 Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », ibid., vol. III, p. 106-107.

Aussi faut-il juger les contradictions dans les opinions de Tolstoï, non du point de vue du mouvement ouvrier contemporain et du socialisme contemporain (un tel jugement est, certes, nécessaire, mais insuffisant), mais du point de vue de la protestation contre l’intrusion du capitalisme, contre la ruine des masses dépouillées de leurs terres, protestation qui devait venir de la campagne patriarcale russe47.

54Deux ans plus tard, dans son second article, il écrit :

  • 48 Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 114.

Aussi n’est-il possible de porter un jugement exact sur Tolstoï qu’en se plaçant au point de vue de la classe qui, par son rôle politique et sa lutte lors du premier règlement de ces contradictions, lors de la révolution, a prouvé sa vocation de chef dans le combat pour la liberté du peuple et pour l’affranchissement des masses exploitées, prouvé son attachement indéfectible à la cause de la démocratie et ses capacités de lutte contre l’étroitesse et l’inconséquence de la démocratie bourgeoise (y compris la démocratie paysanne) : ce jugement n’est possible que du point de vue du prolétariat social-démocrate48.

55L’opposition est manifeste, au point de paraître gênante au premier abord : Lénine nous propose en fait de porter sur Tolstoï « deux jugements exacts », l’un qui prend appui sur le point de vue même par lequel se définit le regard de Tolstoï, l’autre qui, déniant à l’œuvre sa fausse intériorité, l’exhibe par le biais d’une confrontation décisive. Rien ne nous permet de choisir entre ces deux entreprises qui ne s’opposent finalement qu’à travers leur équivalence, leur rapport nécessaire. Tolstoï s’annonce à nous comme écrivain, justement par ce pouvoir qu’a l’œuvre d’opérer en elle une variation précise : précise, parce qu’elle se dérobe à toute accusation d’ambiguïté. Le glissement des points de vue à l’intérieur de l’œuvre de Tolstoï, ce n’est pas « ou bien, ou bien », « on ne sait comment » : mais les deux à la fois, exactement situés à l’intérieur de leur conflit. Une fois de plus, nous rencontrons l’idée d’une double lecture, mais dans un sens plus fort cette fois : puisqu’il s’agit de deux lectures exactes. Alors l’exactitude résulte peut-être de leur rencontre.

56C’est pourquoi la vérité de l’œuvre de Tolstoï – et il doit bien y avoir en elle quelque chose de vrai, quelque chose sur quoi on puisse savoir le vrai – doit être cherchée dans la présence d’un conflit : plus précisément, on dira que le contenu de l’œuvre de Tolstoï a quelque chose à voir avec la contradiction. Lénine dit en effet : l’œuvre de Tolstoï est grande parce qu’elle reflète les contradictions de l’époque. Est-ce à dire qu’elle reflète terme à terme les éléments de la contradiction, produisant ainsi, ou reproduisant une image de la contradiction ? Répondre ainsi, ce serait nier l’œuvre de Tolstoï, en tant qu’œuvre, la dérober eu profit d’une explication trop directement satisfaisante : il est évident que les contradictions de l’époque sont, et doivent rester, extérieures à l’œuvre, parce qu’elles sont d’une autre nature. S’il y a contradiction dans l’œuvre, ce doit donc être un autre genre de contradiction, obéissant aux lois d’une plus subtile transposition.

57La question de la critique, telle que la formule Lénine, s’énonce : que voit-on dans le miroir ? La réponse dit : l’objet dans le miroir a quelque chose à voir avec la contradiction. C’est donc, encore une fois, que le miroir ne reflète pas des choses, auquel cas entre le reflet et son objet, le rapport s’élaborerait terme à terme, mécaniquement. L’image du miroir est trompeuse : le miroir nous fait seulement saisir des rapports de contradiction. Par le moyen d’images contradictoires, le miroir représente, évoque les contradictions historiques de la période, ce que Lénine appelle encore « les défauts et les faiblesses de notre révolution ». Le mécanisme du miroir fonctionne donc de cette façon :

58Il reste à identifier ces termes, à savoir de quelles contradictions il s’agit. Déterminer les contradictions réelles d’une période historique, cela pose d’autres problèmes dont nous n’avons pas à nous occuper ici. Mais quelles peuvent être les contradictions dans l’œuvre de Tolstoï, et quel rapport ont-elles avec les contradictions réelles ?

  • 49 Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », ibid., vol. III, p. 105-106.

59Lénine consacre tout le troisième paragraphe de son premier article49 à l’énumération des contradictions dans l’œuvre de Tolstoï (œuvre étant pris ici au sens le plus large : tout ce que Tolstoï a fait, c’est-à-dire, aussi bien que ses livres, sa doctrine, son influence) :

60La première contradiction met en rapport l’œuvre de Tolstoï, en tant qu’elle se définit par des critères esthétiques, et la situation réelle de Tolstoï, en tant qu’elle définit le sujet de ses récits (qui parle ?). Mais ce deuxième terme de la contradiction est lui-même contradictoire, puisqu’il suppose le conflit entre la situation naturelle de Tolstoï (son rapport de naissance à l’histoire) et sa situation idéologique (qui lui permet de déplacer son rapport à l’histoire) ; c’est de ce conflit que dépend la production du livre ; puisque Tolstoï n’a aucune autre raison pour changer son rapport à l’histoire que de devenir un écrivain, et puisque sa prédication reste essentiellement une prédication par le livre. La première contradiction est donc entre le livre lui-même et les conditions (contradictoires) de sa production. La deuxième contradiction, qui reste la même – énoncée sous trois formes différentes, définit le contenu même de l’œuvre. La contradiction attaque le livre de l’intérieur et de l’extérieur.

  • 50 À l’image dans le miroir, on pourrait peut-être substituer ici « l’image dans le tapis », illustrée (...)

61Ces contradictions sont « criantes », c’est-à-dire qu’elles sont assez apparentes pour ne pas construire en l’œuvre l’architecture d’un secret. Pourtant elles ne sont pas manifestes : l’œuvre de Tolstoï nous en parle sans les dire. Elles sont dans l’œuvre, mais pas au titre d’un de ses contenus explicites ; à ce titre, sont présentes seulement quelques contradictions réelles (par exemple : la contradiction entre la violence politique et la comédie de justice, dénoncée par Tolstoï). Les contradictions structurent l’ensemble de l’œuvre en la formant sur le modèle d’une disparité fondamentale50.

  • 51 Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », ibid., vol. III, p. 106.

62Ces contradictions définissent l’œuvre de Tolstoï, puisqu’elles lui donnent à la fois ses limites et son sens – et ce sens ne se conçoit, qu’à partir des limites. Les limites : Tolstoï ne pouvait avoir une connaissance complète du processus historique (et comme sa connaissance est incomplète, il s’agit d’autre chose que d’une connaissance). Le sens : ces limites sont nécessaires, s’il est vrai que « les contradictions […] ne sont pas l’effet du hasard51 ». Ce sens défini par des limites, ce contenu qui se détermine de l’extérieur, permettent de dire que l’œuvre de Tolstoï est expressive, qu’elle se définit par son rapport à autre chose qu’elle-même. Nous retrouvons, sous une forme inverse, quelque chose que nous savions déjà : nous avions vu que l’œuvre ne peut inclure une idéologie, qui par elle-même ne lui appartient pas, que si elle l’installe dans un rapport de différence avec elle-même ; nous voyons à présent que l’œuvre ne peut exister que si elle introduit en elle ce terme étranger qui fait éclater en elle la contradiction.

  • 52 Ibid.

63« Expression des conditions contradictoires52 », l’œuvre doit donc bien, indépendamment de sa réalité parcellaire (elle se disperse dans la multiplicité de ses termes, termes distincts ou au moins analysables), « refléter » l’ensemble des contradictions qui définit la situation historique comme défaut. Cet ensemble ne se confond ni avec telle ou telle contradiction particulière (avec l’une de celles par exemple que Tolstoï décrit directement), ni avec une contradiction simple, générale, qui résulterait du produit de toutes les autres. C’est donc que l’œuvre a le privilège de donner de la complexité historique une vue complète, à sa façon : son point de vue est complètement significatif. Nous avons vu précédemment que l’œuvre se définissait comme telle par ce qui lui manquait, par son caractère incomplet. Nous disons à présent que l’œuvre est complète, c’est-à-dire qu’elle suffit à son sens. Ces deux affirmations ne s’annulent pas ; elles se prolongent au contraire : l’œuvre n’est pas en défaut par rapport à une autre œuvre, où les manques seraient remplis, les insuffisances corrigées ; ce sont plutôt ces absences qui, au lieu de la réduire, la font exister, telle qu’elle ne pourrait être autrement : irremplaçable. Le miroir est expressif autant par ce qu’il ne réfléchit pas que par ce qu’il réfléchit. L’absence de certains reflets, ou expression, voilà l’objet véritable de la critique. Le miroir est, par certains côtés, un miroir aveugle : mais il est miroir aussi d’être aveugle.

64En raison des conditions contradictoires dans lesquelles elle est produite, l’œuvre littéraire est à la fois (et c’est cette conjonction qui nous importe) reflet et absence de reflet : c’est pour cela qu’elle est elle-même contradictoire. Il ne faut donc pas dire que les contradictions de l’œuvre sont le reflet des contradictions historiques, mais plutôt les conséquences de l’absence de ce reflet ; encore une fois nous voyons qu’entre l’objet et son « image » il ne peut y avoir de correspondance mécanique. Expression, cela ne veut pas dire reproduction directe (ni même connaissance), mais figuration indirecte suscitée par les défauts de la reproduction. Ainsi l’œuvre a un sens qui se suffit à lui-même et n’a donc pas besoin d’être complété ; ce sens résulte de l’agencement à l’intérieur de l’œuvre de reflets partiels et d’une certaine impossibilité de refléter. La fonction de la critique est de le mettre au jour.

65Le concept d’expression est donc beaucoup moins ambigu que celui de reflet, puisqu’il permet de définir la structure d’ensemble de l’œuvre : un contraste qui repose sur une absence. La contradiction, ou défaut, remplit l’œuvre de Tolstoï ; elle en dessine l’architecture générale. La dialectique dans le livre (on se souviendra de l’idée de Brecht d’une « dialectique sur le théâtre ») naît du rapport dialectique entre le livre et la dialectique réelle (le processus de l’histoire). Le débat (contraste, conflit), tel qu’il apparaît dans le livre, est lui-même un des termes du débat réel. C’est pourquoi les contradictions dans le livre ne peuvent être celles de la réalité ; elles en sont le produit, au terme d’un processus dialectique d’élaboration, qui fait intervenir les moyens propres à la littérature. Tolstoï est l’interprète des contradictions historiques. L’interprète, c’est celui qui est au centre d’un rapport d’échange ; par son œuvre, Tolstoï met à notre disposition l’histoire même, mais pour ce faire, il se met (ou il est mis : c’est la même chose) à l’intérieur du débat historique. Ainsi placé au centre de l’échange, il explore les voies d’une économie inédite.

66Il reste à comprendre comment s’opère cette « interprétation », c’est-à-dire à connaître les termes de la dialectique dans le livre. Entre quoi et quoi l’œuvre de Tolstoï exhibe la contradiction ? À cette question sont données plusieurs réponses : entre l’idéologie (comme enclave) et l’œuvre (définie par son rapport à la littérature) ; entre les questions, réellement posées, et les réponses, idéalement données ; entre les données et l’observation qui les restitue. Mais toutes ces réponses se ramènent paradoxalement à une seule : lorsque Lénine parle des contradictions dans l’œuvre de Tolstoï, c’est toujours aux contradictions de l’idéologie qu’il pense.

  • 53 Ibid., p. 107. Souligné par Pierre Macherey.

Les contradictions dans les idées de Tolstoï […] sont un véritable miroir des conditions contradictoires dans lesquelles s’est déroulée l’activité historique de la paysannerie au cours de notre révolution53.

67En même temps qu’il installe en lui un contenu idéologique, le livre en présente la contradiction : ce contenu n’existe qu’enrobé dans la forme d’une contestation. On comprend ainsi qu’il y ait à la fois contradiction dans « les idées » et contradiction entre les idées et le livre qui les présente.

68Il n’est guère nécessaire d’insister sur les contradictions dans les idées, dont la ligne est très simple. Essentiellement, il s’agit de la conjonction et du contraste entre la protestation véhémente et une attitude faite d’abstention ; le tolstoïsme, déchiré entre l’accusation et l’oubli. Nous savons que cette duplicité n’appartient pas en propre à Tolstoï, mais qu’elle est d’abord le fait « de millions et de millions de gens », des masses paysannes :

  • 54 Lénine, « Léon Tolstoï et le mouvement ouvrier contemporain (28 novembre 1910) », ibid., vol. III, (...)

Tolstoï se place au point de vue du naïf paysan patriarcal, […] [il] transpose la psychologie de ce paysan dans sa critique, dans sa doctrine. Si la critique de Tolstoï se distingue par une telle passion, si elle est tellement persuasive, fraîche, sincère, intrépide dans son désir « d’aller jusqu’à la racine », de trouver la cause véritable des malheurs des masses, c’est que cette critique reflète effectivement un revirement dans les opinions de millions de paysans qui, affranchis du servage, viennent d’accéder à la liberté, et qui s’aperçoivent que cette liberté signifie de nouvelles horreurs, la ruine, la mort par la faim, la vie sans abri parmi les « khitrovtsy » des villes, etc. Tolstoï reflète leur état d’esprit avec une fidélité telle qu’il introduit lui-même dans ses enseignements leur naïveté, leur éloignement de la politique, leur mysticisme, le désir de fuir le monde, la « non-résistance au mal », les malédictions impuissantes à l’adresse du capitalisme et du « pouvoir de l’argent ». La protestation de millions de paysans et leur désespoir, voilà ce qui s’est fondu dans la doctrine de Tolstoï54.

69Le miroir reflète donc terme à terme les éléments de l’état d’esprit paysan. À travers cette image, ces termes apparaissent comme contradictoires. Il reste à savoir quel sens cela a de parler de contradictions idéologiques, et dans quelles conditions on a le droit de le faire.

  • 55 Pour une telle enquête, voir Louis Althusser, « Marxisme et humanisme », dans Pour Marx, Paris, La (...)

70Si on s’interroge sur la nature de l’idéologie en général55, il apparaît vite qu’il ne peut y avoir de contradiction idéologique, sauf, bien sûr, si on met l’idéologie en contradiction avec elle-même, si on lui porte la contradiction, dans le cadre, idéologique lui aussi, d’un dialogue. Par définition, une idéologie sait répondre dans un débat contradictoire puisqu’elle est faite pour cela) ; elle est là justement pour effacer toute trace de contradiction. Ainsi, une idéologie, en tant que telle, ne s’effondre que devant les questions réelles ; mais il faut pour cela qu’elle ne puisse pas les entendre, c’est-à-dire qu’elle ne sache pas les traduire dans son langage. Dans la mesure où l’idéologie est la fausse résolution d’un vrai débat, elle est toujours adéquate à elle-même comme réponse. Évidemment l’essentiel est qu’elle ne peut jamais répondre à la question. Elle est complète, en ce qu’elle arrive à prolonger sans cesse son inachèvement ; ainsi elle est toujours aussi en défaut, traquée par ce danger fondamental qu’elle ne pourra jamais envisager en lui-même : la perte de réalité. Une idéologie n’est fidèle à elle-même que dans la mesure où elle reste inadéquate à la question qui lui sert à la fois de fondement et de prétexte. La faiblesse essentielle d’une idéologie est qu’elle ne pourra jamais reconnaître elle-même ses limites réelles : à la rigueur elle sera capable de les apprendre d’ailleurs, dans le mouvement d’une critique radicale, non par une dénonciation superficielle de son contenu ; la critique de l’idéologie est alors remplacée par une critique de l’idéologique.

71Il faut donc dire qu’une idéologie, plutôt qu’aliénée ou contradictoire, est prisonnière. Mais prisonnière de quoi ? Si on répond : prisonnière d’elle-même, on retombe dans les illusions, la fausse contradiction. Il faut donc dire qu’elle est prisonnière de ses limites, ce qui n’est pas la même chose, ni évident non plus. Elle est enfermée, et son défaut est de se donner pour illimitée (c’est-à-dire : ayant réponse à tout) à l’intérieur de ses limites. C’est pourquoi une idéologie ne peut former un système, ce qui serait la condition de la contradiction (il ne peut y avoir contradiction qu’à l’intérieur d’un système structuré ; autrement il y a seulement opposition) ; elle est une fausse totalité parce qu’elle ne s’est pas donné ses limites, parce qu’elle est incapable de réfléchir la limitation de ses limites. Elle les a reçues, mais elle n’existe que pour oublier cette donation initiale. Ces limites imposées qui demeurent, permanentes et définitivement latentes, sont à l’origine de la discordance qui structure toute idéologie : entre son ouverture explicite et sa fermeture implicite.

72Ainsi l’arrière-fond idéologique, qui donne à toutes les formes d’expression, à toutes les manifestations idéologiques leur support réel, est-il foncièrement silencieux réticent ; on dira : inconscient. Mais il faut insister. Cet inconscient n’est pas une connaissance silencieuse, mais bien la complète méconnaissance de lui-même. S’il se tait, c’est sur ce dont il n’a rien à dire. On doit donc garder à l’expression « arrière-fond idéologique » toute son ambiguïté : elle renvoie à cet horizon idéologique, intarissable, qui ne garde de réserve qu’en ce qu’il ne finit jamais d’être raconté, mais aussi à ce vide sur quoi est bâti l’idéologique même, et qui lui donne son statut. Monde construit autour d’un grand soleil absent, une idéologie est faite de ce dont elle ne parle pas ; elle existe parce qu’il y a des choses dont il ne faut pas parler. C’est en ce sens que Lénine peut dire que les silences de Tolstoï sont éloquents.

73À la limite, en interrogeant une idéologie, en lui faisant passer un interrogatoire, on peut constater l’existence de ses limites, parce qu’on les rencontre comme un obstacle impossible à franchir ; elles sont là, mais on ne peut les faire parler. Pour savoir ce que veut dire une idéologie, pour en exprimer le sens, il faut donc sortir de l’idéologie ; l’attaquer de l’extérieur, dans l’effort de donner forme à ce qui est informe ; ce qui ne signifie pas qu’on va la décrire : ce n’est pas dans ses réponses qu’on trouvera un signe de faiblesse, – toujours elles pourront s’agencer en un enchaînement en lui-même irréprochable –, mais dans les questions laissées sans réponse.

  • 56 Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », dans Sur l’art et la littéra (...)

74Donc, lorsque Lénine nous dit que « les idées de Tolstoï sont le miroir de la faiblesse, des insuffisances56 », cela signifie que le statut de l’image dans le miroir n’est pas purement idéologique. Entre l’idéologie et le livre qui l’exprime, il s’est passé quelque chose ; leur distance n’est pas de pure convenance. Alors qu’une idéologie, en elle-même, sonne toujours plein, dérisoire et abondante, par sa présence dans le roman, elle se met à parler de ses absences. Elle reçoit sa mesure, en même temps qu’une forme visible. À travers le livre, en passant par le livre, il devient possible de sortir du domaine de l’idéologie spontanée, d’une fausse conscience de soi de l’histoire et du temps. Le livre donne de cette idéologie une certaine image : il lui donne des contours qu’elle n’avait pas, il la construit. Et ainsi, il la rencontre implicitement comme un objet, au lieu de la vivre de l’intérieur, comme si c’était dans l’intimité d’une conscience ; il l’explore (ainsi que Balzac explore le Paris de la Comédie humaine, par exemple), il la met à l’épreuve de la parole écrite, de ce regard aux aguets où toute subjectivité se prend, cristallise dans l’avènement d’une situation objective. L’idéologie spontanée (elle n’est pas spontanée dans sa production, mais en ce que les hommes croient y accéder spontanément), dans laquelle vivent les hommes n’est pas simplement reflétée par le miroir du livre ; par lui elle est brisée, retournée, mise à l’envers d’elle-même, dans la mesure où la mise en œuvre lui donne un autre statut que celui d’état de conscience. Dédaignant par nature le point de vue naïf sur le monde, l’art, ou, au moins, la littérature, installent le mythe et l’illusion dans leur rôle d’objets visibles.

75L’œuvre de Tolstoï est engagée dans une critique sociale stérile ; mais derrière cette réponse généreuse et vaine, demeure, mise à notre portée, une question historique qui a le privilège d’y figurer. Ainsi l’œuvre se détermine bien par son rapport à l’idéologie, mais ce rapport n’est pas simplement analogique (comme le serait une reproduction) : il est toujours plus ou moins contradictoire. Une œuvre se constitue contre une idéologie, autant qu’à partir d’elle. Implicitement toujours, elle contribue à la dénoncer, au moins à en fixer les limites ; d’où l’absurdité de toute tentative de « démystification » portant sur les œuvres littéraires, qui se définissent elles-mêmes par cette entreprise.

76Mais il ne faut pas dire que le livre inaugure un dialogue avec l’idéologie : ce qui serait la pire façon de se prendre à son jeu. Au contraire, sa fonction est de présenter l’idéologie sous une forme qui ne soit pas idéologique. Pour reprendre la distinction classique entre forme et contenu, dont l’emploi ne saurait pourtant être généralisé, on peut dire que l’œuvre a un contenu idéologique, mais qu’elle donne à ce contenu une forme spécifique. Même si cette forme est elle-même idéologique, il y a, par la vertu de ce redoublement, un déplacement de l’idéologie à l’intérieur d’elle-même ; ce n’est pas l’idéologie qui réfléchit sur elle-même, mais par l’effet du miroir, en elle est introduit un manque révélateur, qui fait apparaître différences et discordances, ou une disparité significative.

77Ainsi peut être mesuré l’écart qui sépare l’œuvre d’art d’un savoir véritable (une connaissance scientifique) mais qui aussi les rapproche, dans leur commune distance à l’idéologie. La science supprime l’idéologie, elle l’efface ; l’œuvre la récuse, en se servant d’elle. Si l’idéologie peut être présentée comme un ensemble de significations, un ensemble non systématique, l’œuvre propose une lecture de ces significations, en les agençant comme des signes : le rôle de la critique est de nous apprendre à lire ces signes.

*

78Ainsi semble épuisé le sens du concept de miroir : en lui se rencontrent les reflets, qui prennent forme sur le fond d’une surface aveugle : comme les couleurs, à l’occasion, prennent en un tableau sur la toile. Lénine nous apprend qu’il n’est pas si simple de regarder dans les miroirs : il a entrepris de porter sur eux un regard rigoureux.

  • 57 Denis Diderot, Lettre sur les aveugles, dans Œuvres philosophiques. Édition publiée sous la directi (...)
  • 58 Ibid., p. 192.
  • 59 Ibid., p. 192.
  • 60 Ibid., p. 4.

79Dans l’addition à la Lettre sur les Aveugles, Diderot nous parle de l’une d’elles, demoiselle de Salignac : « Elle faisait quelquefois la plaisanterie de se placer devant un miroir pour se parer, et d’imiter toutes les mines d’une coquette qui se met sous les armes. Cette petite singerie était d’une vérité à faire éclater de rire57. » Sur ce rire, il vaut mieux fermer les yeux. S’il s’agit d’un jeu, on peut se demander qui est joué, du miroir qui répond, ou de celui qui croit voir l’aveugle parce qu’il considère son reflet. Mais, dans ce tour, celle qui ne voit pas mène à coup sûr : proche de son image, elle la dirige. De la même, nous apprenons : « Quand elle entendait chanter, elle distinguait des voix brunes et des voix blondes58. » La nuit fait éclater le regard et le brave : elle lui substitue une plus sûre vue. « À l’approche de la nuit, elle disait que notre règne allait finir, et que le sien allait commencer59. » Il reste à savoir si la nuit, cette « reine », triomphe des images, les fait disparaître ou les préserve ; les connaît-elle seulement ? Ainsi la Lettre sur les Aveugles, avec cette fois le célèbre Saunderson, nous introduit nécessairement à une science des reflets. « Je lui demandai ce qu’il entendoit par un miroir : “Une machine, me répondit-il, qui met les choses en relief, loin d’elles-mêmes, si elles se trouvent placées convenablement par rapport à elle. C’est comme ma main qu’il ne faut pas que je pose à côté d’un objet pour le sentir.”60 »

80« Une machine qui met les choses en relief, loin d’elles-mêmes » : le miroir donne des choses une nouvelle mesure ; il les approfondit en d’autres qui ne sont plus tout à fait le même objet. Il prolonge le monde : mais aussi le saisit, le gonfle, l’arrache. En lui, la chose à la fois s’accomplit et se sépare : disjecta membra. Si le miroir construit, c’est dans le mouvement inverse de celui d’une genèse : loin d’épanouir, il casse. C’est de cette déchirure que sortent les images. Par elles illustrés, le monde et ses pouvoirs apparaissent et disparaissent, défigurés au moment même où ils commencent à faire figure ; d’où la peur enfantine devant les miroirs, d’y voir autre chose, quand c’est toujours la même.

81C’est en cela que la littérature peut être appelée miroir : en déplaçant les choses, elle garde leur reflet. Elle projette sa surface mince sur le monde et sur l’histoire. Elle les traverse, elle les fend. À sa suite, dans son sillage, se lèvent les images.

82Décembre 1964.

2. L’analyse littéraire, tombeau des structures

83La critique littéraire se donne comme objets des œuvres appartenant au domaine de la littérature : ces œuvres sont aussi manifestement des œuvres de langage. Ainsi, cette activité se distingue expressément des autres formes de critique artistique : les expressions « langage musical », « langage pictural » sont manifestement métaphoriques ; même si ces œuvres ne sont pas sans entretenir des rapports avec le langage en général, le mot rapport doit être entendu en son sens strict : le rapport suppose une différence, une distance initiale entre les termes qu’il relie. Ni la peinture, ni la musique ne sont des langues ; la matière qu’elles travaillent n’a rien à voir avec le langage tel qu’il a été scientifiquement défini par la linguistique : seule entre toutes les formes d’expression artistiques, la littérature est directement en rapport avec le langage, même si elle n’est pas non plus elle-même un langage. Le langage est bien la matière œuvrée par les écrivains : la critique littéraire qui a pour programme d’élaborer un certain savoir sur ces œuvres de langage (non œuvres du langage, produits du langage) a donc le devoir, et le droit, de s’appuyer sur une science du langage, qui relève du domaine de la linguistique. À cette science, elle demandera, non seulement de lui enseigner d’hypothétiques règles du langage, mais surtout de donner une réponse à la question : qu’est-ce que le langage ? Alors seulement elle pourra envisager de répondre à sa question : comment une œuvre (cette œuvre) est-elle faite ? On aura à se demander pourquoi la question critique rompt formellement avec celle de la linguistique, et ne demande pas : qu’est-ce que la littérature ?

84Mais les termes de cette obligation doivent être bien fixés : il faut les identifier et les isoler. La littérature est œuvre : ainsi elle appartient au monde de l’art. Elle est le produit d’un travail : ce qui suppose une matière travaillée, et des moyens qui la travaillent, termes autonomes. La matière œuvrée et le produit de ce travail sont nécessairement distincts : la connaissance de l’œuvre et la science du matériau ne sont pas dans le prolongement l’une de l’autre, que ce prolongement soit logique (déduction) ou empirique (extraction) ; elles ne peuvent s’aider, s’enseigner, qu’à partir de leur séparation, en prenant appui sur elle. Aussi toute assimilation, même honteuse, de la littérature au langage, de la critique littéraire à la linguistique, est-elle à l’avance condamnée. Pour que d’une discipline à une autre arrive à passer un certains savoir, il faut que soit reconnue l’autonomie des deux recherches ; autonomie de l’objet et autonomie de la méthode : aspects réciproques d’une même obligation. C’est dire que les découvertes de la linguistique ne pourront être transposées telles quelles dans la critique littéraire : l’emprunt scientifique n’est pas une colonisation (instauration d’un monde nouveau à partir d’un point émané de la cité mère). Ainsi nous savons déjà que si le concept de structure, tel qu’il est scientifiquement défini sur le terrain de la linguistique, peut éclairer d’un sens nouveau l’activité de la critique littéraire, il ne résoudra pas, d’un seul coup tous ses problèmes ; et, même s’il parvient à les résoudre, il n’aura pas su lui-même les poser. Les contacts entre disciplines différentes ont pour fonction d’établir une clarté nouvelle, non d’introduire la confusion.

85Cependant la distinction ainsi établie entre langage et littérature reste très insuffisante : la « littérature » n’est pas la seule œuvre de langage. À partir du langage sont constitués par un travail spécifique : des idéologies, des mythologies, des œuvres littéraires, des connaissances scientifiques, des systèmes explicites de représentations sociales, auxquels on donnera le nom de codes. Tous ces termes sont distincts, et doivent être définis en eux-mêmes : ils peuvent pourtant être rangés dans un genre commun. Ils appartiennent à un même univers, puisque, chacun à leur manière, ils renvoient à l’existence du langage, sans pourtant lui appartenir, sans en dépendre directement. Ils sont seulement produits à partir de lui, et ainsi s’en éloignent, chacun à sa manière. L’œuvre littéraire est à la rencontre de deux déterminations : d’une part elle est œuvre de langage, d’autre part elle est « œuvre d’art » (expression curieusement pléonasmatique : n’est-il pas de la nature de toute œuvre d’être produite par art ? De façon analogue, dans un redoublement significatif, on parle d’un savoir scientifique : cette redondance peut nous mettre sur la voie d’une réflexion autonome sur la nature du savoir). Ainsi elle est précisément localisée, au point d’intersection de deux activités différentes. Il faudra expliquer cette rencontre, et se demander si elle est « homogène » : les deux termes sont-ils également constituants ?

 

86Ces termes une fois posés, il reste évident que la critique littéraire a affaire au langage : d’autant plus qu’à de vrais discours (produits à partir du langage) elle applique elle-même un nouveau discours. C’est donc autant dans sa forme que dans son objet qu’elle renvoie à la question principale : qu’est-ce que le langage ? Qu’en est-il du langage ? À partir d’un texte écrit, elle procède à une lecture : mais cette lecture n’a de consistance critique que si elle donne naissance à un nouveau texte. Ainsi la lecture engendre une écriture autant au moins qu’elle est engendrée par elle. De la lecture procède une écriture : inversement, l’écriture peut être considérée comme une certaine forme de lecture ; d’une certaine façon, elle est déjà lecture. On reconnaît là une idée à laquelle les structuralistes littéraires attachent une grande importance :

  • 61 Gérard Genette dans « Enquête sur la critique », Tel Quel, Paris, Seuil, n° 14, 1963, p. 70.

[À] la différence du critique d’art ou du musicologue le critique littéraire use du même instrument que ceux dont il juge, ce qui représente une confusion redoutable – et redoutable pour qui, sinon pour le critique lui-même ? Ainsi la critique est à la fois extérieure au champ de la littérature, puisque l’écriture est une chose dont elle parle, et intérieure à ce champ, puisque sa parole est écriture61.

  • 62 Voir l’article de Genette dans le numéro sur Borges de la revue L’Herne : « La littérature selon Bo (...)

87L’œuvre est en quelque sorte lue avant d’être écrite, ou, si l’on veut, lue en même temps qu’elle est écrite : ce sera par exemple la leçon donnée par l’œuvre de Borges62.

 

  • 63 Ce « mythe » ne doit pas être immédiatement transposé à la réalité : ici c’est l’auteur qui est str (...)

88C’est autour de cette même idée qu’est construite la célèbre nouvelle d’Henry James, l’Image dans le tapis : mais elle tient cette fois le rôle d’une mystification, et non plus d’une explication. Ce récit, qu’il ne faut prendre au sérieux qu’en voyant bien l’effet corrosif qu’y produit la dérision, présente sous une forme anecdotique le problème des rapports entre l’auteur et son critique : toute œuvre est composée de façon à retenir entre ses fils un « trésor caché » ; s’il y a une fonction critique, elle consiste justement à libérer ce trésor : il faut lui donner un statut réel en l’exprimant. L’œuvre n’a de prix pour l’auteur qu’à cause de ce dépôt qu’elle retient en attendant de le livrer : l’auteur attend vainement d’être lu, c’est-à-dire de voir d’autres lire dans son œuvre ce qu’il y lit lui-même63. La suite de l’histoire est connue : un critique tenace, poussé par certaines confidences de l’auteur (confidences non pas transmises directement mais rapportées), qui lui indiquent l’existence du secret, mais ne lui communiquent aucun indice réel, parvient à le découvrir, et fait admettre à l’auteur qu’il a bien mis au jour son trésor (et nul autre). Mais le secret n’est pas pour autant divulgué : transmis à une seule personne, il finit par disparaître complètement avec elle ; le principal intéressé, narrateur du récit, qui est lui aussi un critique, mais malheureux, reste aussi ignorant à la fin qu’il l’était au début : cette conclusion aporétique nous impose naturellement l’idée qu’il n’y a peut-être pas eu de secret. Cette mystification est exemplaire, moins pour l’idée qu’elle exhibe que par le dénigrement, constant et implicite, qu’elle lui applique. À toutes les lignes du récit il apparaît clairement qu’on s’y moque de quelqu’un : probablement de nous qui sommes en train de le lire, et qui lui cherchons un sens. Dans un redoublement de style très traditionnel, H. James écrit une œuvre dans laquelle il est question de ce que nous faisons en la lisant : c’est notre procès qui s’y déroule. Mais c’est aussi une belle aventure « structuraliste ».

 

89Revenons sur le thème de la lecture :

  • 64 Henry James, « L’image dans le tapis », dans Nouvelles : La leçon du maître; Greville Fane; Le fond (...)

Pourtant, il y avait encore quelque chose que je voulais absolument savoir.
— Seriez-vous en mesure, plume en main, de l’énoncer vous-même, en un langage clair – par un mot, une phrase ou une explication ?
— Oh, soupira-t-il presque passionnément, si seulement j’étais, plume en main, l’un de vous autres !
— Ce serait une grande chance pour vous, bien sûr. Mais pourquoi faut-il que vous nous méprisiez, nous autres, de ne pas faire ce que vous-même ne pouvez faire ?
— Ce que je ne peux pas faire ?
Il ouvrit grand ses yeux :
— Ne l’ai-je pas fait en vingt volumes ? Je le fais à ma façon, continua-t-il, vous ne le faites pas à la vôtre.
— La nôtre est si diaboliquement difficile, fis-je observer faiblement.
— Tout comme la mienne. Nous choisissons chacun la nôtre. Il n’y a pas de contrainte64.

  • 65 Voir, dans la troisième partie, l’étude sur Borges.

90L’auteur et le critique parlent de la même chose, chacun à leur manière. Ou encore : ils parlent un même langage, ce qui ne veut pas dire qu’ils disent la même chose. Ceci peut être entendu en deux sens : l’auteur est déjà critique : le critique ne fait que répéter, redire avec d’autres mots ce qui a déjà été dit (sens apparent). Mais aussi : si l’auteur est déjà critique, c’est que le critique est, à sa manière, une espèce d’auteur. Critiquer c’est encore écrire, puisque écrire au fond, c’est lire. On peut montrer ce qu’une telle représentation a d’aberrant : par exemple en étudiant l’œuvre de Borges, où le mythe de la lecture doit être interprété, et non pris à la lettre, où le problème de l’écriture est posé bien avant celui de la lecture, et indépendamment de lui65.

91Cette confusion entre l’écriture littéraire et l’écriture critique est particulièrement significative : elle caractérise justement, – il faudra se demander pourquoi –, la critique structuraliste. R. Barthes fait précéder ses Essais critiques d’une préface très « écrite », dans laquelle il montre comment l’activité du critique prolonge celle de l’écrivain. Ou plutôt (mais qu’importe ? puisque les termes sont réciproques), paradoxalement elle la précède : le critique est un « écrivain en sursis », quelqu’un qui repousse indéfiniment l’opération d’écrire. De là le privilège de la critique : l’acte d’écrire (de lire) s’y manifeste à l’état naissant, s’y annonce sourdement dans sa vraie nature. Presque un écrivain, le critique cesse d’être une doublure : il est une sorte de modèle initial, de guide, un annonciateur des signes nouveaux. En lui mieux qu’en nul autre se lit la vocation de l’écrivain : y décelant des structures, la critique est elle-même structure du livre.

  • 66 Pourtant R. Barthes assimile « l’activité structuraliste » à l’activité surréaliste. L’une aurait r (...)

92Notons en passant que cette idée de la critique s’applique électivement à certains objets, privilégiés. Qu’il soit ou non nommé (Genette s’y réfère toujours ; Barthes n’en parle guère : mais ce silence n’est pas le signe d’une absence véritable), Valéry est le modèle de l’écrivain critique, ou du critique écrivain. Explicitement il a dit sa volonté d’écrire en creux, d’écrire non pour écrire mais pour lire, d’écrire cette lecture même c’est-à-dire rien. Et on sait que du commentaire en forme de variations (Variétés), il a voulu faire un style, appliquant aux autres ce qu’il prétendait appliquer à lui-même, et cherchant à entendre en toute œuvre cette formelle rigueur qui doit être réfléchie (énoncée à travers un écho) avant de pouvoir s’inscrire. En ce sens Valéry est le premier structuraliste en littérature : rien d’étonnant à ce que la méthode structurale s’applique exactement à son œuvre. Il reste naturellement à se demander si cette œuvre est d’un écrivain ou d’un faussaire ; Valéry, dans sa volonté sans cesse répétée de s’imiter lui-même et de n’être rien d’autre que cette imitation, indique lui-même la seconde hypothèse. Remarquons au passage que la méthode structurale, qui convient si bien à l’œuvre illusoire de Valéry, semble n’avoir aucune prise sur ce qui constitue encore l’événement essentiel de notre histoire littéraire, le surréalisme66 : s’il parvient encore à lui échapper, c’est qu’il n’est pas si moribond que certains le voudraient. Prenons ce défaut comme une donnée de fait : il ne doit pourtant pas être sans raison.

*

93La notion de structure, qui semble venir de la linguistique d’où elle est à bon droit appliquée aux objets littéraires, est en fait utilisée par l’analyse littéraire dans un sens très différent de ce sens d’origine. Elle renvoie à une hypothèse qui n’a rien de scientifique : l’œuvre porte son sens en elle-même (ce qui ne signifie pas qu’elle le dit explicitement) ; c’est ce qui lui permet d’être paradoxalement lue à l’avance, avant même d’être écrite. Alors (et nous retrouvons Henry James), dégager une structure, c’est déchiffrer une énigme, défouir un sens enseveli : la lecture critique pratique sur l’œuvre l’opération que l’écriture a dû elle-même pratiquer sur les signes (ou sur les thèmes) qu’elle agence. La critique ne produit qu’une vérité donnée à l’avance : mais comme cette production précède idéalement celle de l’œuvre, on peut dire que d’une certaine façon elle innove.

94Le nom d’analyse qui est donné à ce « travail » est significatif : le critique est un analyste ; il procède à des analyses structurales, comme le font, chacun dans son domaine, Lacan, Lévi-Strauss et Martinet. Pourtant cette analogie est manifestement trompeuse. L’analyse qui dégage un sens déposé et caché n’est pas seulement une image très déformée de l’analyse scientifique : elle en est exactement l’opposé, comme on le verra.

  • 67 On voit donc qu’entre la méthode structurale et la méthode traditionnelle l’opposition, pour être a (...)

95Néanmoins cette analyse, qui applique à la littérature un traitement particulier, ne la considère pas absolument comme une donnée empirique : elle la reconstruit, avant même de l’avoir analysée, de façon à en faire l’objet d’une analyse. Ainsi l’œuvre littéraire est constituée comme un message : sa valeur est dans une certaine information qu’elle nous transmet ; l’analyse critique consiste à isoler le message67. L’œuvre n’a donc pas une valeur absolument autonome : tout au plus est-elle un intermédiaire, quelque chose par quoi il faut passer pour avoir communication d’un secret. Entre le message et le code qui sert à le chiffrer, elle n’est plus qu’un composé, une résultante, dont l’analyse séparera les éléments. Le code est lui-même ce matériau commun sur quoi est fondée la communication : il réalise cette complicité sans laquelle aucune littérature ne serait possible. Il est caché si l’on veut, dans la mesure où il se tient au fond de l’œuvre et la supporte : mais il ne demande qu’à être traduit, appelle cette traduction de toute sa muette éloquence. C’est parce qu’il y a un tel code que le travail de l’écrivain est possible, et aussi celui de la critique.

  • 68 Le Sur Racine de R. Barthes tente de redonner un sens à l’idée d’une valeur « transhistorique » des (...)
  • 69 Henry James, « L’image dans le tapis », dans op. cit., p. 269-270.

96L’opération critique se propose donc de nous ramener à cet objet initial sans lequel il n’y aurait pas de lecture, donc à plus forte raison pas d’écriture. Comprendre c’est réduire, en revenir à cette structure déposée à l’intérieur de l’œuvre, dont le discours littéraire ne s’est éloigné qu’en apparence : il la travestit pour mieux la renfermer, pour mieux la garder. Au mythe de l’anticipation, que nous avons déjà rencontré, il faut donc ajouter celui de l’intériorité. Ainsi la critique structuraliste, qui se range (c’est elle qui le dit) parmi les « critiques de signification », récusant les procédés grossiers de l’explication (et en particulier de l’explication historique68 : sur ce point encore, Valéry est un précurseur), se donne pour programme un retour à l’œuvre telle qu’elle est en elle-même. Cette odyssée spéculative aboutit au moment où elle rencontre le principe de l’œuvre, « ce qui régit chaque ligne, choisit chaque mot, met un point sur tous les i, distribue toutes les virgules69. » Analyser, c’est découvrir la raison (secret raisonnable, intelligible) d’un objet. Hegel ne décrit pas autrement le Règne Animal de l’Esprit.

  • 70 Roland Barthes, Essais critiques, op. cit., p. 214-215.

Le but de toute activité structuraliste, qu’elle soit réflexive ou poétique, est de reconstituer un « objet », de façon à manifester dans cette reconstitution les règles de fonctionnement (les « fonctions ») de cet objet. La structure est donc en fait un simulacre de l’objet, mais un simulacre dirigé, intéressé, puisque l’objet imité fait apparaître quelque chose qui restait invisible, ou si l’on préfère, inintelligible dans l’objet naturel. L’homme structural prend le réel, le décompose, puis le recompose ; c’est en apparence fort peu de chose (ce qui fait dire à certains que le travail structuraliste est « insignifiant, inintéressant, inutile, etc. »). Pourtant, d’un autre point de vue, ce peu de chose est décisif ; car entre les deux objets, ou les deux temps de l’activité structuraliste, il se produit du nouveau, et ce nouveau n’est rien moins que l’intelligible général : le simulacre, c’est l’intellect ajouté à l’objet, et cette addition a une valeur anthropologique, en ceci qu’elle est l’homme même, son histoire, sa situation, sa liberté et la résistance même que la nature oppose à son esprit70.

97Cette page est particulièrement représentative de l’« homme structural » : jusqu’au pathos de la dernière phrase, où la confusion de la pensée (« l’intellect ajouté à l’objet » ?) est le prix qu’il faut payer pour émouvoir. Donc, et Saint-Exupéry aurait pu l’écrire, et Roger Garaudy, s’il ne l’a déjà écrit, récrira infailliblement demain : la structure c’est l’homme. Mais c’est aussi la condition d’une activité très générale, indifféremment « réflexive ou poétique » : on retrouve toujours le même glissement entre la production littéraire et la critique littéraire. Cependant, s’y ajoute à présent une détermination nouvelle : la structure est un simulacre. Analyser c’est répéter, redire sous une autre forme (une lecture) ce qui a déjà été dit (écrit). Cette répétition est la garantie d’une fidélité : le critique structural ne dira rien qui ne soit déjà contenu dans l’œuvre. On nous dit que cette répétition n’est pas absolument stérile ; elle produit un sens nouveau, ce qui est manifestement contradictoire : le sens ne peut être dégagé (« faire apparaître quelque chose qui restait invisible ») que parce qu’il est déjà là. Cependant cette contradiction mérite d’être interprétée : elle indique bien une certaine représentation de la structure, mais elle la dit à l’envers. Il suffit de redresser les termes pour savoir comment procède l’analyse structurale telle que se la représente R. Barthes.

98Il n’est pas difficile en effet de reconnaître dans ce texte, quoique très vaguement représentée, une réminiscence platonicienne : là où Barthes nous dit que l’analyse élabore une copie de l’œuvre, il faut entendre que l’œuvre est elle-même une copie. L’objet analysé est considéré comme le simulacre d’une structure : retrouver la structure, c’est fabriquer le simulacre de ce simulacre. La technique d’analyse qui permet de confondre lecture et écriture renvoie en fait à la très traditionnelle théorie du modèle. L’existence de la structure est donc postulée à partir d’une certaine conception de l’activité littéraire.

99C’est pourquoi la critique structurale considère la littérature comme une activité d’imitation : à partir de ses présupposés méthodiques, elle fera nécessairement de son objet un objet illusoire. Nous retrouvons, dans un sens plus accompli, une idée connue : l’écrivain n’écrit pas, il a l’air d’écrire ; sa production est l’apparence d’une production, puisque l’objet de cette production est derrière elle. La critique littéraire peut alors être traitée comme un aspect de la théorie des communications : son autonomie est illusoire ; son objet dépasse infiniment le domaine particulier de l’activité littéraire : c’est l’art de transmettre et d’interpréter des messages.

  • 71 Au moins, complet à sa manière : on verra plus loin que ce qui caractérise le texte littéraire, ce (...)
  • 72 D’ailleurs, cette dissociation (abstraite) de deux termes solidaires donne un moyen très facile de (...)

100Une des conséquences de cette attitude est la représentation de la littérature comme activité déréalisante : c’est pourquoi, malgré tout, mais en lui donnant un sens très particulier, Barthes met particulièrement en valeur le thème de l’écriture. L’écrivain (inutile de revenir sur la distinction passe-partout écrivain-écrivant) se définit non par la représentation qu’il donne du réel, mais par la prise sur le langage que lui donne son code particulier. Écrire, ce n’est pas exprimer quoi que ce soit, c’est au contraire ne pas exprimer. C’est communiquer un message dans un style à la fois original et convenu (puisqu’il renvoie à un code intelligible). L’écriture d’un écrivain est évidemment l’objet essentiel d’une étude critique (si, par écriture, on entend que l’écrivain utilise un langage composé, ce qui pose un problème très général) : mais cela ne doit pas empêcher de voir que ce langage, à quoi donne accès une écriture, est, non pas un objet illusoire (un artifice, un moyen), miroir pour l’homme structural, mais un univers complet71 (une réalité, la réalité même probablement). Ce qui donne sa dignité à la production littéraire, c’est qu’elle nous donne une certaine mesure des mots qui est en même temps une certaine mesure des choses : non l’une ou l’autre, comme le dit la méthode structurale72.

101Au contraire, à travers la représentation de la littérature comme pur message, celle-ci est conçue comme une forme particulière de mythologie. Sa fonction propre renvoie à celle de l’imaginaire en général : l’analyse littéraire est une forme entre autres de sémiologie. L’œuvre a l’air de nous dire quelque chose, mais en fait elle ne dit rien : c’est cette apparence qu’il faut découvrir, mettre au jour. Mais le principe qui rend possible l’avènement d’une telle illusion dépasse infiniment les limites particulières dans lesquelles l’acte de l’écrivain reste enfermé. L’écrivain est le hiérophante d’un mystère plus général. Interpréter, c’est s’attaquer directement à ce mystère, pour ne revenir qu’ensuite aux voies particulières de sa manifestation ; ainsi le critique, comme l’écrivain, écrit, mais il a sur lui l’avantage de pouvoir poser la question : « qu’est-ce que la littérature ? », que l’autre, par son style, élude sans cesse. Interpréter, c’est aussi analyser l’énigme, c’est-à-dire la défaire : c’est nous montrer à quel piège nous avons failli nous laisser prendre. La critique est donc une dénonciation : le caractère factice de l’énigme apparaît dans sa résolution. On démystifie, comme on dit, sans s’apercevoir que cette opération suppose une mystification plus radicale. Artificielle et provisoire, l’œuvre littéraire, semblable à l’héroïne d’une nouvelle d’E. Poe (Le Portrait ovale), perd toute sa réalité, qui s’est évadée vers l’image, simulacre, qu’on en trace.

102Une telle conception de la critique a une incontestable valeur polémique. La production littéraire est ainsi conçue comme la mise en œuvre, l’élaboration seconde, d’un système préexistant, donnée commune, située entre le lecteur et l’auteur, à partir de laquelle seulement une communication est possible : l’œuvre produite se présente alors comme une combinaison, qui, pour être expliquée, doit être rapportée à la structure qui l’habite. Ainsi elle n’est pas l’effet d’une quelconque création, c’est-à-dire le produit représentatif d’une circonstance ou d’une intention : expression pure. Le structuralisme littéraire permet effectivement de faire l’économie d’une telle mythologie : en faisant (ou au moins en en formant le projet) une étude de la composition littéraire, il en expulse les fausses incertitudes du « vécu » (ce vécu illusoire auquel ne manque que la vie). Mais ce programme, dans ce qu’il a de positif, n’est pas très neuf : Platon avait déjà substitué au mythe inutile de la création le mythe critique de l’inspiration, dans lequel l’auteur, en tant qu’individu, est dépossédé de son œuvre dès le départ. Il faut noter, et ce sera une nouvelle rencontre entre structuralisme et platonisme que cette analyse porte en même temps sur l’auteur et son interprète, sur Homère comme sur Ion. On se souviendra aussi que cette définition du statut du poète s’accompagne d’un procès de l’art, où seules comptent les apparences : « L’artiste drape autour des choses le voile de l’incertitude », comme l’écrit Nietzsche dans un texte étonnamment platonicien (Le Voyageur et son ombre, n° 32) ; art illusoire de l’illusion.

103L’activité du rhapsode est double : il récite et commente ; il ne présente l’œuvre que pour la transposer aussitôt. Il faut croire que pour les Grecs ces deux opérations étaient, sinon confondues, au moins solidaires : montrer l’œuvre, c’est aussi en donner un double. La notion de commentaire mérite qu’on s’y arrête : par cette simple répétition apparaît en l’œuvre une possibilité indéfinie de dédoublement. L’opération critique parvient ainsi à dénoncer, dans son objet, le jeu d’un miroir : le livre éclate, dispersé dans ses reflets. Il y a donc une structure générale des œuvres (de la littérature), dont chaque structure particulière est une image. Enveloppée par les regards qui se portent sur elle, l’œuvre n’est que le développement d’un mirage fondamental. Confondus, ployés l’un sur l’autre, l’analyse et son objet deviennent strictement interchangeables : c’est le signe qu’il ne s’agit pas d’une analyse scientifique.

104À propos de cette fatalité du commentaire, il faut citer en entier la page que lui consacre M. Foucault dans la préface de son plus beau livre, Naissance de la clinique :

  • 73 Michel Foucault, Naissance de la clinique, Paris, P.U.F., 1963, p. XIII.

Est-il fatal que nous ne connaissions d’autre usage de la parole que celui du commentaire ? Ce dernier, à vrai dire, interroge le discours sur ce qu’il dit et a voulu dire ; il cherche à faire surgir ce double fond de la parole, où elle se retrouve en une identité à elle-même qu’on suppose plus proche de sa vérité ; il s’agit, en énonçant ce qui a été dit, de redire ce qui n’a jamais été prononcé. Dans cette activité de commentaire qui cherche à faire passer un discours resserré, ancien et comme silencieux à lui-même, dans un autre plus bavard, à la fois plus archaïque et plus contemporain, se cache une étrange attitude à l’égard du langage : commenter, c’est admettre par définition un excès du signifié sur le signifiant, un reste nécessairement non formulé de la pensée que le langage a laissé dans l’ombre, résidu qui en est l’essence elle-même, poussée hors de son secret ; mais commenter suppose aussi que ce non-parlé dort dans la parole, et que par une surabondance propre au signifiant, on peut en l’interrogeant faire parler un contenu qui n’était pas explicitement signifié. Cette double pléthore, en ouvrant la possibilité du commentaire, nous voue à une tâche infinie que rien ne peut limiter : il y a toujours du signifié qui demeure, et auquel il faut encore donner la parole ; quant au signifiant, il est toujours offert en une richesse qui nous interroge malgré nous sur ce qu’elle « veut dire ». Signifiant et signifié prennent ainsi une autonomie substantielle qui assure à chacun d’eux isolément le trésor d’une signification virtuelle ; à la limite l’un pourrait exister de lui-même : le commentaire se loge dans cet espace supposé. Mais en même temps il invente entre eux un lien complexe, toute une trame indécise qui met en jeu les valeurs poétiques de l’expression : le signifiant n’est pas censé « traduire » sans cacher, et sans laisser le signifié dans une inépuisable réserve ; le signifié ne se dévoile que dans le monde visible et lourd d’un signifiant chargé lui-même d’un sens qu’il ne maîtrise pas. Lorsque le commentaire s’adresse à des textes, il traite tout langage comme une liaison symbolique, c’est-à-dire comme un rapport en partie naturel, en partie arbitraire, jamais adéquat, déséquilibré de chaque côté par l’excès de tout ce qui peut être ramassé en un même élément symbolique, et par la prolifération de toutes les formes qui peuvent symboliser un seul thème. Le commentaire repose sur le postulat que la parole est acte de « traduction », qu’elle a le privilège dangereux des images de montrer en cachant, et qu’elle peut indéfiniment être substituée à elle-même dans la série ouverte des reprises discursives ; bref il repose sur une interprétation psychologiste du langage qui indique le stigmate de son origine historique : l’Exégèse, qui écoute, à travers les interdits, les symboles, les images sensibles, à travers tout l’appareil de la Révélation, le Verbe de Dieu, toujours secret, toujours au-delà de lui-même. Nous commentons depuis des années le langage de notre culture de ce point où nous avions attendu en vain, pendant des siècles, la décision de la Parole73.

  • 74 Foucault pourtant n’échappe pas toujours à cette tentation du commentaire quand il parle d’œuvres l (...)

105On sait que l’entreprise de Foucault est justement d’arracher l’histoire des idées à cette fatalité74. Il faut se demander s’il n’est pas possible, et nécessaire d’en faire autant dans le domaine de la critique littéraire.

*

106Peut-il y avoir une critique qui ne soit pas en même temps commentaire, qui soit donc une analyse scientifique, qui ajoute un savoir véritable au dire de l’œuvre, sans lui retirer pour autant la présence ? Ou encore : au projet d’un art de lire, est-il possible de substituer celui d’une critique positive : qui nous dise à quelles conditions un livre est écrit ? La science ne donne pas de ses objets une interprétation au sens strict du terme : elle les transforme, leur attribuant une signification qu’ils ne possédaient pas au départ. Il n’y a dans le mouvement des corps qui « tombent » aucune vocation à supporter la loi de cette chute, et encore moins à lui obéir (la nature n’est pas un royaume avec un roi qui la soumette à ses lois) ; les corps tombèrent longtemps et tombent toujours sans énoncer la loi. Mais il était de la vocation du savoir de produire cette loi : c’est dire que la loi n’est pas dans les corps qui tombent, mais ailleurs, à côté d’eux, apparue sur un tout autre terrain qui est celui du savoir scientifique ; de là l’échec de tout empirisme, qui prétend dégager des leçons de l’expérience : écouter et dégager la « fable du monde », alors que celui-ci est muet. Cette transformation, théorique et non plus pratique, laisse intacte la réalité à quoi finalement elle s’applique : elle ne la déréalise pas, elle ne la ramène pas à ses origines, à un sens profond, mais lui donne une dimension nouvelle. Alors, connaître une œuvre littéraire, ce ne serait pas la démonter, la « démystifier », mais produire un savoir neuf : dire ce dont elle parle sans le dire.

107En effet une analyse véritable ne peut rester dans son objet, dire en d’autres mots ce qui a déjà été dit : plutôt qu’un autrement dit (qui ne lui oppose d’ailleurs aucune résistance), elle doit rencontrer un jamais dit, un non-dit initial. Non ce discours anticipé et implicite, qui va parler, se prête de lui-même à l’exposé qui le dénonce. Mais cette condition sans laquelle l’œuvre ne pourrait exister, et qu’il est pourtant impossible de trouver en elle tant elle la précède radicalement.

108Analyser et constituer une structure, ou plus platement structurer, sont deux noms pour une même opération parce qu’à travers un agencement des éléments, c’est autre chose qu’une présence, une intériorité qui est poursuivie. La connaissance n’a pas pour fin de découvrir une telle raison, un secret ainsi caché : à travers un enchaînement de réquisits, elle vise cette altérité radicale sans laquelle aucun objet ne recevrait son identité, cette différence initiale qui limite et produit toute réalité, l’absence d’œuvre qui est derrière toute œuvre, et la constitue. Si le terme structure a un sens, c’est dans la mesure où il désigne cette absence, cette différence, cette altérité déterminées.

109Freud, malgré son projet ambigu d’une analyse « profonde », ne cherche pas au fond du discours conscient un sens latent ; il inaugure une nouvelle forme de rationalité dans la mesure où il situe ce sens ailleurs : dans cet autre lieu, lieu des structures, auquel il donne le nom d’inconscient. L’inconscient, qui n’est pas à proprement parler une réalité, mais un concept (de là le danger d’une interprétation réaliste de la doctrine de l’inconscient), langage sans parole qui lui appartienne en propre, d’où ne sortira jamais rien, mais à partir de quoi s’« ordonnent » les images du discours et les mots du rêve. Analyser un énoncé, ce n’est pas chercher en lui le principe de sa manifestation, de son engendrement, mais montrer à partir de quoi d’autre il est produit : ainsi, et non autrement, la structure se distingue radicalement de la genèse. Il faut donc voir que le verbe structurer est absolument transitif : la structure s’applique à ses objets de l’extérieur ; elle les transforme dans la mesure où, cessant de les considérer comme des données (empiriques), elle les construit. Dans le discours scientifique de Martinet par exemple, si l’on voit bien le rôle essentiel qu’y joue la théorie de la double articulation, « structure du signifiant » ne veut pas dire structure dans le signifiant, mais cet ensemble de segments de l’énoncé, défini indépendamment de tout énoncé, qui constitue la langue, sans quoi il n’y aurait ni signifiant ni signifié, ni énoncé. Le système linguistique ainsi construit n’existe pas, comme Saussure l’avait déjà vu. Ainsi il apparaît que la structure est d’une autre nature que ses objets : elle ne saurait donc les copier. Et l’analyse, au lieu de répéter, produit un savoir nouveau.

  • 75 Il est significatif que toute analyse génétique finisse par constituer un objet ainsi ordonné, et d (...)
  • 76 Au livre, comme à l’enfant, on demande qu’il soit à sa naissance bien conformé.

110Si cette représentation de la structure est juste il faut se demander où situer les structures de l’énoncé littéraire. S’il y a structure, elle n’est pas dans le livre, profonde ou cachée : le livre lui appartient sans la contenir. Ainsi, le fait que l’œuvre puisse être rapportée à une structure n’implique pas qu’elle soit elle-même, dans sa lettre, unifiée ; la structure tient d’autant mieux l’œuvre que l’œuvre est diverse, éparse, irrégulière : voir la structure, c’est voir cette irrégularité. Or la conception traditionnelle de l’œuvre d’art tourne autour d’un concept central (c’est bien sa manière d’être ainsi ordonnée autour d’un concept : ou du moins de se vouloir telle), qui est celui d’harmonie : que cette harmonie soit naturelle (elle reproduit l’harmonie d’un lieu ou d’un sentiment : Lamartine) ou artificielle (l’art est le résultat de l’application de règles, qui sont elles-mêmes la garantie d’une conformité), elle ramène le jugement porté sur l’œuvre à n’être qu’un jugement d’ordre. L’œuvre n’existe que dans la mesure où elle réalise un ensemble : elle est le produit d’une disposition75. Elle est ordonnée, organisée : cet ordre peut être intuitif ou discursif, peu importe ; l’œuvre se présente (et il n’y a rien d’autre en elle que cette présence) comme un tout conforme76.

111L’idée de conformité n’est pas difficile à critiquer : il suffit de dégager les antinomies du jugement esthétique. Mais celle de totalité est plus tenace, parce qu’elle renvoie à un préjugé plus profond : ainsi elle survit fort bien à la critique de l’esthétique classique (qui peut sommairement être présentée comme une doctrine de la « création » : c’est une esthétique théologique).

  • 77 Une juste conception de la structure mettra en évidence au contraire : séparation et dépossession.

112Une totalité : un certain rapport lie les parties et les fait ainsi appartenir à un ensemble77. L’œuvre existe dans la mesure où elle parvient à réaliser une telle convergence : sinon elle n’est que l’ombre d’une œuvre, un échec. De cette façon est représenté le privilège de la forme : la forme est ce qui donne corps ; elle fait exister l’œuvre comme un organisme. L’œuvre est liée à elle-même par ce rapport nécessaire : ainsi elle se doit d’exister. Elle est pleine d’elle-même : les éléments (ce sont eux que vise l’analyse) n’y entrent pour la composer que dans la mesure où ils y trouvent leur place. II s’agit d’une représentation de l’espace littéraire qui est tout entière empruntée à la physique d’Aristote : physique esthétique, dans la mesure où elle identifie les objets par leurs qualités. La diversité des éléments est relative : ce n’est qu’un matériau préalable, nécessaire à l’affirmation de l’ordre, mais qui n’a aucune réalité indépendante de cet ordre. De cette façon, la littérature est aisément réintroduite dans la série des arts : à condition que ceux-ci soient définis comme activités de production d’organismes imaginaires. Cette unité organique qui construit l’œuvre à partir d’une exigence formelle, est aussi ce qui lui donne un sens : un contenu. La critique est alors nécessairement interprétative : elle doit dégager le principe de cette unité, la raison de cet ensemble.

  • 78 Ce texte est étudié ici à titre d’exemple, non parce qu’il serait particulièrement représentatif de (...)
  • 79 Claude Lévi-Strauss, « La geste d’Asdiwal », dans Anthropologie structurale deux. Paris, Plon, 1973 (...)

113Ainsi procède Lévi-Strauss lorsqu’il analyse, ou interprète (ces deux opérations vont pour lui ensemble) la geste d’Asdiwal, à laquelle sont successivement appliqués une division et un remembrement78. D’abord il découpe les différents niveaux à une « structure commune sous-jacente et commune à tous les niveaux79. » Le mythe est construit comme une « partition musicale » : comprenons que sa diversité apparente recèle une unité. Ses éléments, séquences horizontales et schèmes verticaux, sont agencés de façon à former le texte d’un message :

  • 80 Ibid., p. 205.

Toutes les antinomies conçues, sur les plans les plus divers, par la pensée indigène : géographique, économique, sociologique, et même cosmologique, sont, en fin de compte, assimilées à celle, moins apparente, mais combien réelle, que le mariage avec la cousine matrilatérale cherche à surmonter sans y parvenir, comme le confessent nos mythes dont c’est là, précisément, la fonction80.

114Le mythe ne se prête donc à l’analyse que dans la mesure où celle-ci sait reconnaître en lui une intention : inversement, c’est en constituant sa « structure » qu’on saura ce qu’il a à dire. Avec les contradictions du réel, qui sont nécessairement diverses, dispersées entre différents lieux, le mythe a un rapport de résolution ; c’est par là qu’il appartient au domaine de l’imaginaire. Le mythe présente la réalité à travers un certain nombre de déformations ; mais l’ensemble constitué par ces déformations est structuré : il est donc significatif.

115Il s’agit par excellence d’une analyse positive : mieux qu’aucun autre, Lévi-Strauss sait dire ce qu’il y a dans un mythe. Mais, dans ce cas au moins, il ne voit pas ce qui ne s’y trouve pas, et sans quoi peut-être le mythe n’existerait pas. La structure est pensée dans son rapport avec une intention (qu’elle la produise, ou qu’elle en soit au contraire le produit), elle est alors l’objet d’une psychologie, mais non d’une véritable logique. La logique doit précisément nous permettre de comprendre comment un rapport entre des termes quelconques peut s’établir sur la base de leur différence : si l’unité est postulée au départ (par exemple dans l’intention), il n’y a plus de problème. En réalité, la structure est le lieu même de la différence : par principe, elle est donc absente du rapport qu’elle sert à expliquer. Dans ce texte de Lévi-Strauss, la structure est inéluctablement présente : même si elle garde un silence provisoire. Dans la mesure où elle sert à la résolution imaginaire d’une contradiction, elle en affirme la permanence. Une telle contradiction ne peut être elle-même qu’imaginaire : il est impossible de penser la présence réelle d’une contradiction ; on ne peut justement la concevoir que comme absente. On dira alors que le mythe n’existe que pour donner forme (et non : corps) à cette absence.

116Même si la conception de la structure avancée par Lévi-Strauss (présence d’une absence et non absence véritable) résout convenablement le problème de l’analyse des mythes, ce qui ne peut être plus longuement discuté ici, il reste à se demander si elle peut être appliquée telle quelle à l’analyse littéraire.

  • 81 Cette distinction est aussi une certaine forme de ressemblance. À partir de la question : qu’est-ce (...)

117Les concepts d’ordre, de totalité… permettent de donner des œuvres une description satisfaisante ; ils posent le problème de l’interprétation de leur objet ; surtout ils font apparaître en l’œuvre une certaine rigueur, qui l’habite, qui la tient et lui appartient en propre : elle ne risque pas d’être dépossédée d’elle-même ; elle se produit plutôt qu’elle n’est produite : ainsi, comme on l’a vu, est éliminée la problématique de la création. Mais cette rigueur n’est nécessaire que parce qu’elle est aussi totalement imaginaire : l’œuvre ainsi décrite se distingue de toutes les autres en ceci qu’elle pourrait ne pas exister81. Il s’agit donc d’une nécessité gratuite, fragile. Toute cette description repose sur une pétition de principe : l’œuvre est d’un seul tenant ; elle est comme un objet solide, comme un corps, dans cet espace de la littérature où elle a son lieu propre ; l’analyse doit justement mettre en évidence cette présence de l’œuvre à elle-même.

118À cette hypothèse on peut en substituer une autre, plus féconde peut-être, et qui ne semble guère avoir été exploitée l’œuvre : l’œuvre existe surtout par ses absences déterminées, par ce qu’elle ne dit pas, par son rapport à ce qui n’est pas elle. Non qu’à proprement parler elle puisse dissimuler quoi que ce soit : ce sens elle ne l’a pas enfoui au plus profond d’elle-même, masqué, travesti ; la question n’est donc pas de le traquer par une interprétation. II n’est pas dans l’œuvre, mais à côté d’elle : sur ses marges, en cette limite où elle cesse d’être ce qu’elle prétend être, parce qu’elle y est rapportée aux conditions de sa possibilité. Elle n’est plus alors constituée par une nécessité factice (le produit d’une intention, consciente ou inconsciente).

119Pour reprendre un vocabulaire bien connu des apprentis philosophes, la critique structurale ou critique métaphysique n’est qu’une variante de l’esthétique théologique. Dans les deux cas, le programme est celui d’une explication par les causes : intention personnelle, dans le cas d’une esthétique de la création ; intention abstraite, présente sous la forme d’une entité, s’il s’agit d’une analyse structurale. Peut-être le temps est-il venu d’élaborer une critique positive : dans laquelle à la recherche des causes serait substituée la recherche des lois. La question critique devient alors : par le moyen de quel rapport, en relation avec quoi d’autre qu’elle, l’œuvre est-elle produite ? Positif, on le sait s’oppose aussi à négatif : et A. Comte oppose l’analyse « démystifiante » des savants de l’état métaphysique (qui construisent des entités absolues : véritables caricatures de la réalité) à la connaissance positive, seule capable de dégager des rapports réels. On le sait aussi, l’idéologie métaphysique et la science positive ne sont pas des réponses différentes à une même question : pour passer à l’état positif, il faut changer la question elle-même. Or la méthode structurale se contente de donner une nouvelle réponse à la vieille question de l’esthétique, telle que les écrivains eux-mêmes l’ont posée. La vraie question critique n’est pas : Qu’est-ce que la littérature ? c’est-à-dire : qu’est-ce qu’on fait quand on écrit (ou quand on lit) ? ; mais : à quel type de nécessité renvoie une œuvre ; de quoi est-elle faite, qui lui donne sa réalité ? La question critique doit porter sur la matière travaillée, et sur les moyens qui la travaillent.

120La structure est alors ce qui, à l’extérieur de l’œuvre, la dépossède de sa fausse intériorité (celle que lui attribue une cause intime), et parvient à manifester ce défaut fondamental sans lequel elle n’existerait pas. Ici le rapprochement avec la linguistique et la psychanalyse prend tout son sens. L’œuvre littéraire est elle aussi doublement articulée : au niveau des séquences (la fable) et des thèmes (les figures) d’abord, qui instituent un ordre, ou plutôt donnent l’illusion d’un ordre ; c’est à ce niveau que se tiennent les théories esthétiques qui traitent l’œuvre comme un organisme. À un autre niveau, l’œuvre est articulée par rapport à la réalité sur le fond de laquelle elle se détache : non pas une réalité « naturelle », donnée empirique ; mais cette réalité élaborée dans laquelle les hommes (ceux qui écrivent comme ceux qui lisent) vivent, qui est leur idéologie. C’est sur le fond de cette idéologie, langage originaire et tacite, que l’œuvre se fait : non pour la dire, la révéler, la traduire, lui donner une forme explicite ; mais pour donner lieu à cette absence de mots sans laquelle il n’y aurait rien à dire. Ainsi il convient d’interroger l’œuvre sur ce qu’elle ne dit pas, et ne peut dire, puisqu’elle est faite pour ne pas le dire, pour qu’arrive ce silence. Que l’œuvre recèle un ordre, ce sera alors l’inessentiel : c’est son désordre (son désarroi) réel déterminé, qui est significatif. L’ordre qu’elle se donne n’est qu’un ordre imaginé, projeté là où il n’y a pas d’ordre, et qui sert à résoudre fictivement les conflits idéologiques : résolution tellement fictive que sa fragilité apparaît dans la lettre même d’un texte, où, plus que les concordances, éclatent les incohérences, l’inachèvement. Il ne s’agit plus alors de défauts, mais d’irremplaçables révélateurs. Cette distance qui sépare l’œuvre de l’idéologie qu’elle transforme se retrouve dans sa lettre même : elle la sépare aussi d’elle-même, la défaisant en même temps qu’elle la fait. On peut définir un nouveau type de nécessité : par l’absence, par le manque. L’œuvre n’existe que parce qu’avec elle est produit un nouveau désordre, en rapport (et non conforme) avec le désordre de l’idéologie (qui ne saurait être organisée comme un système). L’œuvre tire sa forme d’un tel inachèvement, qui permet d’identifier à ses côtés la présence agissante d’un conflit. Plutôt que celui de structure, le concept essentiel d’une telle analyse serait celui de décalage. Par l’œuvre est exhibé un tel défaut que commence à s’y prononcer une vérité inédite : pour qui cherche à la connaître, elle instaure un rapport original avec la réalité, elle inaugure la forme révélatrice d’un savoir.

121Novembre 1965.

Notes

1 Lénine, Matérialisme et empiriocriticisme : notes critiques sur une philosophie réactionnaire. Paris, Éditions sociales, 1970 [1909].

2 Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », dans Sur l’art et la littérature. Textes choisis et présentés par Jean-Michel Palmier, Paris, Union générale d’édition, 1975, coll. « 10/18 », vol. III, p. 104-110.

3 Lénine, « Léon Tolstoï et son époque (22 janvier 1911) », ibid., vol. III, p. 130-135.

4 Ibid., p. 133.

5 Vladimir Bontch-Brouévitch, Lénine et Tolstoï, cité dans Lénine, Sur la littérature et l’art. Textes choisis précédés d’une étude par Jean Fréville, Paris, Éditions sociales, 1957, p. 210-211.

6 Cf. Sur la littérature et l’art, ibid., p. 78, la note, concernant l’écrivain populiste Engelhardt : une étude scientifique de l’économie peut s’appuyer sur le témoignage des œuvres littéraires.

7 Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », dans Sur l’art et la littérature, op. cit., vol. III, p. 111-112. Souligné par Pierre Macherey.

8 Lénine, « Léon Tolstoï et son époque (22 janvier 1911) », ibid., vol. III, p. 130.

9 Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 111.

10 Voir Lénine, « Léon Tolstoï et son époque (22 janvier 1911) », ibid., vol. III, p. 130-131.

11 « [L]es aspirations révolutionnaires égalitaires des paysans, qui luttent pour l’éradication totale du pouvoir des propriétaires fonciers, pour l’abolition complète de la grande propriété féodale. » (Lénine, « À la mémoire de Herzen (1912) », ibid., vol. I, p. 257.)

12 Voir Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », ibid., vol. III, p. 107-108.

13 Ibid.

14 C’est la période démocratique de l’histoire russe : démocratie paysanne et démocratie bourgeoise. D’où l’appellation complexe qui revient souvent chez Lénine : la révolution bourgeoise-paysanne (Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 107 et p. 112).

15 Lénine, « L’organisation du parti et la littérature de parti (13 novembre 1905) », ibid., vol. II, p. 136.

16 Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 114.

17 Lénine, « Tolstoï et la lutte prolétarienne (18 décembre 1910) », ibid., vol. III, p. 121.

18 Lénine, « À la mémoire de Herzen (1912) », ibid., vol. I, p. 257.

19 Lénine, « Léon Tolstoï et son époque (22 janvier 1911) », ibid., vol. III, p. 133.

20 Lénine, « Tolstoï et la lutte prolétarienne (18 décembre 1910) », ibid., vol. III, p. 121.

21 Lénine, « À la mémoire de Herzen (1912) », ibid., vol. I, p. 257.

22 Cf. particulièrement ibid., vol. III, p. 121.

23 « Un livre de talent (22 novembre 1921) », ibid., vol. III, p. 285-287.

24 Mais cette époque n’est pas déterminée par une contemporanéité mécanique.

25 « Par sa naissance et son éducation, Tolstoï appartenait à la haute noblesse foncière russe ; il rompit avec toutes les opinions courantes de ce milieu » (Lénine, « Léon Tolstoï et le mouvement ouvrier contemporain (28 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 119).

26 Cité dans Lénine, Sur la littérature et l’art. Textes choisis précédés d’une étude par Jean Fréville, op. cit., p. 212.

27 Et le destin posthume de l’œuvre de Tolstoï sera déterminé par ce défaut (au sens de : manque) : rien n’empêchera la bourgeoisie, dans un autre temps de son développement, au moment où son conflit avec le prolétariat effacera tous les autres, de reprendre à son compte l’œuvre de Tolstoï pour s’en faire une arme contre la révolution prolétarienne. C’est pour lui arracher cette arme, et pour rendre l’œuvre de Tolstoï à son vrai public, que Lénine écrit ses articles. Voir en particulier, à ce sujet, le cinquième article, « Les héros de la “petite réserve” (décembre 1910) », dans Sur l’art et la littérature, op. cit., vol. III, p. 122-129.

28 Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 119.

29 Lénine, « Léon Tolstoï et son époque (22 janvier 1911) », ibid., vol. III, p. 133.

30 Une telle réduction n’est légitime que dans des circonstances particulières. Comme Lénine le souligne, Herzen a raison d’écrire : « Chez un peuple privé de la liberté politique, la littérature est la seule tribune du haut de laquelle il puisse entendre les cris de son indignation et de sa conscience » (Alexandre Herzen, Œuvres complètes, VI, p. 350, cité dans Jean Fréville, « L’action de Lénine sur la littérature et la culture », dans Lénine, Sur la littérature et l’art, op. cit., p. 13).

Alors, la littérature tient lieu d’expression idéologique : mais un tel usage, parfaitement juste, laisse pendante la question de la définition de la littérature.

31 Ibid., p. 77.

32 Lénine, « Le front idéologique et littéraire (1893-1917) », ibid., p. 78 [Note de l’éditeur : la seconde citation est en note en bas de page.]

33 Ibid.

34 Lénine, « Un livre plein de talent », dans Sur l’art et la littérature, op. cit., vol. III, p. 285-287.

35 Lénine, « Préface au livre de John Reed “Dix jours qui ébranlèrent le monde” (fin 1919) », ibid., p. 288.

36 Friedrich Engels, lettre à Minna Kautsky du 26 novembre 1885, repris dans Karl Marx et Friedrich Engels, Sur la littérature et l’art, Paris, Éditions sociales internationales, 1936, p. 145.

37 Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », dans Sur l’art et la littérature, op. cit., vol. III, p. 104.

38 Ibid., p. 104. Souligné par Pierre Macherey.

39 Ibid., p. 105-106.

40 Ibid., p. 104. Souligné par Pierre Macherey.

41 Voir Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 115.

42 Lénine, « Les héros de la “petite réserve” (décembre 1910) », ibid., vol. III, p. 127.

43 Ibid., p. 123-124.

44 Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 116.

45 Lénine, « Léon Tolstoï et le mouvement ouvrier contemporain (28 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 118.

46 Lénine, « Tolstoï et la lutte prolétarienne (18 décembre 1910) », ibid., vol. III, p. 121.

47 Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », ibid., vol. III, p. 106-107.

48 Lénine, « Léon Tolstoï (16 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 114.

49 Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », ibid., vol. III, p. 105-106.

50 À l’image dans le miroir, on pourrait peut-être substituer ici « l’image dans le tapis », illustrée par une célèbre nouvelle d’Henry James.

51 Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », ibid., vol. III, p. 106.

52 Ibid.

53 Ibid., p. 107. Souligné par Pierre Macherey.

54 Lénine, « Léon Tolstoï et le mouvement ouvrier contemporain (28 novembre 1910) », ibid., vol. III, p. 119-120.

55 Pour une telle enquête, voir Louis Althusser, « Marxisme et humanisme », dans Pour Marx, Paris, La Découverte/Poche, 2005 [1965], coll. « Sciences humaines et sociales ».

56 Lénine, « Léon Tolstoï, miroir de la révolution (11 septembre 1908) », dans Sur l’art et la littérature, op. cit., vol. III, p. 108.

57 Denis Diderot, Lettre sur les aveugles, dans Œuvres philosophiques. Édition publiée sous la direction de Michel Delon, avec la collaboration de Barbara de Negroni, Paris, Gallimard, 2010, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 194.

58 Ibid., p. 192.

59 Ibid., p. 192.

60 Ibid., p. 4.

61 Gérard Genette dans « Enquête sur la critique », Tel Quel, Paris, Seuil, n° 14, 1963, p. 70.

62 Voir l’article de Genette dans le numéro sur Borges de la revue L’Herne : « La littérature selon Borges », Cahiers de l’Herne, 1964, n° 4, p. 323-327.

63 Ce « mythe » ne doit pas être immédiatement transposé à la réalité : ici c’est l’auteur qui est structuraliste. Il n’en sera plus de même pour Racine, à moins d’un insoutenable paradoxe. Mais la fable met en évidence une réciprocité entre lecture et écriture qui, renversée, définit bien le critique structuraliste : celui qui fait de sa lecture une écriture.

64 Henry James, « L’image dans le tapis », dans Nouvelles : La leçon du maître; Greville Fane; Le fonds Coxon; La prochaine fois; L’image dans le tapis. Traduction de Michel Gauthier, John Lee et Benoît Peeters, Paris, Éditions de l’Équinoxe, 1984, p. 270-271.

65 Voir, dans la troisième partie, l’étude sur Borges.

66 Pourtant R. Barthes assimile « l’activité structuraliste » à l’activité surréaliste. L’une aurait remplacé l’autre : il serait intéressant de savoir ce qu’en pensait Breton. À la page 214 des Essais critiques, on trouve cette mystérieuse déclaration : « le surréalisme a peut-être, d’ailleurs, produit la première expérience de littérature structurale, il faudra y revenir un jour » (op. cit.). Cette énigme probable (« peut-être ») contient plus d’un secret : serait-on déjà venu à cette idée ? Quand ? Et quand y reviendra-t-on ?

67 On voit donc qu’entre la méthode structurale et la méthode traditionnelle l’opposition, pour être affirmée de part et d’autre de façon tapageuse, n’en est pas moins formelle : l’une comme l’autre, avec des moyens différents cherchent dans la lettre de l’œuvre les moyens de l’interpréter. La querelle est bruyante, mais elle ne porte pas sur le fond.

68 Le Sur Racine de R. Barthes tente de redonner un sens à l’idée d’une valeur « transhistorique » des œuvres.

69 Henry James, « L’image dans le tapis », dans op. cit., p. 269-270.

70 Roland Barthes, Essais critiques, op. cit., p. 214-215.

71 Au moins, complet à sa manière : on verra plus loin que ce qui caractérise le texte littéraire, ce qui, met en un tout autre sens, le structure, c’est son inachèvement.

72 D’ailleurs, cette dissociation (abstraite) de deux termes solidaires donne un moyen très facile de distinguer la bonne littérature de la mauvaise : la première est celle qui se tient, et se maintient, au niveau du message, la seconde celle qui prétend représenter le réel. Il est significatif que la critique structurale se double d’une littérature structurale : dans ce cas effectivement, la production littéraire renvoie au préalable d’une critique. Cependant, cette « preuve » retire toute valeur scientifique (mais qu’importe ?) à la méthode qu’elle veut illustrer : s’il existe une littérature structurale, c’est que toute littérature n’est pas structurale, donc justiciable de la méthode. Celle-ci apparaît alors comme artificielle et arbitraire, dans la mesure où elle ne peut rendre compte de la totalité de son domaine :
« Socrate : […] Prenons un exemple : y a-t-il une technique picturale qui forme un tout ?
Ion : Oui.
Socrate : Et il existe comme il a existé une foule de peintres, bons et mauvais ?
Ion : Bien sûr.
Socrate : As-tu déjà vu quelqu’un capable de montrer ce qui est bien ou mal dans les peintures de Polygnote, fils d’Agaophon, mais incapable de le faire avec d’autres peintres ? Et qui, lorsqu’on montre les œuvres des autres peintres, sommeille et se trouve dans l’embarras de n’avoir rien à dire, alors que s’il s’agit de Polygnote ou d’un quelconque autre peintre, et de lui seulement, alors là, il est éveillé, il est attentif et il a une foule de choses à dire ?
Ion : Non ! par Zeus, bien sûr que non ! »
(Platon,
Ion. Introduction, traduction, notes et bibliographie par Jean-François Pradeau, suivi de Édouard Mehl, Deux lecture de l’Ion : M. Ficin et J. W. Goethe, Jean-Luc Nancy, Le partage des voix, Paris, Ellipses, 2001, coll. « Petite bibliothèque de philosophie », p. 43-44, 532 e – 533 a.)
Seule une œuvre particulière peut faire sortir du sommeil critique. Loin d’être une méthode générale, le structuralisme contribue à faire du critique un spécialiste. Chaque structure, unité monadique, est fermée sur elle-même : le critique structuraliste voudrait bien pouvoir, tel le Dieu leibnizien, passer de l’une à l’autre, et poser les raisons de leur universelle harmonie ; lui manquent pour cela les moyens d’une analyse infinie. Pour cette raison, on n’hésitera pas, à l’occasion, à lui préférer le critique obsédé, qui projette sur toutes les œuvres des préoccupations très personnelles : c’est ce que font, avec un inégal bonheur Sartre, Starobinski et Butor ; alors l’idéologie, au lieu de jouer le rôle de la forme d’un système, prend celui de contenu manifeste : l’explication reste confuse, mais elle peut avoir une valeur authentiquement littéraire.
Dans la mesure où chaque œuvre peut être rapportée à son principe, elle est bonne en elle-même : elle est, à sa façon, incomparable, et inégalable ; le structuraliste ne peut l’étudier qu’en elle-même, dans son individualité. À moins qu’il ne la rapporte, par-delà les œuvres particulières à une définition générale de la littérature (par exemple, la littérature comme message). La seule généralité qu’on puisse arriver à connaître est donc une généralité abstraite. Dans ce continuum indéfini de l’originalité parcellaire,
toutes les œuvres sont bonnes, et toutes les critiques sont bonnes aussi (de là leur caractère gratuit, qui est nécessairement lié à leur caractère abstrait). Le critique ne s’occupera jamais du travail réel de l’écrivain (où R. Barthes parle-t-il des difficultés particulières que Racine a eu à résoudre, des moyens dont il disposait pour les résoudre, des conditions réelles dans lesquelles il se trouvait, sans le savoir nécessairement ?), mais du travail littéraire en général : que fait-on quand on écrit ? L’œuvre ne sera jamais rapportée aux conditions réelles de sa production, mais à son principe, c’est-à-dire à sa possibilité idéale (qui est aussi son « simulacre »). Le rapport entre œuvre et opération est donc exactement celui que Hegel décrit comme correspondant au Règne Animal de l’Esprit ; or ce qui caractérise ce moment du processus de constitution de la raison, c’est que : la création et la théorie de la création ne font qu’un ; l’auteur y est son propre critique (c’est pour lui le seul moyen de préserver son originalité). Renversons la proposition, puisque aussi bien la création dépend de sa théorie : le critique est son propre auteur ; de là l’idée d’une littérature structurale. Hegel, pensant non à R. Barthes, et pour cause, mais aux frères Schlegel, qui lui avaient donné le modèle de l’animal intellectuel, avait déjà identifié l’idéologie structurale, et l’avait remise à sa vraie place.

73 Michel Foucault, Naissance de la clinique, Paris, P.U.F., 1963, p. XIII.

74 Foucault pourtant n’échappe pas toujours à cette tentation du commentaire quand il parle d’œuvres littéraires : de là, l’ambiguïté de son livre sur R. Roussel et, dans une certaine mesure de Les mots et les choses.

75 Il est significatif que toute analyse génétique finisse par constituer un objet ainsi ordonné, et donc immuable. L’idée de structure est donc seule capable de rendre compte d’une temporalité véritable : parce qu’elle sait penser l’irrégularité.

76 Au livre, comme à l’enfant, on demande qu’il soit à sa naissance bien conformé.

77 Une juste conception de la structure mettra en évidence au contraire : séparation et dépossession.

78 Ce texte est étudié ici à titre d’exemple, non parce qu’il serait particulièrement représentatif de la méthode de Lévi-Strauss.

79 Claude Lévi-Strauss, « La geste d’Asdiwal », dans Anthropologie structurale deux. Paris, Plon, 1973, p. 175 (réédition de l’article des Temps Modernes, n° 179, mars 1961, p. 1080-1123).

80 Ibid., p. 205.

81 Cette distinction est aussi une certaine forme de ressemblance. À partir de la question : qu’est-ce que la littérature ? toutes les œuvres se ressemblent.