Langage et pouvoir en interaction
Heinrich Schütz (1585 – 1672) ou de la difficulté d’être un musicien de langue allemande à la cour de Saxe au XVIIe siècle
Résumé
Heinrich Schütz (1585-1672), qui ne composa presque que de la musique vocale en langue allemande, fut pendant plus de cinquante ans maître de chapelle à la cour de l’Électeur de Saxe, le prince luthérien le plus puissant du Saint Empire, à une époque où la nation allemande cherchait à définir son identité. La langue allemande, moyen d’expression de la conscience identitaire nationale, devient un enjeu important, et ses rapports au pouvoir sont multiples. A côté du pouvoir émanant de la langue et subordonné au choix de celle-ci par les compositeurs qui peuvent en faire un usage direct et affirmatif (ainsi Schütz composant des madrigaux et des opéras en langue allemande), ou au contraire indirect et détourné, il existe un pouvoir (ou une absence de pouvoir) exercé sur la langue par les princes, qui peuvent imposer le choix de telle ou telle langue et s’engager – ou non – en faveur de la promotion de la musique nationale. L’exemple des tentatives réalisées par Schütz et de ses rapports avec l’Électeur montre que la naissance et le développement d’une culture musicale nationale dépendait, outre de la volonté et des efforts des musiciens, de la détermination du pouvoir politique, qui pouvait tout aussi bien les favoriser que les freiner.
Texte intégral
1L’étonnante longévité de Heinrich Schütz – il meurt à 87 ans après avoir survécu dans des conditions parfois éprouvantes à la guerre et aux épidémies – ainsi que l’étendue de sa période créatrice, qui couvre plus d’un demi-siècle, en font un témoin privilégié de l’évolution des mentalités et de la culture allemandes en des temps de bouleversements capitaux à l’échelle européenne. Acteur, spectateur, mais aussi commentateur, Schütz non seulement nous permet de suivre les efforts de la nation allemande pour définir son identité et se doter d’une culture lui permettant de tenir son rang aux côtés des autres nations européennes, mais nous renseigne également sur les obstacles qu’elle rencontra dans cette entreprise.
2Heinrich Schütz fut entre 1617 et 1672 maître de chapelle à la cour de l’Électeur de Saxe à Dresde ; une grande partie de sa vie active se déroula donc sur fond de guerre. Or l’importance de la Guerre de Trente Ans (1618 – 1648) dans l’appréhension et la définition de l’identité allemande n’est plus à démontrer, ne serait-ce que parce qu’il s’est agi là peut-être du premier conflit véritablement mondial : les Traités de Westphalie, conclus en 1648, couronnent les premières négociations dépassant un cadre strictement bipartite, et mettent fin à un conflit dans lequel furent engagés, sur le sol allemand, aussi bien des Allemands (de différentes confessions) que des Danois, des Suédois, des Français etc. Nul ne pouvait échapper à l’époque aux interrogations existentielles concernant la nation allemande et la définition de son identité, et c’est sans doute parmi les hommes de lettres et d’art qu’elles laissèrent les traces les plus visibles.
- 1 La première et la plus importante de ces académies de langue fut la Compagnie Fructifère (Fruchtbri (...)
3La construction de cette identité allemande s’est en effet en grande partie appuyée sur l’utilisation d’une langue commune, d’une langue vernaculaire, comprise et parlée par tous les membres de la communauté nationale, et qui apparaissait comme l’élément le plus à même de la cimenter et d’en garantir la cohérence. Hommes de lettres et poètes ont été les premiers sensibles à l’enjeu que constituait le choix d’une langue nationale et l’édification, à partir de cette langue qu’ils allaient contribuer à façonner et à affiner, d’une culture et d’un patrimoine propres. Nombreux sont ceux qui se regroupèrent en Académies de langue (Sprachgesellschafteri), conçues selon le modèle de l’Accademia délia Crusca italienne et dont un des buts était la défense et l’illustration de la langue allemande1.
4Si le rôle de la littérature, et plus généralement de l’écrit, est capital, une identité culturelle nationale ne saurait toutefois se constituer sur des bases exclusivement littéraires, d’autant plus que le dix-septième siècle ne connaissait pas ce strict cloisonnement disciplinaire qui nous est familier aujourd’hui. Les passerelles entre les différents domaines artistiques étaient multiples, notamment entre la littérature et la musique : les poètes étaient parfois musiciens, les musiciens suivaient de près l’évolution de la langue et de la poésie, s’intéressaient aux travaux des linguistes et des poétologues, et certains compositeurs furent, parfois contraints par la nécessité, leurs propres auteurs. N’oublions pas qu’une des préoccupations principales de beaucoup de musiciens allemands était d’éviter par tous les moyens de se laisser distancer par les musiciens en vogue à l’époque, c’est-à-dire par les Italiens, qui non seulement dominaient le marché de la composition et de l’édition musicale en proposant des oeuvres résolument modernes, mais commençaient également à s’imposer dans les cours du Saint Empire, pour le plus grand désagrément des musiciens nationaux. Quels sont les domaines de composition dans lesquels brillaient les Italiens ? Le madrigal, et bien sûr l’opéra, qui est peut-être son plus bel avatar. Or il s’agit dans les deux cas de musique vocale, c’est-à-dire de musique à texte, et de genres dans lesquels les Italiens étaient près d’atteindre la perfection parce qu’ils avaient su adapter au mieux leurs exigences musicales aux particularités d’une langue pouvant témoigner d’une existence littéraire plus que séculaire. Comment envisager alors, pour un musicien allemand et germanophone, de leur tenir tête, si ce n’est en essayant de se battre à armes égales, c’est-à-dire en tentant de développer en Allemagne les genres mêmes qui faisaient le succès des Italiens, mais en les fondant, cette fois-ci, sur des textes écrits en langue allemande ? La musique vocale apparaît ainsi bien comme un de ces domaines privilégiés où le choix d’une langue prend tout son sens au regard de la conscience identitaire qu’elle exprime et de la définition de l’identité nationale qu’elle contribue à établir.
5Il est clair qu’à partir du moment où la langue devient un enjeu aussi important, ses rapports au(x) pouvoir(s) se multiplient et se complexifient. Il convient alors de distinguer, dans un premier temps, entre un pouvoir émanant de la langue utilisée (quelle qu’elle soit), et donc localisé du côté des créateurs et/ ou des usagers, c’est-à-dire des compositeurs, des exécutants et du public auquel les oeuvres sont destinées, et d’autre part un pouvoir exercé sur la langue : il s’agit ici de l’attitude du pouvoir politique auquel bien des choix étaient surbonnés, et qui joua dans la contribution apportée par la musique vocale dans l’établissement d’une conscience identitaire nationale allemande un rôle non négligeable, puisque le pouvoir politique pouvait favoriser ou au contraire freiner le développement d’une tradition musicale nationale.
- 2 En littérature non plus, on ne saurait opposer une Allemagne catholique d’expression latine à une A (...)
6Le pouvoir de la langue utilisée dans la musique vocale suit des chemins très semblables à ceux existants dans le domaine strictement littéraire. Si on peut ainsi parler, en poésie ou en littérature, d’une diglossie opposant l’allemand (ou plus généralement la langue nationale) au latin, langue de communication savante fonctionnant parmi les érudits européens comme une lingua franca, on peut presque parler pour la musique vocale de triglossie, ou plus précisément de double diglossie : le latin et l’allemand se partageant le domaine de la musique sacrée, sans toutefois que les frontières linguistiques et confessionnelles se recouvrent exactement2, tandis que dans celui de la musique profane, l’allemand avait à affronter la concurrence de l’italien.
- 3 August Buchner (1591- 1661) était professeur de poésie et de rhétorique à l’université de Wittenber (...)
- 4 Le premier texte engagé de Martin Optiz en faveur de la langue allemande était, lui aussi, écrit en (...)
- 5 « Da Pacem Domine pp. Et vivat Fertinantus Caesar Invictissimus : Moguntinus, Trevirensis, Colonien (...)
7Les démarches et les arguments des compositeurs de musique vocale sont alors très similaires à ceux des poètes : l’utilisation de telle langue ou de telle autre est certes un choix significatif, mais là aussi, la situation est plus complexe qu’il n’y paraît au premier abord, et il faut distinguer, du côté des créateurs, une utilisation directe et affirmative d’une langue d’une part, dans laquelle le seul choix de la langue répond à une intention délibérée qu’elle illustre directement, et d’autre part une utilisation indirecte et détournée. Pour donner quelques exemples concrets tirés de l’oeuvre de Heinrich Schütz, on peut dire que l’usage de la langue allemande y est presque toujours l’expression d’un choix affirmatif, surtout lorsque cette langue s’oppose de façon manifeste à une autre langue qui aurait pu être – ou qui a été – utilisée jusqu’alors dans des oeuvres du même genre. Ainsi, lorsque Heinrich Schütz compose des madrigaux sur des textes allemands écrits par Martin Opitz, ou qu’il conçoit, à partir de livrets allemands dus à la plume de ce même Martin Opitz ou à celle d’August Buchner3, des oeuvres de musique de scène pouvant s’apparenter à l’opéra, dans le but de tenter d’adapter ce type d’oeuvres à la langue allemande et de leur créer une tradition en Allemagne, le choix de la langue est significatif : il s’agit bien d’utiliser l’allemand à l’exclusion de toute autre langue, et donc d’en affirmer l’usage en l’imposant contre celui d’une langue étrangère dans laquelle on ne pouvait pas se reconnaître. En revanche, lorsque Schütz est contraint, pour des raisons culturelles, confessionnelles, politiques ou poétiques, d’avoir recours à une langue autre que sa langue maternelle, il arrive, lorsque les circonstances le permettent, que sa conscience identitaire allemande s’exprime par exemple à travers la langue latine4, et que cette même langue se trouve en position de véhiculer, par l’usage intelligent qui en est fait, et par les finesses de la construction musicale, une certaine conception de l’identité allemande, signifiant alors à l’auditoire que cette identité, loin d’être seulement celle du compositeur, est bien celle de l’ensemble des parties concernées. C’est dans les oeuvres dites « de circonstances », c’est-à-dire les oeuvres composées sur commande et destinées à encadrer de grandes cérémonies politiques, qu’on trouve les exemples les plus frappants. En 1627, en pleine Guerre de Trente Ans, une convention réunit les sept électeurs de l’Empire : les trois électeurs ecclésiastiques (les archevêques de Mayence, Trêves et Cologne), les trois électeurs laïques (de Bavière, de Saxe et du Brandebourg) et l’Empereur, électeur en sa qualité de Roi de Bohême. À cette occasion, Heinrich Schütz écrivit, dans la langue qu’imposaient des circonstances aussi officielles – le latin – une oeuvre dont la particularité est de confier à chacun des deux choeurs des textes différents chantés simultanément, créant ainsi des liens étroits entre deux textes a priori indépendants. À l’acclamation des électeurs, présentés dans le texte d’introduction de l’oeuvre à la fois comme « Électeurs du Saint Empire Romain » et « Dieux de notre Germanie »5 répond l’antienne Da Pacem Domine. Tandis que le premier choeur répète « Quia non est alius qui pugnet pro nobis nisi tu Deus noster », le second choeur acclame les électeurs ; chacun d’entre eux se trouve donc associé à tour de rôle à « Deus noster », apparaissant comme « notre Dieu », ce qui renvoie très exactement à l’idée exprimée dans le texte de présentation.
8En dehors de ces circonstances officielles, certes importantes, mais qui ne constituaient pas l’essentiel des charges de maître de chapelle, les compositeurs pouvaient être amenés, en ce qui concerne le choix de la langue, à se plier à d’autres exigences : celles du public.
9Les deux premiers livres de Symphonies sacrées composés par Heinrich Schütz en 1629 et en 1647 sont un assez bel exemple de l’intervention des usagers dans le processus de création. Le premier livre fut composé et publié par Schütz lors d’un séjour en Italie, et subit donc la double influence d’une atmosphère catholique et des innovations italiennes dans le domaine de la composition musicale. Le choix de la langue latine n’a rien de mystérieux : il s’agissait pour le compositeur d’écrire des pièces vocales à la manière italienne alors en vigueur, ce à quoi une langue latine se prêtait beaucoup mieux que la langue allemande. Publier à Venise interdisait par ailleurs un choix de textes allemands. Ces oeuvres, destinées à l’Italie, parvinrent cependant en Allemagne, où on s’empressa de remplacer les textes latins par des textes allemands. C’est là un phénomène très intéressant, puisqu’il exprime une réelle demande de la part du public allemand. La réponse de Schütz fut simple : puisqu’une demande existait, il fallait la satisfaire avec des oeuvres de qualité qui lui soient ajustées, et non se contenter d’à-peu-près. Il composa ainsi un second recueil de Symphonies sacrées – directement sur des textes en langue allemande .
- 6 Sagittarius était la forme latinisée du nom de Heinrich Schütz (der Schütze = le sagittaire).
- 7 Martin Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, Breslau, 1624. Edition utilisée : Martin Opitz, Buch (...)
10C’est d’ailleurs peut-être le sentiment de cette attente qui a pu inciter Heinrich Schütz, au même titre que d’autres compositeurs, à devancer les exigences du public et à susciter une demande, cette fois-ci dans le domaine de la musique profane, en faisant comprendre aux Allemands eux-mêmes qu’ils pouvaient faire aussi bien que les Italiens – à condition d’y croire et d’essayer. La rivalité avec les Italiens a été un des moteurs principaux des tentatives d’innovations sagittariennes6, et s’exprime au moins à deux niveaux. Il existait tout d’abord au niveau des compositeurs une rivalité pour ainsi dire politique, à l’échelle de la scène culturelle européenne : l’idée du « retard culturel » allemand est profondément ancrée dans les esprits, et c’est sans doute ce complexe qui poussa Heinrich Schütz à engager des tentatives audacieuses, afin de prouver que l’Allemagne était capable de rattraper ce retard. « Il ne faut pas croire que le climat de notre pays soit si rude et si difficile qu’il ne puisse porter des esprits aussi doués pour la poésie que n’importe quelle autre contrée sous le soleil », écrivait, dans le même ordre d’idée, celui qui ne fut pas seulement un des auteurs privilégiés de Heinrich Schütz, mais aussi un des plus ardents défenseurs de la langue et de la littérature allemandes7.
- 8 L’emploi du terme d’« opéra » pour désigner les oeuvres de musique de scène de Heinrich Schütz rest (...)
11Les efforts de Schütz portèrent avant tout sur le madrigal et sur la musique de scène à texte, que par commodité, on désignera par le terme d’opéra8.
- 9 Giovanni Gabrieli (1557- 1612), organiste à Saint-Marc de Venise, était un des plus grands composit (...)
- 10 Dans le chapitre 7 de sa poétique, Martin Opitz, se basant sur le principe de la stricte alternance (...)
- 11 GBS p. 235 – 236.
12L’intérêt de Heinrich Schütz pour le madrigal remonte à ses débuts de musicien et à son séjour d’apprentissage auprès de Giovanni Gabrieli à Venise en 1609 – 16119. À son retour, une de ses préoccupations premières a été d’acclimater en Allemagne ce genre nouveau, dans lequel il avait fait preuve à Venise, sur des textes italiens, d’une très grande maîtrise, en cherchant notamment à adapter à des textes écrits dans la langue vernaculaire de la communauté à laquelle il appartenait les techniques de composition qu’il venait d’étudier. En se reportant au catalogue des oeuvres de Schütz, on constate que ses tentatives les plus flagrantes dans le domaine du madrigal allemand sont très resserrées dans le temps (une quinzaine de pièces composée entre 1620 et 1630), et qu’elles correspondent assez schématiquement à une période de collaboration étroite avec Martin Opitz. Celui-ci venait de s’illustrer par la publication d’une poétique qui visait à donner à la langue allemande ses lettres de noblesse littéraire, et apparaissait à l’époque comme un des talents les plus prometteurs en Allemagne. Rien d’étonnant alors à ce que le choix de Heinrich Schütz se soit porté sur ces textes. Mais il semble que Schütz ait abandonné dès la fin des années 1620 l’idée de composer sérieusement des pièces de type madrigalesque fondées sur des textes en langue allemande, vraisemblablement faute de textes de qualité suffisante. Opitz était un grand théoricien : on lui doit la plus importante et la plus géniale réforme de la versification allemande, faisant coïncider l’accentuation métrique et l’accentuation naturelle de la langue allemande10, mais ses textes étaient encore loin de ceux des Italiens, même s’ils représentaient sans doute ce que l’Allemagne pouvait alors proposer de mieux. Dans une lettre adressée vingt ans plus tard à Caspar Ziegler, auteur d’un traité entièrement consacré aux madrigaux et constituant la première poétique de ce genre littéraire en Allemagne, Heinrich Schütz s’exprime en ces termes : « Il serait bon, écrit -il à Ziegler, que vous insistiez dans votre préface (et vous avez de bonnes raisons pour cela) sur le fait que les compositeurs allemands, bien qu’ils aient déployé jusqu’alors toutes sortes d’efforts pour transposer en musique, avec élégance, les belles inventions de la nouvelle poésie, se sont cependant toujours plaints que le genre poétique qui se prête le mieux à la composition, à savoir celui des madrigaux, n’ait pas été abordé par les poètes jusqu’à ce jour, mais qu’il ait au contraire été délaissé. J’ai certes pour ma part rasssemblé toutes sortes de poésies en un petit volume, mais je sais mieux que personne les efforts qu’il m’en coûté avant que je puisse y donner à peu près l’allure d’une musique italienne »11.
13La désillusion, le désenchantement de Schütz face à la production madrigalesque allemande existante est nettement perceptible ici, même si elle semble tempérée par l’espoir de voir la situation changer après la publication du traité de Ziegler. Il faudra malheureusement attendre la seconde édition, dans les années 1680, pour que les effets en soient sensibles.
- 12 L’opéra Dafné composé par Jacopo Péri sur un livret d’Ottavio Rinuccini fut représenté pour la prem (...)
14La collaboration entre Heinrich Schütz et Martin Opitz dans le domaine du madrigal est donc restée limité, barrant ainsi la route à un développement plus rapide du madrigal allemand. Mais il est un autre domaine dans lequel elle aurait pu marquer un tournant décisif dans l’histoire musicale et littéraire allemande, et dont l’événement principal prit place dans ces mêmes années 1620 : lors du mariage de la fille de l’Électeur de Saxe et du fils du Landgrave de Hesse-Darmstadt, célébré à Torgau en 1627, on représenta une oeuvre mêlant un texte dramatique de Martin Opitz et une musique de Heinrich Schütz. Cette pièce suscite aujourd’hui encore un débat très vif, qui porte à la fois sur une question de terminologie et sur la nature d’un objet musical disparu : Dafné était-elle un opéra chanté intégralement, ou une sorte de « Singspiel » mêlant théâtre parlé et séquences chantées ? La partition ayant disparu, l’interrogation restera sans doute à jamais sans réponse. Il est tout à fait possible, en revanche, de reconstituer le projet et l’intention de Schütz, et il apparaît bien qu’il a voulu donner en 1627 à Torgau l’exemple d’une composition d’un genre résolument nouveau en Allemagne, pour laquelle c’est à Opitz et à nul autre qu’il commanda un texte dramatique s’inspirant du livret écrit au début du siècle par Ottavio Rinuccini pour le premier opéra de l’histoire, la Dafné de Jacopo Péri12, que Schütz a pu avoir découverte lors de son premier séjour à Venise.
- 13 Lettre adressée à Friedrich Lebzelter, 16 février 1633, GBS 125-126.
15Si la Dafné de Schütz et Opitz était bien un opéra, elle devait donc correspondre à ce que l’Italie avait connu dans les premières années du siècle, et non à ce qu’elle connaissait alors et que Schütz ne découvrit qu’un an plus tard. Son émerveillement face à « un étrange type de composition, dans lequel une comédie à plusieurs voix peut-être traduite en style parlé, mise en scène et à la fois jouée et chantée »13 témoigne bien de la distance qui pouvait séparer de telles oeuvres de celle qu’il venait de composer ; c’est certainement ainsi qu’il faut interpréter une précision qu’il apporte dans cette même lettre, indiquant que de telles choses sont encore inconnues en Allemagne, « du moins lorsqu’elles sont présentées de cette manière-là ».
16Des doutes subsisteront toujours sur la nature exacte de Dafné, qui passa pratiquement inaperçue lors des festivités de Torgau, mais le projet de Heinrich Schütz semble très clair : il s’agissait d’introduire et de développer en Allemagne quelque chose qui s’approche de l’opéra, et de fonder ce genre dès le début sur des textes en langue allemande, afin de constituer un contre-poids national à l’opéra italien.
17À côté de cette rivalité créatrice entre compositeurs, il existait également en Allemagne une autre forme de rivalité, plus concrète et pour ainsi dire existentielle, puisque les musiciens allemands, et tout particulièrement ceux qui exerçaient des fonctions d’instrumentiste ou de maître de chapelle, devaient s’affirmer dans leur propre pays face aux Italiens volontiers employés dans les cours princières.
- 14 Il y avait deux chapelles à la cour de Dresde : celle du prince-électeur, majoritairement composée (...)
- 15 GBS p. 223 – 228 (souligné par nous).
18Cela n’était pas toujours aisé, ainsi qu’en témoignent plusieurs lettres et mémoires adressés par Schütz à l’Électeur et aux personnalités influentes de la cour, dans lesquelles il s’élève contre la différence des traitements réservés aux musiciens allemands et italiens – une différence qui n’était généralement pas motivée par des raisons objectives valables. Le conflit était latent depuis le début des années 1640 : la chapelle électorale était laissée à l’abandon tandis que celle du prince héritier embauchait des Italiens, catholiques et plus chers. Heinrich Schütz ne pouvait cautionner une telle pratique, ce qui ne l’empêcha cependant pas de se retrouver, en 1653, la cible de violentes accusations visant à mettre en doute sa loyauté envers la nation allemande. Il était en effet tenu pour responsable de la présence dans la chapelle électorale de plusieurs musiciens italiens transfuges de la chapelle princière14. Les reproches étaient d’ordre financier, confessionnel, et bien sûr, « patriotique », ce qui donna à Schütz l’occasion d’expliquer clairement sa position quant au rôle des musiciens italiens à la cour et à celui des différentes nations dans l’évolution de la musique. Il a toujours cherché à ce que la chapelle électorale, dont la responsabilité lui incombait, reste allemande, quitte pour cela à ne disposer que d’effectifs réduits. Il importait que l’Électeur ait à sa disposition « un petit collège de musiciens allemands de qualité »15, écrivait-il en 1651, et il est particulièrement remarquable que cette exigence s’exprime aussi explicitement quelques années à peine après la signature des Traité de Westphalie, comme si Heinrich Schütz avait voulu qu’on saisisse l’occasion pour repartir sur de bonnes bases : si on peut avoir ne serait-ce qu’un tout petit nombre de musiciens compétents qui soient allemands, la musique allemande est pour ainsi dire sauvée, puisqu’elle pourra exister de façon autonome, même si c’est de manière restreinte dans un premier temps, et qu’elle pourra gagner en vigueur sans avoir besoin de ces tuteurs que sont les mucisiens étrangers. Les musiciens allemands compétents pourront en former d’autres et ainsi de suite, et la musique nationale se développera de l’intérieur – et toute seule.
19Cependant, ni la volonté ni le travail des musiciens ne peuvent suffir s’ils ne bénéficient pas de conditions matérielles et morales favorables, et s’ils ne sont pas soutenus par la volonté des princes dont dépendent les conditions de leur existence et de l’exercice de leur art.
- 16 Ce questionnaire se trouve actuellement aux Archives d’État de Basse-Saxe à Wolfenbüttel. Il est ad (...)
20Le pouvoir politique pouvait intervenir à différents niveaux du développement d’une vie musicale et d’un répertoire nationaux. Il semble tout d’abord qu’il ait pu imposer un choix linguistique aux musiciens. On dispose en effet, en ce qui concerne Heinrich Schütz, d’un document très intéressant à ce sujet, sous la forme d’un questionnaire adressé par le compositeur en 1645 à la duchesse Sophie-Elisabeth de Braunschweig-Wolfenbüttel et concernant la réorganisation de la vie musicale à la cour de Wolfenbüttel16. Ce texte comporte des interrogations précises relatives aux chanteurs, aux instrumentistes, à l’usage de la musique sacrée, de la musique profane et de la musique de scène, aux lieux où faire de la musique ainsi qu’à diverses responsabilités liées au travail musical. Mais le plus intéressant est sans aucun doute l’interrogation concluant le paragraphe consacré aux chanteurs et à la musique vocale, dans laquelle Schütz demande explicitement : « Quelle langue la musique vocale doit-elle utiliser ? ».
- 17 La traduction de la Bible par Martin Luther marqua une étape décisive dans l’évolution de la langue (...)
21Une telle interrogation révèle tout d’abord une pluralité des langues pouvant entrer en ligne de compte. Elles ne sont pas énumérées, mais on peut légitimement supposer qu’il s’agissait du latin, de l’allemand et très vraisemblablement de l’Italien. Il n’est d’ailleurs pas exclu qu’au-delà des oeuvres de musique vocale, l’interrogation porte également sur l’origine des chanteurs, et qu’on puisse voir là une façon pour Schütz de s’enquérir des velléités éventuelles du destinataire du questionnaire d’engager des musiciens étrangers ; une manière peut-être de tester son degré d’engagement dans la défense et la promotion de la musique allemande. Par ailleurs, ce questionnaire révèle que la prédominance d’une seule langue (peu importe de savoir laquelle) n’est pas encore – ou n’est plus – acquise : si Heinrich Schütz juge la question pertinente, c’est que la réponse à y apporter ne va pas de soi. Enfin, la décision de choisir une langue plutôt qu’une autre, que ce choix concerne les oeuvres ou leurs exécutants, revient au prince, et semble donc être fonction de critères politiques, dans une acception très large du terme, plutôt que de critères purement esthétiques, puisque – semble-t-il – les musiciens eux-mêmes n’avaient guère voix au chapitre, si ce n’est pour ratifier une décision prise par le prince. On peut alors s’interroger sur ces critères utilisés par l’autorité pour décider : s’agissait-il de la conviction religieuse, l’influence de la confession luthérienne pouvant alors apparaître comme un élément non négligeable, même s’il ne saurait être déterminant17 ? S’agissait-il de convictions patriotiques, c’es-à-dire, dans le cas d’un choix en faveur de la langue allemande, de la manifestation d’un désir de promotion de la musique d’expression allemande et de l’affirmation de sa dignité culturelle vis-à-vis à la fois des cours catholiques, à l’intérieur de l’Empire, et des autres cours européennes, à l’échelle internationale ?
- 18 Cf. à ce sujet Joshua Rifkin, « Heinrich Schütz – Auf dem Wege zu einem neuen Bild von Persônlichke (...)
22Force est de constater – et de déplorer – le manque d’informations précises à ce sujet ; il n’y a par exemple aucune trace de directives selon lesquelles tel ou tel prince aurait imposé à sa cour l’usage d’une langue donnée, pas même à l’époque de l’Électeur Maurice de Saxe, fondateur en 1548 de la première chapelle de la cour de Saxe : il demanda certes la conversion des musiciens catholiques, et les incita à ne pas négliger la musique allemande, mais ne leur imposa apparemment pas l’usage de la langue de Luther. Le seul argument pouvant venir étayer une thèse selon laquelle le choix de la langue était effectivement du ressort – plus ou moins exclusif – du prince est la dédicace par Heinrich Schütz de ses deux recueils les plus imposants, en langue allemande, à l’Électeur ; ces deux recueils, les Psaumes de David de 1619 et le troisième livre de Symphonies sacrées de 1650 marquent également le début et la fin de la carrière officielle de Schütz en tant que maître de chapelle18. Mais rien ne prouve que la grande importance par lui accordée à la langue maternelle soit avant tout imputable à une décision prise par les autorités de la cour de Saxe, et il semble difficile, au vu des documents encore accessibles, d’affirmer que l’Électeur se sentait intimement engagé dans la promotion de la langue, de la musique et des musiciens allemands.
23La nationalité des chanteurs et la langue utilisée dans les différents genres de musique vocale sont irrémédiablement liées, et il était clair pour Schütz que la défense des oeuvres (et donc des compositeurs) de langue allemande devait impérativement aller de pair avec un engagement en faveur des musiciens (chanteurs et instrumentistes) allemands, à qui il fallait donner le courage et les moyens, moraux et matériels, d’égaler les Italiens.
- 19 GBS p. 225-226 (souligné par nous).
24C’est pour cette raison que la colère, ou plutôt l’amertume et la déception de Schütz furent si grandes dans les années pendant lesquelles les musiciens de la chapelle électorale furent pratiquement abandonnés par leur prince, dont l’inertie et l’indifférence laissa leurs conditions de vie et de travail se dégrader jusqu’à en devenir insoutenables. Heinrich Schütz ne se lasse pas de rappeler l’Électeur à son devoir, le suppliant à maintes reprises, dans des mémoires qui témoignent de la souffrance que le maître de chapelle ressentait face au spectacle invraisemblable et insupportable auquel il était contraint d’assister, impuissant, de prendre toute mesure susceptible de mettre un terme à l’immense détresse matérielle d’une chapelle qui ne cessait de se déliter tandis qu’à côté d’elle, celle du prince héritier respirait la santé. A bout d’arguments, Schütz n’hésite pas à renvoyer son prince à ses responsabilités chrétiennes, morales et patriotiques. « Ce collège a jusqu’alors assez bien réussi à maintenir la « gravité allemande », et étant donné qu’il n’a cessé de se rapprocher de la perfection, il serait dommage de le laisser dépérir maintenant », écrit Schütz en 1651, avant d’ajouter qu’il ne serait « ni louable, ni même chrétien, de ne pas pouvoir ou de ne pas vouloir entretenir vingt musiciens pour une si grande et si importante principauté »19. C’est donc bien une question de volonté.
- 20 GBS p. 234.
- 21 GBS p. 213.
25Pourtant, si la situation en Saxe était extrême, le problème n’était pas uniquement saxon, et Schütz déplore dans ses écrits le peu de cas qu’on fait finalement de la musique dans toute l’Allemagne, regrettant d’« avoir consacré tant d’efforts, de travail et d’argent, et d’avoir pris tant de risques pour des études musicales si peu connues et reconnues en Allemagne »20, où personne, même parmi les plus érudits, ne peut en imaginer la difficulté, puisque de telles études « ne sont pas proposées par nos universités allemandes »21. La structure éclatée de l’Empire à l’époque interdisait bien sûr toute politique culturelle nationale commune. La construction de la nation, au moins dans le domaine culturel, en prenant appui pour cela sur le bien commun que constituait la langue, ne semble donc pouvoir se réaliser pour Heinrich Schütz qu’à partir de la base, c’es-à-dire des musiciens, mais aussi et surtout des principautés, à condition bien sûr que celles-ci prennent conscience du rôle qui leur incombe et que les princes acceptent de se soumettre à un idéal qui dépasse le cadre de leurs propres territoires.
- 22 La « seconda pratica » est le style de composition développé par Monteverdi, dans lequel la musique (...)
26Sans doute l’époque ne s’y prêtait-elle pas encore... Heinrich Schütz est connu aujourd’hui comme le « père de la musique », celui qui, le premier, a su adapter à l’Allemagne et à la langue allemande les techniques de composition italiennes – la seconda pratica de Monteverdi, entre autres22. L’oeuvre qu’il nous a laissée est en effet impressionnante de nouveauté et de maîtrise. Mais c’est peut-être sa face cachée qui présente (ou qui aurait présenté, si elle n’avait pas disparu au fil des siècles) le plus grand intérêt, même si les tentatives les plus novatrices, voire les plus révolutionnaires, notamment dans le domaine de la musique profane, se sont soldées dans l’immédiat par des échecs. Comprenant sans doute que les conditions nécessaires n’étaient pas réunies, que l’outil linguistique n’était pas encore suffisamment affûté, que les poètes n’étaient pas encore assez habiles à son maniement et les princes encore trop soucieux de guerroyer et de festoyer en tournois, Heinrich Schütz n’a pas beaucoup insisté, ni dans le domaine du madrigal, ni de celui de l’opéra. Notons tout de même que l’opéra en langue allemande connut un grand succès dans les dernières années du XVIIe siècle, en particulier dans les cours où il bénéficiait du soutien des princes – à Wolfenbüttel, par exemple...
27Au-delà de son oeuvre de compositeur, Schütz a pourtant été un des premiers – et sans doute le premier à le faire avec autant de ferveur et d’autorité envers les responsables politiques – à concevoir un projet culturel national, même si ses contours et les conditions de sa réalisation restent parfois bien flous, et à souhaiter l’engagement de chaque individu dans ce projet. Il a été un des premiers à comprendre que l’Allemagne devait et pouvait se doter d’une culture qui émane véritablement d’elle, au lieu de se contenter d’une culture d’importation ou même d’une culture épigonale, et à envisager les modalités concrètes d’un tel transfert culturel : le coeur de son projet était bien la langue allemande, dont il avait perçu le pouvoir qu’elle pouvait exercer tant en Allemagne même, où sa dignité littéraire n’était pas encore acquise aux yeux de tous, que sur la scène internationale. Il fallait avoir de l’ambition, et s’en donner les moyens. Mais les esprits à convaincre étaient encore très (trop ?) nombreux, depuis le public jusqu’aux princes, en passant par les compositeurs eux-mêmes, dont certains étaient plus pressés de briller vite que de briller allemand. La langue allemande avait réussi peu à peu à se faire une place dans la musique sacrée, mais sa qualité et son pouvoir intrinsèque n’étaient pas encore parvenus à gagner pour elle toutes les sphères du pouvoir politique.
Notes
1 La première et la plus importante de ces académies de langue fut la Compagnie Fructifère (Fruchtbringende Gesellschaft), fondée en 1617 par le prince Louis d’Anhalt-Kôthen, lui-même membre de l’Accademia délia Crusca de Florence. La Compagnie Fructifère regroupait, outre des gens de lettres, ceux qui seront, à partir de 1618, les principaux chefs du clan protestant (calvinistes et luthériens). Martin Opitz y fut admis comme membre en 1629. De nombreuses académies de langue avaient leur siège dans les régions protestantes : en Saxe et en Thuringe, mais également à Hambourg, à Nuremberg, à Lubeck et à Strasbourg.
2 En littérature non plus, on ne saurait opposer une Allemagne catholique d’expression latine à une Allemagne protestante et germanophone. L’équivalence langue / confession n’était pas bi-univoque : Andreas Gryphius, dont la foi luthérienne ne fait aucun doute, écrivit une partie importante de ses oeuvres en latin, tandis que le recueil Trutznachtigall du Jésuite Friedrich von Spee est en allemand.
3 August Buchner (1591- 1661) était professeur de poésie et de rhétorique à l’université de Wittenberg, et fut à partir de 1641 membre de la Compagnie Fructifère. On lui doit avant tout la redécouverte du dactyle, exclu de la poésie allemande par la réforme métrique de Martin Opitz. Il écrivit pour Heinrich Schütz un livret sur le thème d’Orphée et Euridice. L’oeuvre fut représentée en 1638 lors du mariage du prince héritier Jean-Georges (II) de Saxe.
4 Le premier texte engagé de Martin Optiz en faveur de la langue allemande était, lui aussi, écrit en latin (Aristarchus sive de contemptu linguae Teutonicae).
5 « Da Pacem Domine pp. Et vivat Fertinantus Caesar Invictissimus : Moguntinus, Trevirensis, Coloniensis sacratissimi : Bavarus, Saxo, Branteburgicus Gloriosissimi : Sacri Romani Imperii Electores – Septemviri Augustissimi, Germaniae nostrae DI, Tutelares felices, pacifici ! », in : Heinrich Schütz, Gesammelte Briefe und Schriften, éd. par Erich H. Muller, Regensburg, 1931 ; reprint G. 01ms, Hildesheim, 1976, p. 87 (GBS). On notera l’absence de référence à la nation allemande dans l’appellation de l’Empire, ainsi que l’association à l’évocation de l’Allemagne d’un pronom personnel à la première personne du pluriel, réunissant en une même communauté compositeur, exécutants et destinataires.
6 Sagittarius était la forme latinisée du nom de Heinrich Schütz (der Schütze = le sagittaire).
7 Martin Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, Breslau, 1624. Edition utilisée : Martin Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, éd. par Cornélius Sommer, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1983, p. 20.
Martin Optiz (1597- 1639) est le plus important représentant de la première école silésienne. Il fut également un grand traducteur des pièces de Sophocle et de Sénèque .
8 L’emploi du terme d’« opéra » pour désigner les oeuvres de musique de scène de Heinrich Schütz reste problématique. Pour un bilan récent de la question, cf. Wolfram Steude, in : Von Isaac bis Bach, Festschrift Martin Just, Kassel, Bârenreiter, 1991, p. 169-179. Steude y explique que la légende selon laquelle Dafné serait le premier opéra allemand est dénuée de tout fondement, et n’est que le fruit de l’imprécision terminologique de Johann Christoph Gottsched, qui utilise pour la première fois dans son Essai de poétique critique à l’usage des Allemands (Versuch einer Critischen Dichtkunst, 1751) le terme d’« opéra » pour désigner une oeuvre dont manifestement il n’a pas eu connaissance de la partition.
9 Giovanni Gabrieli (1557- 1612), organiste à Saint-Marc de Venise, était un des plus grands compositeurs de l’époque et attira à Venise de nombreux élèves, venus de toute l’Europe pour apprendre auprès de lui la composition de madrigaux et de pièces à plusieurs choeurs. Heinrich Schütz fut envoyé à Venise par le landgrave Maurice de Hesse-Cassel (Maurice Le Lettré), qui l’avait fait venir en 1599 au Collegium Mauritianum pour lui donner une éducation la plus complète possible. Heinrich Schütz séjourna environ trois ans en Italie.
10 Dans le chapitre 7 de sa poétique, Martin Opitz, se basant sur le principe de la stricte alternance entre une syllabe accentuée et une syllabe inaccentuée, n’admet dans la poésie allemande que des vers iambiques ou trochaïques. Le dactyle, composé d’une syllabe accentuée et de deux syllabes inaccentuées, se trouve ainsi exclu. C’est August Buchner, nfluencé – dit-on – par Heinrich Schütz, qui plaide en faveur du dactyle dans son ouvrage théorique Instructions en vue d’une poésie allemande (Anleitung zur Deutschen Poeterey). Ses arguments sont d’ordre esthétique (le dactyle possède une beauté qui lui est propre), pratique (la langue allemande est riche de mots dactyliques dont il serait dommage de priver la poésie) et historique (les anciens auteurs allemands, fondateurs en quelque sorte au Moyen-Age d’une littérature nationale depuis tombée dans l’oubli, utilisaient fréquemment le dactyle). Buchner lui-même écrivit les premiers textes entièrement dactyliques, par exemple dans le choeur final du livret Orphée et Euridice.
11 GBS p. 235 – 236.
12 L’opéra Dafné composé par Jacopo Péri sur un livret d’Ottavio Rinuccini fut représenté pour la première fois lors des fêtes du carnaval à Florence en 1597/1598. C’est le premier exemple de l’usage du style récitatif pour une musique de scène.
13 Lettre adressée à Friedrich Lebzelter, 16 février 1633, GBS 125-126.
14 Il y avait deux chapelles à la cour de Dresde : celle du prince-électeur, majoritairement composée de musiciens allemands placés sous la direction de Heinrich Schütz, et celle du prince-héritier, le futur Jean-Georges Il de Saxe, comportant de nombreux Italiens et placée sous la direction de Giovanni Bontempi. À la mort de l’électeur Jean-Georges Ier en 1956, ces deux chapelles seront réunies. Les Italiens ne seront congédiés – provisoirement – que dans les années 1670/1680, et reviendront, à la faveur de l’engouement pour l’opéra, entre 1685 et 1694. Cf. aussi Irmgard Becker-Glauch, Die Bedeutung der Musik für die Dresdner Hoffeste bis in die Zeit Augusts des Starken, Kassel/Basel, Bärenreiter, 1951.
15 GBS p. 223 – 228 (souligné par nous).
16 Ce questionnaire se trouve actuellement aux Archives d’État de Basse-Saxe à Wolfenbüttel. Il est adressé par Heinrich Schütz à son élève, Sophie-Élisabeth de Braunschweig-Wolfenbüttel, l’épouse du Duc Auguste, un des princes les plus érudits de son époque et fondateur de l’importante bibliothèque de Wolfenbüttel. Heinrich Schütz occupa à la cour de Wolfenbüttel les fonctions de « maître de chapelle à distance ».
17 La traduction de la Bible par Martin Luther marqua une étape décisive dans l’évolution de la langue allemande et l’appréhension de sa dignité littéraire. Ce n’est sans doute pas un hasard si la défense et l’illustration de la langue allemande a été avant tout le fait d’écrivains et de princes protestants, sans doute nourris de la lecture de la Bible dans sa traduction luthérienne.
18 Cf. à ce sujet Joshua Rifkin, « Heinrich Schütz – Auf dem Wege zu einem neuen Bild von Persônlichkeit und Werk », in : Schütz-Jahrbuch 9, 1987, p. 5-21.
19 GBS p. 225-226 (souligné par nous).
20 GBS p. 234.
21 GBS p. 213.
22 La « seconda pratica » est le style de composition développé par Monteverdi, dans lequel la musique est au service de la déclamation expressive du texte, surtout dans la monodie. Elle s’oppose à la pratique plus ancienne du contrepoint polyphonique, qui ne rend pas toujours le texte compréhensible.
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