"Les genres littéraires dépendent peut-être moins des textes eux-mêmes que de la façon dont ces textes sont lus (…). Il existe aujourd’hui un type particulier de lecteurs, les lecteurs de romans policiers. Ces lecteurs qu’on retrouve dans tous les pays du monde et qui se comptent par millions ont été engendrés par Edgar Poe. Supposons (…) une personne à qui on dit que le Quichotte est un roman policier ; supposons que ce personnage hypothétique ait lu des romans policiers et qu’il commence à lire ce livre. Que lit-il pour commencer ?
Dans une bourgade de la Manche, dont je ne veux pas me rappeler le nom, vivait, il n’y a pas longtemps, un hidalgo… et ce lecteur est déjà plein de soupçons car le lecteur de romans policiers est un lecteur incrédule qui lit avec méfiance, avec une méfiance particulière. Par exemple quand il lit : Dans une bourgade de la Manche… il suppose que, bien entendu, l’histoire ne se passe pas dans la Manche. Puis : dont je ne veux pas me rappeler le nom… pourquoi Cervantès ne voulut-il pas se le rappeler ? Sans doute parce que c’était lui l’assassin, le coupable (…).
Le roman policier a créé un type spécial de lecteurs."1

1« L’invention du lecteur de roman policier », cela doit s’entendre deux fois, se comprendre de deux façons différentes et intrinsèquement liées. Le roman policier, comme J. L. Borges l’a bien montré, invente un nouveau type de lecteur. Mais quel genre de lecteur et pour quelle lecture ? Un lecteur qui soupçonne, qui interprète, qui fait des hypothèses, c’est-à-dire qui, dans les marges même de l’histoire qui lui est donnée à lire, se raconte d’autres récits. Pour paraphraser une célèbre boutade, si le roman policier a créé le lecteur de roman policier, le lecteur de roman policier le lui a bien rendu, et le lui rend continuellement. Car ce qui est véritablement nouveau dans l’histoire de la lecture, c’est que le lecteur invente à son tour le roman policier, qu’il joue sans cesse avec les possibilités du texte. Si le récit de tel témoin est un mensonge, il faut en substituer un autre à la place. Si tel élément à été omis, il faut imaginer ce qui s’est passé. Si tout paraît s’être passé d’une certaine façon, il faut là encore penser comment le même résultat aurait pu être obtenu d’une autre façon (Et si la fléchette empoisonnée n’avait pas été lancée avec une sarbacane, mais avec une flûte traversière ou un fume-cigarette ? Et si elle n’avait pas été lancée du tout ?). En jouant avec les possibles du roman policier réel, le lecteur invente le roman policier possible.

2On a dit avec raison que le roman policier était le récit de la recherche d’un récit initial manquant2. Mais il faudrait ajouter que le roman policier, enté sur ce manque, est continuellement hanté par lui. Le lecteur invente en permanence l’histoire absente, raconte ce qui justement ne lui est pas raconté. « L’invention du lecteur de roman policier », c’est cela : le roman policier invente le lecteur qui invente le roman policier.

3Nous voudrions montrer ici que ces deux inventions sont inséparables et corrélatives. Car le lecteur n’invente pas n’importe quoi et surtout pas n’importe comment. Il exerce son imagination à partir des données du livre, il utilise son entendement selon les règles auxquelles le récit, implicitement, l’oblige à se soumettre. Données et règles, imagination et entendement : ces termes indiquent bien ici qu’il y a jeu et qu’il s’agit aussi d’un jeu des facultés, pour employer la terminologie de Kant qui, une fois encore, est un bon guide. Car c’est le couple de la légalité et de la liberté, qu’on retrouve d’une certaine façon dans l’opposition game et play mise en avant par Winnicott et appliquée aux processus de lecture par Michel Picard3, qui forme ici le cadre de cette invention du lecteur de roman policier. Si le jeu est bien la création d’une liberté par et dans une légalité, s’il est bien le lieu où la règle invente une inventivité réglée, alors le roman policier semble entrer de plain pied dans cette catégorie. Il s’agit d’un livre-jeu.

4C’est dire qu’il ne sera pas traité ici du roman policier dans son ensemble, mais seulement d’un certain type de romans policiers que, précisément, certains commentateurs appellent le "roman-jeu"4. Sans se prononcer ici sur le fait de savoir si cette typologie est adéquate, on s’en contentera dans la mesure où elle a au moins pour résultat négatif d’indiquer de quoi il ne sera pas question. Dans un livre comme Dare-dare, de Chester Himes, il y a du suspense, mais pas de jeu : il n’y a qu’un suspect possible, et c’est lui le coupable. L’intérêt est ailleurs, dans le reportage, dans la poursuite : ce que le lecteur reçoit, il n’a pas à le donner d’abord. On se servira donc ici des oeuvres de deux écrivains, S. S. Van Dine et A. Christie5.

5Mais s’agit-il vraiment d’un jeu, ou plutôt, en admettant qu’il y a effectivement jeu, de quel type de jeu s’agit-il ? Ces récits policiers, en se présentant d’une certaine façon, posent un certain nombre de réquisits. Quel est donc le type de lecture qu’ils exigent, si cette lecture doit se distinguer de la lecture habituelle ? En d’autres termes, quelles sont les conditions de possibilité du lecteur de roman policier ?

6Pour répondre à ces questions, il apparaît qu’il faut d’abord étudier ces romans policiers en eux-mêmes et, en particulier, l’usage quasi permanent qu’ils font du motif du jeu, se présentant ainsi eux-mêmes comme des lieux ludiques. Puis il faudra saisir de quel jeu il s’agit et si ce jeu se joue bien comme il semble se présenter. Enfin, les règles du jeu dessinant, en creux, la figure du joueur idéal, on cherchera à quelles conditions le lecteur de roman policier est possible.

I. Le motif du jeu

7C’est presque de façon incantatoire que le motif du jeu apparaît dans l’oeuvre d’Agatha Christie, comme si le livre-jeu trouvait dans sa description une façon narcissique de se présenter lui même. Il intervient sous plusieurs formes, de la plus enfantine aux plus élaborées.

8Il y a bien sûr tout d’abord les comptines, celle des Dix petits nègres, évidemment, mais bien d’autres encore6. La comptine, c’est, semble-t-il, ce qui décrit une série possible, une règle d’enchaînement arbitraire, folle, et inexorable. On attend d’elle la répétition. Elle décrit, dans les livres où elle intervient, l’ordre de la diégèse, la règle de l’enchaînement de ses épisodes. Elle présente le récit comme cérémonie réglée.

9Il y a aussi la devinette, dont il est clair qu’elle prétend bien être le modèle de la façon dont on doit lire le roman policier. Il est d’autant plus intéressant alors qu’une des premières devinettes qui apparaisse dans l’oeuvre soit truquée, c’est-à-dire faite de telle façon qu’on ne puisse trouver sans soupçonner d’abord son auteur de malversation7. Le récit n’est pas seulement une devinette, c’est aussi un terrain piégé, truqué de fond en comble.

10Ajoutons ici, pour faire bonne mesure, le bridge et le mah-jong, puisque nous sommes en Angleterre, et les échecs, paradigme de l’opposition entre deux intellects, qui figure aisément celle du détective et du criminel, voire celle du lecteur et de l’écrivain. Le parallèle entre ces deux couples n’est d’ailleurs pas absolument fortuit, ainsi qu’en témoignent les deux exemples des années 1926-1930. Car dans les deux cas, l’assassin est présenté comme un pseudo-joueur. Dans l’un (Les Quatre) l’assassin ne sait pas jouer et refuse le jeu en éliminant son adversaire8. Dans l’autre (Roger Ackroyd), une intéressante remarque est faite à cet assassin très particulier qu’est James Sheppard : "Tu ignores le véritable esprit du jeu9". Qu’est-ce que l’assassin ? C’est celui qui triche avec le jeu, et c’est aussi le cas du narrateur, qui respecte les règles en les tournant. Ainsi le récit policier se dessine comme ce jeu unique qui attend de ses règles qu’on s’en serve pour tricher avec ses règles. Dans le Meurtre de Roger Ackroyd, Agatha Christie ne fait pas une entorse aux lois du genre. Elle exploite à fond leurs possibilités.

11Mais cet appel sans cesse renouvelé du récit policier au motif du jeu, de quoi veut-il nous persuader ? Que vise-t-on, avec tant d’insistance, à nous montrer ? On vise bien sûr à nous faire comprendre que le roman policier est un jeu, ce qui signifie qu’on tient à nous prescrire un mode particulier de lecture, une façon différente de faire vivre le texte. C’est en quelque sorte un mode d’autodéfense de l’auteur, dont le texte, quant aux qualités purement littéraires, serait sans doute sans intérêt s’il n’avait cette capacité à (se) faire jouer.

12Et comme si cela ne suffisait pas, l’auteur prend soin de souligner le trait, accumulant les indices ludiques, en présentant d’abord le meurtre comme un possible jeu, souvent d’ailleurs par dénégation10, puis en présentant surtout la recherche du meurtrier comme un jeu. Ainsi les premières nouvelles où apparaît Miss Marple, en 1928, prennent clairement la forme d’un jeu de société qui serait le récit d’un crime dont il faut retrouver le coupable. Le récit policier, on le voit, livre avec lui son mode d’emploi, une attitude de lecture prospective qui tente de devancer par le soupçon et l’ingéniosité le temps de sa propre lecture.

13Mais, plus encore que dans l’oeuvre d’Agatha Christie, c’est dans celle de S.S. Van Dine, qui est contemporaine des débuts d’A. Christie et l’a certainement influencée pour la suite, que l’on trouve la présence la plus constante et presque obsédante du thème du jeu. Car le phénomène ludique, ici, prend bien plus qu’une simple fonction décorative, mais a bien un véritable rôle à jouer dans le déroulement des intrigues. On lit peu Van Dine et c’est dommage, car il y a dans le déroulement de ses intrigues une logique à la fois morbide et ludique qui leur donne un cachet unique. De plus, il a, avec son héros Philo Vance, réussi à donner une épaisseur psychologique à un héritier de Dupin, qui n’en avait pas. Il y a là un jeu de l’irrationnel avec le rationnel, un certain goût du paradoxe, un plaisir évident à lier dans un même texte une culture raffinée concernant les vases chinois et la brutalité d’un meurtre11.

14Ici, est toujours présente l’idée que le crime puisse s’assimiler à une sorte de jeu et la poursuite du meurtrier à un jeu voisin, ou plutôt, au deuxième acte du même jeu, dont le crime a été le coup initial, codé de telle façon qu’on ne doit savoir ni qui joue ni comment. Ainsi, dans L’Affaire du canari, c’est une partie de poker (nous sommes aux Etats-Unis), d’ailleurs truquée, qui permet, sur la fin du livre, la découverte du criminel par le détective. Car c’est l’analogie d’un coup de poker avec ce coup de poker initial que représentait le meurtre qui désigne l’assassin, avec lequel il a donc d’abord fallu que le détective joue, le réseau des preuves venant ensuite confirmer ce que l’analogie avait fait découvrir, mais, semble-t-il, de façon tout à fait secondaire à la fois pour l’écrivain et pour son héros12.

15Mais c’est dans le roman le plus achevé de Van Dine, qui est sans doute aussi un des meilleurs romans policier tout court, L’Affaire de l’évêque 13, que le thème du jeu revient de la façon la plus obsessionnelle, dessinant ainsi comme par décalque la place assignée à l’herméneutique ludique du lecteur. Il mérite ici une analyse.

16Le paratexte, ici, énonce clairement la dominante thématique du livre. Le titre, d’abord, qui introduit ce motif du Bishop qui reviendra comme un leitmotiv obsédant tout au long du livre, où les messages de l’assassin seront signés de ce pseudonyme, où les joueurs d’échecs sont nombreux et où l’on fait même allusion aux Prétendants, d’Ibsen, où il y a un évêque14. La citation liminaire de Conrad ensuite, où l’on décrit le monde comme lieu d’un jeu absurde et horrible15. Et enfin, la liste des personnages, qui comprend, outre les nécessaires enquêteurs, essentiellement des mathématiciens joueurs d’échecs (et le livre insistera sur le lien entre les deux activités16) et des jeunes gens amateurs de tir à l’arc17. Le décor lui-même, semble entièrement consacré aux jeux et vient souligner cette idée d’un univers ludique18 où tout le monde, d’une certaine façon, joue un jeu19.

17Mais c’est l’ensemble du livre lui-même, entièrement rythmé par les Mother Goose Mélodies, ces chansons et rondes enfantines, qui est construit comme un jeu. Tous les meurtres sont en effet, à quelques exceptions près, des illustrations réalistes de ces chansonnettes, qui sont à chaque fois rappelés selon le procédé que reprendra plus tard A. Christie dans les Dix petits nègres. Ainsi Cock Robin est-il tué avec un arc et une flèche, Johnny Sprigg reçoit-il les coups d’un petit fusil au sommet de son crâne et un personnage surnommé Humpty-Dumpty tombe-t-il fatalement d’un mur, etc20. Ce qui se produit ici, c’est ce retournement qui fait que les rondes ne viennent plus rythmer une après-midi de jeux d’enfants, mais l’apparition de nouveaux cadavres. C’est le pouvoir d’horreur dissimulé dans les chansons enfantines qui est ainsi souligné21. Ainsi s’accomplit une double opération, qui illustre déjà bien l’ambiguïté de statut du roman policier tel que l’écrit Van Dine. Dans un univers entièrement fictif et qui, à aucun moment, ne semble prétendre au réalisme (qu’on le compare, pour s’en assurer, à Gaboriau en amont et à Chester Himes en aval), qui semble devoir plus à Lewis Caroll qu’à Balzac, on dénonce la confusion du monde imaginaire du jeu enfantin et du monde réel tel qu’il est figuré par le livre. Donc, d’un côté on affirme le réel de l’univers représenté en rejetant l’irréel du côté des chansons enfantines et en soulignant que confondre les deux est folie dangereuse et, de l’autre, on souligne l’irréalité de l’univers narratif précisément en présentant un monde qui peut devenir totalement adéquat à la comptine (un monde où il y a, à la fois, des gens qui s’appellent Cock Robin, Johnny Spriggs, Humpty-Dumpty et Miss Moffat). On accomplit donc dans le même temps une opération contradictoire qui vise à souligner l’irréalité du raconté (en soulignant qu’il s’agit d’un texte fictif) et la réalité du raconté (en soulignant de façon interne sa différence avec le monde irréel du jeu). Avec cette auto-constitution d’un statut pour le moins ambigu du récit, nous touchons un point essentiel de l’analyse de ce type de roman policier, dont nous verrons le retentissement sur la place faite au lecteur.

18C’est précisément l’analogie à la fois exacte et absurde du raconté avec le texte de la comptine qui interdit d’envisager la moindre coïncidence22. C’est dire que l’univers qui est décrit est un univers de nécessité, régi par des lois qui interdisent l’abus du concours de circonstance, au nom de la raison23. Il s’agit donc d’un monde rationnellement réglé et c’est sur fond de la loi que peut survenir l’absurdité du mal, ce qui fait le charme particulier des romans de Van Dine. Et c’est parce qu’il s’agit d’un système de règles que le crime peut apparaître comme jeu et le criminel comme quelqu’un qui joue24. Si bien qu’en dernière instance, c’est à la combinaison d’échec qu’il s’apparente le plus (où l’on voit que les Chester Himes et autres "réalistes", en voulant rendre la violence du crime sont beaucoup plus moralistes, malgré les apparences, que les romanciers du roman-jeu) et sa révélation tient de l’analyse de partie25.

19Tout le chapitre XXI du roman de Van Dine, au titre emblématique, "Mathématiques et assassinat", est consacré à décrire l’univers mental du mathématicien, auquel est assimilé celui du joueur d’échec et du physicien, pour montrer quelle entité négligeable y est la vie humaine. L’accent est mis sur la nécessaire distinction du monde ludique et du monde réel26. Car l’atroce survient lorsqu’il y a concaténation des deux mondes, produisant alors un troisième où il y a la logique avec le cauchemar27. C’est dans ce dernier que se déroulent les enquêtes de Philo Vance.

20Ainsi se dessine la place du lecteur, car le crime apparaît comme un problème ludique à résoudre, et la recherche du criminel est clairement énoncée comme une sorte de jeu28. Notons au passage que ceci explique le statut social du détective qui, dans ce type de roman, est toujours un dilettante. En effet, sa qualité de joueur lui interdit le statut de fonctionnaire de la police, qui ne joue pas, mais gagne sa vie. Le policier de profession, dans ces romans, c’est d’ailleurs bien souvent, dans tous les sens du terme, celui qui ne joue pas29 (ce qui peut éventuellement lui permettre d’avoir fonction d’arbitre).

21Dès lors on insistera sur la découverte du criminel comme celle de l’inconnue d’une équation, ou bien on l’assimilera aux calculs de Leverrier30. Quelque chose manque, il y a une anomalie qu’il faut ramener, par les voies de la droite raison, à sa cause première. Le lecteur, dès lors, peut être assimilé à ces lecteurs de problèmes d’échecs31. Ils ne sont pas partie prenante dans le jeu. Mais, d’une certaine façon, ils jouent aussi, ils doivent interpréter ce qui leur est donné à lire, saisir et rassembler ce qui doit aller ensemble, séparer ce qui doit l’être, se méfier des "explication-masque"32, des fausses manoeuvres, des "mouvements de pions apparemment inutiles"33, ils doivent accomplir le déchiffrement des signes. La lecture du roman policier est une herméneutique ludique.

22Ainsi c’est de cela que le roman policier voulait nous persuader : il est un jeu dont le sens est d’ouvrir sur une herméneutique ludique. De ce jeu, il semblerait d’ailleurs que les règles et les modes sont clairs et s’expriment tels qu’on peut les trouver dans l’introduction d’un recueil de nouvelles de Harry Kemelman :

"Je pense que les aventures de Nicky Welt ont attiré l’attention parce qu’elles sont le type même du récit policier en chambre (the armchair type of detective story). Les problèmes y sont résolus par la logique pure et le lecteur possède les mêmes clefs que le détective. En outre, Nicky Welt n’a nul avantage de départ, ni pouvoir d’intuition particulier, ni connaissance profonde de la criminologie."34

23Mais nous sommes lecteurs de romans policiers et par là même, comme le disait Borges, soupçonneux ; et cette trop grande accumulation d’indices par lequel le roman policier vise à s’autoproduire comme livre-jeu doit faire naître au moins en nous un certain doute. Est-ce bien d’un jeu qu’il s’agit ? Ou plutôt, en admettant qu’il s’agit bien d’un jeu, ne s’agit-il pas d’un jeu tout à fait particulier qui ne correspond pas exactement aux modèles ludiques que le roman policier prend tant de peine à nous mettre sous les yeux ?

24La question reste posée dans la mesure où l’on n’a nullement éclairci la question de savoir avec qui et surtout avec quoi l’on joue, ni comment.

25En fait, l’accumulation d’indices ludiques nous pousserait plutôt à adopter la conclusion suivante : il s’agit à la fois d’un aveu et d’une tromperie. Il s’agit bien d’un jeu, mais pas au sens où on pourrait l’attendre. Car c’est un jeu très particulier que celui-là, où il y a des règles :

1. non-dites

2. que personne, ni l’auteur, ni le lecteur, ne respecte vraiment.

26Pour le comprendre, tâchons d’abord de savoir avec quoi et qui l’on joue, avant de nous demander comment.

II. Jeu des livres, jeu des lectures

27Il y a une première tromperie qui est facile à démonter et qui est le fondement de toutes les autres. Elle est dans la soi-disant assimilation du lecteur au détective, telle qu’on la voit faite par Kemelman, ou au traditionnel compagnon-narrateur du détective, dont Watson à dressé le type étemel. Or il est clair qu’il y a au moins entre le détective et le lecteur la même différence qu’entre le joueur d’échec et celui qui se contente d’analyser la partie. Le détective, étant lui même raconté, est aux prises avec ce qui est raconté, le lecteur est seulement confronté à ce qui raconte, le texte.

28De cette évidence jaillit tout un ensemble de conséquences qui nous éloignent du simple modèle ludique tel qu’il semblait découler de la lecture des textes qui entretiennent sciemment la confusion. Car cette élémentaire distinction critique à pour résultat la constatation que le lecteur ne joue pas avec des faits. Cela ne signifie pas seulement qu’il joue avec des faits racontés, ce qui serait encore une façon de se laisser prendre au piège. Cela veut dire qu’il ne joue pas avec des faits du tout, mais avec un texte.

29Si bien que c’est avec ce qui raconte, plus qu’avec ce qui est raconté que le lecteur joue. Et, dans la lecture soupçonneuse qui est celle du roman policier, ce ne sont pas tant les alibis des différents protagonistes qui sont suspectés, mais c’est l’écriture elle-même. L’invention du lecteur de roman policier est invention d’un lecteur qui soupçonne le texte et son auteur.

30"Ce qui raconte", c’est-à-dire l’auteur et l’écriture, est cela qui est véritablement en jeu. C’est bien ce qui semble pouvoir justifier l’immoralisme presque affiché du livre-jeu : il semble que ce qui s’y dit n’a pas véritablement d’importance (nous verrons qu’on peut douter de cela aussi) mais seulement ce qui dit.

31C’est ce jeu du lecteur avec le texte, et non avec les faits, dont Agatha Christie a parfaitement su tirer parti tout au long de son oeuvre et cela dès son premier roman policier, La Mystérieuse affaire de Styles (T. I, pp. 1-204). En effet, on est d’abord poussé à soupçonner Alfred Inglethorp. Tout l’accuse, jusqu’à sa personnalité peu sympathique. Mais tout l’accuse à tel point que notre soupçonneux lecteur commence à y voir une manoeuvre trop grossière du texte, et le disculpe mentalement. Quelle n’est pas sa surprise lorsqu’il découvre à la fin que le coupable était bien cet Inglethorp qu’il avait depuis longtemps rayé de sa liste des suspects par abus de charges contre lui. On soupçonne donc d’abord quelqu’un et ce qui est surprenant c’est que... c’est lui, alors que le lecteur, depuis longtemps, était allé en soupçonner un autre, moins évidemment coupable. Ce qui trompe le lecteur de textes policiers, c’est son expérience et son habitude du texte policier. Ce n’est jamais la première fois qu’on lit un roman policier.

32On voit que ce n’est pas du tout au jeu de piste que ce processus nous fait penser, mais bien plutôt au "dans quelle main ?" lorsqu’on y joue plusieurs fois de suite. Le naïf va regarder la main, et le moins naïf va regarder son adversaire, tâchant de deviner s’il compte changer la bille de main, ou bien la remettre dans la même. Ce ne sont pas les mains, mais l’adversaire qu’il faut suspecter.

33Ainsi s’engage un jeu de l’auteur avec le lecteur et de lecteur avec les textes. Ce qui est bien une façon de dire que tout le monde triche avec les règles : chacun s’accorde à jouer avec les faits racontés, mais personne ne voit dans ces faits autre chose que des procédés textuels. Non pas donc le récit d’événements, mais bien plutôt le récit de différents coups d’écriture.

34Comme tels, le lecteur ne les compare pas au récit d’autres événements, comme cela peut par exemple arriver lorsqu’il lit Fantômas, toujours imprégné de références historiques, mais bien plutôt à d’autres récits, à d’autres coups d’écriture. Ainsi s’explique l’intertextualité implicite ou revendiquée, mais en tout cas toujours présente dans le roman policier. La spécialiste du genre est certainement Agatha Christie et peut être faut-il s’y arrêter un peu à titre d’exemple. J’ai fait pour cela une petite recension, certainement incomplète au demeurant, des marques d’intertextualité les plus évidentes dans les quatre premiers tomes de l’édition du "Masque". On peut classer en six grandes catégories ces jeux du texte avec le(s) texte(s) :

1. des discours sur le récit en général (III, 159 – plaisir du récit).

2. des allusions aux autres genres (fréquence du thème du théâtre – III, 139 ; IV, 975 –, allusions au mélo – IV, 700 –, au fantastique – III, 638, 1030, 1039, 1155 (critique et victoire du policier sur le fantastique), IV, 325).

3. sur le genre policier en général (II, 468 ; IV, 387, 446, 1112 : "On ne demande pas à un roman policier d’imiter la vie. Regardez les faits divers, c’est ennuyeux comme la pluie.").

4. références aux autres auteurs (I 704-70535, II 1145, IV 746, 1111 (critique de Sherlock Holmes), 1115 ; et surtout Le Crime est notre affaire, II, 825-1032, dont chaque chapitre est l’occasion d’un pastiche d’un auteur de roman policier différent -dont A. Christie avec Poirot).

5. références à ses propres romans (I 445, II 1020, IV, 1141)

6. livre dans le livre (Roger Ackroyd, II, 212, 238).

35On voit que le récit policier ne cesse de renvoyer à d’autres récits, souvent eux-mêmes policiers. Ce qu’il faut comprendre, c’est qu’il ne s’agit pas ici d’une coquetterie d’auteur, mais un effet nécessaire du genre en tant que tel. La lecture et l’écriture du livre-jeu sont d’abord un jeu qui prend en compte l’existence d’autres lectures et d’autres écritures. Dès les premiers chapitres du Crime de l’Orient-express, de L’Affaire Protheroe ou de La Mort dans les nuages, nous savons que l’auteur nous rejoue "l’ouverture" (pour parler en termes échiquéens) dite du meurtre en milieu fermé. Comment va-t-elle jouer la partie cette fois ? Elle ne peut plus refaire le coup où tout le monde est coupable, puisqu’elle l’a déjà fait. Alors que va-t-elle faire ? Etc... etc... Si bien que l’intertextualité, même quand elle n’est pas affirmée, est toujours implicite. Ce qui se montre aussi sur la négociation des "fins de parties", où c’est plutôt les autres textes possibles qui sont évoqués, lorsque le détective, enfin omniscient, désigne successivement plusieurs coupables possibles avant de finir sur le seul véritable. C’est le cas par exemple avec La Maison du péril (II 467-637). Ce sont les autres récits policiers, non-écrits ceux-là, mais que le monde du texte a rendu possible pour le lecteur qui se dessinent ici en perspective. L’intertextualité, c’est le jeu du livre-jeu avec les livres.

36On voit qu’il y a bien jeu, mais qu’il n’est pas si clair qu’il en avait l’air. Il est même tout à fait chargé d’ambiguïtés. Pour le comprendre, il nous faut saisir comment il faudrait y jouer, ce qui, on va le voir, est une autre façon de demander à quelles conditions est possible le lecteur de romans policiers.

III. Une herméneutique ludique

37Borges énonçait qu’une des grandes innovations littéraires du vingtième siècle n’était pas tant l’invention d’un nouveau genre d’écriture, que d’un nouveau type de lecture. Partant de cette idée, nous nous étions demandé à quelles conditions ce nouveau lecteur était possible, c’est-à-dire de quelle façon un certain type de romans policier, lui dessinait, en creux, sa place et sa fonction. Il apparaissait donc que ce lecteur devait être avant toute chose un lecteur du soupçon, c’est à dire un lecteur qui ne reçoive pas le texte dans une pure passivité, comme cela semble bien être le cas dans certaines littératures populaires, mais qui l’accepte comme un donné à interpréter sans cesse, à surveiller, attentif toujours à ses manoeuvres. La lecture du texte policier semble devoir être une herméneutique ludique.

38A ce jeu, comment joue-t-on ? Là encore, l’oeuvre d’Agatha Christie semble nous donner de précieuses indications. Car un des thèmes les plus récurrents, chez elle, c’est bien celui de l’ordre et de la méthode. Ce n’est pas pour rien, en effet, que le personnage d’Hercule Poirot apparaît, aux yeux du philosophe, comme un cartésien, sans préjuger ici du point jusqu’auquel on pourrait pousser la comparaison. Le détective, c’est celui qui doit retrouver, à la lumière de l’esprit, l’enchaînement réel des faits dans leur présentation confuse ou obscure36. S’il y a bien une herméneutique ludique du livre-jeu, c’est celle qui vise à rétablir la suite véritable de causes et d’effets qui nous est donnée dans le désordre et avec des éléments manquants. C’est pourquoi le thème de l’ordre et de la méthode est toujours lié à celui de la série (des meurtres, des indices, des hypothèses)37. L’herméneutique ludique du livre-jeu est celle qui s’interroge sur les emboîtements possibles des séries possibles, celle qui considère le livre comme puzzle, pour employer le terme anglais riche de sens qui revient sans cesse. En d’autres termes, cela signifie que le roman policier est le roman de l’ordre, non pas simplement, comme cela à déjà été dit, au sens où le rétablissement final de la loi viendrait remettre de l’ordre dans un monde un instant déstabilisé, mais surtout au sens où ce qui est essentiellement en question dans le livre-jeu est l’ordre dans lequel on raconte les événements. Il ne s’agit pas tant d’un roman sur l’ordre des choses que d’un roman sur l’ordre dans lequel on parle des choses38.

39Ainsi la réponse au "Comment joue-t-on ?" a l’air simple et pourrait s’exprimer sous forme de règle pratique, ainsi que le fait Miss Marple dans L’Affaire Protheroe :

"Ce qu’il faut, c’est donner une explication valable pour tous les faits qui se sont produits. Si votre théorie concorde avec tous les faits... eh bien, vous pouvez parier qu’elle est bonne, mais ne croyez pas que ce soit toujours facile !" (II 1215).

40Ainsi l’herméneutique ludique est-elle examen des agencements possibles d’enchaînements possibles. Le jeu du livre-jeu est jeu avec les possibles. Mais avec quels possibles ? Nous retrouvons ici l’ambiguïté que nous avions pu observer plus haut. S’agit-il des possibles du réel décrit ou des possibles du texte décrivant ? Lorsqu’on essaie de faire une réponse à cette question, on s’aperçoit qu’elle ne peut être tranchée, et que toute tentative de faire un choix conduirait immanquablement à une solution trop simple. En effet, si l’on essaie la première solution, on rentre en plein dans le panneau, programmé par le livre, qui consiste à confondre le lecteur et le détective, et que nous avons déjà dénoncé. Mais si, choisissant la seconde, on pense que le lecteur ne lit le texte qu’en tant que texte, on a une vision bien naïve, qui oublie trop rapidement que, dans notre souvenir des Dix petits nègres, ce n’est pas tant l’habile solution que nous gardons en mémoire, mais la comptine, l’île, l’horreur des meurtres, etc. Notre thèse, ici, est qu’en vérité, la lecture du livre-jeu vit précisément de cette ambiguïté entre les deux sortes de possibles. C’est de cela qu’Agatha Christie a toujours magnifiquement su tirer parti, pour perdre le lecteur, mais aussi pour l’attacher. Cette oscillation ou plutôt cette simultanéité de deux lectures toujours concurrentes est ce qui fait le propre de la lecture du récit policier.

41Cette ambiguïté constitutive du roman policier, nous en avons une preuve dans les vingt commandement que Van Dine impose au bon écrivain du récit de détection. Ce texte, qui a été reproduit plusieurs fois39 ne sera pas cité ici intégralement. On en retiendra simplement ceci :

"Le roman policier est une sorte de jeu intellectuel. Plus encore, c’est pour ainsi dire une épreuve sportive dans laquelle l’auteur doit loyalement se mesurer avec le lecteur."
"14. La manière dont est commis le crime et les moyens qui doivent amener à la découverte du coupable doivent être rationnels et scientifiques."
"3. Le véritable roman policier doit être exempt de toute intrigue amoureuse. Y introduire de l’amour serait, en effet, déranger le mécanisme du problème purement intellectuel."
"7. Un roman policier sans cadavre, cela n’existe pas. Faire lire trois cent pages sans même offrir un meurtre serait se montrer trop exigeant à l’égard d’un lecteur de romans policiers."

42On voit bien ici la différence qu’il peut y avoir entre les deux premiers articles et le dernier. D’un côté, on affirme que le roman policier doit parler à l’entendement seul et de l’autre, on admet simultanément qu’il faut aussi que l’imagination ait sa nourriture. Et quand on songe à l’aspect spectaculaire des cadavres chez Van Dine, on voit que cette prescription n’est pas un vain mot. Si bien que, traduite en terme de facultés, cette ambiguïté constitutive du livre-jeu introduit à l’idée d’une lecture nécessairement toujours plurale, lecture de l’entendement (et on parlera alors en termes de série, d’ordre, de manipulations textuelles) et lecture de l’imagination (et on parlera alors des cadavres, des assassins à l’obscure présence et des détectives à moustaches). Comme le dit Poirot, il y a le plaisir de la chasse et la beauté de la vérité40. C’est de tout cela à la fois qu’est fait le roman policier.

43A lire les règles de Van Dine, et les déclarations méthodologiques de Poirot, on a l’impression qu’à la question de la condition de possibilité d’une lecture pure du roman policier, on devrait répondre de la façon suivante : le joueur pur de roman policier n’est possible qu’à la condition d’être ce joueur idéalement visé par les règles, joueur sans passions et sans imagination qui ne s’intéresserait qu’à la structure du texte et à ses enchaînements déductifs. Mais ce joueur, ce pur entendement, n’existe pas ; et d’ailleurs, s’il existait, il est probable qu’il ne lirait pas de romans policiers.

44Il n’y a pas de lecteur qui réponde aux conditions de possibilité d’une lecture pure du roman policier. Mais c’est précisément pour cela qu’il y a des lecteurs de romans policiers et des romans policiers. Car il n’y a de lecture qu’impure du récit de détection. Alors il y a bien jeu avec le livre-jeu. Mais ce n’est pas, comme on aurait pu trop naïvement le croire, le jeu de celui qui analyse un problème d’échecs, c’est le jeu de l’entendement et de l’imagination.