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Pour une théorie de la production littéraire

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Pierre Macherey

I. Quelques concepts élémentaires

Texte intégral

1. Critique et jugement

  • 1 C’est-à-dire, au sens strict, une technique.

1Qu’est-ce que la critique littéraire ? La question n’est simple qu’en apparence. Si on répond : critiquer, c’est chercher à savoir ce qu’est une œuvre littéraire, on donne à l’activité critique un domaine de recherche, mais non à proprement parler un objet. D’autre part, on emploie un peu vite sans doute le terme de savoir : il faudra alors se demander quels sont le sens et l’usage du mot critique, qui semble s’être imposé depuis le XVIIe siècle pour désigner, à l’exclusion de tout autre, l’étude des œuvres littéraires ; l’expression « histoire littéraire », avancée à un certain moment, n’a pas réussi à le remplacer : il a fallu bien vite distinguer l’histoire littéraire de la critique littéraire, donc maintenir ce terme contre l’autre. Or le terme de critique est ambigu : tantôt il implique le refus, par une dénonciation, jugement négatif ; tantôt il désigne (et c’est son sens fondamental) la connaissance positive des limites, c’est-à-dire l’étude des conditions de possibilités d’une activité. On passe aisément d’un sens à l’autre : ils sont comme les aspects inverses d’une même opération, solidaires dans leur incompatibilité même : une discipline qui recevra le nom de « critique » le devra peut-être à cette ambiguïté, qui parvient à nommer la présence d’une double attitude. La disparité entre jugement négatif (la critique comme condamnation) et connaissance positive (disons provisoirement : la critique comme explication) suscite en effet une division entre deux positions non plus seulement inverses, mais effectivement distinctes : la critique comme appréciation (l’école du goût), et la critique comme savoir (la « science de la production littéraire »). Activité normative, activité spéculative : énonçant tantôt les règles, tantôt les lois. D’un côté une science, de l’autre un art1.

2L’une ou l’autre ? Ou les deux à la fois ? Et quels seraient alors le domaine où s’exerce cet art, l’objet travaillé par cette science ?

2. Domaine et objet

3Dire : la critique littéraire est l’étude des œuvres littéraires, c’est lui donner un domaine, non un objet ; c’est donc la considérer dès l’abord comme un art, et non comme une forme de savoir. La raison de cette tentation se comprend très bien : le domaine où s’exerce une technique est nécessairement donné empiriquement, ou doit être tenu pour tel. Il est donc facile d’en faire un commencement, de le prendre pour point de départ : toute activité raisonnée a naturellement tendance à se présenter à nous au début comme un art. Dans la pratique théorique, comme le montre l’histoire des sciences l’objet ne vient pas d’abord, mais après coup. Il n’y a pas de données immédiates de la connaissance : sinon celle-ci, très générale et très vague, nécessairement insuffisante, qu’elle a la réalité pour l’horizon. C’est bien de cette réalité que finalement, à la limite, elle nous parle : mais la limite justement n’est pas tracée à l’avance ; elle doit être ajoutée, surimposée au domaine de la réalité, pour que puisse, à l’intérieur de cette limite, s’inscrire un savoir. Ainsi, dire d’une science qu’elle a un domaine réel et aussi qu’elle a un objet, sont deux propositions différentes. La science part du réel : c’est dire qu’elle s’en éloigne. De quelle distance ? Par quel chemin ? Tout le problème de l’institution d’une forme de connaissance est ainsi posé.

4Cela signifie qu’une connaissance rigoureuse doit par principe se garder de toute forme d’empirisme : ce sur quoi porte directement la recherche rationnelle n’existe pas déjà mais est produit par elle. L’objet n’est pas déposé devant le regard qui l’inspecte ; savoir ce n’est pas voir, suivre les lignes très générales d’une telle disposition, suivant laquelle l’objet s’offrirait, dans un partage de lui-même, comme un fruit éclaté, ajustant dans un même geste l’exhibition et le recel. Connaître ce n’est pas écouter une telle parole préexistante, qui serait fable, et la traduire : c’est inventer une nouvelle parole, donner la parole à ce qui par essence garde le silence, non qu’il soit empêché de rien dire, mais bien plutôt parce qu’il est le gardien du silence.

5Connaître, ce n’est donc pas retrouver ou reconstituer un sens latent : oublié ou caché. C’est constituer un savoir neuf ; c’est-à-dire un savoir qui ajoute à la réalité d’où il part et dont il parle quelque chose d’autre. Souvenons-nous que l’idée de cercle n’est pas elle-même circulaire : ce n’est pas parce qu’il y a le cercle qu’il y a l’idée du cercle. Et retenons que l’apparition du savoir institue une distance, un certain écart : en limitant par cet écart le domaine initial, elle en fait un espace mesurable, l’objet d’un savoir.

6Il faut bien comprendre que cet écart est irréductible : c’est justement le propre de la tentation empiriste de ramener toute activité raisonnée à la forme générale d’une technique, et de considérer qu’à mesure que le savoir avance, entre l’objet vrai (support de vérité, puisque c’est sa vérité qu’on veut exhiber) et la connaissance qu’on en prend, la distance peu à peu s’amenuise. Savoir alors, c’est déployer, décrire ; c’est traduire : absorber l’inconnu dans le donné ou inversement. C’est réduire à un point (l’apparition du vrai) le champ de la connaissance. Et le vrai savoir, ponctuel, est aussi instantané : il dure le temps d’un vrai coup d’œil jeté sur les choses. L’entreprise du savoir est en tant que telle provisoire : elle finira bien par s’abolir, par se résorber dans une réalité qu’elle laisse inchangée, après l’avoir seulement interprétée. Dans une telle perspective, où le savoir est réduit à n’être qu’un art, et même, comme nous le verrons, art de lire, il se trouve avoir aussi perdu son histoire : son passé, son avenir, et son présent. Asservi à une fonction technique d’universalité, il a été comme dissipé.

7Si nous voulons laisser au savoir sa valeur, lui conserver une certaine consistance, nous devons donc cesser de le considérer comme un artifice provisoire, un chemin, un intermédiaire, qui nous rapprocherait de la vérité, ou de la réalité, pour nous mettre effectivement en contact avec elle. Autrement dit, il faut lui restituer toute son autonomie (cela ne veut pas dire : son indépendance), sa dimension propre : il faut lui reconnaître le pouvoir de produire du nouveau, donc de transformer effectivement la réalité telle qu’elle lui est donnée. Il faut le considérer non comme un instrument, mais comme un travail : ce qui suppose au moins l’existence de trois termes effectivement distincts, matière, moyen et produit. Pour parler comme Bachelard, il faut reconnaître la discursivité caractéristique du vrai savoir.

8On dira donc : ou bien la critique littéraire est un art, et alors elle est complètement déterminée par l’existence préalable d’un domaine (les œuvres littéraires), qu’elle cherchera à rejoindre, pour en trouver la vérité, et finalement se confondre avec lui, puisqu’elle n’aura plus par elle-même aucune raison d’exister. Ou bien elle est une certaine forme de savoir : elle a alors un objet, qui n’est pas sa donnée mais son produit : à cet objet elle applique un certain effort de transformation : elle ne se contente pas de l’imiter, d’en produire un double ; entre le savoir et son objet, elle maintient donc une distance, une séparation. Si le savoir s’exprime dans un discours, et s’applique à un discours, ce discours doit être par nature différent de l’objet qu’il a suscité pour pouvoir en parler. Si le discours scientifique est rigoureux c’est parce que l’objet auquel, par sa propre décision, il s’applique, se définit par un autre type de rigueur et de cohérence.

9Cette distance, l’écart suffisant pour que s’y installe une discursivité vraie, est essentielle, et caractérise définitivement les rapports entre l’œuvre et sa critique : ce qu’on pourra dire de l’œuvre en connaissance de cause ne se confondra jamais avec ce qu’elle dit d’elle-même, parce que les deux discours ainsi superposés ne sont pas de même nature. Ni dans leur forme ni dans leur contenu ils ne peuvent être identifiés : ainsi, entre le critique et l’écrivain, une différence irréductible doit être posée au départ ; elle n’est pas ce qui distingue deux points de vue sur un même objet, mais l’exclusion qui sépare l’une de l’autre deux formes de discours. Ces discours n’ont rien de commun : l’œuvre telle qu’elle est écrite par son auteur n’est pas exactement l’œuvre telle qu’elle est expliquée par le critique. Disons provisoirement que, par l’utilisation d’un langage neuf, le critique fait éclater en l’œuvre une différence, fait apparaître qu’elle est autre qu’elle n’est.

3. Questions et réponses

10Pour caractériser l’entreprise critique, il ne suffit pas de la décrire empiriquement : il faut justifier rationnellement son activité, et montrer qu’elle sait, à l’occasion et à sa manière, prendre une forme déductive. On dira alors qu’elle inaugure un type spécifique de déduction : appliquant à l’objet suscité une méthode qui lui convient. Mais il est évident que la méthode, pas plus que l’objet, n’est donnée au départ ; ils se déterminent l’un l’autre conjointement : la méthode est nécessaire pour construire l’objet ; mais la juridiction de la méthode est elle-même subordonnée à l’existence de l’objet.

11La question est donc la suivante : seule la détermination de son objet et de sa méthode permet de caractériser la forme de rationalité propre à une activité. Mais cette détermination dépend elle-même de l’exercice, donc de la connaissance de cette forme de rationalité. Comment sortir du cercle ?

12On dira encore que l’objet et la méthode permettent d’identifier une forme de connaissance après coup, en tant qu’elle est une doctrine. C’est-à-dire en tant qu’elle présente un savoir cohérent : mais non en tant qu’elle est une activité de recherche ; c’est-à-dire en tant qu’elle est encore à élaborer. Objet et méthode définissent bien le savoir une fois qu’il est produit, mais ne montrent pas, au moins ne montrent pas directement, comment il a été produit, quelles sont les lois de sa production, autrement dit : quelles sont les conditions effectives de sa possibilité.

13Or, pour identifier une forme de connaissance, plutôt qu’à la quantité de savoir qu’effectivement elle nous apporte, il importe de s’intéresser aux conditions qui ont rendu possible l’apparition de ce savoir : au lieu de considérer cette connaissance comme une doctrine, c’est-à-dire comme un système de réponses, on cherchera à formuler la question qui la fonde, qui donne sens à ses réponses. Si les réponses sont toujours explicites, ou au moins tendent à l’être, la question qui les supporte reste le plus souvent ignorée : dissimulée par ces réponses, elle est à leur profit vite oubliée. Faire la théorie d’une forme de connaissance, cela consiste d’abord à exhiber la question autour de laquelle elle est bâtie, et qui l’entoure d’ailleurs si bien qu’elle finit par la cacher. Avant donc de s’engager dans un dénombrement des doctrines critiques, il faut déceler la question à laquelle elles sont censées répondre : il faudra donc au préalable formuler en de justes termes, remplir, la question : « Qu’est-ce que la critique littéraire ? » La remplir, car, ainsi dite, elle n’est qu’une question vide, une fausse question, une question empirique.

14Mais il n’est pas si facile de revenir à une telle question initiale : non seulement parce que toute la séquence des réponses nous en éloigne, mais surtout parce que cette question n’est pas unique. Il y a non pas une, mais plusieurs questions. Une activité spéculative n’est pas unifiée, ponctuelle, groupée autour d’un problème, comme pourrait le faire croire l’image qu’en donne, par projection, une doctrine particulière : elle est éparse, déployée tout au long d’une histoire (non pas spéculative mais réelle), qui est l’histoire des questions. L’état actuel d’une question (prenons cette expression dans son vrai sens), dans la mesure où il ne peut être tenu pour un état inerte, définitif (ce qui dissiperait son actualité en la forme vague d’une éternité), apparaît comme réellement partagé entre plusieurs questions. Ainsi : il n’y a pas de question définitive, et il n’y en a probablement jamais eu une seule à la fois.

  • 2 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale – 1. Les fondations du langage. Traduction de Nicol (...)

15Rapporter une histoire à la question qui l’anime, qui lui donne sens et nécessité, ce n’est donc pas la réduire à n’être que le déploiement linéaire d’une question donnée, le développement progressif d’un état initial. La question qui fonde une histoire n’est ni simple ni donnée : elle est constituée de plusieurs termes agencés de façon à produire un problème, nécessairement complexe, et ne pouvant donc s’abolir en une réponse. Dans un texte essentiel2, Jakobson a montré que « synchronique n’est pas égal à statique » : la question qui donne corps à une histoire (et rien n’interdit d’appeler « structure » cette question) n’implique pas seulement la possibilité du changement ; elle est faite de cette possibilité, à laquelle elle donne sa réelle inscription. Inscrire ne doit naturellement pas être confondu avec écrire, au sens, traditionnel et très pauvre, d’enregistrement qu’on donne souvent à ce mot ; la question, ou la structure, n’est pas la matérialisation ultérieure, l’incarnation tardive d’un sens déjà existant : elle est sa réelle condition de possibilité. De ce que la question soit ou non posée, résulte que l’histoire aura ou non lieu. De la façon dont la question est posée résulte le déroulement de l’histoire. La question, pour réunir des termes simultanés, n’est pas l’indice d’une instantanéité, ou le signe d’une continuité linéaire. À partir de la question ainsi instituée, une histoire réelle, non pervertie par le biais d’une anticipation mythique, peut être décrite. Ceci a été démontré en particulier à propos de l’histoire des sciences : rien, dans le principe, n’interdit que ce soit vrai de l’histoire de la critique littéraire.

16Cependant il faut s’entendre sur le sens des termes : condition d’une part, et complexité d’autre part. Quand on propose de mesurer une histoire en la rapportant à la condition d’une question initiale, il ne faut pas entendre cette initiation au sens d’un début ou d’un commencement. L’opposition avant-après, début-suite, est ici manifestement insuffisante : la question n’est pas donnée avant l’histoire, dans la mesure où elle est elle-même constituée historiquement ; son institution accompagne celle de l’histoire, à un niveau différent. La condition n’est pas la cause empirique d’un processus, le précédant comme elle le ferait d’un effet : elle est le principe sans lequel ce processus ne saurait être connu. Connaître les conditions d’un processus : voilà le véritable programme d’une investigation théorique. On comprend de cette façon que l’idée du changement et celle d’une simultanéité (des termes de la question) ne soient pas incompatibles, mais s’accompagnent au contraire nécessairement.

17La « condition » est donc un objet théorique : il ne faut pas croire qu’elle soit pour autant de nature purement spéculative. En particulier, sa complexité est réelle : elle n’est pas agencée suivant ces principes de division idéale, dont la contradiction hégélienne donne à la fois l’image la meilleure et une parfaite caricature. Dire que la question critique est non pas simple mais complexe ne veut pas dire qu’elle contient un conflit interne dont la résolution (par aggravation puis déformation) produirait, par développement interne, une histoire. Le principe théorique qui nous permet de faire la théorie de l’histoire réelle, d’en formuler le texte, n’est, comme on vient de le voir ni avant l’histoire ni après elle. Pas plus qu’il n’est contenu en elle il ne la contient : il en est séparé (sinon indépendant), et se tient à un tout autre niveau. L’expérience, dans ce domaine éclairante, nous montre assez qu’une histoire peut se faire sans sa théorie. L’interprétation hégélienne du processus historique tend justement à confondre histoire et théorie : et, sous couleur de théoriser l’expérience (en faisant d’elle une manifestation de l’idée), paradoxalement elle empirise la théorie.

18En résumé : l’histoire des doctrines critiques ne deviendra pour nous intelligible qu’au moment où nous aurons déterminé la question complexe qui est sa condition.

4. Règle et loi

19L’œuvre de l’écrivain ne s’énonce pas dans les termes d’un savoir : ce point sera développé par la suite. Mais l’acte de l’écrivain peut bien, par ailleurs, être l’objet d’un certain savoir : au moins les deux questions peuvent être dissociées. Alors, s’il est vrai que le discours critique fait advenir par rapport au discours de l’écrivain l’exigence nouvelle d’une rationalité, il faudra donner à la critique un statut propre, en particulier renoncer à la maintenir dans les limites de la littérature.

20Ceci suppose que la critique littéraire, ne se contentant plus de décrire le produit achevé, le préparant ainsi à être transmis, c’est-à-dire consommé, déplace son intérêt, et se propose comme objet (à expliquer, et non plus seulement à décrire) l’élaboration de ce produit. Par rapport à toutes les tendances effectivement réalisées de la critique littéraire, ceci suppose une conversion radicale, par la constitution d’une question critique nouvelle : quelles sont les lois de la production littéraire ? On voit quel prix il faudra payer pour réintroduire la critique dans la sphère de rationalité : il faudra lui donner un nouvel objet. Si la critique ne procède pas à cet échange, ne rompt pas définitivement avec son passé, elle se condamne à n’être qu’une forme plus ou moins élaborée du goût public : c’est-à-dire à n’être qu’un art. Une connaissance rationnelle se propose, comme on sait, d’établir des lois (universelles et nécessaires, dans les limites que définissent les conditions de leur formulation). Un art, connaissance non plus théorique mais pratique et empirique à la fois (c’est la loi des règles qu’elles ordonnent toujours l’usage d’une réalité donnée empiriquement), formule des règles générales, qui n’ont qu’une valeur approchée, moyenne (ce que traduit très clairement l’expression usuelle : « en règle générale »), et ne mettent en évidence, malgré leur valeur contraignante, aucune vraie nécessité. L’exception confirme la règle mais détruit la loi. En règle générale, les critiques, qui se sont jusqu’ici définis comme des techniciens du goût, ne se trompent jamais : mais, dans la mesure justement où ils cherchent à fixer cette réalité moyenne qu’est le goût, en fait ils se trompent toujours, et ne sauraient faire autrement, parce que leur travail, qui ne produit pas un savoir au sens strict du mot, échappe au contrôle de la rationalité. La règle supporte une activité à la fois normative et approximative (c’est la même chose) : on pourrait dire aussi contradictoire, dans la mesure où elle est incapable de se justifier elle-même, et ainsi doit recevoir d’ailleurs ses normes, qu’elle est incapable de constituer. À tous les sens du mot, l’art critique se distingue par son attitude empruntée : il se contente finalement d’appliquer des principes extérieurs dont il ne peut donner la raison. On comprend alors très bien que la critique, lorsque elle fonde son activité sur des règles, traite son objet, la « littérature », comme un produit de consommation : elle prépare, « dirige », oriente, l’usage de ce qu’elle considère comme une réalité donnée, toute faite, empiriquement proposée à son regard ; et elle résout le problème de son apparition, de sa constitution, une fois pour toutes, en l’attribuant au fait nécessairement mystérieux d’une création, nouvel asile de l’ignorance.

21Ce n’est pas un hasard si l’art critique propose uniquement des règles de consommation : une connaissance rigoureuse devra au contraire élaborer d’abord des lois de production. On peut donc prendre comme hypothèse au départ : lire et écrire ne sont pas deux opérations équivalentes ou réversibles : il faut éviter de les prendre l’une pour l’autre.

*

22Dans les pages qui précèdent, a été identifiée une difficulté fondamentale de la méthode critique traditionnelle : sa tendance à glisser sur la pente d’une illusion naturelle, qui est l’illusion empirique. Celle-ci traite l’œuvre, objet de l’entreprise critique, comme une donnée de fait, immédiatement découpée, et s’offrant spontanément au regard qui l’inspecte. Ainsi, par l’intermédiaire de l’opération critique, l’œuvre n’aurait qu’à être reçue, décrite, assimilée. Le jugement critique, entièrement placé dans la dépendance de son objet, n’aurait qu’à le reproduire, l’imiter, c’est-à-dire le suivre dans ses lignes nécessairement évidentes, pour faciliter le seul déplacement que l’œuvre puisse accomplir : celui qui la fait consommer, c’est-à-dire qui la fait passer du livre, qui la retenait provisoirement dans ses liens, jusque dans la conscience plus ou moins claire, attentive et avertie de ses lecteurs possibles ; alors le modèle de cette communication est donné par le regard critique.

23Cependant, cette illusion n’est pas la seule. Il est temps d’en étudier une autre, en apparence très différente, et même opposée, qui est l’illusion normative.

5. Jugement positif et jugement négatif

24L’activité critique, entendue en son sens le plus large, semble impliquer une modification de son objet : critiquer, si ce n’est effectivement et activement changer, c’est évoquer la possibilité d’un changement, et, à l’occasion, le provoquer. Au fond de l’attitude critique, il y a, sous-entendue mais déterminante, cette affirmation : « il pourrait ou devrait en être autrement ». Ainsi la critique a-t-elle à la fois un aspect positif et un aspect négatif : elle détruit ce qui est, par référence à une norme idéale, et construit, en substituant à une réalité initiale sa version « corrigée », « révisée », « conforme ». Que cette élaboration soit le plus souvent idéale, se limitant comme elle le fait ordinairement à l’énoncé d’un vœu, ne change rien à l’affaire : ce n’est pas seulement le possible qui est préféré au réel, mais le réel lui-même qui est représenté comme la forme possible, et manquée, ou fidèle au contraire, d’une norme donnée en même temps que lui. On dira, généralement, qu’il n’y a de critique qu’à partir de la volonté que s’effectue un changement.

25Ainsi la critique n’est jamais absolument satisfaite de ce qui lui est donné : elle risquerait même de s’abolir dans la satisfaction, s’il ne lui restait, pour faire entendre sa voix, cette possibilité de redoubler l’œuvre d’un point de vue différent, dans le langage quasi conforme et déjà décalé de l’éloge. La critique semble donc, par sa nature même, rompre dès le départ avec l’illusion empirique : elle prétend, à la place du donné indiquer une possibilité autre. À la limite, une certaine critique, appliquée aux œuvres, se proposera modestement de les traduire : même dans ce cas, où elle prétend, par sa fidélité et sa réserve, imposer un minimum de transformation, elle cherche à mettre à la place de ce qui lui est proposé autre chose ; la transformation critique prend alors la forme d’une transposition. Comme on le verra par la suite, cette opération suppose cependant la permanence et l’autonomie d’un lieu, en lequel s’opère la substitution : on tombe alors dans une série de métaphores spatiales, et on parle d’un espace de l’œuvre, et même d’un espace de la littérature.

26La critique, telle au moins qu’elle se présente spontanément commence donc toujours par la dénégation : son geste élémentaire est celui d’un refus. Pourtant elle prétend par ailleurs apporter une connaissance : le droit qu’elle applique doit être reconnu pour être déterminant. Elle veut dire le vrai en même temps qu’elle dénonce le faux ; et ainsi elle énonce un savoir, même si ce savoir obéit à des règles originales, même si par exemple il est un savoir subjectif, ce qui est une contradiction dans les termes : la critique définissant son point de vue par le fait que pour elle il n’y a pas là contradiction. Ainsi la critique se propose-t-elle non seulement d’écarter et de dissiper ce qui ne tient pas devant son regard et ne saurait lui résister : elle veut construire et produire. Elle aimerait être constituante : jusque dans son regret à l’occasion exprimé de ne pas l’être, elle institue le fantôme d’une telle production. Alors son entreprise prend la forme positive d’une évaluation, ou d’une révélation : manifestant ce qui en l’œuvre constitue une puissance d’affirmation, restituant l’œuvre à une autre présence, qui est celle de sa vérité, elle montre qu’elle a sur elle d’une certaine façon pouvoir, que, dans l’intervalle suscité par son geste initial de refus et d’écart, elle peut faire apparaître un objet inédit, peut-être d’une autre nature, mais que sans elle nous n’aurions jamais possédé.

27Refusant à l’œuvre telle qu’elle est un caractère définitif, et mettant au contraire l’accent sur ses altérations, le jugement critique affirme en elle la présence de l’autre, sous les espèces de la norme qui permet de la juger. L’œuvre est donc bien soumise au principe d’une légalité : mais cette légalité ne lui appartient pas en propre, et la dépossède au contraire de son autonomie, puisqu’elle met en évidence son insuffisance à elle-même. Jusque dans sa prétention à construire, à juger positivement, la critique normative affirme son pouvoir de destruction.

28La légalité dont elle parle est une légalité extérieure, elle intervient après coup, et s’applique à un objet déjà donné qu’elle n’a pas contribué à produire. La légalité esthétique a un statut juridique et non théorique : tout au plus elle contrôle l’activité de l’écrivain en la restreignant par des règles. Impuissante à la considérer dans ses limites réelles, c’est-à-dire à la constituer, elle ne peut qu’exercer sur elle l’action corrosive de son ressentiment. En ce sens toute critique se résume en un jugement de valeur porté sur les marges du livre : « Pourrait mieux faire ». Et, sachant ce mieux si elle ne l’effectue guère, elle traverse du regard l’œuvre réelle pour voir au-delà son double de rêve. Qu’une telle légalité ait une signification purement réactive ne fait aucun doute : elle n’a d’autre valeur que celle d’une défense, et n’affirme cette hypothétique distance entre le fait (l’œuvre) et la loi (la norme) que pour pouvoir y prendre et garder place. Le coup ainsi porté à l’empirisme n’est pas de ceux dont il ne peut se relever : la critique qui goûte (sans poser de questions), et la critique qui juge (sans s’encombrer de scrupules) sont essentiellement apparentées. Le consommateur innocent et le juge sévère sont finalement les partenaires d’une même action.

29Entre eux une seule vraie différence, et elle apparaîtra clairement plus tard : l’empiriste en critique se veut complice de l’écrivain, car il croit que l’œuvre n’est faite que de cette exigence de complicité, alors que le magistrat se voudrait aussi son maître, voyant mieux cette même chose que l’auteur ne sait pas voir, et la disant s’il néglige de l’écrire, c’est-à-dire d’en faire une œuvre, pressé comme il l’est d’aller immédiatement, sans se soumettre aux délais d’une réelle production, à l’essentiel.

30Cette fin de l’œuvre, qui lui est assignée par les règles de la légalité esthétique, à force d’être évoquée, finit par être réalisée, et incarnée : elle acquiert un statut autonome qui permettra d’en parler pour elle-même, à moins que, par respect, on la désigne sans la nommer. Cette fin c’est le modèle, à partir duquel se détermine la conformité.

31L’illusion normative voudrait que l’œuvre soit autre qu’elle n’est : ceci suppose que l’œuvre n’a de réalité et de consistance que par son rapport à un modèle auquel elle peut sans cesse être confrontée, et qui fut la condition de son élaboration. L’œuvre suppose un modèle : ainsi elle peut être corrigée ; elle peut être effectivement modifiée, ou faire l’objet d’un procès. L’œuvre ne dépend donc du jugement que dans la mesure où elle renvoie à un modèle indépendant, qui à la limite pourrait être connu directement, sans que soit besoin du détour par la mise en œuvre. La critique, par son jugement ne fait que rectifier le travail de l’écrivain, et ainsi elle le prolonge, et s’installe dans l’intimité du texte, à laquelle elle participe profondément. On voit combien l’illusion normative s’apparente directement à l’illusion empiriste. Le droit à la critique est fondé sur la juridiction du modèle, et déterminé par les règles qui définissent l’accès au modèle. L’œuvre parfaite, achevée, est donc celle qui est parvenue à résorber sa propre critique : elle s’est critiquée jusqu’au bout, jusqu’au modèle. Prise entre le modèle et la critique, l’œuvre en tant que telle finit par s’abolir, au moment où est réalisée leur jonction.

32Par hypothèse, l’œuvre est précédée : le déroulement de son texte est pour une part essentielle fictif. L’œuvre n’avance que pour retrouver la donnée initiale du modèle : quel que soit le mode d’accès choisi, il sera toujours possible d’en imaginer un autre, étant entendu que le meilleur chemin est toujours le plus court. Toutes les lectures, tous les détours sont donc possibles. La lecture la plus directe est la lecture critique, qui est nécessairement une lecture anticipée, puisque plus rapide qu’une autre, plus rapide que le récit lui-même, elle retourne au modèle. On dira que cette lecture n’existe que par la volonté de percevoir immédiatement le contenu du récit, par la tentative de l’appréhender indépendamment de la médiation du récit lui-même. Le récit apparaît dans sa lettre inessentiel, parce qu’il est là finalement pour cacher un secret en la révélation duquel il s’accomplit et s’annule.

33La littérature policière reste la meilleure allégorie pour un tel avènement qui est aussi une disparition : elle est tout entière construite autour de la possibilité de cette lecture prophétique, au terme de laquelle s’achève le récit, au moment où il est fini et a perdu sa raison d’être. Dans un tel récit, dont le sens manifeste est la recherche d’une vérité, on trouve la tentation nécessaire d’un court-circuit qui permettrait d’aller directement à la solution de l’énigme. C’est à cette tentation que cède le lecteur qui « commence par la fin » : c’est le propre de l’illusion normative qu’elle prend la fin pour un commencement. C’est bien elle que Spinoza définit dans l’appendice au livre I de l’Éthique par la confusion des effets et des causes. De façon analogue, le critique commence par le modèle : comme si le récit énigmatique ne donnait pas la solution en même temps que le problème, les deux à la fois, sans qu’il soit possible de les dissocier. D’ailleurs la distinction d’un avant et d’un après n’est qu’un des éléments de la constitution du récit ; elle ne permet pas de porter sur lui un jugement d’ensemble.

34Si le but de la lecture était d’accéder à la vérité, et même à une vérité symboliquement déposée dans les dernières pages, le critère du bon récit serait son honnêteté. Le problème, correctement et franchement posé, pourrait être naturellement résolu, sans artifice, par les moyens donnés au départ : rien ne serait, sinon provisoirement caché, et ainsi la vérité pourrait apparaître indépendamment du récit. Le récit vrai, et sincère, serait celui qui, abolissant graduellement ses propres contours, construirait lui-même sa propre inutilité : présentant le déroulement de sa ligne comme un détour qui pourrait être évité. Hors des délais exigés par l’accomplissement de l’œuvre, apparaît dans l’éclair d’un vrai coup d’œil, l’objet qui restait jusque-là dissimulé en les plis du récit.

35C’est par un moyen analogue qu’une certaine critique parvient à confronter l’œuvre à sa vérité. Vérité corrosive, tellement substantielle qu’en sa présence l’œuvre finit par disparaître, inessentielle de n’être qu’une apparence. Le récit n’est plus qu’un guide, un moyen d’accès : il accompagne l’avènement du contenu, le retarde parfois, mais ne le constitue pas effectivement.

36Toute une littérature, « mystérieuse », est comme l’illustration d’une telle doctrine : des héroïnes d’Ann Radcliffe à Sherlock Holmes, on retrouve, sous une forme dégradée peut-être, mais d’une inégalable clarté, cette méditation romancée sur le détour par l’apparence, qui sert de doctrine à une certaine forme de jugement critique, qui s’apparente au jugement moral. Au moment où l’énigme est dénouée, éclate le sens réel qui donnait leur efficacité illusoire aux épisodes intermédiaires. Par les ruses d’un récit s’accomplit une aventure dilatoire. Mais une telle littérature est évidemment à double sens : si elle dénonce en l’œuvre l’écart qui la sépare vainement d’un vrai sens, elle la montre aussi au travail, construisant ce long chemin qui l’écarte de sa fin autant au moins qu’il l’en rapproche. L’envers de l’œuvre, c’est peut-être ce modèle en lequel elle avoue sa nullité. Mais c’est aussi vraisemblablement ce rien qui, à l’intérieur d’elle-même la multiplie et la compose, la conduisant sur les voies de plus d’un sens.

*

37Pour résumer provisoirement tout ce qui précède :

38La critique prétend traiter l’œuvre comme un produit de consommation : ainsi elle tombe aussitôt dans l’illusion empirique (qui est la première en droit), puisqu’elle se demande seulement comment recevoir un objet donné. Cependant cette illusion ne vient pas seule : elle se double aussitôt d’une illusion normative. La critique se propose alors de modifier l’œuvre pour pouvoir mieux l’absorber. Elle ne la traite plus alors exactement comme une donnée dans la mesure où elle la refuse dans sa réalité de fait, pour n’y voir que la manifestation provisoire d’une intention encore à effectuer.

39Cependant, cette deuxième illusion n’est qu’une variété de la précédente : l’illusion normative, c’est l’illusion empirique déplacée, située en un autre lieu. En effet elle transpose seulement les caractéristiques empiriques de l’œuvre en les attribuant à un modèle, donnée ultime et indépendante, présente en même temps que l’œuvre qui, sans cet accompagnement, serait sans consistance, et proprement illisible, ne pourrait être l’objet d’aucun jugement. L’illusion normative, qui n’implique la variation de son objet qu’à l’intérieur de limites fixées une fois pour toutes, est la sublimation de l’illusion empirique : son double idéal et « amélioré ». Mais elle suppose finalement les mêmes principes.

40On aura plus tard à parler d’un troisième type d’illusion, apparenté aux premiers, qui est l’illusion interprétative.

6. Envers et endroit

41L’illusion normative dégage, comme on vient de le voir, une problématique de la fin et du commencement : le modèle étant ce vers quoi l’œuvre tend pose la question de son terme. Cet accomplissement s’opère dans une clôture réelle ou idéale. Menant à ce qui n’est pas elle, l’œuvre, malgré son apparente fermeture, est peut-être déchirée, béante : long corridor qui mène à la Chambre, introduction pure. Ainsi elle n’est peut-être pas, comme elle en a l’air, fixée tout au long de sa ligne manifeste ; mais animée au contraire d’un mouvement qui l’entraîne, la dirige vers ailleurs : elle n’est pas arrêtée, mais parcourue. Arrachant l’œuvre à elle-même, à son repos, l’illusion normative a au moins le mérite de lui rendre une mobilité : ainsi pour la première fois est identifié, sinon en l’œuvre elle-même, mais dans son rapport à sa vérité, le pouvoir qu’elle a de bouger. L’illusion normative n’est donc pas absolument stérile : elle ne nous apprend rien, au sens strict du mot ; au moins nous montre-t-elle du nouveau.

42L’œuvre n’est pas ce qu’elle apparaît : même si cette proposition n’a pas une valeur théorique (elle repose sur la distinction idéologique de la réalité et de l’apparence), elle mérite d’être réfléchie. D’autant plus que cette proposition qui a été jusqu’ici exhibée à partir du déroulement du discours critique, doit en fait être entendue aussi sur un tout autre plan : elle ne caractérise pas seulement ce jugement extérieur à l’œuvre, qui la trahit dans la mesure où il sert à la condamner. On peut la trouver également dans le discours de l’écrivain, à l’œuvre, l’édifiant réellement en même temps qu’elle contribue à le modifier. L’idée peut donc être dégagée de son contexte idéologique : et recevoir ainsi une autre valeur (même si ce n’est pas celle d’un savoir : comme cela a déjà été dit, on ne cherchera pas dans l’œuvre les éléments d’un savoir sur l’œuvre), un autre sens.

  • 3 Edgar Allan Poe, Œuvres en prose. Texte établi et annoté par Yves-Gérard Le Dantec, traduction de C (...)

43Cependant, avant même d’avancer des exemples, on doit faire au projet qui vient d’être proposé l’objection suivante : les œuvres construites à partir de ce principe sont peut-être de fausses œuvres, des œuvres critiques qui se posent, sous le déguisement d’un discours, la question de la nature de ce discours : critiques camouflés, juges masqués fréquentant les bas-fonds pour les mieux connaître et les mieux détruire. En effet, lorsque E. Poe dans un texte célèbre, « La Genèse d’un poème3 », dit que dans l’œuvre le commencement est à la fin, manifestement, ce n’est plus le poète qui parle mais le commentateur : et ainsi son entreprise risque d’être par lui-même déviée, détournée de son sens. Jugeant ce qu’elle ne fait pas, et ne faisant que pour juger : à la manière de Valéry, qui doit son succès à ce qu’il a introduit la futilité à la fois dans la poésie et la critique. Cependant le texte de Poe mérite d’être étudié : on verra que la proposition en question y a un sens entièrement poétique, et non critique. Elle pourra ainsi servir d’indice, mais non de raison, pour la mise en question de l’œuvre. Cette interprétation sera confirmée au moment où on retrouvera le même thème, sous une forme à peine différente, dans une œuvre qui réfléchit aussi peu sur elle-même que l’est celle d’Ann Radcliffe.

44Mais une objection capitale demeure : les thèmes dégagés immédiatement de textes littéraires ne sauraient avoir d’emblée une valeur conceptuelle. En tant que tels, l’envers et l’endroit, pourront légitimement être tenus pour des images indicatives, et rien de plus. Il faudra se souvenir que ces « idées » sont contaminées par l’illusion normative, de laquelle elles auront été artificiellement séparées. Dans l’énumération de concepts à laquelle on procède, elles constituent donc une parenthèse, qu’il conviendra de ne pas prendre trop au sérieux.

La Genèse d’un poème

  • 4 Charles Baudelaire, « La Genèse d’un poème », dans Œuvres complètes. Texte établi, présenté et anno (...)

Un de ses axiomes favoris était encore celui-ci : « Tout, dans un poème comme dans un roman, dans un sonnet comme dans une nouvelle, doit concourir au dénouement. Un bon auteur a déjà sa dernière ligne en vue quand il écrit la première. » Grâce à cette admirable méthode, le compositeur peut commencer son œuvre par la fin, et travailler quand il lui plaît, à n’importe quelle partie. Les amateurs du délire seront peut être révoltés par ces cyniques maximes ; mais chacun en peut prendre ce qu’il voudra. Il sera toujours utile de leur montrer quels bénéfices l’art peut tirer de la délibération, et de faire voir aux gens du monde quel labeur exige cet objet de luxe qu’on nomme Poésie4.

  • 5 Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », dans Edgar Allan Poe, Œuvres en prose, op. c (...)

45Le mécanisme de la fabrication poétique tel qu’il est exposé par Poe apparaît bien comme le reflet porté par l’illusion normative sur le travail de l’écrivain : ramassée tout entière en son point final, l’œuvre dans son ensemble n’est par rapport à ce terme qu’une préparation et une approximation. À la fois organisée et réduite : disant l’essentiel par l’accumulation des apparences. Le juge implacable est devenu un coupable « cynique » comme le dit très bien Baudelaire ; et il plaide la préméditation : « Dans la composition tout entière, il ne doit pas se glisser un seul mot qui ne soit une intention, qui ne tende, directement ou indirectement, à parfaire le dessein prémédité5. » Le poète exhibe les moyens de son travail, et révèle leur nature intermédiaire en les subordonnant à une fin, qui est aussi l’aboutissement réel du récit. Ainsi engendrée à partir d’un secret de fabrication, l’œuvre n’est pas du tout telle qu’elle se montre : trompeuse, elle se présente à l’envers de son sens véritable. Par cet aveu, l’auteur nous ramène à cette réalité initiale qui est la vérité de toutes ses manifestations ultérieures. Entendre cette vérité, c’est, au contraire du facile lecteur qui s’est placé dans la suite de l’œuvre et n’en bouge pas, la précéder et lui ouvrir la voie : c’est ne pas se laisser prendre au jeu de l’œuvre, mais participer à la construction systématique de sa fiction.

  • 6 Edgar Allan Poe, « La Genèse d’un Poème », ibid., p. 998-999.
  • 7 Ibid., p. 999.

46Baudelaire le dit bien : le poète est un compositeur. L’œuvre est essentiellement composée et composite : son texte est constitué d’éléments distincts, placés bout à bout seulement en apparence. Ainsi l’accent est mis sur la diversité de la lettre : le texte ne dit pas une chose, mais nécessairement plusieurs à la fois. Il est donc composé d’éléments d’autant plus différents qu’ils sont instantanés. De cette multiplicité, Poe donne une explication psychologique : « par une nécessité psychique, toutes les excitations intenses sont de courte durée6 ». Il est permis de penser que cette explication a seulement une valeur de couverture ; mais par son moyen, est avancée l’idée très importante d’un développement inégal du texte, particulièrement évident sur les longs poèmes, qui cessent d’être un poème pour devenir une succession de poèmes distincts : « c’est pourquoi la moitié au moins du Paradis Perdu n’est que pure prose, n’est qu’une série d’excitations poétiques parsemées inévitablement de dépressions correspondantes, tout l’ouvrage étant privé, à cause de son excessive longueur, de cet élément artistique si singulièrement important : totalité ou unité d’effet7. » Dans la pensée de Poe, ce décalage est un défaut ; de sa considération, il dégage une loi nécessaire : le texte doit être court pour que soit préservée son unité. Mais l’idée pourra être développée en un tout autre sens : comme on le verra, ce décalage est constitutif de la lettre de tout texte.

47D’après Poe, l’élaboration est une fabrication. À l’énoncé d’une telle prétention, on peut faire deux remarques préliminaires : d’abord ce mythe de la genèse affirme l’idée très importante d’une séparation entre lecture (au sens ordinaire du mot) et écriture. Lire avec seulement les yeux d’un lecteur, c’est, dit Poe, rester aveugle aux conditions qui déterminent le sens de l’œuvre, pour n’en voir que les seuls effets (à tous les sens du mot). Connaître réellement le travail de l’écrivain, c’est dégager d’abord ces conditions et, à partir d’elles, suivre le mouvement qu’elles produisent. Lecture et écriture sont des activités antagonistes : leur confusion suppose une profonde méconnaissance de la nature profonde de l’œuvre.

  • 8 Ibid., p. 998.

48D’autre part, la thèse avancée par Poe n’a pas une valeur, ni non plus un statut, théorique : comme tout mythe elle a une signification essentiellement polémique. Baudelaire, encore une fois l’a bien compris, lui qui dans la répartition de ses traductions de Poe en a fait une « Œuvre Grotesque et Sérieuse ». Le but premier du récit (car c’en est un, et non une analyse théorique) est de mettre en déroute les illusions spontanéistes de la création : illusions trop ordinaires, auxquelles il était urgent d’opposer une représentation fantastique du travail de l’écrivain. Une simple lecture de l’œuvre montre seulement le décor superficiel de l’entreprise : mais « derrière la scène » se joue une action inattendue, extraordinaire et dirigée, qui est la genèse. À l’abandon du lecteur s’oppose le pouvoir de décision de l’auteur, qui, dirigé par une logique absolue, procède à des choix raisonnés. « Mon dessein est de montrer qu’aucun point de la composition ne peut être attribué au hasard ou à l’intuition, et que l’ouvrage a marché, pas à pas, vers sa solution, avec la précision et la rigueur logique d’un problème de mathématiques8. » Le problème de mathématiques est l’image fantastique de l’œuvre : il a une solution comme elle a une fin. Mais la solution de l’œuvre est aussi le principe de sa disparition : ainsi l’œuvre n’a d’autre consistance que celle qui lui est donnée par la question qu’elle doit résoudre.

  • 9 Voir Louis Althusser, Pour Marx, Paris, La Découverte/Poche, 2005 [1965], coll. « Sciences humaines (...)

49Si l’idée ainsi avancée a une incontestable valeur critique, il faut bien voir pourtant qu’elle est l’illusion ou l’image d’un savoir, c’est-à-dire un non-savoir. En effet, une fois dégagée la satire d’une erreur courante, le texte de Poe, à proprement parler ne nous apprend rien : dans ses prétentions positives il ne fait que reproduire le mécanisme de l’illusion qu’il dénonce par ailleurs. Lecture et écriture procèdent à l’inverse l’une de l’autre : il faut se méfier des trop faciles renversements9. Renverser, ce n’est rien d’autre que transposer, affirmer une même chose en lui donnant une forme différente, qui la rend plus acceptable : Poe restitue à l’œuvre son double diabolique (si diable c’est bien : « Deus inversus »), mais laisse l’un et l’autre, l’envers et l’endroit, dans un rapport d’analogie d’autant plus trompeur qu’il est cette fois définitif. En quelque sens qu’on parcoure son envers ou son endroit, l’œuvre reste identique à elle-même : construite, donc stable et continue. Qu’elle soit activement élaborée, ou simplement suivie, elle nous présente le même type d’unité, de liaison, qui peut être envisagé également en deux sens différents (pour varier la métaphore spatiale : en avant et en arrière). Molles apparences ou rigoureuse déduction : ce sont les deux versions, ou les deux versants d’une même réalité. La fin est ce qui lie l’œuvre à elle-même dans ses deux aspects : rapporter l’œuvre aux conditions de sa nécessité, c’est alors la voir dans sa profonde unité. Envers et endroit n’auront été distingués que provisoirement, pour que puisse être exhibé le principe de liaison du discours.

  • 10 Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », dans Edgar Allan Poe, Œuvres en prose, op. c (...)
  • 11 Ibid., p. 1063.

50Proposée ensuite, la déduction des parties du poème « Le Corbeau », qui les rapporte toutes à une intention finale et centrale à la fois, a une signification évidemment parodique : Baudelaire l’avait signalé, en remarquant dans ce texte une « légère impertinence10 ». « Poe fut toujours grand, non seulement dans ses conceptions nobles, mais aussi comme farceur11 » : grotesque et sérieux, non l’un à part de l’autre, mais les deux à la fois. Prendre cette déduction tout à fait au sérieux, c’est ne pas voir qu’elle est effectivement impossible : que l’auteur ne peut déduire d’une intention, si initiale soit-elle, les moyens de la mettre en œuvre (comme ce sera longuement montré par la suite). C’est ne pas voir non plus que la ligne de l’œuvre n’est ni absolument simple ni absolument continue. Poe le savait lui-même, puisqu’il a affirmé par ailleurs que le discours de l’œuvre était disposé suivant un développement inégal, donc non déductif. Cependant la parodie est ici poétique, dans la mesure où elle parvient, à un certain moment, à se prendre elle-même au sérieux : le récit est nécessairement, mais d’une nécessité d’un autre type que celle qui est proclamée, interrompu par des considérations idéologiques empruntées, qui, par le biais d’un platonisme d’opérette (« la contemplation du beau ») reconduisent Poe sur le terrain de l’esthétique traditionnelle. Il y a à ce moment dans l’exposé une rupture, qui est révélatrice de son statut non théorique. La construction du « poème », qui agence des moyens en vue d’une fin, est elle-même subordonnée à une fin : l’intention qui la lie à elle-même reproduit un modèle extérieur d’où elle tire sa forme. Le discours poétique s’applique à la réalisation du Beau : entièrement consacré à cette tâche (qui est désignée en termes mythiques et non réels), il reçoit le statut d’une totalité, unité dans laquelle il disparaît. L’œuvre annonce par chacun de ses moments la fin en laquelle elle s’anéantit, qui est, par hasard, son Jamais Plus ; ainsi le poème est-il l’image un peu facile de lui-même : cette coïncidence entre le texte et son objet montre bien que la genèse est le corrélat du poème ; sa vérité, immanente, est du type de celle qui est proférée par le poème lui-même : encore une fois cette vérité n’est si évidente que parce qu’elle est l’image d’un savoir. Dans un tel contexte idéologique, l’illusion normative redevient un obstacle. Il faut remarquer aussi que l’intrusion de la légalité esthétique introduit dans l’argumentation une gênante contradiction : l’œuvre est à la fois le produit d’un travail et abandon contemplatif ; de la même façon, Poe qui platonise dans sa « théorie » est, à l’œuvre, un écrivain fantastique.

51Tout ce qui a pu sembler positif dans le texte de Poe ne s’y trouve donc pas en tant que tel, mais pris dans un sens différent : on ne saurait absolument séparer l’idée de son contexte. Ce que dit Poe n’a d’autre sens finalement que celui-ci, très classique : entre l’œuvre et son commentaire (l’exposé de son mécanisme), il y a un rapport d’équivalence, même si ce rapport est aussi un rapport d’inversion. Ou encore : l’œuvre et le commentaire occupent, de façon différente, un même espace, relèvent d’un même principe d’organisation. Loin de recevoir la raison de son décentrement, l’œuvre est fixée doublement par les limites d’une structure arrêtée. La fin de l’œuvre, perverse, et, semblait-il, divisée, était aussi son point d’arrêt.

52Aussi la métaphore : l’œuvre vit à l’envers d’elle-même, n’est-elle intéressante que comme illustration, plus ou moins caricaturale, d’un savoir qu’il faudra formuler par ailleurs. Le texte de Poe ne propose absolument pas une analyse de la littérature : c’est un conte, qui pourrait être replacé dans la série des histoires du chevalier Dupin. « La Genèse d’un poème » est bien écrite à l’image de célèbres analyses, qui importent en tant qu’elles sont l’élément d’une fiction bien plus que par leur contenu réel. Le conte ne prend son vrai sens que si on sait entendre le grotesque qui donne support et aboutissement au sérieux. Le rapport entre l’auteur et son œuvre tel qu’il est affirmé dans l’œuvre elle-même par le récit à la première personne est donc trompeur. Cet auteur, qui démonte la genèse, aussi bavard qu’un héros de roman, est, pour reprendre une autre idée de Poe, trop ingénieux pour pouvoir dire vrai :

  • 12 Edgar Allan Poe, « Double assassinat dans la rue Morgue », dans Œuvres en prose, op. cit., p. 36.

La vérité n’est pas toujours dans un puits. En somme, quant à ce qui regarde les notions qui nous intéressent de plus près, je crois qu’elle est invariablement à la surface. Nous la cherchons dans la profondeur de la vallée : c’est au sommet des montagnes que nous la découvrirons12.

53On ne connaîtra pas mieux un texte, quel qu’il soit, pour avoir remplacé sa ligne, simple en apparence, par une autre ligne qui est la même inversée. C’est pourquoi la Genèse en tant que telle est une allégorie, un mythe. Mais nous pouvons utiliser le mythe en le rapportant à une vérité qu’il est absolument incapable de dire : un texte peut être lu en plus d’un sens ; c’est ainsi qu’en lui coexistent au moins un envers et un endroit. Malgré la minceur systématique de son discours, ligne enroulée sur le livre, le texte tire de sa complexité, de son épaisseur, une allure « cossue », pour reprendre une expression de Poe. Il n’est ni si simple ni si direct que sa face éclairée (par la lecture) n’implique au moins la présence d’une face d’ombre. On dira, contre l’idéologie même sur laquelle Poe s’appuie, que le principe du texte c’est sa diversité. Si le texte de Poe est important, c’est parce qu’en lui se trouve évoqué, en un nouveau mythe du clinamen, cette possibilité pour le récit de changer (ce qui s’énonce, en termes mythiques : marcher à l’envers, à rebours), de virer, ou encore, pour reprendre à un autre auteur fantastique une image voisine, d’obliquer : faisant entendre, par une sorte d’hésitation intérieure, la multiplicité de ses voix. Ce sont cette diversité et cette multiplicité qui solliciteront l’explication.

54Clos et interminable, achevé ou indéfiniment recommencé, enroulé autour d’un centre absent, qu’il serait donc bien incapable de montrer ou de masquer, diffus et ramassé : le discours d’une œuvre.

Thaumantis regia : Les Visions du Château des Pyrénées

55Ce nouvel exemple ne fait pas double emploi avec le précédent : il présente de façon différente la même image ; il illustre autrement le mouvement qui anime le discours de l’écrivain. Il ne s’agit plus cette fois d’un texte critique, se mettant lui-même ironiquement, et confusément, en question : mais d’un texte naïf, spontané, du plus facile des romans. Les thèmes de l’envers et de l’endroit y apparaissent pris dans le mouvement du livre, chargés de toute leur signification poétique, dégagés d’un soupçon capital, celui de redoubler l’œuvre par un commentaire artificiel et indiscret. En fait, on aura souvent à le redire, il n’y a pas de livre innocent : la spontanéité apparente du livre facile, promis à une consommation immédiate, suppose la mise en œuvre de moyens éprouvés, empruntés souvent à la littérature la plus concertée, et transmis d’œuvre en œuvre par une très secrète tradition. « La Genèse d’un poème » et Les Visions du Château des Pyrénées d’Ann Radcliffe ne sont que les formes différentes, l’une naïve autant que l’autre est savante (mais laquelle est l’une, laquelle est l’autre ?), d’un même thème, qui habite, à tous les niveaux de sa hiérarchie, le genre du récit énigmatique. Mais, et en cela le second exemple est décisif, s’il n’y a pas de livre tout à fait innocent, il n’y a pas non plus de livre tout à fait averti : conscient de la nature des moyens qu’il emploie pour être livre, sachant ce qu’il fait. C’est pourquoi, encore une fois, les thèmes de l’envers et de l’endroit, qui vont à nouveau se trouver à l’œuvre, ne sont pas des concepts, mais tout au plus des révélateurs. À moins de retomber dans l’illusion empirique, qui devrait être à présent dépassée, on ne saurait les tenir pour parfaitement instructifs, alors qu’ils sont ainsi donnés, offerts et disposés au fil même de quelques livres.

  • 13 Voir A. Breton, « Situation de Melmoth », dans Perspective Cavalière. Texte établi par Marguerite B (...)

56L’œuvre d’A. Radcliffe n’est pas très connue, après l’avoir été beaucoup, et on doit regretter qu’elle soit tombée dans l’oubli. A. Breton, soucieux de la maintenir dans les limites du roman noir traditionnel pour pouvoir lui préférer ses maîtres d’ombre, Walpole, Lewis et Maturin, et fâché de son rationalisme conquérant qui lui fait « installer ses comptoirs », comptoirs très bien achalandés et très fréquentés, sur ce domaine interdit qu’est le monde des « vrais prodiges », ne veut voir en elle qu’une « reine du frisson13 ». Il y a derrière ce jugement, et confondus en lui, deux reproches en fait distincts : sont suspects dans l’œuvre de Radcliffe à la fois un rationalisme mesquin et une aisance excessive à satisfaire le goût public. On passe ainsi trop facilement d’une conception magique de la grande littérature à une autre, qui est très traditionnelle : Radcliffe est petite parce que, par le travail de son imagination réductrice, elle a trahi les exigences de la vraie réalité (ce qui pourrait être admis à la rigueur, au moins à titre d’hypothèse), mais aussi parce qu’elle n’a pas su restreindre sa clientèle au cercle restreint des amateurs. Voulant contenter la foule, elle trahit un genre en le vulgarisant. Ces critiques sont étonnantes : le projet d’une littérature pour le plus grand nombre n’a rien de suspect en lui-même ; ensuite, les déplacements qui conduisent les moyens d’expression de la grande littérature à la petite, ou inversement, ne se font pas si simplement : ils n’impliquent pas nécessairement une déperdition, ou une décadence, mais le plus souvent l’acquisition d’un sens nouveau, l’ajustement d’instruments anciens à des fins nouvelles. La petite littérature peut alors inspirer la grande : et il y a plus d’A. Radcliffe que de Walpole dans l’œuvre d’E. Poe.

57Le livre dont il va être question est un livre sans prétentions, comme on dit. Ce n’est pas un défaut : c’est la raison au contraire pour laquelle il a été choisi. Dans la catégorie des ouvrages mineurs, il tient même une place très secondaire : vraisemblablement, ce livre n’a pas été écrit par A. Radcliffe ; il est une contrefaçon, un pastiche écrit à sa manière, et publié après sa mort sous son nom. Les textes de ce genre, qui sont des faux plus ou moins caractérisés, sont souvent les plus représentatifs d’un genre ou d’un style : on y trouve à l’état pur, sinon naissant, ce qui définit par excellence le genre auquel ils appartiennent. Si l’imitation est réussie, elle peut être plus révélatrice que le modèle.

58Le livre, qui, il faut le rappeler, appartient au genre des « récits énigmatiques », est intéressant essentiellement par l’un de ses éléments : le fait que se trouve inscrite, dans le déroulement même de son texte, cette possibilité d’un double mouvement qui le fait marcher en sens inverse de son progrès apparent :

  • 14 Ann Radcliffe, Les Visions du château des Pyrénées. Traduction de Germain Garnier et Mme Zimmerman, (...)

Je ne puis vous en dire davantage ; il m’a imposé des conditions que j’ai promis de respecter ; un temps viendra où tous ces mystères vous seront dévoilés. Jusqu’à cette époque que je ne puis devancer, il m’est du moins permis de vous dire…14

59Le mouvement du roman est double, puisqu’il s’agit pour lui de cacher, avant de lever les mystères. Jusqu’à ce terme le secret doit peser sur l’imagination ou sur la raison du héros, et tout le déroulement du récit tient dans la description de cette attente, en même temps que dans son institution. Raconter, c’est aussi construire, édifier cette architecture du caché qui se trouve miraculeusement coïncider avec l’architecture réelle qu’elle suscite ou qui la suscite : la demeure noire d’un château.

  • 15 Ibid., vol. II, p. 3.

60Dès le départ, il est avéré que le savoir n’est pas aboli mais différé, et que la déraison vers laquelle on se sent entraîné est provisoire. « Victoria qui ne croyait pas aux visions surnaturelles…15 » L’explication des miracles est à chaque moment promise : quelques énigmes déjouées, sans compromettre le mystère qui doit rester jusqu’à la fin en question, annoncent et présagent la résolution terminale, c’est-à-dire rien d’autre que la déroute de l’illusion. On sait toujours qu’il y a quelque chose derrière le mystère, et que ce sera montré. L’interrogation doit donc porter moins sur la nature de ce qu’on finira par savoir, et qui ne sera absolument pas mystérieux, que sur les conditions mêmes d’existence de ce qui tout d’abord apparaît : l’au-delà des choses est moins attrayant que cette surface fragile qui ne cesse de tromper. Le temps du roman, c’est celui qui sépare la formation des illusions de l’irruption d’une vérité qui est aussi la promesse du salut (le temps de l’ignorance est en même temps le temps du danger). Le récit n’avance que parce que le vrai en lui n’est pas encore éclos : et son mouvement peut-être est ambigu, cherchant à reculer le moment des révélations plutôt qu’à en hâter la venue. Le roman dure tant qu’il parvient à retenir les apparences, et dénonce ainsi sa vraie nature : surgi d’un intervalle très provisoire, il est un intermédiaire, un intermède, un divertissement.

  • 16 Ibid., vol. I, p. 108.
  • 17 Ibid.

61L’action du roman s’insère dans le déroulement d’une vie, qu’elle sépare en deux parties : celle qui précède le roman, préhistoire d’un bonheur passé, d’une enfance, et celle qui lui succédera, et qui sera un accomplissement. L’intrigue naît à la faveur de l’interruption d’un destin : elle profite de son inachèvement, auquel elle donne forme. Un jour pour quelqu’un la vie est suspendue : le récit sera la répétition de cet épisode fondamental ; il procédera donc par changements brusques, qui répètent la rupture initiale, cet enlèvement, la reflètent, comme si nulle autre destinée ne pouvait s’installer dans le précaire intervalle d’une claustration au milieu des « merveilles » : alors surgit l’aventure. Au déroulement continu d’une carrière se substitue l’innovation d’incessantes rencontres. Depuis qu’une fatalité a arrêté l’individu entre deux moments de lui-même, rien ne peut lui être présenté qui ne rappelle cette défaillance persistante : Victoria en se promenant dans les jardins du château y rencontre la statue d’un Apollon « qui avait cela de particulier qu’elle n’était achevée qu’à moitié16 » ; elle apprend que cette statue est l’œuvre d’un jeune homme qu’une mort brutale a empêché de l’achever17. Cet épisode est caractéristique entre tous : il montre que le héros dont l’existence est interrompue ne rencontre que des signes de sa condition. La statue inachevée est l’envers d’une ruine, et ainsi elle est quand même l’annonce d’un autre sort, d’un achèvement ; elle remonte idéalement les étapes d’une dégradation.

  • 18 Ibid., vol. II, p. 20.

62L’attente du destin fige jusqu’aux sentiments, dans une indécision radicale. On pourrait en effet trouver un motif essentiel d’interprétation des romans noirs dans le fait que les caractères et les passions y sont toujours ambigus. La figure de Francisco (si on peut parler d’une « figure », puisqu’on ne le voit jamais et que sa réalité est contenue dans les limites de cette quasi-présence), Francisco « dont la vie est tout mystère et dont les actions sont autant d’énigmes impossibles à deviner18 », domine l’intrigue : puissance imprévisible, bénéfique ou maléfique, dont les actes sont dirigés par un dessein supérieur ou improvisés en l’absence de tout dessein, ce qui ne pourra être su qu’après coup. Par là il est une puissance éminemment protectrice, dans la mesure où on peut en attendre tous les retournements, mais il emporte avec lui aussi l’indécision avec laquelle les autres le jugent. Toute rencontre est trompeuse : en cela réside la chance d’un salut. Le corsaire vertueux et le brigand loyal représentent cette duplicité présente en chaque être. Le bonheur et la vertu sont provisoires : le malheur l’est par conséquent aussi, et dans l’aventure tous les recours sont possibles.

63Les choix que doivent faire le héros et le lecteur ne sont donc pas entre la réalité et l’apparence, entre la vérité et le mensonge : ils ne s’opèrent pas dans l’altérité qui sépare ici et là-bas, mais dans le découpage immanent qui distingue en la vérité même sa face d’ombre et sa face de lumière. Toute chose, dans l’ouverture que constitue l’aventure romanesque, est définitivement compromise. Le mystère sort de cette entreprise comme laïcisé : il est tout entier dans une irrésistible familiarité de la surprise. Le mal n’est pas ailleurs mais ici, dans la promiscuité du bien : il n’y a partout que des déguisements.

  • 19 Ann Radcliffe, L’Italien ou le confessionnal des pénitents noirs. Traduction de Narcisse Fournier, (...)

64Le roman noir, tel qu’il est pratiqué par A. Radcliffe, confronte l’individu à une indéfinie multiplicité, au-delà d’une dualité rassurante qui se trouve infiniment décomposée : le héros n’est pas seulement balancé entre l’infortune et la félicité, il est devenu aussi incapable d’apprécier son exacte situation. Perdu en les limites de l’illusoire, symbolisées par l’enceinte du château, il ne sait plus rien sur lui-même, et devient incapable de mettre de l’ordre dans ses propres passions. Le château qui l’enferme, asile ou prison (l’un et l’autre sont le plus souvent confondus, et le salut peut s’opérer par le jeu de la confiance qui sait trouver le refuge dans les frontières de la menace, à moins que l’abri ne devienne lui-même danger, par la révélation brutale d’une méprise : il devient alors piège), sans cesse se transforme, s’approfondit par la révélation qu’il fait de nouvelles structures : le double fond n’est jamais définitif. Demeure inachevée, décor inépuisable : à l’image de l’aventure qui le hante. Les lieux eux-mêmes sont innombrablement multiples : ils se décomposent en une série de parcours indépendants les uns des autres, qu’occupent des aventures différentes, pas toujours antagonistes, et qui, souvent sans le savoir, s’affrontent à l’intérieur d’un même mur. Toute façade est creuse, et trompeuse : mais elle ne l’est jamais simplement ; elle se défait en plusieurs façons qui s’ignorent les unes les autres. Avancer dans l’exploration de ce lieu, multiplier les trajets, c’est le seul moyen de se libérer, par l’espoir que pourra enfin y être déterminé ce point central en lequel repose peut-être l’absolu du secret, et qui renferme l’objet aimé et inconnu, dont la découverte métamorphose complètement la structure de ce qu’on habite. L’aventure est donc une initiation : la Flûte enchantée est l’opéra du roman noir. Elle est aussi un voyage : elle conduit jusqu’au lieu où s’affrontent les ambiguïtés, et implique un type analogue de démultiplication, encore qu’elle en donne une image simple, parce que plus contrastée. Par elle s’opère le passage du pittoresque au terrifiant, à moins que le mystère et l’inquiétude ne s’abolissent en le refuge d’une vallée secrète : « De l’autre côté de la gorge, le chemin continuait à descendre le long du torrent pendant l’espace d’un mille environ et débouchait sur de larges et riches campagnes, en face de belles montagnes qu’on avait entrevues au fond du défilé : il semblait qu’on passât de la mort à la vie.19 » Jusqu’à ce que certains indices permettent d’y déceler une insécurité inédite : comme la ruine d’une architecture mystérieuse, la nature est capable de toutes les modifications.

  • 20 Ann Radcliffe, Les Visions du château des Pyrénées, op. cit., vol. I, p. 141.

65Aussi confiance et abandon ne peuvent-ils être définitivement séparés. Si un individu a pu changer (être arraché à lui-même) au point de devenir le héros d’un roman noir, il se peut qu’aussi les autres, ceux qu’il rencontre, soient devenus ce qu’ils sont, par une étrange dégradation, par une perversion d’eux-mêmes, sans cesser d’être ce qu’ils étaient. Ainsi une irrésistible confiance portera vers certains hommes, en qui on peut lire encore le signe de leur bonté passée, dont on pourra savoir, d’une parfaite certitude, qu’ils ne sont pas ce qu’ils sont (Diego, l’étranger de la chapelle). Inversement on reconnaîtra en certains une perversité accomplie (le duc de Vicence) : « Dès ce moment, la perversité de votre cœur m’a été connue20 », et nulle explication, nul retournement ne pourra faire revenir sur un tel jugement. Ainsi l’amour peut apparaître puisqu’il doit commencer par la confiance, et que sont donnés les éléments d’un certain discernement. Entourée d’hommes pervers, entraînée vers des inconnus par une obscure inclination, Victoria doit sans cesse départager les motifs qui la font agir ; aussi ses affections sont-elles sans cesse remises en question : l’homme qu’elle commence à aimer ne lui a-t-il pas laissé entendre qu’il en aimait une autre, et n’a-t-elle pas vu elle-même sa rivale, dans le tableau d’un bonheur étranger qui est comme l’illustration de ses doutes (mais il aurait fallu savoir lire cette image pour en connaître le vrai sens) ? Toute rencontre, tout spectacle devient un sujet d’épreuve : toute présence manifeste entraîne avec elle son double équivoque : les figures les plus découvertes sont idéalement voilées.

Victoria gardait le silence ; un charme irrésistible entraînait ses sentiments, mais sa prudence ne l’abandonnait pas, et son cœur était en proie à mille incertitudes. Plus elle sentait sa confiance maîtrisée par les regards, le langage et les accents de l’étranger, plus elle appelait la raison à son secours. Elle avait observé que sous les traits les plus aimables, sous l’extérieur le plus séduisant, Don Manuel cachait une scélératesse profonde. Qui sait si cet enchanteur qu’elle a tant de plaisir à écouter ne s’est pas formé à cette dangereuse école ? Et pourtant s’il est honnête et sincère, comme elle le souhaite si ardemment, comme toutes les puissances de son cœur la portent à le croire, quelle mauvaise grâce, quelle ingratitude même dans la froideur avec laquelle elle reçoit ses offres généreuses. Sensible comme elle l’est, elle connaît mieux qu’un autre combien un cœur franc et compatissant est cruellement blessé quand ses avances ne rencontrent que de la défiance et d’injustes soupçons. Tourmentée, accablée par cette pénible lutte, elle lève ses yeux humides où se peignaient si bien la douceur de ses sentiments et le trouble de son âme, et les portant tour à tour sur l’aimable inconnu et sur les voûtes du temple, elle semble implorer du ciel un rayon de sa lumière pour l’éclairer sur le parti qu’elle doit prendre.

66Découvrir les intentions secrètes d’autrui n’est pas le plus petit mystère qu’il faut lever dans la demeure des illusions.

  • 21 Ibid., vol. I, p. 272.
  • 22 Ibid., vol. I, p. 226.

67Cette indécision du jugement, qui se reflète dans le trouble des passions (car l’amour naissant ne sait s’il doit reconnaître comme tel) s’exprime encore dans le silence des images. D’autrui qui menace ou qui aide, on ne connaît qu’une figure, et c’est en jugeant sur elle qu’il faut se décider. Il est donc normal que l’homme à aimer se présente d’abord sous la forme d’un portrait, qu’il s’agit de déchiffrer : « Au reste, ce que nous admirons tant est peut-être tout à fait idéal ; la brillante imagination et l’habileté de l’artiste ont bien pu seules créer ce qui nous paraît si enchanteur dans cette figure, pendant que l’original n’a peut-être qu’une figure ordinaire, ou au moins fort inférieure à l’expression qu’on lui a prêtée21. » Le grand débat est celui des images, des formes et des figures, qui sont autant de signes ambigus. Le roman comporte tout un matériel d’apparitions : géants masqués, fantômes, voix encastrées dans le mur ; une série de profils traverse l’intrigue. L’histoire se termine au moment où ces apparences sont vues dans leur vérité, c’est-à-dire au moment où elles sont dissipées : jusque-là, du milieu de la certitude de n’avoir pas su les regarder, il reste à se demander si on les a réellement vues, puisque aussi bien elles ne font que passer, et ne cessent de disparaître. Les événements qui remplissent la vie suspendue de Victoria sont peut-être des phantasmes : « Dans toute autre circonstance, Victoria aurait ri de sa méprise ; mais accablée de malheurs inouïs, environnée de dangers sans exemple, elle ne s’étonnait pas que son imagination égarée lui créât des fantômes de tous les objets qui étaient autour d’elle22. » Visions et méprises ne seront dissipées que quand sera finie l’aventure.

68Le roman énigmatique, tel au moins qu’il est pratiqué par A. Radcliffe, semble donc produit par la rencontre de deux mouvements différents : l’un institue le mystère tandis que l’autre le dissipe. Toute l’ambiguïté du récit tient dans le fait que ces deux mouvements ne se succèdent pas à proprement parler (alors ils s’annuleraient seulement à la fin), mais s’accompagnent inextricablement, l’un (mais lequel ?) contestant indéfiniment l’autre : et peut-être, contrairement à ce que pense Breton, la révélation plus que le mystère sort réduite d’une telle aventure. Ainsi le temps du récit est comme un intermède, après lequel tout pourra recommencer comme avant. Mais cet intermède est proprement interminable : les mystères ne finissent pas de naître, ne finissent pas de disparaître. Aussi la fin (« ici s’achève le troisième et dernier tome… »), qui donne la clé dernière des énigmes, est-elle toujours banale, précaire, et d’une gênante brutalité : montrant par sa fragilité et sa gratuité (ce n’était que cela !) que le temps du récit ne connaît ni avant ni après extérieurs à son propre déroulement, parce qu’au contraire il les contient. Le texte est à la fois parfaitement transparent (tout finit par s’expliquer) et parfaitement opaque (tout commence par se dérober). L’énigme ne porte en elle la promesse de sa disparition, le principe de sa nullité, que parce qu’avec elle toute raison est remise en question : l’énigme est provisoire dans le temps même où tout devient énigmatique. Le roman noir nous dit : toute chose est en même temps elle-même et une autre ; c’est qu’il se développe lui-même sur deux sens : il a en même temps envers et endroit.

69L’énigme implique sa résolution, une vérité qui la dissipe : mais cette vérité n’est pas extérieure au récit. Et celui qui voudrait aller directement à cette vérité, la deviner (ce qui n’est jamais bien difficile), manquerait en fait l’essentiel : allant tout droit au modèle, à la lumière, comme voudrait faire la critique qui juge, manquant le parcours qui mène au terme et lui donne sens, il la trouverait singulièrement terne, moins éclatante de n’avoir plus à chasser aucune ombre.

  • 23 Arthur Conan Doyle, Souvenirs sur Sherlock Holmes. Traduction de Bernard Tourville, Paris, Robert L (...)

Ces raisonnements de Holmes avaient ceci de particulier : une fois l’explication fournie, la chose était la simplicité même. Il lut ce sentiment sur mon visage. Son sourire se nuança d’amertume. « J’ai l’impression que je me déprécie quand je m’explique, dit-il. Des résultats sans causes sont beaucoup plus impressionnants…23

  • 24 Arthur Conan Doyle, Résurrection de Sherlock Holmes. Traduction de Robert Latour, Paris, Robert Laf (...)

Mais oui ! fit-il avec une pointe d’humeur. Tous les problèmes deviennent enfantins à partir du moment où ils vous sont expliqués…24 

  • 25 Arthur Conan Doyle, Souvenirs sur Sherlock Holmes, op. cit., chap. VII, p. 243-244.

Bravo, m’écriai-je. – C’est élémentaire, fit-il. Voilà un exemple de l’effet apparemment remarquable qu’un logicien produit sur son voisin, parce que celui-ci a négligé le petit détail qui est à la base de la déduction. On pourrait dire la même chose, mon cher ami, de l’effet produit par quelques-unes de vos historiettes : effet totalement artificiel, puisque vous gardez pour vous quelques facteurs qui ne sont jamais communiqués au lecteur. Cela dit, je me trouve aujourd’hui dans la situation de vos lecteurs, car je tiens en main un certain nombre de fils appartenant à l’une des affaires les plus étranges qui aient jamais embarrassé la cervelle d’un homme. Et cependant il m’en manque un ou deux qui me sont indispensables pour compléter ma théorie. Mais je les aurai, Watson ! Je les aurai !25

70En effet, le texte ne saurait tarder à les produire pour les lui donner.

71On pourrait multiplier les références ; elles n’ajouteraient rien à ces textes qui sont en eux-mêmes tout à fait remarquables : à condition, cette fois encore, qu’on ne les prenne pas trop au sérieux, et qu’on voie bien quel piège ils indiquent. Le livre tient tout entier dans l’écart qui sépare d’une fin un commencement, et, dans le cas particulier, un problème de sa solution : mais cet écart n’est pas donné, le livre n’ayant plus qu’à s’insérer dans un cadre ainsi donné à l’avance. Il doit au préalable en construire la possibilité : il s’y tient autant qu’il le fait tenir. Avant de donner l’énigme et sa clé, il institue la distance qui les sépare, sans laquelle il n’aurait jamais lieu. Est-ce à dire qu’il est un détour ou un artifice : la perversion d’un droit chemin sans cesse différé ? Il faut comprendre qu’à suivre directement cette ligne idéale, il s’abolirait, disparaîtrait sous les formes de l’évidence. Une des véritables origines du texte est donc l’incompatibilité initiale de son commencement et de sa fin : ainsi il peut être lu dans les deux sens. Mais ces deux sens ne sont pas équivalents, immédiatement superposables : c’est pourquoi ils ne parviennent jamais à s’annuler, et construisent ensemble au contraire la ligne complexe d’un récit. Le livre n’est pas l’apparence prise par une réalité extérieure qu’il cacherait en la montrant : sa réalité est toute dans le conflit qui l’anime, et qui, à l’exclusion de toute autre chose, lui donne son statut. C’est pourquoi au début du récit tout n’est pas donné, ni d’ailleurs perdu : sans quoi il ne s’y passerait effectivement rien, et nous ne pourrions, après avoir été un temps abusés par sa futilité, que le rejeter, déçus de n’y pas trouver ce qu’il ne pouvait nous dire.

  • 26 Michel Butor, « Individu et groupes dans le roman », Cahiers de l’Association internationale des ét (...)

Il est donc très important que le roman comporte lui-même un secret. Il ne faut pas que le lecteur sache en commençant de quelle manière il finira. Il faut qu’un changement pour moi s’y soit produit, que je sache en terminant quelque chose que je ne savais pas auparavant, que je ne devinais pas, que les autres ne devineront pas sans l’avoir lu, ce qui trouve une expression particulièrement claire, comme on peut s’y attendre, dans des formes populaires comme le roman policier26.

72On dira encore : le mouvement du récit ne peut être comparé à celui d’une déduction que dans une intention parodique (que cette déduction soit directe : Sh. Holmes, ou inverse : Poe). En lui, au contraire, nulle continuité, mais une constante disparité, qui est la forme de sa nécessité, et sans laquelle il n’existerait pas, qui fait que pour expliquer son déroulement, nous ne pouvons nous contenter de le suivre dans son apparente progression.

73En un même récit, arbitraire et nécessité se rencontrent pour participer à l’élaboration d’une œuvre : on y reviendra. Le vrai tel qu’il est formulé par le discours de l’œuvre est toujours arbitraire parce qu’il dépend complètement du développement de ce discours. À la fois, on devrait pouvoir immédiatement le connaître, et une telle connaissance est impossible. C’est que l’énigme, en tant qu’elle constitue une œuvre, et au fond de toute œuvre il y a quelque chose d’énigmatique, n’a rien à voir avec une devinette. On connaît ces images à double effet, sur lesquelles, derrière et dans un quelconque paysage, il faut trouver le chapeau du gendarme : au moment où la forme cherchée est devenue la « bonne forme », par la conquête d’un nouvel équilibre des éléments, toutes les autres formes ont disparu. Proprement elles sont oubliées : il ne reste plus que le chapeau du gendarme. Ce qui avait pu sembler auparavant réel disparaît, s’efface, au moment où s’impose une nouvelle réalité. Ainsi le monde païen du Venusberg s’effondre brusquement au moment où apparaît, pour l’édification du chevalier Tannhäuser, l’univers naïf et pastoral de la nature révélée. Ainsi, dans la seconde Méditation cartésienne, la cire perd d’un coup toutes ses déterminations apparentes pour en recevoir une autre, de nature différente, auprès de laquelle les autres ne sont rien, ou sont comme des riens : et l’idée d’extension sort comme un lapin d’un chapeau, dans ce coup de théâtre qui signale toutes les métamorphoses de l’illusion. Comme le héros d’opéra, l’illusionniste qui mène le jeu de cette seconde Méditation, ne peut chanter sa chanson, produire son boniment, étonner et édifier à la fois, que parce qu’il compte sur le brusque changement de décor, sans lequel il n’y aurait ni progrès dans l’action, ni ordre dans la déduction. La vérité devinée, dégagée, découverte, apparaît si éclatante qu’elle écarte tous les moments qui précèdent sa manifestation, même quand ils l’annoncent : présente, elle abolit, dans un brusque retournement, les formes qui la dissimulaient.

74Or le livre, sauf dans une intention ironique, ne saurait, comme une devinette, supprimer en une fin son déroulement : s’il a un terme (réel, marqué par le mot fin, ou idéal, le modèle), celui-ci n’est pas une bonne forme en regard de laquelle tout le reste ne serait qu’obstacle illusoire. Le livre n’est pas une réalité ni une expérience, mais un artifice. Cet artifice n’est pas une devinette mais une énigme véritable. L’énigme tient tout entière dans la ligne de sa résolution : la question du sphinx n’a pas de sens par elle-même, mais seulement par le réseau d’allusions qui la lie à l’histoire d’Œdipe, et qui lui donne sa nécessité. C’est pourquoi l’idée qu’en l’œuvre le mystère (et en toute œuvre il y a un tel mystère : sans quoi quel besoin serait de l’expliquer ?) pourrait être déchiffré est parfaitement vaine : il ne suffit pas de résoudre la difficulté, c’est-à-dire de s’en délivrer : encore faut-il montrer le procès de son institution. La transparence du livre est toujours rétrospective : elle ne suffit donc pas à le caractériser, et n’est qu’un moment du récit lui-même. Comme dit A. Radcliffe : tout s’expliquera quand le moment sera venu, qu’il faut savoir attendre. Il faut savoir attendre : la consistance de l’œuvre et sa vérité sont déposées dans cette attente ; il n’y a rien d’autre dans le récit, ou derrière lui, que le déroulement du récit, qui ne cesse ainsi d’être le stéréotype de lui-même. Hâte de comprendre, transparence de la lecture ont pour revers obligé l’opacité et le retard qui en sont les conditions.

75Aussi l’œuvre, pour être mesurée, ne peut être confrontée à une vérité extérieure ou cachée en elle. Critique transcendante et critique immanente sont également vaines : l’une comme l’autre tend à distraire l’explication de la complexité réelle de l’œuvre.

7. Improvisation, structure et nécessité

76L’œuvre littéraire ne se déroule pas suivant une ligne fragile, aventureusement prolongée et poursuivie jusqu’au point où elle périt : son terme. Cette simplicité linéaire qui lui donne son audace et sa fraîcheur n’est que son aspect le plus superficiel : à côté d’elle il faut savoir distinguer la réelle complexité qui la compose. Il faut savoir aussi reconnaître dans cette complexité le signe de sa nécessité : l’œuvre avance non pas avec cette liberté ingénue, avec cette indépendance d’allure qui serait le gage d’une invention pure, mais soutenue au contraire par l’agencement du divers qui lui donne à la fois forme et contenu.

77Aussi le caractère improvisé que l’œuvre présente à l’occasion n’est-il qu’un effet, un produit : en aucune façon une cause. L’œuvre ne se fait pas au hasard, selon la loi d’une liberté indifférente : mais parce qu’elle est à chacun de ses moments et à chacun de ses niveaux précisément déterminée. C’est pourquoi désordre et hasard n’y sont jamais prétextes à l’apparition d’une confusion, mais les indices d’une vérité inédite : par eux l’œuvre est ce qu’elle est et nulle autre. Dans une œuvre aussi manifestement, aussi explicitement mélangée que le Neveu de Rameau, il est facile de retrouver les éléments traditionnels, éléments fixes, qui la composent : portrait, discours, dialogue théâtral… (il ne faudrait d’ailleurs pas se limiter à une énumération de formes). Surtout, au-delà de la détermination nécessaire de ces arrangements, il faut voir que de façon plus générale, dans la production littéraire, l’improvisation est elle-même un genre.

  • 27 Voir l’œuvre de Propp et les travaux des formalistes russes.

78On a pu montrer27 qu’une forme de récit, la plus naïve et la moins intentionnelle en apparence, le conte populaire, n’existait qu’à partir d’une contrainte inéluctable : faute de cette contrainte, elle serait inconsistante et même, simplement, absente. La simplicité d’une fable est l’effet produit par une chaîne d’éléments invariants, chaîne rigide qui lie le texte à lui-même. Cependant cette nécessité est archétypale et résulte du rapport de l’œuvre à un modèle : modèle donné et fini, « parfait » en son genre puisqu’il se suffit à lui-même et que rien ne le précède dans l’ordre des déterminations. Il s’agit donc d’une nécessité extérieure : du genre de celles qui, on l’a montré, ne peuvent fonder une véritable connaissance de l’œuvre. Mais ce défaut inhérent à la méthode de Propp ne nous arrêtera pas pour l’instant : il reste que cette méthode met en évidence, même si c’est en passant par une idéologie du système, de la norme et du modèle, le fait que l’œuvre n’est pas faite n’importe comment, mais dépend au contraire d’un agencement en quelque sorte obligé qui est la marque de sa réalité.

79L’œuvre est donc déterminée : elle est elle-même, et aucune autre. Au moment où ceci est compris, elle devient l’objet d’une étude rationnelle. C’est parce qu’en elle, ou plutôt sur elle, rien ne peut être changé, que peut être ajouté à son discours un propos qui ne sera pas seulement un commentaire. Ainsi fixée, sinon figée comme on va le voir, l’œuvre littéraire commence à être une sorte de fait théorique.

80Cependant, il ne suffit pas de constater cette nécessité, ni de s’y adapter : il faut en reconnaître le genre et la définir. En effet spontanément on se représente une telle nécessité sous la forme d’une préméditation. Elle semble exprimer l’unité d’une intention ou d’un modèle qui, de bout en bout, soutient l’œuvre et l’anime, lui donne la vie et le statut d’un organisme. Que cette unité soit subjective (produit d’un choix, conscient ou inconscient, de l’auteur) ou objective (manifestation d’une combinaison essentielle : armature ou modèle), il reste supposé qu’en l’œuvre c’est le tout qui est déterminant.

81Le problème ainsi posé est celui de la structure : si on entend par structure ce qui permet de penser le type de nécessité dont relève l’œuvre, ce qui fait qu’elle est telle non par hasard mais pour des raisons déterminées. Mais le terme de structure est ambigu dans la mesure où, dans l’œuvre ou en dehors d’elle, il se propose de nous montrer son image intelligible : tombant ainsi dans l’un ou l’autre des genres d’illusion déjà identifiés. Si on peut à bon droit utiliser le concept de structure, c’est en comprenant que la structure n’est ni une propriété de l’objet ni une caractéristique de sa représentation : l’œuvre n’est pas ce qu’elle est à cause de l’unité d’une intention qui l’habiterait, ou par sa conformité à un modèle autonome. Tout ceci apparaîtra plus clairement quand il sera montré que l’hypothèse de l’unité de l’œuvre suppose une nouvelle forme d’illusion (qui est l’illusion interprétative), et que cette hypothèse est aussi inutile que les précédentes.

82On vient de voir (envers et endroit) que le livre était composé en plus d’un sens : de telle façon qu’en même temps que lui apparaît une réelle diversité. En même temps qu’il se fait devant l’œil du lecteur, il peut lui arriver de se défaire pour apparaître sous un jour complètement nouveau : dévoilant à la place de sa fausse simplicité une réelle complexité. Ainsi on peut dire, en donnant à cette expression une valeur allégorique, qu’en tout livre il se passe quelque chose : le récit d’aventure est l’image même de l’œuvre littéraire, car tout livre constitue par rapport à certaines de ses données initiales un événement, une surprise. En toute œuvre on peut trouver l’indice de cette rupture intérieure, de ce décentrement, qui manifeste sa dépendance par rapport à des conditions distinctes de possibilité : ainsi l’œuvre n’a jamais, sinon en apparence, la cohésion d’un tout unifié. Elle n’est ni improvisée ni prédéterminée : elle relève en quelque sorte d’une nécessité libre qu’il faudra mieux définir.

83Une œuvre littéraire n’est donc jamais absolument préméditée : ou plutôt elle l’est à plusieurs niveaux à la fois, sans que, dans son ensemble, elle puisse relever de l’exercice d’une unique et simple pensée. Il serait donc insuffisant, pour en fixer la forme, de dire que l’œuvre est construite, qu’elle résulte d’un agencement calculé et arrêté. Il ne faut pas s’arrêter au procédé, comme ont voulu le faire certains des formalistes russes (Chklovski en particulier), mais derrière lui reconnaître le procès réel sans lequel l’artifice en resterait à sa pure facticité. L’œuvre est le produit d’un travail, et ainsi d’un art. Mais tout art n’est pas artificiel : il est l’œuvre d’un ouvrier et non d’un illusionniste ou d’un montreur d’ombres. Le pouvoir de cet ouvrier n’est pas le faux miracle de faire surgir, à partir de rien, une forme absolument choisie (c’est pourquoi il ne sert à rien de dire que l’auteur d’une œuvre est un créateur) ; et le lieu de son exercice n’est pas la scène d’un théâtre sur laquelle serait seulement présentée, provisoirement, une apparition décorative. C’est justement la raison pour laquelle il ne produit pas n’importe quoi, mais des œuvres déterminées, des œuvres réelles. Parler de l’art comme procédé, ce n’est pas savoir ce qu’il est.

84Ouvrier de son texte, l’écrivain, en particulier, ne fabrique pas les matériaux avec lesquels il travaille. Il ne les trouve pas non plus spontanément disposés, pièces errantes, libres d’aider à l’édification de n’importe quel échafaudage : ce ne sont pas des éléments neutres, transparents, qui auraient la grâce de s’abolir, de disparaître dans l’ensemble qu’ils servent à constituer, lui donnant matière, prenant sa ou ses formes. Les motifs qui déterminent l’existence de l’œuvre ne sont pas des instruments indépendants, prêts à servir n’importe quel sens : comme on le verra sur un exemple très précis, ils ont comme un poids spécifique, une force propre, qui fait que, même utilisés et mélangés dans un ensemble, ils conservent une certaine autonomie et peuvent aller dans certains cas jusqu’à reprendre leur vie propre. Non parce qu’il y aurait un destin des formes, une logique absolue et transcendante des faits esthétiques, mais parce que leur inscription réelle dans une histoire des formes fait qu’ils ne peuvent être caractérisés par leur seule appartenance à l’œuvre qu’ils servent immédiatement. On étudiera plus loin l’aventure d’un de ces motifs, celui de l’île, à propos d’un roman de J. Verne.

85Dire que l’œuvre est nécessaire, cela ne signifie en rien qu’elle soit toute faite, achevée ou conforme à un modèle déterminé indépendamment d’elle. La nécessité de l’œuvre, si elle est une détermination objective, n’est pas une de ses propriétés naturelles, l’indice en elle de la présence d’un modèle ou d’une intention. La nécessité de l’œuvre n’est pas une donnée initiale, mais un produit : à la rencontre de plusieurs lignes de nécessité. En l’œuvre, l’essentiel n’est pas de voir, par une pensée confuse, l’unité, mais de distinguer le changement. C’est-à-dire par exemple, la contradiction, à condition de ne pas réduire la contradiction à n’être qu’un nouveau type d’unité : la contradiction logique, contradiction idéale, dont la forme pure est donnée par la logique hégélienne, défait la complexité réelle de l’œuvre pour la réduire à n’être que la manifestation d’un sens (confronté à lui-même).

86Si la connaissance de l’œuvre littéraire veut être théorique, donc rigoureuse, elle doit relever d’une logique, au sens général du mot : à une telle logique incombe le soin de représenter une forme de nécessité qui préserve la réelle diversité qui construit l’œuvre. Une telle logique ne saurait évidemment s’élaborer à partir d’une étude des seules œuvres littéraires : elle devra s’appuyer sur le développement de toutes les autres formes de savoir qui se posent elles aussi la question de l’organisation d’un multiple.

87Reprenons tout ceci sur un exemple qui, on l’a vu, est allégorique de l’œuvre littéraire en général, et qui est celui du récit d’aventures. Il est par la loi de sa nature un récit plein d’événements, donc plein d’imprévu. Si tout en lui était donné, inscrit dans le point de départ, il serait infidèle à son genre : rien ne s’y passerait, et la succession des épisodes serait une fausse succession, qui, pour un regard exercé, pourrait être entièrement prévue à l’avance. Lire le récit d’aventures, ce doit être au contraire rencontrer à chaque pas, sinon toujours à chaque mot, l’inédit et la surprise : le lecteur suit le déroulement de l’aventure ; il en éprouve les heurts et la nouveauté sans cesse renouvelée. Pour lui, chaque moment du livre doit être coup de foudre, rupture, apparition. Prenons une fable quelconque, et même pour garder à l’analyse toute sa généralité, choisissons-la dans une œuvre qui ne relève pas du genre limité qu’est le récit.

  • 28 Toutes ces équivalences sont énoncées seulement pour le plaisir de braver la pudeur, et d’indigner (...)

88Pour montrer sur un objet visible, même s’il n’est pas effectivement exposé au regard des spectateurs, la distance qui sépare Ruy Blas de « sa reine » (ici le cliché devient le motif même de l’intrigue), V. Hugo s’est servi de l’image, plusieurs fois par lui racontée, du mur presque infranchissable qui entoure le « jardin » de la reine ; Ruy Blas, passée cette limite, dépose à l’intérieur une fleur (entendons : en prend une) ; mais l’expédition est si risquée qu’il s’y blesse (entendons : il y blesse) et laisse accroché au mur un morceau de dentelle ensanglantée (l’image n’a plus besoin cette fois d’être traduite28), qui servira plus tard de signe de reconnaissance aux deux amants. Ce mur n’est pas seulement un symbole, un peu trop facile à interpréter, mais aussi un des éléments réels de l’intrigue : le héros sur sa route rencontre un obstacle. Pour qui le regarde ou le suit, pour qui le suit du regard, une attente : il passera l’obstacle ou ne le passera pas. Le lecteur, derrière lui, à sa traîne, est affronté à une même épreuve : à ceci près qu’il lui suffit de tourner la page pour que la difficulté se trouve résolue. Inévitablement le mur sera ou non franchi : et la solution, telle qu’elle est donnée par le texte, fera loi. Tourner la page, c’est aussi franchir le mur, ou s’arrêter définitivement devant lui. C’est pour cela que lire est une aventure, par laquelle nous éprouvons l’inéluctable sous la forme de l’imprévu, et inversement. Le récit oblige, de même qu’à l’intérieur de lui-même les circonstances obligent son héros.

89Cette obligation montre que le langage « parlé » par l’écrivain n’est plus tout à fait le langage tel que nous l’utilisons ordinairement, en lequel ne se trouve pas déposée cette nécessité manifeste (même si ses lois ne sont guère connues) : il ne faut pas dire que la littérature est un nouveau langage (il n’y a, au sens strict, qu’un langage ; c’est le propre d’une esthétique hégélienne de ramener toute forme d’expression à être un langage). Mais, à travers un usage particulier, tout se passe comme si le langage changeait de nature : langage travesti, langage « orné », langage transformé. Une des caractéristiques essentielles du langage tel qu’il apparaît à l’œuvre, c’est qu’il fait illusion : on reviendra plus tard sur cette expression pour voir si elle est satisfaisante. Pour le moment, il suffit de comprendre que cette illusion est constitutive : elle ne s’ajoute pas au langage de l’extérieur, lui attribuant seulement un usage inédit ; elle le modifie profondément, faisant de lui autre chose. Disons simplement qu’entre le mot et son sens, entre le langage et son objet, elle institue un rapport nouveau. En effet, le langage modifié par l’écrivain n’a pas à se poser la question de la distinction du vrai et du faux, dans la mesure où, réflexivement mais non spéculativement, il se donne lui-même sa vérité : l’illusion qu’il produit est à elle-même sa propre norme. Ce langage n’énonce pas l’existence d’un ordre indépendant de lui, auquel il prétendrait être conforme : il suggère lui-même l’ordre de vérité auquel on le rapporte. Il ne désigne pas un objet, mais le suscite, dans une forme inédite de l’énoncé.

  • 29 Tout ce passage est descriptif : il ne saurait donc être tenu pour une analyse définitive. Celle-ci (...)

90La nouveauté de ce langage29 tient dans le fait qu’il a pour seul sens celui qu’il se donne : n’ayant, apparemment, rien derrière lui ou devant lui, n’étant hanté par nulle présence étrangère, ce langage est autonome dans la mesure où il est effectivement sans profondeur, à sa surface tout entier déroulé. Ainsi, pour se distinguer du langage usuel, il n’a pas fondamentalement besoin de faire de nouveaux mots : tissant entre eux les rapports d’un texte, des mots il fait autre chose que des mots, et, une fois rompus leurs liens ordinaires et inauguré un ordre différent, surgit une « réalité » nouvelle. On dira encore que cette transmutation tient tout entière dans la production d’une tautologie. Langage réduit à sa minceur, en ce sens qu’il trouve à se projeter dans la seule ligne de son déroulement, et semble n’ouvrir de perspective qu’en lui-même : rien ne le double, et, à l’exclusion d’autre chose, c’est lui-même qu’il ne cesse de répéter, de reproduire, de prolonger. Réduite à l’alliance de deux mots, ou développée jusqu’aux limites matérielles du livre, l’œuvre de l’écrivain construit, par le travail même qui la produit, son horizon. L’« espace littéraire », dans lequel cette œuvre trouve place n’est rien d’autre finalement que la ligne qu’enroule son texte. En fait cette ligne, si elle exclut toute profondeur, n’est pas absolument simple, mais multiple et diverse.

91On dira que le langage tel que l’œuvre le parle ne peut être confronté à rien d’autre, à rien d’extérieur : sens ou réalité ; on verra pourtant par la suite qu’il n’est pas absolument premier, ou innocent : il n’est pas un langage indépendant. Pour prendre un exemple élémentaire, le « Napoléon » dont parle Tolstoï dans Guerre et Paix échappe à la réfutation que pourraient en faire des historiens. Si nous lisons bien le livre, nous comprenons que le nom ne désigne plus tout à fait un personnage réel. Il n’a de sens que par ses rapports avec l’ensemble du texte dans lequel il apparaît. L’acte de l’écrivain, par son efficace propre suscite un objet, et constitue en même temps les seules normes d’appréciation auxquelles cet objet puisse être rapporté. N’étant plus limité par la contrainte d’un usage ou d’une stricte définition, le langage acquiert une liberté singulière, un pouvoir d’improvisation, dont on a très injustement attribué l’exclusivité à la poésie, alors qu’il caractérise l’acte de l’écrivain dans toutes ses manifestations. Sur ce point, la postface des Paysans a presque une valeur de manifeste ; à une attaque, parue dans le Moniteur de l’Armée, qui lui reprochait de déshonorer par ses erreurs la profession militaire, Balzac répond :

  • 30 Auxquels se rapportait l’erreur dénoncée par le Moniteur de l’Armée.
  • 31 Honoré de Balzac, « Les Paysans. Documents - III. Polémique avec ‘‘Le Moniteur de l’Armée’’ (1844)  (...)

Une fois pour toutes, il [l’auteur] répond ici que ses inexactitudes sont volontaires et calculées. […] On viendra bientôt nous prier de dire dans quelle géographie se trouvent La Ville-aux-Fayes, l’Avonne et Soulanges. Tous ces pays et ces cuirassiers30 vivent sur le globe immense où sont la tour de Ravenswood, les Eaux de Saint-Ronan, la terre de Tillietudlem, Gander-Cleug, Lilliput, l’abbaye de Thélème, les conseillers-privés d’Hoffman, l’île de Robinson Crusoë, les terres de la famille Shandy, dans un monde exempt de contributions, et où la poste se paie par ceux qui y voyagent à raison de vingt centimes le volume31.

92Que ces inexactitudes soient « volontaires et calculées », c’est peut-être beaucoup dire, et trop peu (puisque c’est réduire la spécificité du travail de l’écrivain à l’usage systématique d’un procédé de fabrication) : il faudrait plutôt comprendre qu’elles ne doivent pas être perçues comme des inexactitudes, puisque manquent les normes ordinaires qui rendraient possible un tel jugement. « Une fois pour toutes », mais dans une très caractéristique transposition, ce texte annonce le pouvoir qu’ont les livres de constituer un monde propre. Que ce monde soit un monde écrit, un objet de langage, n’importe guère : Balzac résoudra précisément cette distance en formant le projet d’écrire un livre qui soit comme un monde.

93Ainsi le langage « parlé » par l’écrivain – et exprès ont été choisis les exemples d’écrivains dont une préoccupation essentielle est de rester proches de la « réalité » –, n’est réglé par les normes d’aucune conformité extérieure. De ligne en ligne, il avance à sa fantaisie, en toute indépendance : c’est cette indépendance nécessaire qui caractérise et distingue l’usage qu’il fait du langage.

94Cependant cette liberté, même si elle est marquée par les apparences de l’improvisation et de la fantaisie, n’est pas une liberté d’indifférence. L’œuvre littéraire, dans la mesure où elle déplace avec elle le principe de sa véracité institue un certain type de nécessité : cette nécessité se manifeste d’abord dans le fait qu’au texte on ne peut changer un mot. En tant qu’œuvre, il doit avoir par lui-même une suffisante tenue pour nous obliger à admettre sa validité. Ainsi il serait tout à fait insuffisant de dire que le livre, pour avoir une consistance suffisante doit être vraisemblable : caractère qui appartiendrait par excellence à son contenu. Il existe bien plutôt par le mode contraignant de sa formulation. L’œuvre peut justement être invraisemblable, faible ou gratuite (ces trois possibilités sont évidemment distinctes), elle est indépassable, et reste, à l’intérieur de ses propres limites, véridique, faute de quoi elle serait proprement illisible, œuvre défaite : on pourrait d’ailleurs citer de très nombreux exemples de telles absences d’œuvres. On dira encore que le langage institué par l’acte de l’écrivain, sous la forme que lui donne son énoncé, est irréductible.

95La littérature dégradée (qui produit aussi ses livres, et ses lecteurs) pourrait justement se définir par le fait qu’elle est incapable de produire les conditions d’une telle véracité, dont elle est par conséquent obligée de trouver le fondement, ou le prétexte hors d’elle-même : son langage, sans forme propre qui le contienne, s’échappe, glisse indéfiniment vers autre chose : une tradition, une morale, une idéologie.

96Cette irréductibilité, qui est le corrélat d’une lisibilité, définit toutes les formes d’écriture : fantastique, poétique ou réaliste. On dira même que l’écriture « réaliste », dans sa prétention souvent affirmée de donner un équivalent vrai du réel, a bien de la peine à ne pas sortir d’elle-même poursuivie comme elle l’est par un idéal de conformité. L’écrivain réaliste est bien le plus méritant de tous, celui qui va le plus loin dans l’entreprise d’écrire, s’il ne réussit pas toujours dans cette entreprise : il est celui qui a le plus de peine à rester un écrivain, et s’installe ainsi sur une limite où tout devient risque.

97Il y a donc une vérité du texte, que le texte est d’ailleurs seul à pouvoir dire. Pourtant cette vérité est aléatoire, puisque l’objet que nous fait rencontrer la lecture n’est pas un objet réel. Ce n’est pas par l’effet d’une nécessité naturelle que le mur est ou non franchi : c’est la lettre du texte qui le veut ainsi. Le récit contraint son lecteur parce qu’il enserre l’événement dans un tel tissu de fiction. Ainsi l’aventure est d’autant plus saisissante qu’elle est artificieuse, précaire, arbitraire : par ce moyen elle institue le sentiment du danger, de ce risque sans lequel elle cesserait d’être aventureuse. À chaque moment, il semble qu’un nouveau récit soit possible, qui choisirait une issue différente. Le récit donne l’impression du nouveau dans la mesure où il est, à tout moment, un nouveau récit : d’autres paroles y seraient prononcées, les choses y seraient autres qu’elles ne sont. L’inédit, c’est la présence sans cesse renouvelée, à l’intérieur même du récit, du récit possible, du récit changé. La contrainte implique donc en même temps une certaine transparence : le récit oblige précisément parce qu’il semble qu’il pourrait être transformé.

98Mais cette transparence ne reçoit l’existence et son efficacité que de ce qu’elle est combinée à une certaine forme d’opacité : on ne lit pas tous les récits possibles, mais celui-là seul qui est réalisé, ou plutôt qui est écrit. Il n’y a qu’un récit : chacun de ses moments est surprenant, « libre », mais il est définitif aussi. La ligne de l’aventure, simple en apparence, est en fait constituée de façon très complexe, et même contradictoire : à la fois achevée et changeante. Contrainte et aisance, arbitraire et nécessité : c’est toujours la même opposition qui nous surprend quand nous cherchons à connaître la nature du récit ; mais c’est elle aussi qui nous entraîne quand, dans une simple lecture, nous nous laissons aller à le suivre.

99La question est donc : en quoi l’illusion est-elle efficace et effective ? Comment, à l’horizon du récit cerné par cette forme achevée, se donne une telle possibilité indéfinie ? Mais elle peut être posée de deux points de vue à la fois : du point de vue d’une simple lecture (par l’amateur de récits), du point de vue de la connaissance théorique (par celui qui cherche à savoir ce que c’est qu’un récit).

100À la question posée du premier point de vue, on répondra : le pouvoir du récit est le produit d’une intention, d’une décision, d’une volonté. C’est l’auteur qui l’a voulu : c’est lui qui a permis au héros (et au lecteur à sa suite) de franchir le mur. Il dépendrait de lui seul qu’il en fût autrement. Le caractère inattendu de l’aventure est la marque même de la création : parce que par l’auteur arrive un récit nouveau, dans le récit même arrive du nouveau. Le texte achevé est le résultat d’une série de choix : le lecteur subit ces choix ; il ne contribue pas à les effectuer, mais reçoit seulement l’annonce de leurs conséquences.

  • 32 Au moins, l’inconscient ne produit pas d’œuvre ; il produit des effets.

101Cette réponse n’est évidemment pas satisfaisante. C’est bien l’auteur en effet qui décide, mais sa décision est comme on sait déterminée : il serait bien étonnant que le héros disparaisse dans les premières pages, à moins que le livre n’obéisse à une intention parodique. Dans une large mesure, l’auteur rencontre lui aussi la solution, et se contente de nous la transmettre. Plutôt qu’il ne l’invente, il découvre son récit : non parce qu’il serait tout à fait à l’avance, mais parce que certaines directions lui sont définitivement fermées. On dira alors : l’auteur est le premier lecteur de son œuvre ; avant de nous faire une surprise, il se la fait à lui-même, et se donne le plaisir de jouer un choix libre alors qu’il est dirigé. En ce sens, l’écriture est contraignante (elle nous oblige) dans la mesure où elle est déjà lecture. C’est ainsi que l’analyse de Propp, qui porte il est vrai sur des œuvres collectives, montre comment un récit est déterminé : le mouvement de la fable est organisé de façon nécessaire, non parce que, comme dirait E. Poe, tout y est subordonné à une intention finale, mais parce qu’il est la lecture d’un modèle donné une fois pour toutes. L’obstacle allégorique dont on a parlé tout à l’heure est toujours franchi par le héros dans des conditions analogues. Le choix de l’écrivain, si l’on transpose à l’analyse de la production individuelle les lois de la production collective, est donc l’illusion d’un choix : le mouvement du récit dépend de bien autre chose que d’une telle décision vide. Mais, ce qu’on refuse d’attribuer à la conscience d’un auteur, il n’est pas question de le rapporter à une conscience collective ou à un inconscient personnel : ce serait seulement déplacer la réponse et rester prisonnier d’une même problématique. Il n’y a pas d’inconscient producteur32. On dira donc que c’est le récit en tant que tel qui est déterminant : il produit lui-même son déroulement, par l’effet d’une causalité propre. À lui revient la fonction de dire l’inédit, et de le rendre lisible en l’organisant.

102Les inconvénients de cette théorie sont manifestes : l’auteur, sujet personnel, ne cesse d’être maître et possesseur de son œuvre que parce que l’œuvre est dépossédée d’elle-même. Définie exclusivement par la structure qui la limite et l’engendre, elle devient une réalité seconde, le produit mythique d’une élaboration sur laquelle elle reste nécessairement muette. Un tel structuralisme est plus proche qu’on ne le pense généralement d’une théorie mécanique du reflet. Évidemment s’impose alors une nouvelle question : qu’est-ce qui produit le modèle lui-même ? À moins de le considérer comme une condition absolue, dont le caractère nécessaire s’apparenterait à une évidence logique, il faut dégager son statut et exprimer les lois de son efficacité. Autrement, mettant les choses à l’envers, on reste prisonnier d’un mythe de l’écriture comme lecture, qui révèle une profonde méconnaissance du rapport entre la connaissance et son objet (si écrire c’est lire, alors, inversement, lire c’est écrire : le critique est un écrivain et son activité n’est qu’une variété de l’introspection).

103Le défaut le plus grave de ce formalisme logique est qu’il rapporte l’œuvre, pour l’expliquer, à une seule série de conditions : le modèle est par définition unique, et il se suffit à lui-même. Le postulat de l’unité de l’œuvre, de son caractère total est ainsi subrepticement réintroduit : il en réduit la complexité réelle, qu’il ne défait que pour pouvoir mieux l’oublier. Ceci révèle une profonde méconnaissance du sens de la notion de condition : est condition non pas ce qui est donné au départ, une cause au sens empirique du mot, mais ce principe de rationalité sans lequel nulle œuvre ne saurait être mesurée. Connaître les conditions d’une production, ce n’est pas ramener le processus de cette production à n’être que le déploiement d’un germe en lequel tout le mouvement du possible serait une fois pour toutes anticipé, dans une genèse qui n’est que l’image renversée d’une analyse. C’est au contraire mettre en évidence le processus réel de sa constitution : montrer comment une diversité réelle d’éléments compose l’œuvre, et lui donne sa consistance. On dira encore qu’il ne faut pas confondre nécessité et fatalité : aussi l’œuvre n’est-elle pas faite n’importe comment, et pourtant elle implique le changement ; elle le porte inscrit dans sa lettre. Sans cette mobilité qui lui permet d’inclure en elle l’événement, elle ne serait pas œuvre. Non soumise à un modèle, elle perd sa rigidité : son allure n’est pas pour autant indifférente, mais devient au contraire l’objet d’une connaissance.

104On étudiera par la suite un livre, L’Île mystérieuse de J. Verne, qui peut être considéré comme l’exemple par excellence d’une telle mutation : les premières pages nous montrent qu’il est destiné à illustrer un certain projet (qui est une conception des rapports entre l’homme et la nature) ; les dernières pages constatent implicitement l’échec de cette entreprise, et la transformation du projet initial en un autre, imprévu et surprenant, qui s’est substitué à lui. Le livre se met paradoxalement à virer : il se détourne du modèle qu’il s’était donné pour permettre l’avènement d’une vérité inédite ; ainsi il ne dit pas une chose, mais plusieurs à la fois : exhibant leur contraste, s’il ne parvient pas à l’exprimer et à l’expliquer effectivement. Ce changement n’a certainement pas été voulu par l’auteur. On pourra même dire qu’il lui aura échappé : non parce qu’il ne l’aurait pas vu (ce qu’on ne saura jamais), mais parce qu’il a été contraint de le laisser advenir, par la logique même de son travail. La surprise ainsi ménagée n’est pas concertée : mais elle est préparée, elle n’a de signification que parce qu’elle apparaît dans le mouvement du livre : autrement, elle serait proprement imperceptible. Pour reprendre l’image autour de laquelle un romancier contemporain a bâti toute son œuvre, au cœur du livre se joue sourdement l’entreprise d’une modification, qui n’est due ni au hasard ni à la préméditation. C’est cela qu’il convient d’expliquer.

105Dégager le type de nécessité dont relève le livre, ce n’est pas montrer qu’avant lui, hors de lui, sont donnés tous les éléments qui permettent de l’écrire et de le lire : une telle nécessité serait pur artifice, et le livre serait à l’image d’un mécanisme. Avant de savoir comment le livre fonctionne il importe de savoir quelles sont les lois de sa production.

8. Autonomie et indépendance

106On vient de le voir : le texte littéraire possède une vérité propre ; il la contient : nul élément extérieur ne permet de le juger, parce que le jugement s’accompagnerait alors d’une arbitraire déformation. Est-ce à dire que la vérité de l’œuvre il faudra la chercher en elle, parce qu’elle y est une fois pour toutes déposée ? Connaître, dans ce cas, ce serait lire, d’un regard incisif qui, perçant les apparences qui nous en séparent, parviendrait à mettre au jour le secret : ce serait bien critiquer, au sens négatif d’une dissipation ; par une telle lecture, l’œuvre est détruite, pour qu’à sa place apparaisse ce autour de quoi elle est bâtie. Est-il besoin d’y revenir ? Une telle représentation est parfaitement illégitime, pour au moins quatre raisons : elle confond lecture et écriture ; elle décompose là où il faudrait étudier les lois d’une composition ; elle considère qu’en l’œuvre il faut seulement trouver quelque chose qui y est donné ; elle limite la compréhension de l’œuvre à la recherche d’un sens unique. Aussi le problème de la spécificité de l’œuvre n’est-il pas encore définitivement résolu : sur son chemin se trouvent encore bien des illusions.

  • 33 George Duncan Painter, Marcel Proust. Traduction de Georges Cattaui et Roger-Paul Vial, Paris, Tall (...)

107Que dit-on de vrai quand on parle de la spécificité de l’œuvre littéraire ? D’abord qu’elle est irréductible : elle ne peut être ramenée à ce qu’elle n’est pas. Elle est le produit d’un travail particulier, et ainsi, elle ne peut être obtenue par passage continu à partir d’un processus de nature différente. On dira encore qu’elle est le produit d’une rupture : avec elle commence quelque chose de nouveau. Comprendre cet avènement, ce surgissement de l’inédit, c’est se refuser à le confondre avec ce qui lui est extérieur : c’est au contraire chercher à le distinguer en marquant nettement la séparation qu’il institue d’avec ce qui l’entoure. Pour reprendre un exemple très traditionnel, on dira que la vie d’un auteur en tant qu’elle se joue sur un autre terrain que celui de l’œuvre ne nous apprend rien sur elle : ce qui ne veut pas dire qu’elle soit absolument indifférente, ne serait-ce que parce qu’elle nous montre comment par son œuvre l’écrivain a pu modifier sa vie ; une célèbre, et très paradoxale biographie de Proust33 le montre bien, qui dévoile l’existence de l’auteur comme illustration de sa Recherche, et la découvre entièrement qualifiée par l’œuvre ; pour représenter la vie, rien de mieux que l’énoncer en les termes de l’œuvre. Ainsi, du point de vue de l’analyse théorique, l’œuvre se dispose comme un centre d’intérêt : mais cela ne signifie pas qu’elle soit elle-même centrée.

108La spécificité de l’œuvre, c’est aussi son autonomie : elle est à elle-même sa propre règle, dans la mesure où elle se donne ses limites en les construisant. Ainsi elle ne peut être comprise par rapport à d’autres normes que celles qui, avec elle, sont effectivement à l’œuvre : le principe de sa nécessité ne saurait être hétéronome. C’est pourquoi les œuvres littéraires devraient faire l’objet d’une science particulière : faute de quoi elles ne seront jamais comprises. Des disciplines différentes, comme la linguistique, la théorie de l’art, la théorie de l’histoire, la théorie des idéologies, la théorie des formations de l’inconscient doivent collaborer à ce travail (qui, sans cette collaboration, serait incomplet et même impossible) : mais elles ne sauraient le faire à sa place. En particulier il importe de reconnaître que les textes littéraires font du langage et de l’idéologie (qui ne sont peut-être pas choses si différentes) un usage inédit : les arrachant d’une certaine façon à eux-mêmes pour leur donner une nouvelle destination, les faisant servir à la réalisation d’un dessein qui leur appartient en propre.

  • 34 « Un ami vient de perdre quelqu’un qu’il aime et je veux lui dire ma compassion. Je me mets alors à (...)

109Où l’œuvre commence, se manifeste une sorte de coupure, qui la fait rompre avec les façons usuelles de parler et d’écrire, et qui la sépare de toutes les autres formes d’expression idéologique. C’est pourquoi il est impossible de comprendre ce qui caractérise l’acte de l’écrivain en le rapprochant, par analogie, d’une attitude voisine en apparence, en fait radicalement différente : c’est pourtant ce que fait R. Barthes, dans la préface de ses Essais Critiques, quand il définit l’écriture par les règles dilatoires de politesse qui dirigent la composition d’une lettre de circonstance34. Cette coupure n’est pas exactement ce qui sépare l’« art » de la « réalité » ; elle n’est pas non plus cette vraie coupure qui s’installe entre l’idéologie et la connaissance théorique, et les tient à distance l’une de l’autre : il ne s’agit pas d’une rupture rationnelle, qui s’effectue au niveau des instruments de la connaissance ; mais d’une différence spécifique qui se définit par un usage propre des instruments de la représentation. L’autonomie de l’œuvre ne dépend pas d’une coupure épistémologique au sens traditionnel du mot : mais, à sa façon, elle instaure une séparation nette, radicale qui interdit que, pour la connaître, on l’assimile à autre chose.

110Cependant, il ne faut pas confondre autonomie et indépendance. L’œuvre n’institue la différence qui la fait être qu’en établissant des rapports avec ce qui n’est pas elle : autrement elle n’aurait aucune réalité et serait proprement illisible et même invisible. Aussi, sous prétexte d’exorciser toute tentative de réduction, il ne faut pas considérer l’œuvre littéraire à part, comme si elle constituait par elle-même une réalité complète : elle serait absolument séparée, et on ne pourrait comprendre la raison de son apparition. C’est qu’elle serait alors sans raison : produit mythique d’une épiphanie radicale. Si l’œuvre se détermine par des règles qui lui sont propres, elle n’a pu trouver en elle-même les moyens de les élaborer. De façon générale l’idée d’indépendance absolue signale une pensée mythique, soucieuse de constater l’existence d’entités déjà réalisées, incapable d’en expliquer la constitution : la différence entre deux réalités autonomes ne peut être comprise que si l’on voit qu’elle est déjà une certaine forme de rapport, une certaine façon d’être ensemble. Cela d’autant plus que les vraies différences ne sont jamais données une fois pour toutes, mais que, résultant d’un processus de production de la différence, elles doivent sans cesse être reprises, conquises, contre ce qui tend à les dissiper : elles révèlent donc une forme très stricte de relation, relation non empirique, mais pas moins réelle pour autant, puisqu’elle est le produit d’un travail.

111On n’étudiera donc pas l’œuvre littéraire comme si elle était une totalité se suffisant à elle-même. Comme on le verra, si elle se suffit à elle-même, ce n’est pas en tant qu’elle serait une totalité : les hypothèses de l’unité et de l’indépendance de l’œuvre littéraire sont arbitraires ; elles supposent une profonde méconnaissance de la nature du travail de l’écrivain. En particulier, l’œuvre littéraire est en rapport avec le langage en tant que tel ; par lui, elle est en rapport avec les autres usages du langage : usage théorique et usage idéologique, dont elle dépend très directement ; par l’intermédiaire des idéologies, elle est en rapport avec l’histoire des formations sociales ; elle l’est aussi par le statut propre de l’écrivain ainsi que par les problèmes que lui pose son existence personnelle ; enfin, l’œuvre littéraire particulière n’existe que par sa relation avec une partie au moins de l’histoire de la production littéraire, qui lui transmet les instruments essentiels de son travail.

112En bref, un livre ne vient jamais seul : il est toujours accompagné de l’ensemble des formations par rapport auxquelles il prend figure. Il est ainsi par rapport à elles dans un état de dépendance caractérisé qui ne se réduit pas à la production d’un effet de contraste : comme tout produit, il est une réalité seconde, ce qui ne signifie pas qu’il n’existe pas en vertu de lois qui lui sont propres. On verra plus tard que ce caractère second est même ce qui définit essentiellement l’œuvre de l’écrivain : s’il est vrai que sa fonction est toujours parodique.

9. Image et concept : Beau langage et langage vrai

  • 35 En effet l’esthétique du beau a peut-être été renversée, et effectivement mise en question, au mome (...)

113L’entreprise de l’écrivain, à partir du moment où, ne cherchant plus seulement à la suivre dans ses effets, mais, nous libérant de sa juridiction, nous essayons de la connaître, doit se présenter à nous d’abord comme un travail. Ce travail s’appuie (il faudra expliciter les modalités de ce contact) sur l’existence de fait du langage. Nous dirons que l’écrivain fait œuvre de langage : que cette œuvre soit une forme de langage ou une forme donnée au langage. Mais nous savons aussi que ce produit n’est pas la seule œuvre de langage, et que cette expression ne suffit pas à le définir. Discours public, lettre privée, conversation, article de journal, exposé scientifique… sont aussi des œuvres de langage, parce qu’ils dépendent de l’existence déjà donnée du langage : ces œuvres manifestent, à l’égard du langage, des attitudes très différentes de celle de l’écrivain. Dans la mesure où elles se conforment électivement à une exigence de sincérité, d’efficacité, ou même à celle d’une élégance complètement socialisée, elles se distinguent de l’œuvre littéraire, qui est traditionnellement rangée au nombre des œuvres d’art, et relève en principe du domaine très spécialisé du jugement esthétique. Que cette juridiction qualifie son objet de beau, au moins dans le cadre d’une tradition à laquelle théoriquement nous appartenons encore35, et que cette idée du beau ait été forgée, au moment de la Renaissance, par des écrivains, que la théorie de l’art dont nous disposons soit pour l’essentiel une théorie de la littérature (c’est par exemple la clé de l’esthétique hégélienne), n’y change rien. À un certain moment des écrivains ont inventé un certain type de légalité et s’y sont soumis : leur décision nous engage encore. Voués à la fabrication d’un beau langage, ceux-ci, se plaçant à l’intersection d’une nature (l’existence du langage, qui en tant que tel, leur est donné même s’ils contribuent activement à le transformer) et d’une convention (la juridiction esthétique du beau), ils ont fait apparaître une réalité spécifique, originale, qui exige d’être définie : l’œuvre littéraire. Plutôt que décomposer l’acte de l’écrivain, en le projetant sur les axes concurrents, mais pas nécessairement complémentaires, du langage et de l’art, il faut s’interroger sur la spécificité d’une telle entreprise.

114Le langage de l’écrivain est un langage neuf, non par sa forme matérielle d’existence, mais par son usage. Provisoirement on dira que ce langage a pour fonction d’instituer l’illusion : sa qualité première est la véracité ; il doit d’autant plus pouvoir être cru sur parole qu’il ne peut être mesuré par rapport à rien d’autre. Il se distingue donc par son pouvoir évocatoire : il construit un sens. Cependant cette analyse ne dépasse pas le niveau de la description : le langage de l’écrivain n’est pas seul à posséder ce pouvoir évocatoire ; la production d’un effet de réalité, qui donne à l’œuvre littéraire sa nécessité, appartient au langage en général, et ne permet pas de distinguer l’usage propre qu’en fait l’écrivain.

115Il ne suffit pas de dire que l’œuvre littéraire aligne un langage nécessaire. En effet il y a plusieurs types de langages nécessaires : le discours scientifique, par sa forme rigoureuse, implique aussi un certain type de nécessité. Cette nécessité assigne à l’exercice de la pensée une très précise limite, telle que tous les savants doivent s’entendre au moins sur un point préalable : qu’ils occupent un même domaine, qu’ils parlent un même langage ; et leurs débats sont ordonnés par cette commune appartenance. L’horizon de leur discours est celui d’une rationalité : de la rationalité du concept, strictement établie sur des définitions ; et le pouvoir de la définition est tel qu’à la limite, même installé dans le plus extrême écart, chacun sait, à travers la permanence du concept, qu’une même chose reste en question. La nécessité d’une telle raison n’est pas n’importe quelle nécessité, ou la nécessité de n’importe quoi, mais une nécessité déterminée : le langage de la science et de la théorie est un langage fixé, ce qui ne veut pas dire qu’il est arrêté, achevé.

116Or l’horizon qui limite l’entreprise littéraire n’est pas celui de la raison, mais de l’illusion : la surface de son discours est le lieu où se joue une illusion. En deçà ou au-delà de la distinction du vrai et du faux : le texte, tissu serré, qui obéit aux prescriptions d’une logique propre (la stylistique devrait être une partie de cette logique). Remarquons au passage qu’une fois repéré ainsi le lieu où se noue le discours littéraire, il devient difficile de présenter le travail de l’écrivain comme une mystification produisant l’illusion pure ; si, en ce lieu, nulle ligne ne partage le vrai et le faux, par rapport à quoi pourrait être remarquée la tromperie, sinon par rapport à une autre vérité, vérité d’un monde ou d’une intention, extérieure au texte et n’ayant pas le pouvoir de le juger ? L’illusion que « recèle » le texte, ou qui le contient, si elle est vraiment constituante, ne saurait être ainsi isolée et réduite : loin de s’opposer à une réalité sur le fond de laquelle elle mènerait un jeu très précaire, elle doit avoir, en elle-même, une certaine fonction de réalité.

117Cependant, la rigueur propre au mécanisme de l’illusion se définit d’abord par la nature des objets qu’elle entraîne dans son mouvement. On dira qu’elle porte non sur des concepts définis mais sur des images fascinantes. L’élément du style (mot, tour ou artifice de composition) s’impose comme objet littéraire d’abord par sa valeur obsédante : il n’y a de littérature que par la répétition et le redoublement en forme de variation ; le discours scientifique au contraire élimine le plus possible la redondance, et prend volontiers un caractère elliptique. Les éléments qui, réunis, forment un texte ne sauraient avoir de réalité indépendante : au contraire du concept scientifique, qui est susceptible de transports et de déplacements (d’une théorie à une autre), ils sont liés à un contexte particulier, qui définit le seul horizon par rapport auquel ils puissent être lus. C’est dans le cadre du livre, de tel livre, qu’ils acquièrent leur pouvoir de suggestion et deviennent représentatifs : tout déplacement les appauvrit. On voit comment un type spécifique de rigueur (poétique et non plus logique) associe étroitement forme et contenu : l’image recélée par le mot peut bien être par elle-même obsédante, elle ne deviendra significative, efficace, qu’insérée, prise dans les liens d’un texte.

118Ainsi, pour prendre un exemple élémentaire, le Paris de la Comédie humaine n’est un objet littéraire que dans la mesure où il est le produit du travail d’un écrivain : il ne le précède pas. Mais, en cet objet, les éléments qui le constituent et la relation qui les réunit pour leur donner une cohésion particulière, se déterminent réciproquement. Ils tirent leur « vérité » l’un de l’autre, et de rien d’autre. Le Paris de Balzac n’est pas une expression de Paris réel : une généralité concrète (alors que le concept serait une généralité abstraite). Il est le résultat d’une activité de fabrication, conforme aux exigences non de la réalité mais de l’œuvre : il ne reflète ni une réalité ni une expérience, mais un artifice. Cet artifice tient tout entier dans l’institution d’un système complexe de rapports, qui fait qu’un élément particulier (une image) ne tire pas son sens de sa conformité à un ordre différent, mais de la place qu’il occupe dans l’ordre du livre.

119Le mouvement de l’exposition n’est rien d’autre que l’exploration de cet ordre, qui multiplie et inscrit chaque image en lui donnant place, par rapport à d’autres et à elle-même. C’est cette reprise continuelle qui fait le texte : elle se manifeste, de la façon la plus simple, dans la relation qui referme le poème autour de son titre, par exemple.

  • 36 Cesare Pavese, Le métier de vivre. Traduction de Michel Arnaud, Paris, Gallimard, 1965 [1958], p. 4 (...)

Balzac a découvert dans la grande ville une mine de mystère, et le sens qui, chez lui, est toujours en éveil, c’est la curiosité. C’est sa Muse. Il n’est jamais ni comique ni tragique. Il est curieux. Il s’engage dans un enchevêtrement de choses avec l’air de quelqu’un qui flaire et promet un mystère, et qui vous démonte toute la machine pièce par pièce avec un plaisir âpre, vif, et triomphal. Regardez comment il s’approche de ses nouveaux personnages : il les toise de toutes parts comme des raretés les décrit, les sculpte, les définit, les commente, en fait transparaître toute la singularité et promet des merveilles. Ses jugements, ses observations, ses tirades, ses mots ne sont pas des vérités psychologiques mais des soupçons et des trucs de juge d’instruction, des coups de poing sur ce mystère que, bon Dieu, on doit éclaircir36.

  • 37 Voir Viktor Borisovich Chklovski, L’art comme procédé. Traduction et annotation de Régis Gayraud, P (...)

120Il faut comprendre que cette description d’un génie fureteur n’est pas plus psychologique que les « vérités » qu’elle découvre : le sentiment de curiosité a ici une valeur allégorique. Le mouvement d’investigation qui fait avancer l’auteur comme à la poursuite d’un monde inédit représente le processus de singularisation à partir duquel se construit l’œuvre (pour reprendre l’idée appliquée à Tolstoï par Chklovski37). La chose romanesque n’apparaît pas seule, mais prise dans un enchevêtrement, inscrite dans ce texte qui fait d’elle, indice pour autre chose, l’annonce d’un prochain mouvement : la prolongeant sans cesse en une autre.

121L’image, avant d’être ainsi traitée, n’a aucune consistance, elle ne parvient pas à tenir en elle-même, mais glisse, déborde, verse, cherche ailleurs une fin qu’elle ne peut trouver en elle-même. Ce mouvement d’exposition, d’exploration est à l’image ce que la démonstration est au concept. Ainsi le Paris de Balzac est-il l’analogon du livre : parcouru, bougeant devant le regard qui le travaille, se creusant sans cesse devant lui, pour une nouvelle poursuite. Cette poursuite est constituante, puisqu’elle finit par susciter son objet. La réalité romanesque est solidaire, sinon dépendante, du regard qui la fouille. Objet cristallisé à la limite de sa vue : mais jamais fini, échappant sans cesse à la prise d’un regard arrêté, ne pouvant jamais être complètement saisi, maîtrisé et épuisé, parce qu’il a besoin toujours d’être davantage prolongé. Comme on le verra par la suite, le livre ne parvient à tenir que parce qu’il reste incomplet : ainsi la chose montrée paraît inépuisable. L’image déposée dans le livre donne l’illusion du réel, par la nécessité jamais accomplie de sa multiplication, en elle-même ou en d’autres.

122Si le discours de l’écrivain produit un effet de réalité, c’est qu’il utilise les limites mêmes de la fascination par l’image (loin de se laisser emporter par cette fascination, il en joue) : de ce qu’elle ne peut être finie, il tire occasion d’une incessante reprise, construisant ainsi la ligne d’un texte. Cette ligne n’est donc pas si simple qu’elle en a l’air : elle doit bien garder quelque chose de l’enchevêtrement qui la suscite.

123La façon dont l’écrivain tire parti des images, de leurs insuffisances comme de leurs propriétés, révèle le caractère illusoire de son œuvre : mais elle ne parvient pas à caractériser la nature de cette illusion. En effet, si on arrêtait là l’analyse, on en viendrait à considérer la littérature comme un pur artifice : on la réduirait à n’être que le fonctionnement d’un certain nombre de procédés.

124Or, derrière cette réalité purement technique, il faut savoir identifier le système de production qui l’utilise : qu’est-ce que l’œuvre a à faire de tels moyens ? À quoi lui servent-ils ? Autrement dit : quel type de rigueur institue cette logique des images, cette logique appliquée aux images par quoi elles constituent une illusion ?

  • 38 Voir Mallarmé : Divagations, dans Œuvres complètes. Édition présentée, établie et annotée par Bertr (...)

125Reprenons : l’acte de l’écrivain se réalise tout entier au niveau d’un énoncé ; il constitue un discours et est lui-même constitué par ce seul discours : il ne peut être référé à rien d’extérieur ; toute sa vérité, ou sa validité, se trouve cristallisée en cette surface mince du discours. Cette définition pourtant reste insuffisante, d’abord parce qu’elle est vide, parfaitement formelle. Surtout, tout discours, celui même de la parole usuelle, suppose l’absence provisoire de ce dont il est discours, qu’il met à l’écart, relègue sur les bords silencieux de son propos. Dire c’est par excellence un acte, qui modifie la réalité à quoi il s’applique. « Dire une fleur », opération analogue à celle de cueillir : par elle surgit « l’absente de tout bouquet », cette chose dont les maigres contours sont ceux du mot, et qui reçoit sa seule profondeur de la transitivité qui permet de passer d’une image à l’autre, interdisant toujours à l’image particulière qu’elle se suffise à elle-même38. Ainsi la réalité reléguée par l’acte de parole à l’horizon noir de sa manifestation, n’est dite que loin d’elle-même, par son absence. C’est le propre de tout langage qu’il constitue un objet propre qui ne préexiste nullement à sa formulation : la conformité aux choses que profère le discours, quel qu’il soit, est toujours illusoire en elle-même. Dans la parole, ce ne sont pas les choses qui trouvent un discours à leur mesure, et parviennent ainsi à l’expression : c’est le langage qui parle de lui-même, de ses formes et de ses choses. Le parti pris des choses, c’est le parti pris du langage.

126Il apparaît donc que le discours de l’écrivain n’a pas, par élection, le privilège de l’illusion qui lui permettrait de dire autre chose. Tout discours suppose l’absence ou non provisoire, de ce dont il est discours, et s’installe dans le creux libéré par la mise à l’écart de ce qu’il dit. Ceci est vrai de la parole quotidienne comme du discours de l’écrivain, c’est vrai aussi de l’énoncé scientifique : l’agencement de concepts est objectivement constituant, il définit un niveau de réalité autonome (ce qui ne veut pas dire indépendant), régi par des lois spécifiques. L’énoncé littéraire assemble des images (éléments échappant par nature à la définition) et non des concepts. Cependant, la fascination de l’image est, comme on l’a vu, détournée de sa fonction ordinaire : elle est utilisée à d’autres fins que celles qui dirigent la parole usuelle, et doit permettre de construire un ensemble autonome, une œuvre littéraire ; cette modification est obtenue par un usage rigoureux des images, qui les agence dans les limites d’un texte nécessaire.

127Ceci nous permet de dire que l’autonomie du discours de l’écrivain s’établit à partir de son rapport aux autres formes d’utilisation du langage : parole usuelle, énoncé scientifique. Par sa vigueur et sa minceur, ce discours mime l’énoncé théorique, dont il répète, s’il ne la reproduit pas exactement, la ligne serrée. Mais, par sa fonction évocatoire, qui lui fait désigner une réalité spécifique, il imite aussi le langage quotidien qui est le langage de l’idéologie. On pourra proposer une définition provisoire de la littérature, en la caractérisant par cette fonction parodique. Mêlant les usages réels du langage, elle finit, par cette incessante confrontation, à en montrer la vérité. Expérimentant sur le langage, si elle ne l’invente pas, l’œuvre littéraire est à la fois l’analogue d’une connaissance et une caricature de l’idéologie usuelle.

128À la lisière du texte, on finit toujours par retrouver, momentanément occulté, mais éloquent par cette absence même, le langage de l’idéologie. Le caractère parodique de l’œuvre littéraire la dépouille de son apparente spontanéité et en fait une œuvre seconde. En elle, des éléments différents, à travers la diversité des modes de leur présence, se contestent bien plus qu’ils ne se complètent : la « vie » qu’emporte avec elle la parole quotidienne, dont l’écho se retrouve en l’œuvre littéraire, la renvoie à son irréalité (qui s’accompagne de la production d’un effet de réalité), tandis que l’œuvre achevée (puisque rien ne peut lui être ajouté) montre en l’idéologie l’inachèvement. La littérature est la mythologie de ses propres mythes : elle n’a nul besoin qu’un devin vienne découvrir ses secrets.

10. Illusion et fiction

129On vient de définir le discours littéraire par sa fonction parodique : plutôt qu’une reproduction de la réalité il permet la contestation du langage. Il déforme plutôt qu’il n’imite : d’ailleurs, l’idée d’imitation, bien comprise, contient celle de déformation, s’il est vrai, comme le propose Platon dans un passage du Cratyle, que l’essence de la ressemblance c’est la dissemblance ; l’image absolument conforme au modèle se confond avec lui, et perd son statut d’image : elle ne reste telle que par l’écart qui la sépare de ce qu’elle imite ; l’esthétique baroque ne fait que pousser cette idée jusqu’à sa forme la plus paradoxale, en disant : plus on s’écarte, plus on imite, ce qui produit finalement une théorie de la caricature. En ce sens, toute littérature est finalement d’inspiration baroque.

130Mais une telle caractérisation demeure purement négative : elle ne pourra être tenue pour suffisante que si on parvient à montrer que la fonction du discours de l’écrivain est elle-même essentiellement négative. On dira alors que le livre, construit avec des procédés éprouvés, ne produit pas une réalité positive, mais une réalité factice, une illusion. C’est bien ce terme d’illusion qu’on a utilisé jusqu’à présent.

131Ceci revient à assimiler la littérature à une mythologie, un agencement de signes qui tient lieu d’une réalité absente. Dans la mesure où la littérature est évocatrice, expressive en apparence, elle est trompeuse : son propos file indéfiniment à la lisière d’une exclusion radicale, l’exclusion de ce dont il a l’air de parler, et qui n’a aucune existence. Nous faisant prendre les mots pour des choses, ou l’inverse, elle serait tout entière tissée de ce mensonge, d’autant plus radical qu’il est inconscient, et précède l’acte d’écrire comme le lieu précède, guette ce qui vient y prendre place.

  • 39 C’est la thèse exposée par Roland Barthes dans Le degré zéro de l’écriture. Paris, Seuil, 1953, col (...)

132Alors on parlera de l’espace littéraire, qui sera la scène où se joue cette mystification. Toute écriture serait creusée par une telle élision : au mieux, elle parviendra à l’exhiber dans la vérité de son absence, comme le fait Mallarmé. Et les différences qui séparent les diverses écritures renvoient finalement à une nature commune qui les contraint également : elles parlent pour ne rien dire. Le message de l’écrivain est sans objet : toute sa réalité est reléguée dans le code particulier qui lui donne les moyens de sa formulation et de sa communication39.

133Alors il n’y aurait de théorie de la littérature que sur la base d’une dénonciation et d’une complicité : comme on l’a vu déjà, ces deux attitudes ne s’excluent pas nécessairement. L’écrivain et le critique sont dans ce cas soumis à un même mythe du langage : l’objectivité critique se définit en fait par sa conformité bavarde à une fatalité qui est aussi sa raison d’être. L’idée théorique de nécessité est ainsi dégradée, très littérairement caricaturée : en une suite de proclamations funèbres, la « littérature » ne fait qu’énoncer l’absence de ses œuvres, ou leur inanité. Les œuvres ne sont rien : elles sont ce rien, et, par lui, tout au plus, la manifestation d’une essence (la littérature), dont le mécanisme peut être étudié pour lui-même.

134Cette conception de la nature des œuvres littéraires n’est pas satisfaisante, surtout parce qu’elle méconnaît le rôle que, dans le travail de l’écrivain, joue la fiction. L’œuvre n’est pas ce tissu d’illusion qu’il suffirait de défaire pour en comprendre le pouvoir. L’illusion mise en œuvre n’est plus tout à fait illusoire, ni simplement trompeuse. Elle est l’illusion interrompue, réalisée, complètement transformée. Ne pas voir cette transformation, c’est confondre l’usage non littéraire du langage, à partir duquel l’œuvre est faite, et le travail qu’elle lui fait subir, qui lui appartient en propre : c’est croire qu’il suffit de rêver pour écrire.

135Le langage de l’illusion, qui est la matière sur laquelle travaille l’écrivain, n’est autre que le véhicule et la source de l’idéologie quotidienne, cette chose que nous emportons avec nous et qui fait de nous-mêmes des choses : entraînés au fil interminable de ce discours informe, où une image s’échange contre une autre, sans que jamais puisse être trouvé le terme commun, sans cesse exclu, qui supporterait ce propos. Pour mieux comprendre ce qui définit cette condition ordinaire du gage, on s’inspirera de la description que fait Spinoza d’une vie passionnée : le désir s’applique à un objet imaginaire, et il s’exprime dans un discours volubile, tout entier à la poursuite d’une absence, indéfiniment distrait de sa propre présence ; discours inadéquat, impuissant, inachevé, déchiré, vide, lancé à la recherche d’un centre exclu, incapable même de construire la forme finie d’une contradiction : ligne interminable, qui se prolonge dans l’ouverture d’une fausse perspective. Désir à la traîne de son inanité, dépossédé dès le départ : Jamais assouvi, et nécessaire seulement de ce qu’il doit rester insatisfait. Langage en fuite, courant à la suite d’une réalité qu’il ne peut définir que négativement : parlant d’ordre, de liberté, de perfection, du beau et du bien, mais aussi du hasard et de la fortune. Délire, parole privée de son objet, décalée par rapport à son sens manifeste, sans sujet qui la prononce : désorientée, abandonnée, inconsistante ; s’abandonnant au long d’une chute vague. L’existence vient à l’individu sous la forme d’une illusion très primitive, d’un vrai rêve, qui organise un certain nombre d’images nécessaires : l’homme, la liberté, la volonté divine ; elle se définit immédiatement par un certain usage du langage, qui fait d’elle un texte informe, troué, glissant inlassablement sur lui-même, s’évertuant à ne rien dire, puisque aussi bien il n’est pas fait pour dire effectivement quelque chose.

136La libération telle que la conçoit Spinoza inaugure bien une nouvelle attitude à l’égard du langage : il faut arrêter la creuse parole de l’imagination, l’ancrer, donner forme à l’inachevé, le déterminer (non que l’indéterminé ne relève lui-même d’un certain type de nécessité, puisqu’il peut être connu). Pour réaliser ce changement deux sortes d’activités peuvent être envisagées : l’activité théorique qui, en assurant le passage à une connaissance adéquate, fixe le langage et le fait parler par concepts ; pour Spinoza, il n’y a pas d’autre voie : cependant l’activité esthétique sur laquelle il reste à peu près muet, arrête elle aussi le langage en lui donnant une forme limitée, sinon achevée. Entre le langage indéfini que parle l’imagination, et le texte en les limites duquel cette parole est en bien des sens déposée (à la fois déchue, abandonnée et recueillie), la différence est radicale : le mouvement apparent du premier, qui fait bouger les mots sans parvenir à avancer, est figé par l’œuvre littéraire, interrompu, et dans cet intervalle qui l’installe en face de lui-même, se construit cette vraie distance qui est la condition d’une progression réelle, le discours du livre. Rêverie fixée : fiction nécessaire et vraie, se dirigeant vers un terme défini. C’est pourquoi, encore une fois, il est parfaitement vain de dénoncer, dans le livre, le mythe qui lui donnerait l’apparence de la vie : le livre tourne bien autour de ce mythe, puisqu’il est construit à partir de l’illusion que donne un langage informe, mais par rapport à ce mythe il prend position en même temps qu’il prend forme ; il en est la révélation. Cela ne veut pas dire que le livre est à lui-même sa propre critique : il donne implicitement la critique de son contenu idéologique, ne serait-ce que parce qu’il refuse de se laisser entraîner par le mouvement de l’idéologie pour en donner une représentation déterminée. La fiction, qu’il ne faut pas confondre avec l’illusion, est le substitut, sinon l’équivalent d’une connaissance. Une théorie de la production littéraire doit nous enseigner ce que « connaît » le livre, et comment il le « connaît ».

137Ainsi, à la fuite de l’illusion que suscite une parole indéterminée, le livre substitue les contours nets, s’ils ne sont pas simples, d’une fiction. La fiction, c’est l’illusion déterminée : l’essence du texte littéraire est dans l’institution d’une telle détermination. Ainsi le pouvoir du langage, installé dans les limites plus ou moins arrêtées de l’œuvre, est-il déplacé. Pour savoir ce que c’est qu’un texte littéraire, il faudra donc se demander à partir de quel centre nouveau se fait le travail de la fiction. Il ne s’agit pas d’un centre réel : au décentrement idéologique de l’illusion, le livre ne substitue pas un centre d’organisation autour duquel le système du langage pourrait être une fois pour toutes ordonné ; le livre ne donne pas à ce système un sujet. La fiction n’est pas plus vraie que l’illusion ; on dira encore : elle ne peut tenir lieu d’une connaissance. Pourtant, installée dans l’inadéquat, elle trouve le moyen d’y commencer un mouvement, de transformer le rapport à l’idéologie : non de transformer l’idéologie elle-même ce qui est impossible (l’idéologie qui, par nature, se trouve toujours ailleurs n’occupe aucun lieu véritable : elle ne peut donc être effectivement réduite). La fiction, dans la mesure où elle est feinte, nous abuse : mais cette tromperie n’est pas initiale, puisqu’elle porte elle-même sur une feinte plus radicale, qu’elle montre et qu’elle trahit, contribuant ainsi à nous en délivrer.

138Là où s’achève, dans son informité, la « vie », commence l’œuvre : distincts donc et formant contraste l’un par rapport à l’autre ; mais inséparables aussi, non parce qu’ils habilleraient de formes diverses un même contenu, mais par la nécessité qui leur est faite de renouveler sans cesse leur opposition.

139C’est parce que l’œuvre contient une telle fiction qu’est parfaitement illusoire toute entreprise critique qui chercherait à réduire cette fiction à un autre usage du langage : parole intérieure, parole idéologique ou parole collective. Aussi la nature fictive et non illusoire, de l’œuvre empêche-t-elle qu’on l’interprète, c’est-à-dire qu’on la ramène à des formes d’expression non littéraire : comme on le verra, connaître, ce n’est pas interpréter mais expliquer.

140Il importe donc de distinguer les trois formes que donnent au langage trois usages différents : illusion, fiction, théorie. Les mêmes mots, à peu de choses près, composent ces trois discours : mais entre ces mots s’établissent des rapports incomparables, tellement séparés qu’il est impossible de passer sans rupture de l’un à l’autre.

11. Création et production

  • 40 En ce sens, le théoricien de l’humanisme, c’est Aristote.

141Dire que l’écrivain, ou l’artiste, est un créateur, c’est se placer dans la dépendance d’une idéologie humaniste. Délivré de son appartenance à un ordre extérieur, l’homme est rendu par cette idéologie à ses prétendus pouvoirs : n’étant plus soumis qu’à cette seule puissance, il devient l’inventeur de ses lois, de son ordre. Il crée. Que crée-t-il ? L’homme. La pensée humaniste (tout par l’homme, tout pour l’homme) est circulaire, tautologique, tout entière adonnée à la répétition d’une image. « L’homme fait l’homme40 » : par un approfondissement continu, sans rupture, il libère en lui une œuvre déjà donnée ; la création est une délivrance. De la théologie à l’anthropologie s’opère en apparence une mutation radicale : l’homme ne peut créer que dans la continuité, actualiser une puissance ; lui échappe, par nature, l’effectuation du nouveau. Mais cette mutation est une adaptation.

142L’anthropologie n’est ainsi qu’une théologie appauvrie, renversée : à la place du Dieu-homme, est installé l’Homme, dieu de lui-même, ressassant son éternité et son destin, qu’il porte déjà en lui. À l’intérieur de ce renversement, l’inverse de l’homme créateur, c’est l’homme aliéné : privé de lui-même, devenu autre. Devenir autre (être aliéné), devenir soi (créer) : les deux idées sont équivalentes, dans la mesure où elles s’insèrent dans la constellation d’une même problématique. L’homme aliéné, c’est l’homme sans l’homme : l’homme sans Dieu, sans ce Dieu qu’est, pour l’homme, l’homme.

143Ainsi posée, la question de l’« homme » entre dans des contradictions impossibles à résoudre : comment l’homme pourrait-il changer sans devenir autre ? Il faut donc le protéger, lui permettre de rester tel qu’il est : interdire toute réelle modification de son statut. L’idéologie humaniste dans son principe est spontanément et profondément réactionnaire en théorie comme en pratique. La seule entreprise dont l’initiative reste concédée à l’homme dieu, c’est celle qui lui permet de maintenir une identité, une permanence. Changer l’homme, en droit, c’est seulement lui rendre ce qui lui appartient : son bien, même s’il ne l’a jamais effectivement possédé. La Déclaration des droits de l’homme, monument de l’humanisme, n’est pas une institution mais une déclaration : en elle s’abolit la distance qui séparait l’homme de ses droits, universels et nécessaires, éternels. L’homme a été déplacé de lui-même (ainsi l’idéologie humaniste explique l’« aliénation religieuse ») : il suffit d’opérer le déplacement inverse pour que tout rentre dans l’ordre. L’aliénation n’est pas pernicieuse en elle-même, mais seulement dans son orientation : il suffit de modifier cette orientation pour libérer la vérité qui y est prise, et méprise. Ainsi l’humanisme n’est-il que très superficiellement une critique de l’idéologie religieuse : en elle il ne conteste pas l’idéologique, mais seulement une idéologie particulière qu’il veut échanger contre une autre.

  • 41 Roger Garaudy, D’un réalisme sans rivages. Paris, Plon, 1964.
  • 42 Et ce producteur n’est pas un sujet centré sur sa création : il est lui-même l’élément d’une situat (...)

144Le plus pur produit de l’humanisme est la religion de l’art : R. Garaudy41, dont le but est de rendre à l’homme ses « perspectives », en le lançant sur l’« itinéraire » qui le ramène à l’espace sans rivages (s’il ne lui manquait que cela !) de lui-même, est aussi l’idéologue absolu de la création artistique. S’inspirant d’un mot imprudent de Gorki (imprudent parce qu’il n’est qu’un mot, et que ne le supporte aucune argumentation, et d’ailleurs totalement aberrant d’un point de vue théorique), « l’esthétique est l’éthique de l’avenir », il propose, pour libérer l’homme, qu’on revienne de la religion à l’art, sans voir que l’art, ainsi sollicité, n’est qu’une religion appauvrie. Or l’art est une œuvre, non de l’homme, mais de ce qui la produit42 : ce que n’est pas la religion, qui, pas par hasard, s’est installée sur le lieu qu’occupent toutes les illusions spontanées de la spontanéité et qui est bien, en effet, une sorte de création. Avant de disposer de ces œuvres qui ne sont les leurs qu’au prix de bien des détours, les hommes doivent les produire : non par la magie d’un avènement, mais par le moyen d’un travail réellement producteur. Si l’homme crée l’homme, l’artiste produit des œuvres, dans des conditions déterminées : ouvrier non de lui-même, mais de cette chose qui lui échappe diversement et ne lui appartient jamais qu’après coup.

145Les diverses « théories » de la création ont ceci de commun qu’elles traitent le problème de ce passage qu’est une fabrication en éliminant l’hypothèse d’une fabrication ou d’une production. On peut créer dans la permanence : alors créer c’est libérer un acquis qui est paradoxalement donné ; ou bien on assiste à une apparition : la création est alors une irruption, une épiphanie, un mystère. Dans les deux cas, ont été supprimés les moyens d’expliquer le changement : dans l’un il ne s’est rien passé ; dans l’autre il s’est passé quelque chose d’inexplicable. Toutes les spéculations sur l’homme créateur sont destinées à éliminer une connaissance réelle : le « travail créateur » n’est justement pas un travail, un processus réel, mais la formule religieuse qui permet d’en célébrer les funérailles, en lui élevant un monument.

146De la même façon, toutes les considérations sur le don, sur la subjectivité (au sens d’une intimité) de l’artiste, sont par principe inintéressantes.

147On comprend pourquoi, dans ces pages, le terme de création est supprimé, et remplacé systématiquement par celui de production.

12. Pacte et contrat

148L’œuvre est un tissu de fictions : elle ne contient, à proprement parler, rien de vrai. Pourtant, dans la mesure où elle n’est pas illusion pure, mais un mensonge avéré, elle requiert d’être tenue pour véridique : elle n’est pas n’importe quelle illusion, mais une illusion déterminée. On sera tenté de dire que, puisqu’elle doit être admise telle que sa lettre la propose, elle suppose, de la part de son lecteur, une croyance continuée. Dans la mesure où l’auteur doit compter sur cette confiance, sur cette foi, sans laquelle son œuvre ne serait jamais lue, on serait tenté de parler d’un pacte, d’un engagement tacite, aux termes duquel serait reconnu pour la fiction le droit d’être comme elle se présente, et nulle autre.

149En introduisant cette idée d’un pacte, on semble abandonner l’étude des conditions de la production de l’œuvre, pour aborder la question de sa communication à des lecteurs. En fait, les deux problèmes vont ensemble : il ne faut pas, par un artifice de méthode qui singerait seulement la rigueur, commencer par enfermer l’œuvre en elle-même pour ensuite la détacher en la jetant au monde, faisant croire ainsi que la problématique intérieur-extérieur (qui sera développée par la suite) coïnciderait avec un découpage chronologique trop élémentaire (l’œuvre a été écrite avant d’être lue) pour être instructif. Il n’est pas question de s’arrêter à une telle distinction, trop mécanique : l’œuvre en elle-même d’abord, l’œuvre pour les autres ensuite. En fait, à l’occasion d’une étude de la production littéraire, il est inévitable de rencontrer le problème de sa transmission. Isoler méthodiquement ces problèmes, refuser de les confondre et de les prendre l’un pour l’autre (ce qui est le cas, quand on caractérise l’essence de l’écrivain par l’idée qu’il serait son premier lecteur), ce n’est pas proclamer entre eux une séparation absolue et arbitraire.

  • 43 Ceci doit être lu en clair : ce n’est pas le livre qui, par quelque mystérieux pouvoir, produirait (...)

150En effet, en même temps que le livre, sont produites les conditions de sa communication (au moins certaines conditions essentielles), qui ne peuvent donc être absolument tenues pour des données ou des préalables : ce qui fait le livre fait aussi des lecteurs, même s’il s’agit de deux processus différents, sans quoi le livre, écrit sous on ne sait quelle dictée, serait l’œuvre des lecteurs eux-mêmes, et il serait réduit à la pure fonction d’une illustration43. Il faut donc éviter de ramener les problèmes posés par l’œuvre à celui de sa diffusion : en un mot, il ne faut pas remplacer une mythologie du créateur par une mythologie du public.

151L’œuvre littéraire n’est pas seulement l’expression d’une situation historique objective, qui l’attribuerait une fois pour toutes, avant même qu’elle soit faite, à un public déterminé ; comme on sait, elle déborde une telle détermination :

  • 44 Ibid., p. 485.

[…] la difficulté n’est pas de comprendre que l’art grec et l’épopée sont liés à certaines formes du développement social. La difficulté la voici : ils nous procurent encore une jouissance artistique, et à certains égards, ils servent de norme, ils nous sont un modèle inaccessible44.

152Les poèmes homériques ne sont pas apparus dans le décor d’une fausse éternité : pourtant ils n’ont pas fini d’être lus.

153Reconnaissons là l’indice d’un problème essentiel, même si la solution proposée ensuite par Marx (l’homme moderne qui s’abandonne au charme de l’art grec, c’est le père qui en lui-même adore sa propre enfance : en des termes que ne refuserait pas Grombrovicz, c’est le mûr à la recherche du non-mûr, de l’inachevé), présentée seulement par allusion, ne peut nous satisfaire. Le caractère idéologique de cette solution est manifeste. L’œuvre peut être entendue par d’autres que ceux pour qui elle semble avoir été faite : elle n’est pas enfermée dans les limites que trace autour d’elle une lecture immédiate.

154Cependant, à l’idée d’un tel pacte objectif, qui lierait l’auteur en le soumettant au contrôle d’une situation finie, on peut être tenté de substituer celle d’un pacte subjectif, moins directement contraignant, par lequel, entre l’auteur et ses lecteurs possibles, avant même que la médiation de l’œuvre ne devienne effective, serait instituée une sorte de confiance tacite non plus particulière, mais générale : l’auteur sera cru sur parole, le lecteur pourra engager sa foi. Avant même que l’œuvre apparaisse, dessinant autour d’elle un espace abstrait, serait donnée la possibilité d’une relation entre sa parole et qui la reçoit. En effet, comme on l’a vu, le livre n’énonce pas un vrai qui puisse être apprécié par les voies d’une conformité externe ; il est vrai en lui-même, c’est-à-dire à l’intérieur des limites avec lui (sinon par lui) fixées. Suivant une description banale, qu’il suffit d’indiquer, le lecteur entre dans le livre comme dans un monde différent, à moins que ce ne soit dans autre chose qu’un monde ; pour lire, il doit admettre un certain nombre de présupposés explicites ou implicites, au nombre desquels celui-ci, qui semble essentiel : c’est un livre, ce n’est pas autre chose qu’un livre : faute de quoi il ne lit plus, mais rêve, ou s’ennuie. Cette attitude n’a d’ailleurs pas besoin d’être concertée : il suffit qu’elle soit implicitement admise, sans être véritablement reconnue. Dans la logique d’une telle analyse, ce qui garantit la spécificité du livre, son autonomie, c’est bien le préalable d’un pacte confus et global, par lequel serait institué un lieu de l’imaginaire en lequel l’œuvre finirait par prendre place. Dans l’horizon d’un tel compromis, tout deviendrait permis, et l’arbitraire serait vrai.

155Par l’hypothèse d’un tel compromis se trouve en fait dénoncée la possibilité d’une double compromission : l’une venant de l’auteur, qui livre son œuvre à un public ; l’autre venant de son lecteur qui, par le geste même qui lui fait ouvrir le livre, accepte de se compromettre, en lui prêtant sa foi. Cette idée d’un pacte nous ramène donc à des formes de l’illusion critique déjà rencontrées : elle établit entre auteur et lecteur une fausse symétrie, donc une confusion ; elle suppose, précédant l’œuvre, le préalable d’un lieu où celle-ci prendrait place (ce qui réintroduit dans la critique littéraire les principes de la physique d’Aristote). Enfin elle confond illusion et fiction, en renvoyant le lecteur à sa foi et en condamnant l’auteur à l’institution d’un arbitraire.

156Il faut bien voir que la « notion » de pacte est illégitime parce qu’elle repose sur un problème mal posé : la problématique de la confiance est une problématique morale ; elle n’étudie pas l’œuvre en tant que produit de l’activité littéraire, mais en lui donnant un sens différent : cessant de lire, on s’installe sur les marges du livre. Le problème que doit résoudre l’écrivain n’est pas celui-ci, vague et quelconque : serai-je cru ? mais cet autre, déterminé : comment faire pour être lu ? Ainsi, même si une certaine complicité peut s’instaurer entre le livre et celui qui le reçoit, il faut comprendre que cette complicité est à simple effet : le lecteur peut se sentir entraîné par l’initiative de l’auteur (ou par ce qu’il prend pour une initiative : on a vu qu’il en allait tout autrement, et que l’acte d’écrire n’était pas simplement déterminé par une décision individuelle), à laquelle bon gré mal gré il participe ; la réciproque n’est pas vraie. Ce que l’auteur semble donner à croire (admettons provisoirement cette expression, malgré son imprécision), il ne le croit pas lui-même : il ne peut pas le croire. Il ne lui suffit pas d’y ajouter foi comme il le ferait si, comme on le dit parfois, il se laissait entraîner par le mouvement de sa « création ». Fiction construite, le livre, même s’il est diversement déterminé de l’extérieur par les conditions réelles de sa production (il est autonome, mais non indépendant), n’est pourtant, en tant que livre, anticipé dans l’existence de fait d’aucun préalable : rien ne le précède sur son propre terrain, pas même la promesse d’une place en laquelle il se pourrait situer. S’il y avait pacte, il serait passé seulement entre le lecteur et lui-même, ou entre le lecteur et l’auteur en tant qu’il serait son premier et meilleur lecteur.

  • 45 Cependant, bien que ce point n’ait pas été développé ici, l’étude des attitudes de lecture, qui pou (...)

157On en revient à un principe déjà rencontré : une description, même accomplie, des attitudes requises par la lecture ne peut tenir lieu d’une théorie de la production littéraire ; si l’auteur était le lecteur de son œuvre, cela voudrait dire que celle-ci existerait, avant même d’être produite, sous la forme d’un modèle indépendant. Parallèlement, une critique attentive de l’œuvre, qui met en évidence les conditions de son institution, est tout autre chose qu’une lecture, puisque, ne se contentant pas d’apprécier en elle une fausse conformité, elle la révèle dans sa différence d’avec elle-même et dans l’inégalité de son développement45.

158Cela ne signifie évidemment pas que la critique contribue à défaire le livre, à détruire en lui l’illusoire : l’étude des œuvres littéraires ne suppose ni une foi aveugle ni une méfiance de principe : foi et méfiance seraient les deux formes extrêmes données à un même parti pris. La connaissance de l’œuvre n’est pas plus déterminée par l’antithèse croyance-défiance qu’elle ne l’est par celle de la foi et du savoir : même si elle n’apporte pas une connaissance véritable, mais seulement l’analogue d’une connaissance, elle peut être elle-même objet de savoir. C’est pourquoi elle doit être admise sur parole : parce qu’en sa lettre n’est pas inscrite une méconnaissance radicale. Si le livre était seulement l’arbitraire situé en l’espace abstrait que promet un pacte, il serait le lieu d’une méprise. Or, il ne faut pas croire que constituer une fiction, ce serait feindre : l’écrivain n’est pas un imitateur, ni même, à la mode platonicienne, l’artisan d’un faux semblant. Il serait bien alors soumis au goût et aux ignorances d’un public, qui donnerait lieu à l’œuvre en l’espace de sa méconnaissance :

  • 46 Platon, La République. Traduction et présentation par Georges Leroux, Paris, Flammarion, 2002, Livr (...)

Charmant personnage que cet expert en imitation dans le domaine de la poésie […] ! Et pourtant, il ne se privera pas pour autant d’imiter, sans savoir ce qui fait que chaque chose est médiocre ou utile. Mais, apparemment, ce qui semble beau au grand nombre et à ceux qui ne savent pas, c’est cela qu’il imitera46.

  • 47 Cependant, il faut bien voir que cette idée de contrat n’a que la valeur d’une image : elle indique (...)

159L’écrivain ne fait pas semblant d’écrire : il s’engage sur les voies d’une activité réelle. Son entreprise, si elle porte à l’occasion les apparences du délire, n’est pas délirante, ne serait-ce que parce qu’elle s’accomplit dans une œuvre : la critique commence où s’arrête la clinique. La « réalité » indiquée par le livre n’est pas arbitraire mais conventionnelle : ainsi elle est fixée par des lois. À l’idée confuse de pacte on pourrait substituer celle de contrat : il apparaîtrait alors que l’activité de l’écrivain est véritablement constituante47.

13. Explication et interprétation

160Refusant le mythe vieilli de l’explication de texte, une critique qui veut être profonde se donne comme but la détermination d’un sens : elle se désigne d’elle-même par sa nature interprétative, au sens large du terme. Que gagne-t-on à remplacer l’explication (qui répond à la question : comment l’œuvre est-elle faite ?) par l’interprétation (pourquoi l’œuvre est-elle faite ?) D’abord semble-t-il on élargit le champ d’application de l’entreprise critique : ne la limitant plus à l’étude des moyens, technique aveugle, on lui ouvre le domaine inexploré des fins. Des questions essentielles peuvent ainsi être posées : qui mettent non seulement en cause la forme de l’acte littéraire, mais aussi sa signification.

161Est interprète celui qui, se tenant en un centre, ou plutôt un entre-deux, procède à un échange : à ce qui lui est proposé il substitue un terme d’égale valeur, au moins s’il opère justement. Que met à la place de quoi l’interprète, quand il applique son art à une œuvre littéraire ? il procède à l’échange qui, à la place de l’œuvre, établit son sens. Il montre ainsi d’un même geste deux choses : le lieu de l’œuvre, et le contenu qui remplit ce lieu ; on dira que, s’installant sur les lieux de l’œuvre, il expose le sens qui y a place. En fait, l’interprétation réalise une opération inverse, mais équivalente : elle transpose l’œuvre dans un commentaire, cherchant, par ce déplacement, à faire apparaître, inchangé et délivré des ornements qui le cachaient, avéré, son contenu. L’interprète réalise un double de l’œuvre : ainsi il retrouve, dans une miraculeuse réciprocité, ce dont elle est elle-même le double.

162Interpréter, c’est répéter, mais d’une très curieuse répétition qui dit plus en disant moins : répétition purifiante, au terme de laquelle un sens, jusque-là caché, apparaît dans sa seule vérité. L’œuvre n’est que l’expression de ce sens : c’est-à-dire aussi la gangue qui l’enferme, et qu’il faut briser pour le voir. L’interprète accomplit cette violence libératrice : il défait l’œuvre, pour pouvoir la refaire à l’image de son sens, lui faisant alors désigner directement ce dont elle était l’expression indirecte. Interpréter c’est aussi traduire : dire en les termes de l’évidence ce que contenait et retenait un langage obscur et incomplet. Traduire et réduire : ramener à son unique (seule et irremplaçable) signification la diversité apparente de l’œuvre. Cette réduction, paradoxalement, devrait être féconde, au lieu d’être appauvrissante : ajoutant au texte une clarté et une vérité dont sa lettre est paradoxalement privée. Mais un tel « approfondissement » a évidemment une signification critique ; la richesse qu’il dénonce en l’œuvre est en même temps révélation de sa pauvreté : « C’était cela, ce n’était que cela. » Platon ne disait pas autre chose :

  • 48 Platon, La République, op. cit. 601 b, p. 490-491.

[C]ar si on dépouille les compositions des poètes des couleurs de la musique et qu’on les récite en se limitant à ce qu’elles sont par elles-mêmes, tu sais bien, je pense, comment elles nous apparaissent […]. [E]lles ressemblent aux visages de ceux qui ont l’éclat de la jeunesse, mais qui perdent leur beauté, lorsqu’il nous arrive de les voir quand la fleur de leur beauté les a quittés48.

163Ramenée à l’expression d’un sens, l’œuvre risque d’apparaître fort défraîchie : pour lui rendre ses grâces, le commentateur devra lui ajouter l’ornement de son propre style.

164Ainsi sont posés les principes d’une critique immanente : en l’œuvre est retenu un sens qu’il faut libérer ; l’œuvre dans sa lettre est le masque, éloquent et trompeur, dont ce sens est paré : connaître l’œuvre, c’est remonter à ce sens essentiel et unique. La critique interprétative repose sur un certain nombre d’illusions qui ont déjà été dénoncées : elle situe l’œuvre en un espace qu’elle dote de la perspective de sa profondeur ; elle dénonce le caractère immédiatement trompeur de l’œuvre, signe ambigu qui indique un sens et le dissimule à la fois ; enfin, elle suppose en l’œuvre la présence active d’un unique sens autour duquel celle-ci serait, quoique diversement, rassemblée. Surtout, entre l’œuvre et sa critique, elle rétablit un rapport d’intériorité : interprétatif, le commentaire s’installe au cœur de l’œuvre et livre son secret. Entre l’objet (l’œuvre littéraire) et sa connaissance (le discours critique), nulle autre distance que celle qui sépare la puissance de l’acte, le sens de sa manifestation. Le commentaire est contenu par l’œuvre : à moins que ce ne soit l’inverse ; de toute façon, l’un et l’autre sont confondus d’une manière qui caractérise, on l’a vu, la méthode empiriste.

165Il n’est pas possible de s’arrêter à l’idéal d’une critique essentielle, critique immanente, qui serait répétition, commentaire, « pure » lecture : il ne suffit pas de déplier la ligne du texte pour découvrir le message qui y est inscrit, car cette inscription serait celle d’un fait empirique. Une vraie connaissance implique la séparation entre son discours et l’objet de ce discours : elle ne se propose pas de répéter ce qui serait déjà dit. Une critique immanente est nécessairement une critique confuse : puisqu’elle commence par abolir le principe de sa distinction. On comprend cependant qu’elle puisse sembler être, par ailleurs, la critique la plus rigoureuse : par sa volonté affirmée d’être fidèle au sens, au point de le libérer de toutes les impuretés qui le modifient et le troublent, elle garantit, entre l’œuvre et son lecteur, une adéquation essentielle. Reculer devant l’entreprise d’une interprétation, c’est accepter de la trahir ou de se perdre en l’œuvre ; c’est, poussé par le souci d’une fausse objectivité, privilégier l’inessentiel ; c’est refuser l’écoute d’un secret fondamental et obsédant.

166La difficulté essentielle que doit résoudre l’activité critique, conçue comme une entreprise rationnelle, est donc celle-ci d’une part elle ne peut considérer que son objet lui est donné empiriquement, à moins de confondre les règles de l’art et les lois de la connaissance. L’objet de la connaissance critique n’est pas déposé devant elle dans ses limites apparentes : l’appréhension de ces limites suppose un traitement préalable de l’objet, qui consiste non à le remplacer par une construction idéale et abstraite, mais à le déplacer en lui-même pour lui donner un statut rationnel. D’autre part, cette connaissance, si elle ne veut pas tomber dans l’illusion normative, juger au sens naïf du mot, ne peut que considérer l’œuvre telle qu’elle est, et doit se refuser à vouloir, de quelque façon que ce soit, son changement : ce serait la subordonner à un nouveau type de règles (non plus des règles techniques de conformité, mais des règles morales ou politiques de convenance). Ainsi il faut sortir de l’œuvre, et l’expliquer, dire ce qu’elle ne dit pas et ne saurait dire : de même le triangle reste définitivement muet sur la somme de ses angles. Cependant cette sortie ne peut être opérée de n’importe quelle façon : il ne s’agit pas, pour déjouer l’illusion empiriste de tomber dans l’illusion normative, et de mettre à la place de l’œuvre autre chose (la censure et le commentaire interprétatif sont les deux formes possibles d’une telle méprise).

167Expliquer, ce sera justement, rejetant la mythologie de la compréhension, reconnaître en l’œuvre le type de nécessité qui la détermine, et qui ne se ramène certainement pas à un sens. Il n’est pas question de confronter l’œuvre à un principe de vérité extérieur : plutôt que porter un jugement normatif, il faut identifier le genre de vérité qui la constitue, et par rapport auquel elle a un sens. Cette vérité n’est pas déposée en l’œuvre, présente en elle comme le noyau dans son fruit : elle est à la fois, paradoxalement, intérieure et absente. S’il n’en est pas ainsi, il faudra reconnaître que l’œuvre est proprement inconnaissable, miraculeuse et mystérieuse, et que l’entreprise critique est vaine.

168Nous sommes donc amenés, pour déjouer l’illusion interprétative, à formuler une hypothèse méthodique concernant la nature de l’œuvre. L’œuvre doit être élaborée, traitée, sans quoi elle ne sera jamais un fait théorique, l’objet d’une connaissance ; mais elle doit aussi être laissée telle qu’elle est, sans quoi on portera sur elle un jugement de valeur et non un jugement théorique. Elle doit être édifiée et maintenue dans ses limites propres : c’est-à-dire sans être subordonnée à une entreprise d’édification. Cette double exigence n’aura réellement un sens que si elle est conforme à la nature de l’œuvre : il faut que le produit du travail de l’écrivain puisse être ainsi déplacé, faute de quoi il restera un objet de consommation sans pouvoir devenir un objet de connaissance ; prétexte aux flatteries rhétoriques, il ne sera jamais le support d’une investigation rationnelle.

  • 49 Jean-Paul Sartre, « Présentation », Les Temps Modernes, 1er octobre 1945, n° 1, p. 3.

169Pour sortir du cercle des illusions critiques, il faut proposer une hypothèse théorique : l’œuvre n’est pas refermée sur un sens, qu’elle dissimule en lui donnant sa forme accomplie. La nécessité de l’œuvre se fonde sur la multiplicité de ses sens : expliquer l’œuvre, c’est reconnaître, et distinguer, le principe d’une telle diversité. Le postulat de l’unité de l’œuvre, qui, plus ou moins explicitement, a toujours hanté l’entreprise critique, doit donc être dénoncé : l’œuvre n’est pas créée par une intention (objective ou subjective) ; elle est produite à partir de conditions déterminées. « Tout écrit possède un sens, même si ce sens est fort loin de celui que l’auteur avait rêvé d’y mettre49 » : l’œuvre serait pleine de sens et c’est sur cette plénitude qu’il faudrait l’interroger. Mais une telle interrogation serait évidemment illusoire, puisqu’elle recevrait sa forme d’une éloquence cachée, surgie de l’œuvre même, qu’elle se contenterait d’exprimer. Une véritable interrogation ne portera pas sur une telle quasi-présence ; plutôt qu’une plénitude idéale et illusoire, elle se donnera pour objet cette parole creuse que l’œuvre profère discrètement et mesurera en elle la distance qui sépare plusieurs sens.

170Il ne faut donc pas hésiter à déceler en l’œuvre incomplétude et informité : à condition de ne pas prendre ces mots dans un sens négatif et dépréciatif. Plutôt qu’à cette suffisance que lui donnerait une consistance idéale, il faut s’arrêter à cet inachèvement déterminé qui informe réellement le livre. L’œuvre doit être en elle-même incomplète : non hors d’elle-même, car il suffirait de la compléter pour la « réaliser ». Il faut comprendre que l’incomplétude que signale en elle l’affrontement de sens distincts est la vraie raison de son agencement. La ligne mince du discours est l’apparence provisoire derrière laquelle il faut savoir reconnaître la complexité déterminée d’un texte : étant bien entendu que cette complexité ne saurait être celle, illusoire et médiate, d’une « totalité ».

171Expliquer l’œuvre, c’est, au lieu de remonter à un centre caché qui lui donnerait vie (l’illusion interprétative est organiciste et vitaliste), la voir dans son effectif décentrement : c’est donc refuser le principe d’une analyse intrinsèque (ou d’une critique immanente), qui fermerait artificiellement l’œuvre sur elle-même, et, du fait qu’elle est entière, déduirait l’image d’une « totalité » (car les images aussi se déduisent). La structure de l’œuvre, qui permet d’en rendre compte, c’est ce décalage interne, ou cette césure, par le moyen duquel elle correspond à une réalité, incomplète elle aussi, qu’elle donne à voir sans la refléter. L’œuvre littéraire donne la mesure d’une différence, donne à voir une absence déterminée : c’est elle qu’elle dit si, par force, elle n’en parle guère. Ainsi, ce qu’il faut voir en elle, c’est ce qui lui manque, un défaut sans lequel elle n’existerait pas, sans lequel elle n’aurait rien à dire, ni les moyens de le dire ou de ne pas le dire.

  • 50 Voir Lénine, Sur l’art et la littérature. Textes choisis et présentés par Jean-Michel Palmier, Pari (...)

172Comme Lénine l’a montré à propos de Tolstoï50, et comme on essaiera de le montrer à propos de J. Verne et de Balzac, ce qui en l’œuvre sollicite l’explication, ce n’est pas cette fausse simplicité que lui donne l’unité apparente de son sens : mais la présence en elle d’un rapport, ou d’une opposition, entre des éléments de l’exposition ou des niveaux de composition, ce caractère disparate qui montre qu’elle est édifiée sur un conflit de sens ; ce conflit n’est pas le signe de son altération : il permet de déceler en l’œuvre l’inscription d’une altérité, par l’intermédiaire de laquelle elle est en rapport avec ce qui n’est pas elle et se joue sur ses marges. Expliquer l’œuvre, c’est montrer que, contrairement aux apparences, elle n’existe pas par elle-même, mais porte au contraire jusque dans sa lettre la marque d’une absence déterminée qui est aussi le principe de son identité : creusé par la présence allusive des autres livres contre lesquels il se construit, tournant autour de l’absence de ce qu’il ne peut pas dire, hanté par l’absence de certains mots à laquelle il ne cesse pas de revenir, le livre ne s’édifie pas dans le prolongement d’un sens, mais à partir de l’incompatibilité de plusieurs sens, qui est aussi le lien le plus solide par lequel il se rattache à la réalité, dans une confrontation tendue et toujours renouvelée.

173Voir comment le livre est fait, c’est voir aussi de quoi il est fait : et de quoi serait-il fait sinon de ce défaut qui lui donne son histoire et son rapport à l’histoire ?

174Cependant, il faut prendre garde de ne pas substituer à une idéologie de l’interprétation, une idéologie de l’explication. Pour cela, il faut éliminer un certain nombre de postulats qui impliquent une méconnaissance théorique de l’œuvre littéraire. Ont déjà été indiqués un certain nombre de ces postulats : postulat de beauté (l’œuvre est conforme à un modèle), postulat d’innocence (l’œuvre se suffit à elle-même, et abolit, par l’institution de son simple discours, jusqu’au souvenir de ce qui n’est pas elle), postulat d’harmonie ou de totalité (l’œuvre est parfaite : achevée, elle constitue un ensemble complet). À ces postulats il convient d’en ajouter d’autres qui, s’ils sont, à l’occasion, incompatibles avec les précédents, ne nous apportent pas pour autant un savoir théorique : le postulat d’ouverture et le postulat de profondeur.

  • 51 Cf. Umberto Eco, L’œuvre ouverte. Traduction par Chantal Roux de Bézieux (avec le concours d’André (...)

175Sous prétexte d’identifier en l’œuvre son inachèvement théorique, il ne faut pas tomber dans une idéologie de l’œuvre « ouverte51 » : l’œuvre constituant elle-même, par l’artifice de son agencement, le principe de sa variation indéfinie. Elle n’aurait plus alors un sens mais plusieurs : mais cette multiplicité possible, indéfinie qui est une propriété ou un effet et dont l’accomplissement est confié à des lecteurs, n’a rien à voir avec la complexité réelle, nécessairement finie, qui est la structure du livre. Si l’œuvre ne produit pas, ne contient pas le principe de sa fermeture, elle est pourtant définitivement enfermée, contenue dans des limites qui lui appartiennent en propre sans qu’elle se les soit elle-même données. L’inachèvement de l’œuvre est aussi la raison de sa finitude.

176En même temps, doubler la ligne du texte du relief que lui donne son incomplétude, ce peut être faire voir derrière l’œuvre une autre œuvre, qui serait son secret, et dont elle serait le masque ou la traduction : et retomber ainsi dans l’illusion interprétative. Cette dernière tentation repose sur le postulat de profondeur, qui inspire pour une grande part toute la critique traditionnelle.

14. Implicite et explicite

  • 52 René Descartes, Discours de la méthode. Édition par Laurence Renault, Paris, Flammarion, 2000, coll (...)

Pour savoir quelles étaient véritablement leurs opinions, je devais plutôt prendre garde à ce qu’ils pratiquaient qu’à ce qu’ils disaient ; non seulement, à cause qu’en la corruption de nos mœurs il y a peu de gens qui veuillent dire tout ce qu’ils croient, mais aussi à cause que plusieurs l’ignorent eux-mêmes ; car l’action de la pensée par laquelle on croit une chose, étant différente de celle par laquelle on connaît qu’on la croit, elles sont souvent l’une sans l’autre52

177Pour que le discours critique s’établisse sans s’exposer à être une reprise, superficielle et futile, de l’œuvre, il faut que la parole déposée dans le livre soit incomplète : que tout par elle ne soit pas avéré, et qu’ainsi il soit possible de dire autre chose, autrement. La reconnaissance en l’œuvre, ou autour d’elle, d’une telle zone d’ombre est la première manifestation de l’intention critique. Mais il faut s’interroger sur la nature de cette ombre : indique-t-elle une absence véritable, ou est-elle dans le prolongement d’une quasi-présence ? Ce qui peut être dit à la manière d’une question déjà posée : sera-t-elle le support d’une explication ou le prétexte d’une interprétation ?

178On aura d’abord tendance à dire que la critique, par rapport à l’œuvre qui la supporte, est son explicitation. Mais qu’est-ce alors qu’expliciter ? Explicite est à implicite ce qu’est expliquer à impliquer : ces deux couples d’opposés renvoient à la distinction du manifeste et du latent, du découvert et du caché. Est explicite ce qui est formellement expliqué, énoncé, et même terminé : l’« explicit », à la fin d’un ouvrage, répond à l’« incipit », qui le commence et signale que « tout est dit ». Expliquer, c’est explicare : déployer, et d’abord déplier. « Oiseaux éployés », terme de blason : ce sont ceux qui ont les ailes étendues. Ainsi, ouvrant le livre, le critique, soit qu’il prétende y trouver un trésor caché, soit qu’il veuille le voir voler de ses propres ailes, s’il ne le fait pas devenir absolument autre, entend lui donner un statut ou même une allure différente. On dira que l’activité critique a pour fin de dire le vrai, un vrai qui n’est pas sans rapport avec le livre, mais qui n’est pas lié à lui comme un contenu à son énoncé. Dans le livre donc, tout n’est pas dit, et pour que tout soit dit, il faut attendre l’explicit de la critique, qui sera peut-être lui-même interminable. Pourtant, la parole critique, si elle n’est pas énoncée par le livre, est d’une certaine façon sa propriété : il ne cesse d’y faire allusion s’il ne la dit pas vraiment. Il faudra s’interroger sur le statut de ce silence : hasard d’une hésitation ou nécessité d’un statut ? D’où le problème : y a-t-il des livres qui disent ce dont ils parlent, sans être des livres critiques, c’est-à-dire sans dépendre directement d’un ou de plusieurs autres livres ?

179On reconnaît ici le problème classique de l’interprétation d’un sens latent. Mais ce problème tend à prendre, à ce nouveau propos, une forme nouvelle : en effet, le langage du livre prétend être par lui-même un langage complet, source et mesure de toute diction. N’ayant d’autre horizon que lui-même, jusque dans son geste initial il porte inscrite la fermeture. Se déroulant en cercle fermé, ce langage ne dérobe rien en lui que lui-même : il n’a que son contenu et ses limites et porte en chacun de ses termes la marque de son « explicit ». Pourtant il n’est pas achevé : la parole inscrite par le livre, à la regarder attentivement, apparaît comme interminable ; mais elle se donne précisément pour fin cette absence de terminaison et s’installe en elle. Le creux à l’intérieur duquel se déploie le livre, c’est ce lieu où tout est à dire, et ainsi n’est jamais dit, mais qui ne supporte pas non plus d’être altéré par un autre propos, enfermé comme il l’est dans les limites définitives que lui donne son inachèvement. Ainsi semble fondée l’impossibilité pour la critique de rien ajouter au dire du livre : tout au plus pourrait-elle l’obliger à en dire davantage, soit dans un dédoublement soit dans une poursuite de son discours.

180Pourtant il reste évident que, si l’œuvre littéraire se suffit à elle-même en tant qu’œuvre, lui manque sa propre théorie qu’elle ne contient ni ne suscite : en aucune façon elle ne se connaît comme telle. Parler d’elle d’un point de vue critique, ce ne sera donc pas la répéter, la reproduire, ou la refaire. Ce ne sera pas non plus éclairer en elle certains points obscurs : par un système d’annotations remplissant les marges, préciser ce qui ne l’était pas. Aussi, lorsque le discours critique pose comme hypothèse initiale (et cette hypothèse est la condition de son énoncé) que la parole de l’œuvre est incomplète, il ne se propose pas pour autant de la compléter, d’en réduire les insuffisances, comme si elle ne remplissait pas entièrement sa place, qu’il faudrait alors finir d’occuper. On l’a vu : la connaissance de l’œuvre ne s’établit pas sur les lieux mêmes de l’œuvre, mais suppose au contraire une distance sans laquelle connaissance et objet s’aboliraient dans leur confusion ; pour savoir ce que dit l’écrivain, il ne suffit pas de le laisser parler, de lui donner la parole : cette parole, creuse de son dire, ne saurait être complétée à son propre niveau. La recherche théorique dénonce même le caractère illusoire de cette idée d’un lieu en lequel l’œuvre trouverait place. Le discours critique n’a pas pour fonction d’achever le livre : il s’installe au contraire dans son incomplétude, pour en faire la théorie ; incomplétude tellement radicale qu’aucun topique ne parvient à lui donner place.

181Ainsi le non-dit du livre n’est pas un manque à combler, une insuffisance qu’il conviendrait de rattraper. Il ne s’agit pas d’un non-dit provisoire, qu’on pourrait définitivement éliminer. Ce qu’il faut, c’est discerner son statut nécessaire de non-dit en l’œuvre. Par exemple, on peut montrer que ce qui donne forme à l’œuvre, c’est l’altérité radicale que produit en elle la juxtaposition ou le conflit de plusieurs sens : ce conflit n’est pas résolu, absorbé, par le livre, mais par lui seulement montré.

182Ainsi, l’opposition plus ou moins complexe qui donne structure à l’œuvre ne peut être par elle effectivement dite : c’est elle pourtant qui constitue son énoncé et lui donne chair. Ce que l’œuvre ne dit pas, elle le manifeste, elle le découvre, de toute sa lettre : elle n’est faite de rien d’autre. Ce silence lui donne aussi son existence.

15. Dire et ne pas dire

183Ce que dit le livre vient d’un certain silence : son apparition implique la « présence » d’un non-dit, matière à laquelle il donne forme, ou fond sur lequel il fait figure. Ainsi le livre ne se suffit pas à lui-même : nécessairement l’accompagne une certaine absence, sans laquelle il ne serait pas. Connaître le livre, cela implique qu’il soit tenu compte aussi de cette absence.

184C’est pourquoi il semble bénéfique, et légitime, de se demander à propos de toute production ce qu’elle implique tacitement : sans le dire. L’explicite veut un implicite, tout autour ou à sa suite : car pour parvenir à dire quelque chose, il y en a d’autres qu’il ne faut pas dire. C’est cette absence de certains mots que Freud a reléguée dans un lieu nouveau, où il s’est le premier installé, et qu’il a paradoxalement nommé : l’inconscient. Tout dire, pour arriver à être dit, s’enveloppe de la couche d’un non-dit. Et la question est de savoir pourquoi, cette interdiction même, il ne la dit pas : avant qu’on la veuille avouer, peut-elle être reconnue ? De ce qu’elle ne dit pas, peut-être ne peut pas dire, une parole ne dit même pas l’absence : une dénégation vraie chasse jusqu’à la présence en creux du terme interdit, ne lui donnant même pas son titre à l’absence.

185On dira qu’une parole devient œuvre à partir du moment où elle suscite une telle absence. Ce qu’il y a d’essentiel à toute parole, c’est son silence : ce qu’elle amène à taire. Le silence donne sa forme au visible. Banalité ?

186De ce silence, peut-on dire qu’il est caché ? Et alors qui est-il ? Condition d’existence, – point de départ, commencement méthodique –, ou fondement essentiel, – aboutissement idéal, origine absolue qui prête sens à l’effort ? Moyen ou forme de l’enchaînement ?

187Peut-on faire parler ce silence ? Que dit ce qui n’est pas dit ? Que veut-il dire ? Dans quelle mesure alors la dissimulation est-elle une certaine façon de parler ? Cela devient : est-il possible de rappeler à la présence, à notre présence, ce qui s’est caché ? Le silence comme source de l’expression. Ce que je dis, c’est ce que je ne dis pas ? D’où le danger capital que courent encore ceux qui veulent tout dire ; d’ailleurs ce que l’œuvre ne dit pas, peut-être ne le cache-t-elle pas non plus : simplement, cela lui manque.

188Pourtant l’absence de parole a bien d’autres moyens : c’est elle qui donne à la parole son exacte situation, en lui déléguant un domaine, en lui désignant un domaine. Par une parole, le silence devient le centre principiel de l’expression, son point d’extrême visibilité. La parole finit par ne plus rien nous dire : c’est le silence qu’on interroge, puisque c’est lui qui parle.

189Ce que laisse voir le silence, c’est la parole ; à moins que la parole ne laisse voir le silence.

190Ces deux moyens d’explication par le recours au latent ou au caché n’ont pas une égale consistance : c’est le second qui laisse à la latence sa moindre valeur, puisqu’alors, à travers la parole absente transparaît une absence de parole, c’est-à-dire une certaine présence, qu’il suffit de dégager. On s’accorde toujours sur la nécessité de rapporter la parole au contraire qui la fait exister, figure et fond. Mais à cette situation on refuse l’équilibre cherchant seulement à la résoudre : figure ou fond ? On retrouve ici toutes les ambiguïtés des idées d’origine et de création. Coexistence inavouée du visible et du caché, participation du visible au caché : le visible n’est que du caché sous une autre forme. Le problème est seulement de passer de l’un à l’autre.

191La première représentation est plus profonde, dans la mesure où elle permet de récupérer la forme de la seconde sans se laisser enfermer dans une problématique mécanique du passage : pour être un moyen nécessaire de l’expression, ce fond de silence ne laisse pas d’être signifiant. Il n’est pas le seul sens, mais ce qui donne un sens au sens : c’est lui qui, – non pas nous dit quoi que ce soit, puisqu’il est là pour ne rien dire –, mais nous indique précisément les conditions d’apparition d’une parole, donc ses limites, et ainsi lui donne, sans pour autant parler à sa place, sa réelle signification. Le latent est un moyen intermédiaire : cela ne revient pas à le rejeter à l’arrière-plan ; cela signifie seulement qu’il n’est pas un autre sens qui, comme par miracle, finirait pas dissiper le premier. On verra mieux ainsi que le sens est dans la relation de l’explicite à l’implicite, et non d’un côté ou de l’autre de la barrière : dans cet autre cas, il faudrait choisir, c’est-à-dire comme toujours, traduire ou commenter.

192Ce qui est important dans une œuvre, c’est ce qu’elle ne dit pas. Ce n’est pas la notation rapide : ce qu’elle refuse de dire ; ce qui serait déjà intéressant : et là-dessus on pourrait bâtir une méthode, avec, pour travail, de mesurer des silences, avoués ou non. Mais plutôt : ce qui est important, c’est ce qu’elle ne peut pas dire, parce que là se joue l’élaboration d’une parole, dans une sorte de marche au silence.

193Toute la question est alors de savoir si on peut interroger cette absence de parole qui précède toute parole comme sa condition.

  • 53 Friedrich Nietzsche, Œuvres complètes, « Aurore – Réflexions sur les préjugés moraux ». Traduction (...)

Questions insidieuses
À tout ce qu’un homme laisse devenir visible, on peut demander :
Que veut-il cacher ? De quoi veut-il détourner le regard ?
Quel préjugé veut-il évoquer ?
Et encore : jusqu’où va la subtilité de sa dissimulation et jusqu’à quel point commet-il une méprise53 ?

194Ce sont pour Nietzsche des « questions insidieuses », « Hinterfrage », questions qui viennent de derrière, tenues en réserve, en embuscade, des pièges.

195« On peut demander » : ainsi Nietzsche interroge, et avant même de montrer comment on pose les questions, il indique la nécessité de poser des questions ; car il y en a plusieurs. L’objet de ces questions, ou leur cible, c’est « tout ce qu’un homme laisse devenir visible ». Tout : c’est-à-dire que l’interrogation nietzschéenne – qui est tout le contraire d’un interrogatoire, puisque, comme on va le voir, elle arrive à se mettre elle-même en question –, possède un tel caractère de généralité théorique qu’on peut se demander s’il est légitime de l’appliquer à un domaine particulier, celui de la production littéraire. Ce qui « devient visible » en effet, c’est l’œuvre, toutes les œuvres. On essaiera de procéder à une telle application d’une proposition générale à un domaine particulier.

196« Ce qu’un homme laisse devenir visible » : évidemment les mots allemands disent ici mieux et plus que les mots français. Lassen : c’est à la fois faire, laisser faire, et faire faire. Mieux qu’aucun autre, ce mot désigne le geste, non pas ambigu, mais complexe, de la production littéraire. Il le laisse voir, à la seule condition qu’on n’aille pas y chercher les linéaments de je ne sais quelle magie évocatoire : inspiration, visitation ou création. Produire, c’est faire voir et donner à voir. Qu’il ne s’agisse pas d’une dépossession, la question le montre bien : « Que veut-il ? ». Aussi laisser voir, mieux encore qu’une décision, c’est une affirmation : l’expression d’une force active, qui n’exclut pas pourtant un certain devenir autonome du visible.

197Les entreprises que l’interrogation permet de déceler sont : « cacher », « détourner le regard », et plus loin : « dissimuler ». Il y a évidemment, liant toutes ces opérations, un ordre : cacher, c’est ne pas rendre visible ; détourner le regard, c’est montrer sans laisser voir, empêcher de voir ce qui est en même temps montré ; ou encore, dans un autre sens : voir sans laisser voir ; ce qu’exprime bien aussi l’image de la dissimulation : agir avec dissimulation, c’est toujours agir. Tout se passe donc comme s’il y avait un déplacement de l’accent : l’œuvre se révèle à elle-même et aux autres sur deux plans différents : elle rend visible, et elle rend invisible. Non seulement parce que pour montrer une chose, il faut ne pas en montrer une autre. Mais parce que : la chose même qu’on montre, le regard en est détourné. C’est la superposition du parler et du dire : si l’auteur ne dit pas toujours ce dont il parle, il ne parle pas nécessairement de ce qu’il dit.

198Ensuite il est question dans le texte de Nietzsche d’un préjugé, et avec lui apparaît l’idée d’une mystification, d’une tromperie. Non par le fait de telle ou telle parole, – ainsi peut être nommé, en l’occasion, ce que quelqu’un a laissé devenir visible –, mais parce qu’il y a de la parole : toute parole. Le préjugé, c’est quelque chose qui n’est pas jugé par la parole, mais avant elle, et qu’elle présente pourtant comme un jugement. Le préjugé, c’est ce qui se donne comme un jugement, cette parole qui reste un peu en deçà de la parole.

199Pourtant le sens de cette proposition, de cette question est double : la parole évoque un préjugé comme jugement ; mais en même temps, par le fait même qu’elle procède à une évocation, elle le désigne comme préjugé. Cette parole ne dit pas : c’est un jugement ; elle évoque un préjugé. Elle suscite une allégorie de jugement. Et la parole existe parce qu’elle veut une telle allégorie, dont elle prépare l’apparition. Telle est en elle la part du visible et de l’invisible, du montré et du caché, du langage et du silence.

200On en arrive alors au sens des dernières questions. « Et encore » : il y a ici passage à un nouveau plan de l’ordre systématique, presque un renversement. On pourrait dire qu’il y a question sur les premières questions. Cette question qui consomme l’édification du piège met en question la première question, dessinant la structure, à la fois de l’œuvre et de sa « critique » :

201On peut alors se demander jusqu’à quel point la première question reposait sur une méprise : parce que cette dissimulation s’applique à tout, il ne faudrait pas croire qu’elle est totale, sans limites. Alors qu’elle est un silence relatif qui dépend d’une marge plus silencieuse encore : l’impossibilité de dissimuler, c’est-à-dire en personne, la vérité du langage.

202Naturellement, il ne faudrait pas voir dans ce balancement de la parole, son partage entre un dit et un non-dit qui n’est possible que parce qu’il la fait dépendre d’une véracité fondamentale, d’une plénitude de l’expression, un reflet de la dialectique hégélienne, cette dialectique que Nietzsche, comme Marx ennemi des idoles, ne supporte que renversée. Si on veut à tout prix trouver des références à ces questions en forme de poème, on ira plutôt les chercher dans l’œuvre de Spinoza. Le passage de la dissimulation à la méprise, avec ce moment capital du « et encore », c’est aussi le mouvement qui fait passer au troisième genre de connaissance. Et les questions de Nietzsche, Spinoza les a posées dans un livre célèbre à ce qui a pu paraître un temps le modèle de tous les livres, l’Écriture.

203Le vrai piège de la parole, c’est donc sa positivité tacite qui en fait une instance véritablement active : aussi la méprise est autant le fait de celui qui laisse devenir visible que de celui qui pose les premières questions, qu’on appelle le critique.

204Par rapport à une vraie appréciation de l’œuvre, celle qui détient l’ultime question, critique au sens ordinaire du terme (alors le critique est celui qui s’arrête à la première question) et auteur sont effectivement à égalité : mais une autre critique, différenciée, est possible, qui pose la seconde question.

205Le labyrinthe des deux questions, – labyrinthe à l’envers puisqu’il se parcourt dans la direction d’une issue décisive –, ne cesse de reconduire le choix entre une fausse subtilité et la vraie subtilité : l’une voit l’auteur à partir du critique, et comme critique ; l’autre ne le juge qu’une fois position prise dans la véracité expressive de la parole et de sa parole. Alors l’œuvre, arrachée aux fausses limites de sa présence empirique, commence à prendre une signification.

16. Les deux questions

206Ainsi, l’opération critique n’est pas simple : elle implique nécessairement la superposition de deux questions. On dira : pour connaître l’œuvre, il faut nécessairement en sortir : dans son deuxième temps, l’interrogation prend l’œuvre, non pas d’un autre point de vue, d’une autre part, – en la traduisant en un autre langage, ou en la ramenant à une autre mesure –, mais pas tout à fait non plus de son intérieur, de ce qu’elle dit et déclare dire, – là où elle prétend sonner plein. Il faut alors supposer que l’œuvre a ses marges, ce qui encore en elle ne l’est plus tout à fait, et d’où on peut voir sa naissance, sa production.

207Le problème critique sera dans la conjonction des deux questions, non pas déposé dans l’une ou l’autre ; mais dans le principe à partir duquel elles semblent se différencier : sa complexité sera celle de l’articulation entre les deux questions. Saisir cette articulation, c’est s’installer dans une discontinuité, c’est-à-dire, tout d’abord, la constituer : les questions ne sont pas d’elles-mêmes données dans leur spécificité, ou alors tellement en elles-mêmes que les porte un infini secret. Il faut donc tout d’abord poser les questions, les poser en même temps, ce qui revient aussi à les départager.

208La reconnaissance de cette simultanéité, qui exclut toute idée de priorité, est fondamentale. Car c’est ce qui permet, dès le départ, de dissiper le spectre gênant d’une légalité esthétique : par le fait que la question qui est censée habiter la conscience de l’écrivain n’est pas simple, mais divisée par sa référence à une autre question, le problème qu’elle aura explicitement à résoudre ne pourra être seulement de traduire un projet dans les limites de règles de validité (beauté) et de conformité (fidélité). La question des limites formelles imposées à l’expression ne sera même plus valable comme un aspect du problème : en tant qu’élément isolable de la problématique, elle sera complètement éliminée. Dans la mesure où la volonté consciente de réaliser le projet d’écrire commence nécessairement par prendre la forme d’une exigence idéologique, – quelque chose à dire –, et non de l’acceptation de règles, – c’est-à-dire, au premier chef : ce qu’il ne faut pas dire –, elle sera amenée à se donner les conditions de possibilités de cette entreprise : les instruments, les moyens réels de cette pratique ; et les règles pourront y avoir place, dans la mesure où elles seront directement utilisables.

209Le vrai problème n’est donc pas dans la limitation par des règles, – ou dans l’absence de cette limitation –, mais dans la nécessité d’inventer des formes d’expression, ou simplement de les trouver : non des formes idéales, ou fondées sur un principe transcendant l’entreprise elle-même, mais telles qu’elles puissent servir immédiatement de moyen d’expression pour un contenu déterminé ; aussi la question de la valeur de ces formes ne peut-elle dépasser non plus les limites de cet immédiat. Ces formes n’existent pourtant pas seulement sur le mode de la présence immédiate : elles peuvent survivre à leur utilisation, et on verra que cela pose un problème très grave ; elles peuvent être l’objet d’une reprise : elles auront simplement changé de valeur à quelque chose près qu’il faut déterminer et qui décide de tout. En effet, ces formes n’apparaissent pas d’un seul coup, mais au terme d’une longue histoire, qui est celle d’un travail sur des thèmes idéologiques. L’histoire des formes, – qui seront par la suite appelées thèmes, au sens strict du mot –, correspond à l’histoire des thèmes idéologiques ; elle lui est même exactement parallèle : ce qui est facile à montrer sur l’histoire de n’importe quelle « idée », comme celle de Robinson par exemple. La forme se précise ou se modifie, pour répondre à de nouvelles exigences de l’idée : mais elle est susceptible aussi de transformations indépendantes, ou d’une inertie, qui infléchissent la ligne de l’histoire idéologique. Mais, de quelque façon qu’elle se réalise, il y a toujours correspondance, et ainsi on pourrait dire qu’elle est automatique : cela dénonce bien ces deux histoires comme étant les termes d’une question superficielle, ne se suffisant pas à elle-même puisqu’elle est fondée sur un parallélisme, la question de l’œuvre. Le niveau d’interprétation déterminé par ce parallélisme ne prendra de sens que par la mise au jour d’un autre niveau, avec lequel il aura un rapport déterminant : la question de cette question.

210La recherche des conditions de possibilité de l’œuvre s’achèvera dans la réponse à une question explicite, mais elle ne pourra chercher les conditions de ces conditions, ni voir que cette réponse fait elle-même question. Cependant la deuxième question sera nécessairement posée à l’intérieur de la première, ou même à travers elle. C’est cette deuxième question qui, pour nous, définit le champ de l’histoire : elle présente l’œuvre en tant qu’elle a un rapport particulier, mais non travesti, – ce qui ne veut pas dire : innocent – avec l’histoire. Ce qu’il faut faire donc, c’est montrer comment à travers l’étude d’un travail d’expression il est possible de faire apparaître les conditions de ce travail, dont il ne peut être lui-même conscient, – ce qui ne veut pas dire qu’il ne les appréhende pas : l’œuvre rencontre comme un obstacle la question des questions ; il n’est conscient que de ces conditions qu’il se donne ou qu’il utilise. De cette connaissance latente, qui existe nécessairement, puisque sans elle il n’y aurait pas davantage d’œuvre effectuée que si les conditions explicites n’étaient pas réalisées, on pourrait rendre compte par un recours à l’inconscient de l’œuvre (non de son auteur). Mais cet inconscient n’agit ni comme une doublure, – au contraire il surgit à l’intérieur du travail même : il y est à l’œuvre –, ni comme un prolongement du dessein explicite, puisqu’il relève d’un principe complètement différent. Aussi il ne s’agit pas d’une autre conscience : la conscience d’un autre, des autres, ou l’autre conscience du même. Il ne faut pas doubler une pseudo-conscience créatrice d’un inconscient créateur : s’il y a un inconscient, il ne peut être créateur, dans la mesure où il précède toute production comme sa condition. Il s’agit d’autre chose que de la conscience : ce qu’on cherche est analogue à ce rapport que Marx admet quand il demande de voir derrière tout phénomène idéologique des rapports matériels relevant de l’infrastructure des sociétés, non pour expliquer l’apparition de ce phénomène par une simple émanation à partir de l’infrastructure, ce qui reviendrait à dire que l’idéologique, c’est de l’économique sous une autre forme : d’où la possibilité de ramener l’idéologique à de l’économique. Pour Marx, et Engels, l’étude d’un phénomène idéologique, c’est-à-dire d’un débat au niveau de l’idéologie, n’est pas séparable de la considération du mouvement au niveau de l’économie : non parce qu’il serait un autre débat, une autre forme de débat, une autre forme de ce débat, mais parce qu’il est le débat de ce débat. La constitution d’une idéologie implique le rapport de l’idéologique à l’économique.

211Le problème de l’œuvre, s’il existe, est donc bien posé dans et par l’œuvre, mais il est bien autre chose que la conscience d’un problème. C’est pour cela qu’une véritable explication doit se tenir à plusieurs niveaux à la fois, sans jamais cesser pourtant de les considérer à part, dans leur spécificité :

2121. la première question, proprement intérieure à l’œuvre, au sens d’une intimité, reste diffuse : aussi elle est là sans y être, partagée entre plusieurs déterminations qui lui donnent le statut d’une quasi-présence. Éparse dans sa lettre, elle doit donc être reconstituée, remembrée, reconnue. Mais on aurait tort de présenter ce travail comme une opération de décryptage : le secret n’y est pas bien caché, et en tout cas, il ne se cache pas, n’oppose aucune résistance à ce recensement qui est une simple classification, et change tout au plus sa forme ; il n’y perd rien de sa nature : de son éclat, ni de son mystère.

213Dans ce premier temps, il s’agit donc, si on veut, de structures. Mais on en est bien avancé : s’arrêter aux structures, c’est ramasser les membres épars. Il ne faudrait pas croire qu’on a ainsi constitué un système : quel système ? et son rapport avec les autres systèmes ? son rapport avec ce qui n’est pas du système ?

2142. Une fois qu’elle a été sortie de son clair-obscur, il faut trouver un sens et une portée à cette question. On pourrait dire : lui donner une inscription dans l’histoire idéologique, qui donne l’enchaînement des questions, le fil des problématiques. Mais cette inscription n’est pas mesurée par la simple situation de la question par rapport à d’autres questions, ou par la présence de l’histoire à l’extérieur de cette œuvre particulière, en tant qu’elle lui donne à la fois son domaine et sa place. Cette histoire n’est pas par rapport à l’œuvre dans une simple situation d’extériorité : elle est présente en elle, dans la mesure où l’œuvre, pour apparaître, avait besoin de cette histoire, qui est son seul principe de réalité, ce à quoi elle doit aussi avoir recours pour y trouver ses moyens d’expression. Cette histoire, qui n’est pas seulement l’histoire des œuvres de même nature, détermine l’œuvre entièrement : elle lui donne sa réalité, mais aussi ce qu’elle n’est pas, et c’est le plus important. Pour anticiper sur un exemple qui sera analysé par la suite, si Jules Verne s’est voulu le représentant d’un certain état idéologique, il n’a pu se vouloir tel qu’il l’a été en fait. Il s’est voulu représentant d’un certain état ; il a exprimé cette représentation : ce sont deux opérations différentes, dont la rencontre constitue une entreprise particulière, ici : la production d’un certain nombre de livres. Ce sont ces deux « représentations », dont l’écart mesure en l’œuvre ce qui est absence de l’œuvre, qui ne peuvent être appréciées avec les mêmes repères, parce qu’elles ne sont pas de même nature.

215Il doit donc être possible d’interroger une œuvre à partir d’une description fidèle, respectueuse du caractère propre de cette œuvre, mais qui soit autre chose qu’une nouvelle exposition de son contenu, sous la forme d’une systématisation par exemple. Car on ne peut décrire, rester dans l’œuvre, on s’en aperçoit bien vite, que si on décide en même temps d’aller au-delà : par exemple pour mettre en évidence ce qu’elle est obligée de dire pour dire ce qu’elle voulait dire, parce que non seulement l’œuvre aurait voulu ne pas le dire (c’est une autre affaire), mais certainement parce qu’elle ne l’a pas voulu dire. Il n’est donc pas question d’introduire une explication historique plaquée sur l’œuvre de son extérieur. Il faut montrer au contraire une sorte d’éclatement à l’intérieur de l’œuvre : ce partage, l’inconscient qu’est pour elle l’histoire qui se loue à partir de ses bords, et qui la déborde, est son inconscient dans la mesure où il la possède ; c’est pourquoi il est possible de faire le chemin qui va de l’œuvre possédée à ce qui la possède. Encore une fois, il ne s’agit pas de doubler l’œuvre d’un inconscient, mais de déceler dans ce geste même qui l’exprime ce qui n’est pas elle. Alors, l’envers de ce qui est écrit, ce sera l’histoire.

216Aussi c’est dans l’œuvre elle-même qu’on ira chercher les motifs d’en sortir : à partir de la question explicite, et de la réponse qui lui est effectivement donnée, – la forme de la question étant lisible dans cette réponse –, on pourra bien poser la question de la question, et non l’une à part de l’autre. Une telle tentative est pleine de surprises : on s’aperçoit que pour chercher le sens de l’œuvre, – non celui qu’elle se donne, mais celui qui la tient – on dispose, en recourant à l’œuvre même, d’un matériel déjà préparé, d’avance investi par la question qu’on va lui poser. Les vraies résistances sont ailleurs, dans le lecteur pourrait-on dire : elles n’empêchent pas que l’objet soit tout prêt pour l’enquête qui n’était certainement pas prévue, car l’œuvre, c’est absurde de le dire encore, ne dit pas ce qu’elle ne dit pas. S’il en est ainsi, on sera tout à l’opposé d’une interprétation, au sens courant du mot, ou d’un commentaire qui double le sens d’un autre sens, finalement identique au premier : une interprétation chercherait des prétextes, mais l’explication ici proposée trouve son objet tout prêt, et se contente d’en donner une idée vraie.

  • 54 Voir, dans la troisième partie, l’étude sur J. Verne.

217On arrivera donc pour prendre un exemple précis, étudié plus loin, à ceci54 : le « problème » de Jules Verne se dissocie de lui-même en deux questions. L’important est que cet éclatement en deux termes reste lui-même intérieur au problème, et lui laisse donc toute sa cohésion : on ne cherchera pas à trouver deux Jules Verne, par exemple, ou à préférer un Jules Verne à d’autres possibles. Ce problème, parce qu’il s’agit d’un objet littéraire, est cristallisé dans ce qu’on peut appeler un thème, qui est, dans sa forme abstraite : la conquête de la nature ; dans la réalisation idéologique qui lui donne la forme d’un motif : le voyage, ou encore Robinson (qui paraît bien être l’obsession idéologique de Verne, puisqu’il est présent, ne serait-ce qu’au titre d’une allusion dans presque tous ses livres). Ce thème pourra être étudié à deux niveaux différents :

2181. Utilisation du thème : et d’abord les aventures de sa forme, qui contiennent d’ailleurs, même si la rencontre des mots est épisodique, la forme de l’aventure. On sera alors amené à se poser les problèmes de l’écrivain au travail.

2192. Sens du thème : non un sens qui existe en lui-même, indépendamment de l’œuvre. Mais le sens que le thème prend effectivement à l’intérieur de l’œuvre.

220Première question : l’œuvre naît d’un secret à traduire.

221Deuxième question : elle se réalise en révélant son secret.

222La simultanéité des deux questions définit une rupture, infiniment proche, indéfiniment différente de la continuité. C’est cette rupture qu’il faut étudier.

17. Intérieur et extérieur

223On a beaucoup parlé jusqu’ici de ce qui se passait en l’œuvre ; on a parlé aussi de ses limites : peut-être est-on retombé ainsi dans les métaphores spatiales pourtant dénoncées par ailleurs.

224Il faut préciser que la limite n’est pas un intermédiaire, le lieu d’un passage, d’une communication entre l’intérieur et l’extérieur, ou d’un échange chronologique entre un avant et un après (l’œuvre en elle-même d’abord, l’œuvre pour les autres ensuite) : cette limite n’est pas une séparation, le front sur lequel s’établit une indépendance, mais le moyen d’une autonomie.

225Ce point est très important, car il nous évite de tomber dans une idéologie empiriste de l’intériorité : l’œuvre se fermant sur la chaude intimité de ses secrets, agençant ses éléments pour leur donner l’organisation suffisante d’un tout achevé et centré, toute critique alors est immanente.

226Il faut supprimer ces images de la rêverie critique, et voir que l’œuvre n’a pas d’intérieur, pas d’extérieur : ou plutôt, son intérieur est comme un extérieur, exhibé, éclaté. Ainsi elle est livrée à l’œil qui la fouille comme une dépouille, mieux comme un écorché. Le ventre ouvert : car c’est pour elle une fermeture de se montrer ainsi. Ce qu’elle ne dit pas, elle le montre d’un signe qui ne peut être entendu, mais qu’il faut voir. Ainsi la critique, allégoriquement, combine l’usage de l’ouïe et de la vue : ce qui ne peut être entendu, il faut savoir l’identifier du regard. Une fois de plus il apparaît que l’œuvre ne s’adresse pas à qui la lit de façon simple, mais complexe.

227En particulier, il est essentiel de comprendre que l’œuvre n’est pas comme un intérieur qui serait globalement en rapport avec un extérieur : ainsi sont apparues toutes les méprises de l’explication causale.

  • 55 J’emprunte cette expression à A. Badiou ; sur ce point, voir dans la troisième partie, l’étude sur (...)

228Ceci nous permet très simplement de résoudre la question des énoncés idéologiques séparables55 présents en l’œuvre, bien qu’ils semblent appartenir à un niveau différent de l’énoncé. Il ne s’agit pas de pans rapportés, élaborés sur un autre terrain que celui de la production de l’œuvre et transportés tels quels en elle. Ces énoncés ne sont pas seulement introduits en l’œuvre : mais remaniés par elle, ils prennent un sens différent de celui qu’ils avaient au départ, et deviennent véritablement des éléments de l’œuvre.

18. Profondeur et complexité

229Le discours de l’œuvre, par sa linéarité obstinée, institue une certaine forme de nécessité : il avance, se poursuit, inéluctablement, dans le cadre que lui donnent ses limites. Cette ligne n’est fragile qu’en apparence : rien ne permet de l’interrompre, de la changer, de lui donner l’accompagnement d’un autre discours, d’où elle recevrait cette étoffe qui semble lui faire défaut. Le texte est installé dans sa minceur systématique : rien à faire pour le sortir de lui-même, ou pour le confronter à lui-même dans la recherche d’une épaisseur vraie. À moins de tomber dans l’illusion normative, au livre tel qu’il est présenté, il n’y a évidemment pas un mot à ajouter ; rien qui se prête à la correction.

230Cependant, il n’est pas question qu’on lui applique un regard soumis, c’est-à-dire aveuglé. Il faut le voir précisément tel qu’il est : ne suffit plus une fidélité mécanique, que définit seulement la conformité. Il est facile alors de le trouver profond : comme une énigme ou comme un masque, derrière lequel se dissimule une obsédante présence ; ce qui est encore une façon de représenter le texte comme une surface lisse et décorative, trompeuse dans sa perfection. Si le problème est ainsi posé, pour connaître l’œuvre, il faut arracher le masque, ou déduire sa nécessité : montrer qu’à travers l’écriture, c’est le discours lui-même qui est perverti ; définitivement, montrant et masquant, s’offrant et se dérobant, lui-même ou un autre.

231Cependant, cette idée d’une vérité ou d’un sens cachés reste bien pauvre en enseignements, indigente, trompeuse par-dessus tout : dans l’échange qu’elle propose entre le fond et la superficie, il n’y a finalement qu’une abstraite inversion qui, laissant le problème inchangé, en bouscule seulement les termes. Alors, dans sa transparente facticité, il apparaît que le discours de l’œuvre dit autrement la même chose. Penser l’œuvre à partir du couple d’opposés réalité-apparence, c’est renverser l’illusion normative pour tomber dans l’illusion interprétative : remplacer la ligne apparente du texte par une vraie ligne qui se trouverait placée derrière la première. Ainsi on institue l’image d’un espace du texte (c’est l’espace en lequel se joue cet échange), d’une profondeur ; mais cette nouvelle dimension n’est que la répétition de la précédente : cette profondeur est le produit d’un dédoublement, idéologiquement fécond, stérile théoriquement (puisque, plaçant seulement l’œuvre en perspective, il ne nous instruit pas véritablement sur ce qui la détermine).

232Mais le livre n’est pas comme une forme qui cacherait aussi simplement un fond. Le livre ne cache rien, ne retient, ne garde aucun secret : il est tout entier lisible, offert à la vue, livré. Cependant, ce don n’est pas facile à recevoir, et ne s’accommode guère d’un accueil spontané. Bavarde d’un silence tenace, l’œuvre ne se donne pas simplement à voir telle qu’elle est : elle ne saurait tout dire en même temps ; elle n’a d’autre moyen que son discours étalé pour réunir, pour recueillir ce qu’elle dit. Comme on l’a vu (Envers et Endroit : mais il ne faut pas confondre voir et comprendre), la ligne du texte se parcourt en plus d’un sens ; en elle fin et commencement sont inextricablement mélangés. D’autre part, contrairement à ce qu’on pourrait, en la suivant seulement, penser, cette ligne n’est pas unique, mais organisée suivant l’arrangement d’une réelle diversité. L’œuvre littéraire ne peut, par nécessité de sa nature, dire une chose à la fois : mais deux au moins, qui s’accompagnent et se mêlent sans qu’on doive les confondre. Sa forme est donc complexe : la ligne de son discours plus épaisse qu’il ne paraît à première vue, est chargée de réminiscences, de repentirs, de reprises, et aussi d’absences ; et l’objet de ce discours, lui aussi, multiple, n’est pas replié sur lui-même dans un parfait redoublement, mais déployé au contraire dans ces mille faces qui sont autant de réalités séparées, discontinues, hostiles. Ce discours, loin de dire, ou de ne pas dire, une chose qui serait son secret, s’échappe à lui-même, ne s’appartient plus, tendu comme il l’est entre toutes ces déterminations opposées.

233Plutôt que sur sa profondeur mythique, il faut donc interroger l’œuvre sur sa réelle complexité. Prise dans les limites d’une stricte diversité, celle-ci est ainsi soumise à une exigence essentielle : pour dire une chose, il faut qu’elle en dise en même temps une autre, qui n’est pas nécessairement de même nature ; elle joint en les liens d’un texte unique plusieurs lignes différentes, impossibles à partager : il n’est pas question de séparer ce qui se suit nécessairement, mais d’en faire voir l’agencement. Ce que l’œuvre dit, ce n’est pas l’une ou l’autre de ces lignes, mais leur différence, leur contraste, ce creux qui les sépare et qui les lie.

  • 56 Jean-Paul Sartre, « Explication de L’Étranger » (1943, Les Cahiers du Sud), repris dans Situations (...)
  • 57 Voir sur ce sujet le cours de Mme R. Balibar sur L’Étranger de Camus (édité par la corporation des (...)

234Ceci peut être vu sur un exemple élémentaire. La stylistique permet d’identifier certains des problèmes que doit résoudre l’écrivain quand il est placé devant certains choix, particuliers et décisifs : entre le passé défini et le passé composé, entre le récit à la première personne et le récit à la troisième personne, pour ne prendre que les situations les plus simples. Ces choix peuvent être expliqués : mais avant d’être ainsi justifiés, il faut qu’ils soient effectués. Or l’activité de l’écrivain n’est ni seulement ni directement « régie » par des lois stylistiques, définies pour elles-mêmes : bien au contraire, c’est elle qui détermine ces lois. L’écrivain n’est pas quelqu’un qui « fait de la stylistique », le sachant ou ne le sachant pas : son œuvre n’a pas le statut d’une stricte application. L’écrivain rencontre certains problèmes spécifiques auxquels il apporte, en écrivant, une solution : au contraire de ceux que pose la stylistique, ces problèmes, et la solution qui les constitue effectivement, ne sont jamais simples. Toujours l’écrivain doit résoudre plusieurs problèmes à la fois, à des niveaux différents : aucun choix ne va jamais par lui-même. Interpréter, c’est justement réduire l’explication à l’identification d’un seul de ces choix : telle est la simple démarche appliquée par Sartre, dans un texte célèbre56, à l’Étranger de Camus57. Une explication véritable porte toujours sur une réalité composée, où se rencontrent nécessairement plusieurs déterminations ; elle ajuste les effets de lois appartenant à des régions différentes de la réalité. C’est pourquoi dans le tissu de l’œuvre on rencontre toujours des trous, des contradictions, sans lesquels il n’existerait pas. Alors il faut dire que le mouvement du texte est systématique, mais que jamais, il ne peut être ramené à l’institution d’un système simple et complet.

235Une des raisons essentielles de cette complexité est que l’œuvre ne vient jamais seule : elle est toujours déterminée par l’existence d’autres œuvres, qui peuvent appartenir à d’autres secteurs de la production ; il n’y a pas de premier livre, ni de livre indépendant, absolument innocent : la nouveauté, l’originalité, en littérature comme ailleurs, se définissent toujours par des rapports. Ainsi le livre est-il toujours le lieu d’un échange : son autonomie et sa cohérence se paient du prix de cette altérité, qui peut être aussi, à l’occasion, une altération.

236Lire véritablement, sachant lire et sachant ce que c’est que lire, c’est ne rien laisser échapper de cette multiplicité. Surtout, au-delà du dénombrement des éléments qui la constituent, c’est voir, plutôt qu’un lien, une harmonie ou une unité, qui sont autant de déformations et d’idéalisations, la raison de son procès. Il ne s’agit pas, encore une fois, de percevoir une structure latente, pour laquelle l’œuvre manifeste serait comme un indice, mais de constituer cette absence, autour de laquelle se noue une réelle complexité. Alors peut-être pourront être exorcisées les formes d’illusion qui ont retenu jusqu’ici la critique littéraire dans les liens de l’idéologie : illusion du secret, illusion de la profondeur, illusion de la règle, illusion de l’harmonie. Décentrée, exposée, déterminée, complexe : reconnue comme telle, l’œuvre risque de recevoir sa théorie.

237Juin 1966.

Notes

1 C’est-à-dire, au sens strict, une technique.

2 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale – 1. Les fondations du langage. Traduction de Nicolas Ruwet, Paris, Éditions de Minuit, 1963, vol. I, coll. « Arguments », p. 36.

3 Edgar Allan Poe, Œuvres en prose. Texte établi et annoté par Yves-Gérard Le Dantec, traduction de Charles Baudelaire, Paris, Gallimard, 1956, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 991-1009.

4 Charles Baudelaire, « La Genèse d’un poème », dans Œuvres complètes. Texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1976, vol. 2, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 343.

5 Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », dans Edgar Allan Poe, Œuvres en prose, op. cit., p. 1069.

6 Edgar Allan Poe, « La Genèse d’un Poème », ibid., p. 998-999.

7 Ibid., p. 999.

8 Ibid., p. 998.

9 Voir Louis Althusser, Pour Marx, Paris, La Découverte/Poche, 2005 [1965], coll. « Sciences humaines et sociales ».

10 Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », dans Edgar Allan Poe, Œuvres en prose, op. cit., p. 1073.

11 Ibid., p. 1063.

12 Edgar Allan Poe, « Double assassinat dans la rue Morgue », dans Œuvres en prose, op. cit., p. 36.

13 Voir A. Breton, « Situation de Melmoth », dans Perspective Cavalière. Texte établi par Marguerite Bonnet, Paris, NRF/Gallimard, 1970 [1952], p. 81-83.

14 Ann Radcliffe, Les Visions du château des Pyrénées. Traduction de Germain Garnier et Mme Zimmerman, Paris, Renard, 1809 [1803], vol. II, p. 227.

15 Ibid., vol. II, p. 3.

16 Ibid., vol. I, p. 108.

17 Ibid.

18 Ibid., vol. II, p. 20.

19 Ann Radcliffe, L’Italien ou le confessionnal des pénitents noirs. Traduction de Narcisse Fournier, dans Romans terrifiants. Présentation générale de Francis Lacassin, Paris, Robert Laffont, 1989 [1797], coll. « Bouquins », chap. 6, p. 114.

20 Ann Radcliffe, Les Visions du château des Pyrénées, op. cit., vol. I, p. 141.

21 Ibid., vol. I, p. 272.

22 Ibid., vol. I, p. 226.

23 Arthur Conan Doyle, Souvenirs sur Sherlock Holmes. Traduction de Bernard Tourville, Paris, Robert Laffont, 1956, chap. III, p. 96-97.

24 Arthur Conan Doyle, Résurrection de Sherlock Holmes. Traduction de Robert Latour, Paris, Robert Laffont, 1956, chap. III, p. 74.

25 Arthur Conan Doyle, Souvenirs sur Sherlock Holmes, op. cit., chap. VII, p. 243-244.

26 Michel Butor, « Individu et groupes dans le roman », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, n° 14 (mars 1962), p. 123.

27 Voir l’œuvre de Propp et les travaux des formalistes russes.

28 Toutes ces équivalences sont énoncées seulement pour le plaisir de braver la pudeur, et d’indigner ainsi l’honnête M. Picard. Mais il n’est pas question d’en rester à ces exorcismes faciles, à ces trop officielles messes noires : ne voir partout que sexe et sang, c’est faire après tout œuvre de ministre.

29 Tout ce passage est descriptif : il ne saurait donc être tenu pour une analyse définitive. Celle-ci viendra plus tard.

30 Auxquels se rapportait l’erreur dénoncée par le Moniteur de l’Armée.

31 Honoré de Balzac, « Les Paysans. Documents - III. Polémique avec ‘‘Le Moniteur de l’Armée’’ (1844) », dans La Comédie humaine. Édition publiée sous la direction de Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, 1978, vol. IX, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1290-1291. [Note de l’éditeur : ce texte a paru en fait dans La Presse du 13 décembre 1844 et non en postface.]

32 Au moins, l’inconscient ne produit pas d’œuvre ; il produit des effets.

33 George Duncan Painter, Marcel Proust. Traduction de Georges Cattaui et Roger-Paul Vial, Paris, Tallandier, 2008 [1959].

34 « Un ami vient de perdre quelqu’un qu’il aime et je veux lui dire ma compassion. Je me mets alors à lui écrire spontanément une lettre. Cependant les mots que je trouve ne me satisfont pas : ce sont des “phrases” : je fais des “phrases” avec le plus aimant de moi-même ; je me dis alors que le message que je veux faire parvenir à cet ami, et qui est ma compassion même, pourrait en somme se réduire à un simple mot : Condoléances. Cependant la fin même de la communication s’y oppose, car ce serait là un message froid, et par conséquent inversé, puisque ce que je veux communiquer, c’est la chaleur même de ma compassion. J’en conclus que pour redresser mon message (c’est-à-dire en somme pour qu’il soit exact), il faut non seulement que je le varie, mais encore que cette variation soit originale et comme inventée.
On reconnaîtra dans cette suite fatale de contraintes la littérature elle-même (que mon message final s’efforce d’échapper à la littérature n’est qu’une variation ultime, une ruse de la littérature). Comme ma lettre de condoléances, tout écrit ne devient œuvre que lorsqu’il peut varier, dans certaines conditions, un message premier (qui est peut-être bien, lui aussi : j’aime, je souffre, je compatis). Ces conditions de variations sont l’être de la littérature (ce que les formalistes russes appelaient la literaturnost, la “littératurité”), et tout comme ma lettre, elles ne peuvent finalement avoir trait qu’à l’originalité du second message. Ainsi, loin d’être une notion critique vulgaire (aujourd’hui inavouable), et à la condition de la penser en termes informationnels (comme le langage actuel le permet), cette originalité est au contraire le fondement même de la littérature ; car c’est seulement en me soumettant à sa loi que j’ai chance de communiquer avec exactitude ce que je veux dire ; en littérature comme dans la communication privée, si je veux être le moins “faux”, il faut que je sois le plus “original”, ou, si l’on préfère, le plus “indirect”. » (Roland Barthes, « Préface », dans Essais critiques. Paris, Seuil, 1964, coll. « Tel quel », p. 11-12.)

35 En effet l’esthétique du beau a peut-être été renversée, et effectivement mise en question, au moment par exemple où un certain romantisme et un certain surréalisme ont voulu instaurer une esthétique du laid, mais elle n’a pas été remplacée par une autre théorie. Si le surréalisme et Baudelaire ont réalisé, c’est incontestable, une révolution capitale dans l’art, ils l’ont fait au prix d’une régression théorique considérable, par un retour au platonisme (l’autre monde) : cette régression a pu être pratiquement bénéfique ; elle ne saurait être définitive. La théorie de la révolution surréaliste reste à faire : ce ne sont pas les surréalistes qui la feront.

36 Cesare Pavese, Le métier de vivre. Traduction de Michel Arnaud, Paris, Gallimard, 1965 [1958], p. 45.

37 Voir Viktor Borisovich Chklovski, L’art comme procédé. Traduction et annotation de Régis Gayraud, Paris, Allia, 2008 [1917], p. 25 et suiv.

38 Voir Mallarmé : Divagations, dans Œuvres complètes. Édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, 2003, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. II, p. 81-277.

39 C’est la thèse exposée par Roland Barthes dans Le degré zéro de l’écriture. Paris, Seuil, 1953, coll. « Pierres vives ».

40 En ce sens, le théoricien de l’humanisme, c’est Aristote.

41 Roger Garaudy, D’un réalisme sans rivages. Paris, Plon, 1964.

42 Et ce producteur n’est pas un sujet centré sur sa création : il est lui-même l’élément d’une situation ou d’un système.

43 Ceci doit être lu en clair : ce n’est pas le livre qui, par quelque mystérieux pouvoir, produirait ses lecteurs ; mais les conditions qui déterminent la production du livre déterminent aussi les formes de sa communication : Ces deux modifications s’opèrent en même temps et sont solidaires. Cette question mériterait naturellement une étude théorique particulière. On pourrait en trouver le principe directeur dans cette remarque de Marx : « Ce n’est pas seulement l’objet de la consommation, c’est aussi le mode de la consommation que la production produit, objectivement et subjectivement. » (Karl Marx, « Introduction générale à la critique de l’économie politique », dans Philosophie. Édition par Maximilien Rubel, Paris, Gallimard, 1994 [1857], coll. « Folio », p. 458.)

44 Ibid., p. 485.

45 Cependant, bien que ce point n’ait pas été développé ici, l’étude des attitudes de lecture, qui pourrait faire l’objet d’une sociologie culturelle, est essentielle : d’une telle description pourraient être inférées les conditions réelles, idéologiques, « culturelles », de la communication littéraire comme forme de reconnaissance. En l’absence de ces conditions, l’écrivain ne pourrait produire aucune œuvre : mais cette production peut à son tour modifier les conditions initiales, sans pouvoir prétendre à elle seule assurer les voies d’une telle transformation. Dans un domaine voisin, L’amour de l’art : les musées d’art européens et leur public (Pierre Bourdieu et Alain Darbel, Paris, Éditions de Minuit, 1966, coll. « Le sens commun ») donne un exemple remarquable des résultats qui peuvent être obtenus sur ce point.

46 Platon, La République. Traduction et présentation par Georges Leroux, Paris, Flammarion, 2002, Livre X, 602a-602b, p. 492-493.

47 Cependant, il faut bien voir que cette idée de contrat n’a que la valeur d’une image : elle indique l’existence d’un problème sans parvenir à le résoudre ; elle est même fausse dans la mesure où elle évoque une décision spontanée, individuelle ou collective. Cette mythologie volontariste ne pourra être défaite que par une étude objective des rapports qui unissent, ou opposent, une œuvre à son public.

48 Platon, La République, op. cit. 601 b, p. 490-491.

49 Jean-Paul Sartre, « Présentation », Les Temps Modernes, 1er octobre 1945, n° 1, p. 3.

50 Voir Lénine, Sur l’art et la littérature. Textes choisis et présentés par Jean-Michel Palmier, Paris, Union générale d’édition, 1975, coll. « 10/18 », vol. III, p. 71-137.

51 Cf. Umberto Eco, L’œuvre ouverte. Traduction par Chantal Roux de Bézieux (avec le concours d’André Boucourechliev), Paris, Seuil, 1962, coll. « Pierres vives ».

52 René Descartes, Discours de la méthode. Édition par Laurence Renault, Paris, Flammarion, 2000, coll. « Garnier Flammarion », p. 56.

53 Friedrich Nietzsche, Œuvres complètes, « Aurore – Réflexions sur les préjugés moraux ». Traduction de Henri Albert, Paris, Le Mercure, 1901, vol. 7, p. 380, fragment 523 [Nouvelle traduction : « Questions sournoises. Pour tout ce qu’un homme laisse paraître, on peut se demander : que veut-il cacher ? De quoi cela vise-t-il à détourner l’attention ? Quel préjugé cela vise-t-il à susciter ? Et davantage : jusqu’où va la subtilité de cette dissimulation ? Et en quoi se méprend-il en l’occurrence ? » (Friedrich Nietzsche, Aurore. Pensées sur les préjugés moraux. Introduction, notes, chronologie et bibliographie par Érci Blondel, traduction de Éric Blondel, Ole Hansen-Løve et Théo Leydenbach, Paris, Flammarion, 2012, coll. « Garnier Flammarion », p. 291, fragment 523.]

54 Voir, dans la troisième partie, l’étude sur J. Verne.

55 J’emprunte cette expression à A. Badiou ; sur ce point, voir dans la troisième partie, l’étude sur Balzac.

56 Jean-Paul Sartre, « Explication de L’Étranger » (1943, Les Cahiers du Sud), repris dans Situations I. Paris, Gallimard, 1947, p. 99-121.

57 Voir sur ce sujet le cours de Mme R. Balibar sur L’Étranger de Camus (édité par la corporation des étudiants en lettres de Tours) [Note de l’éditeur : voir Renée Balibar, « La rédaction fictive dans L’Étranger d’Albert Camus », dans Les Français fictifs, Paris, Hachette, 1974, p. 229-292].

Table des illustrations

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