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Philosophies du roman policier

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Colas Duflo

La touche assassine

Alain Chareyre-Mejan

Texte intégral

1Le paradoxe du roman policier tient à ce qu’il fait mine de révéler cela même qu’il ne cesse de cacher. S’il révélait à l’instant ce qu’il cache, il n’aurait d’ailleurs aussitôt plus aucune épaisseur et se résumerait à une note de police dévoilant, par exemple, l’identité d’un assassin ou les mobiles d’un crime. Au fond, donc, l’assassin n’est très exactement jamais et nulle part mieux caché que dans un roman policier, n’y apparaissant – fort heureusement pour l’intérêt de la lecture – que sur le mode d’une présence obscure. Le récit policier "suscite" ainsi son lecteur, l’invente, le fait "durer" si l’on peut dire comme aucun autre texte. C’est pourquoi il n’y a en définitive et littéralement rien de mieux à lire.

  • 1 R. Caillois, Approches de l’imaginaire, Gallimard, p. 191.
  • 2 Id, p. 178.

2Le plaisir que nous prenons à suivre les enquêtes de Sherlock-Holmes tient entièrement à la contradiction inhérente à leur rapport par le Docteur Watson ; contradiction qui est celle de toute histoire policière selon Roger Caillois et qui tient à ce que l’accumulation des indices qui devraient nous éclairer sur l’identité du coupable nous jettent dans le doute et nous empêchent au fur et à mesure qu’ils s’accumulent de faire autre chose pour finir que d’en avoir peur. "Pour susciter la difficulté, il faut dissimuler l’assassin"1 ; et le roman policier, suivant le mouvement même de l’enquête et de ses difficultés prend nécessairement "à rebours"2 la chronologie réelle des évènements qu’il rapporte. C’est pourquoi la caractérisation du genre comme tel (récit à énigme ou plutôt à problèmes, roman noir pur ou rébus logique etc...) est de peu d’importance. Quelque chose de caché y fait tache d’huile et explique les aléas du récit. Que le criminel soit éventuellement connu dès le début (comme cela se voit quelque-fois) ne change rien à l’affaire puisque aussi bien son impunité et son cynisme, étalés alors aux yeux du lecteur impuissant, ne font que le cacher dans la lettre volée de l’évidence même de son crime.

3De fait, loin de se présenter comme la pièce absente d’un puzzle, l’assassin invisible est omniprésent. On le voit d’ailleurs partout. A tort ou à raison. Il devient envahissant, indubitable ; et c’est bien la caractéristique du roman criminel d’en être littéralement obsédé. Le point nodal de la déterminité d’écriture du texte policier est la "chose assassine" qui lui échappe, prouvant par la même sa réalité pleine et entière.

  • 3 Uri Eisenzweig, in « Le roman policier », littérature n° 49, Larousse, Février 83.

4Uri Essenzweig remarque à bon droit que "l’assassinat est un élément non pas thématique mais structurel du genre policier", mais il se trompe lorsqu’il ajoute que "lui seul peut assurer cette absence narrative fondatrice du récit de l’enquête" (nous soulignons), que le cadavre du personnage assassiné "concrétise" – dit-il – en la symbolisant3. Ce qui "brille" à mon sens au coeur du récit après le crime n’est pas l’absence du mort mais son écho : la présence inconnue de son assasin. Je formulerais l’hypothèse que le meurtrier « évoque » aussitôt le type d’existence du cadavre même qu’il laisse derrière lui. Le texte est emporté par une anamorphose qui le renverse et qu’il introjecte. L’assassinat étonne l’assassiné et le tueur paraît la figure subliminaire échappée du rêve de mort de sa victime.

  • 4 Dashiell Hammet, Sam Spade, S.F.D., p. 87.

"Une certaine Fanny Kidd entrant un matin à 10 heures pour faire, comme à l’habitude, le ménage de Jérôme Falsener ; le retrouva étendu sur le dos dans son salon, fixant de ses yeux morts, sur le plafond, un point brillant qui n’était autre qu’un rayon de soleil reflété par le manche d’un coupe-papier en métal qui sortait de sa poitrine."4

5Les morts qui tombent scotomisent le récit en le renvoyant à la pose médusante dont ils le trouent : leur assassin, caché juste derrière, se met à leur ressembler... Nous voici renvoyés à l’étrangeté de l’évidence du corps-cadavre. Un trépas fait moins disparaître un vivant qu’apparaître un cadavre.

6Il dégage la place du mort comme ce double aniconique qui fait tomber (cadere) la représentation dans la mort non comme passage mais comme état. Etat qu’on ne peut plus connaître mais seulement redoubler – justement – dans l’image hyperréaliste de l’exister – mort :

  • 5 Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Idées – Gallimard, Appendices.

"Le cadavre est sa propre image. Il se ressemble. S’il est si totalement ressemblant c’est qu’il est à un certain moment la ressemblance même, et il n’est aussi rien de plus. Il est le semblable à un degré absolu... Mais à quoi ressemble-t-il ? A rien."5

  • 6 J. Derrida, Heidegger et la question, Champs – Flammarion, p. 38.

7Le cadavre n’est pas un substitut, un « signe » du défunt. Il exhibe la mort dans sa dimension de signifié sans signifiant. Il se « répète » dans la représentation que je peux m’en faire faute de place pour sa métaphorisation. L’assassin invisible ne nous laisse que l’effet cadavre auquel il emprunte son caractère irregardable. Etre réel sans être objet de regard, c’est ce qui est irregardable. L’assassin tue, cadavérise, fait faire un bon aux choses vers elles-mêmes. Je le dirais figure non de l’absence du regard sur la réalité mais du réel même au regard. La touche assassine, voisine en cela de l’impression que produirait le fait de se voir mort, provoque l’intuition gorgonéenne d’un réel rabattu sur lui. En soi. L’étrangeté de l’étrange ne se définissant pas par son éloignement à l’égard du discours (et de l’ordre symbolique en général) mais dans son in-distinction d’avec soi, recoupe la définition de ce qui est Tel. Imaginer l’assassin là où il est, c’est comme voir le mort dans sa tombe, ignoré mais y étant. Cela fait arriver, vertigineusement, la « chose-non-vue ». « Le contraire de l’esprit, le chose spatiale, le dehors, le corps, l’inanimé »6. Pour cette raison, et par exemple, Le chien des Barkerville n’est pas un récit policier travesti en nouvelle fantastique. Il révèle – et réalise – la touche fantastique de la présence assassine. Quelque chose est là, sous la lande, dans les cavernes d’une mine-caveau. Ça peut ressembler au croquemitaine, au vampire.

8Tous les tueurs de roman sont, un moment, des spectres fantastiques. Le roman policier a tendance à exclure son lecteur, comme ferait un texte écrit par un mort, parce que le lieu du livre y est ce dehors mortel qui ne fait référence à aucun dedans.

  • 7 Mythe et pensée chez les grecs, « Le colossos », P.U.F.
  • 8 C. Aveline, « Le roman policier est – il un genre littéraire », in L’oeil du chat, 10.18,1984, p. 2 (...)

9Jean-Pierre Vemant met en évidence, à propos des gisants archaïques enfouis, « la réciprocité entre la faculté de voir et la propriété d’être visible »7. Comme l’extériorité lisse du cadavre, l’assassin invisible me présente à sa façon ce à quoi je ne saurais être présent ; une « catastrophe ontologique » dirait Marleau-Ponty : les choses, comme elles sont quand on ne les voit pas. Lorsque Claude Aveline remarque que « dans la définition du roman policier, le principal élément tient sans nul doute dans ces deux mots : le « mystère explique »8, il commet à mon sens une erreur. L’obscurité de l’énigme policière tient au fait qu’elle passe par des indices qui ne sont pas des signes mais des présences sans réplique(s). Entre les lignes – et les allées et venues des enquêteurs – le tueur est comme inclus dans la présence où il demeure. Caché aux regards comme il est. Le récit qui le cherche n’est pas hanté par son absence parce qu’il est habité par le trop plein de son impénétrabilité à cette fiction qui le laisse (s’) échapper. En principe, il n’y a de fiction possible pour aucun assassin obscur. L’assassin est pensable jusqu’à un certain point ; au-delà, il est seulement réel. Ce charme hautement poétique du « policier » tient à la plénitude même de la présence assassine et non au secret de ses motivations meurtrières. L’assassin inconnu ne manque pas à l’ordre de la réalité mais à celui de la représentation. Si l’idéalisme consiste à n’accepter le réel que « représenté », le roman criminel constitue une critique « sensationnelle » de la pose idéaliste. Le voyeurisme inversé sur quoi il se fonde fait en effet de l’invisibilité un caractère hautement constitutif du réel. Le crime obscur fait surgir le criminel dans la sensation qu’il donne d’exister sans qu’on le voit. L’homme « invisible » de Wells ne pouvait être qu’un criminel. (Voyez Giges). Il ne laisse pas un vide mais restitue la tangibilité d’un « être – là » épuré de ses modalités particulières d’existence. De même, dans le secret de Wilhem Storitz, de Jules Verne, Myra – la jeune femme otage du savant criminel qui l’a rendue invisible avant de mourir – est d’autant plus qu’on ne la voit pas.

  • 9 L’objet singulier, Minuit, p. 15.

"L’invisibilité du réel, note Clément Rosset, n’est pas invisibilité accidentelle, due à l’entremise occasionnelle d’une implication fantasmatique. Elle est au contraire un caractère constitutif du réel, tout à fait indépendant de ses éventualités de duplication."9

10 Démasqué, l’assassin devient représentable, et non plus seulement réel ! Le roman policier n’a pas pour objet une présence d’abord invisible : il porte sur l’invisible comme présence.

11Raison pour laquelle il faut toujours découvrir l’assassin pour le rendre paradoxalement un peu « absent ». La volonté (parfois panique comme on voit dans tel fait divers) de trouver un coupable à tout prix dans les affaires criminelles est l’autre face du besoin de mettre fin à la présence fantastique de l’assassin. Il s’agit moins de remplacer par une personne réelle celle que l’on s’épuisait à imaginer que de déréaliser cette chose insupportable – et qui ne laisse rien à imaginer – qu’est la présence de qui (ou quoi) que ce soit « sans nom ». Maigret le sait ; Simenon n’écrit rien d’autre :

  • 10 Mon ami Maigret, Oeuvres Complètes, 3, Presser de la Cité, p. 639.

"Dans l’île même (à Porquerolles dans Mon ami Maigret), il y avait maintenant quelqu’un qui entendait comme lui le bruit des cloches, qui respirait l’air dominical, quelqu’un qui buvait la veille au soir dans la même pièce que lui et qui, dans quelques jours, serait enfermé une fois pour toutes entre quatre murs."10

12La beauté du roman policier ne tient pas à sa façon d’aller à la recherche du meurtrier car il ne réduit pas la distance du lointain au proche. Elle témoigne par définition de la proximité toute ontologique de l’assassin inconnu. Proximité qui tient très exactement à l’impression de réel dont sa présence invisible est la geste, la portée. La distance à la chose invisible étant quelconque, puisque indéterminée, cette dernière se définit ontologiquement dans et par l’absolue proximité.

  • 11 Le philosophe et les sortilèges, Minuit, p. 75.
  • 12 Idem, p. 76.
  • 13 Cf. J. Kriteva, Pouvoirs de l’horreur. Points, pp. 20 et sq.
  • 14 A. Christie, Le meurtre de R. Ackroyd, Livre de poche, p. 53.
  • 15 D. Hammet, Sam Spade, S.F.D., 1978, p. 127.

13« La peur, rapelle Clément Rosset, intervient toujours de préférence lorsque le réel est très proche »11. En quoi elle n’est pas en elle-même liée au danger mais directement, comme on voit lorsqu’elle est déclenchée par le claquement inattendu d’une porte, à la position dans l’existence de quoi que ce soit en général à proximité. « L’assassin qui guette dans l’ombre n’est que dangeureux s’il est loin ou en face de soi ; il est en revanche terrifiant s’il est tout près, sans qu’on puisse l’apercevoir en sa proximité même »12. Ainsi, lorsqu’on sait qu’un meurtrier n’est autre qu’un familier d’une de ses futures victimes possibles – et à son insu –, ce qu’il fait naître ne relève plus que de la panique : “ « c’est là »”13 « ça touche » ! La proximité n’est pas un mode du rapport au réel mais le caractère de ce qui est en tant seulement qu’il est. Ici et maintenant, toujours. C’est à hurler. Le cri de la victime ne « signifie » pas sa peur. Il l’agit. L’évènement du crime vient s’y confondre avec la proximité limite de l’assassin qui le commet. La seconde victime de Roger Ackroyd « savait qu’un danger la menaçait ». Pourtant, elle n’avait jamais soupçonné son meurtrier14. C’est qu’il lui était trop proche. « Quand ceci vous atteindra, je serai trop près de vous pour que vous échappiez »15 = exemple limite – mais parfaitement réaliste – de bristol assassin !

14La proximité assassine présente la fiction de l’oubli de cette barrière de potentiel que constitue le langage... et la fiction. Elle remplace le symbolique par du spatial. Avant qu’on l’ait découvert, l’assassin est de nature contiguë. Il impose un mode absolu de la comparution. Au sens où il y a présence absolue du prédateur animal pour sa proie au moment où il la rejoint ; le point de vue de cette dernière ne (se) représentant rien, inclus qu’il est dans celui du prédateur. Il existe une ouverture assassine de l’espace autour des assassinés.

  • 16 Caillois, op cité, p. 179.

15Normalement, « le raisonnement élimine la sensation »16. Ici c’est le contraire. Pierre Véry avait eu cette intuition remarquable que Fantomas est identifiable à la sensation, alors que l’inspecteur Juve l’est à l’investigation. Ses traces, ici et là, sur la lande « constituent » la bête des Barkerville comme présence totale. Ce qu’elle donne à sentir est toujours spatial, et non par logique. La sensation incorpore et réalise son objet : aussi « présence obscure » est-il un pléonasme ; l’obscurité n’étant pas ce qui empêche de sentir une présence mais son exhibition même.

  • 17 Totalité et infini, Poche, p. 210.

"L’obscurité de la matière, remarque en ce sens Lévinas, signifierait l’état d’un être qui précisément n’a pas de façade ."17

  • 18 Critique et clinique, sur « un devenir autre de la langue », Minuit, p. 93.
  • 19 Presses de la cité, op cité, p. 575.
  • 20 Idem, p. 613.
  • 21 Cf. E. Poe, Histoires extraordinaires, Librairie des Champs-Elysées, pp. 72, sq.
  • 22 Idem.
  • 23 Idem, voyez la conclusion du récit et le fin mot de l’égnime.
  • 24 L’assassin habite au 21, Livre de Poche, 1968.
  • 25 J. Gracq, Au Château d’Argol, Corti, p. 7.

16Entendez : qui n’est pas en face mais partout autour. Souvent, chez Chandler, avant le crime « l’obscurité rôde lentement du côté des collines ». Obscure : indistinctement. Mais d’autant plus fortement. L’obscur témoigne fortement de la talité du réel, ne laissant passer qu’elle. L’assassin résiste au texte sous le mode de la présence obscure et le roman policier met en relief le lien pour moi proprement fondateur de la chose littéraire à l’obscur car la fiction de ce qui laisse difficilement passer la fiction la met à l’épreuve de ses propres limites. La touche assassine, impénétrable, retourne la littérarité. Confond la sensation avec la description de la chose qui la fait naître. « Ligne de sorcière » dirait Deleuze18. Dans Mon ami Maigret, Simenon pointe un Maigret aussi peu méthodique que possible, distrait, presque hagard. « Il ne s’intéresse à rien » de ce qui pourrait lui indiquer logiquement une piste, se contentant de « regarder paresseusement autour de lui »19, sous le regard circonspect d’un collègue anglais de Scottland Yard venu se renseigner sur ses manières. Il boit20, beaucoup ! On ne se demande pas assez pourquoi les détectives boivent (Nick Charles) ou se droguent (Holmes). C’est que l’ivresse retient le catégorial et garde le réel. L’assassin a intérêt à se méfier des ivrognes : ils sentent les présences à force de « voir simple ». L’alcool n’est peut-être pas un épiphénomène (social) de la littérature policière, tant il est propre à prédisposer aux sensations quelconques, cest-à-dire aux sensations. Or, un crime ce sont des bruits, un ensemble d’impressions qu’il faut reconstituer. Le « Je pense » du détective doit pouvoir les accompagner pour « connaître » ce qui est arrivé. Mais l’impression brouillée que les témoignages lui décrivent forcément, et celle que donne l’état des lieux ou le désordre des premiers indices font plutôt rêver. Les témoins du double assassinat de la rue Morgue – chez Poe – ne se souviennent que de bruits incompréhensibles, mêlant cris, dialogues hachés, fracas de meubles renversés21. La découverte du crime provoque la stupéfaction (les corps blessés n’ont plus d’apparence délimitable22). Tout est ici quelconque. Qui sait si le mieux n’est pas de l’accepter, de s’immerger dans la vague de la sensation meurtrière pour la comprendre ? C’est ce que fait, à mon sens, Dupin. Les bruits de voix confus c’est une voix confuse : donc celle d’une bête !23. Que dire d’ailleurs du type d’enquête à mener lorsque l’assassin ne tue que pour éprouver lui-même l’impression que peut produire la « scène du meurtre » ? L’assassin qui « habite au 21 » chez Steeman24 s’appelle Mr Smith. Cest-à-dire n’importe comment. Il est n’importe qui. D’ailleurs « il » sont trois. Inconnus, indifférenciés, ils figurent l’assassin comme tel. Non son essence mais sa réalité plastique. Ils tuent pour rien, pour être des assassins. Ils « font » des crimes comme on fait un rêve. Au moment du crime, ce sont des apparitions. Il y a quelque chose de « gothique » dans le meurtre inexpliqué parce qu’il possède « l’éfficacité de foudre de certaines apparitions »25. La touche assassine redouble la sensation dans son insignifiance.

  • 26 R. Caillois, L’incertitude qui vient des rêves, Folio.
  • 27 W. Irish, Irish Détective, 10-18, pp. 30 à 45.
  • 28 A. Christie, Dix petits nègres, Poche.

17Si toute lecture implique « une démission temporaire de la conscience26 », celle du roman criminel est doublement une rêverie, la rencontre cauchemardesque du tueur27 impose la sensation monstre du réel qui arrive. L’étymologie du mot assassin l’associe à la narcose, à l’indistinction hypnotique : n’y ajoutons rien. Au gré de la lecture, la rêverie assassine établie cette vision sensationnelle affluant vers elle-même à partir de ce quoi elle se perd. Je relis les deux dernières lignes des Dix petits nègres 28. En fait, comme on sait, les derniers mots du juge Wargrave, l’assassin introuvable qui n’est démasqué qu’incidemment, puisqu’il a jeté sa confession dans une bouteille à la mer. Wargrave s’adresse à tout hasard à la police, mais d’abord aux vagues, au vent et à la houle. Les premiers visiteurs des lieux où se sont déroulés les crimes qui font l’objet du roman, nous dit-il, « trouveront sur l’Ile du Nègre dix cadavres (dont le sien) et un problème insoluble ». Fin de l’histoire. On ne voit rien : donc il s’est passé quelque chose.

Notes

1 R. Caillois, Approches de l’imaginaire, Gallimard, p. 191.

2 Id, p. 178.

3 Uri Eisenzweig, in « Le roman policier », littérature n° 49, Larousse, Février 83.

4 Dashiell Hammet, Sam Spade, S.F.D., p. 87.

5 Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Idées – Gallimard, Appendices.

6 J. Derrida, Heidegger et la question, Champs – Flammarion, p. 38.

7 Mythe et pensée chez les grecs, « Le colossos », P.U.F.

8 C. Aveline, « Le roman policier est – il un genre littéraire », in L’oeil du chat, 10.18,1984, p. 290.

9 L’objet singulier, Minuit, p. 15.

10 Mon ami Maigret, Oeuvres Complètes, 3, Presser de la Cité, p. 639.

11 Le philosophe et les sortilèges, Minuit, p. 75.

12 Idem, p. 76.

13 Cf. J. Kriteva, Pouvoirs de l’horreur. Points, pp. 20 et sq.

14 A. Christie, Le meurtre de R. Ackroyd, Livre de poche, p. 53.

15 D. Hammet, Sam Spade, S.F.D., 1978, p. 127.

16 Caillois, op cité, p. 179.

17 Totalité et infini, Poche, p. 210.

18 Critique et clinique, sur « un devenir autre de la langue », Minuit, p. 93.

19 Presses de la cité, op cité, p. 575.

20 Idem, p. 613.

21 Cf. E. Poe, Histoires extraordinaires, Librairie des Champs-Elysées, pp. 72, sq.

22 Idem.

23 Idem, voyez la conclusion du récit et le fin mot de l’égnime.

24 L’assassin habite au 21, Livre de Poche, 1968.

25 J. Gracq, Au Château d’Argol, Corti, p. 7.

26 R. Caillois, L’incertitude qui vient des rêves, Folio.

27 W. Irish, Irish Détective, 10-18, pp. 30 à 45.

28 A. Christie, Dix petits nègres, Poche.

Auteur

PRAG à l’Université d’Aix-en-Provence.

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