1C’est très prosaïquement un loyer à partager, celui du 221b Baker Street, qui réunit Sherlock Holmes et Watson, en 1887 dans Une étude en Rouge. Aujourd’hui à cette adresse, se trouve une agence de l’Abbey National Building Society, où une secrétaire est appointée tout spécialement pour répondre à un courrier qui afflue toujours du monde entier. Destinataire ? Sherlock Holmes ! On y sollicite un conseil, on y propose une affaire, on y joue avec le mythe. Un livre a regroupé les plus savoureuses de ses lettres1. Si certaines prolongent ludiquement les émotions de la fiction, d’autres la prennent à la lettre, et écrivent à Holmes en glissant du personnage à la personne. Que lit-on de cela ? Pas simplement la naïveté de certains lecteurs, peu enclins à manipuler les univers de la fiction, mais plutôt, que tout dans la fiction des aventures de Sherlock Holmes suggère que ce qui s’y passe est propre à expliquer le réel. La rationalité, le génie déductif, l’architecture des signes que met en œuvre Holmes, cette “intelligence syllogistique” selon le mot d’Eco2, recomposent à tous coups les ruptures logiques que révèle la fiction. Méthode infaillible dans la fiction, la fiction de la déduction semble alors valoir pour toute énigme de la réalité3. De là à penser qu’il n’y a pas plus réaliste que cette fiction détective... Car comment ne pas croire que la logique y est imparable, lorsqu’avec Watson, médusés, nous assistons au premier spectacle de la méthode en action, auquel se livre Holmes dans Une étude en rouge.

2Un homme déambule sur le trottoir. Il semble hésiter. De leur fenêtre, Holmes et Watson le considèrent. Son attitude intrigue Watson. Holmes lâche “Vous voulez parler de ce sergent d’infanterie de marine en retraite”4. Watson pense en lui-même : “hâblerie, esbrouffe, il sait bien que je ne peux pas contrôler ses dires”. Comme on peut s’y attendre, des pas se font entendre dans l’escalier et l’homme de la rue se présente aux deux locataires de Baker Street. Il tend une enveloppe à Holmes. Watson n’y tenant plus lui demande son métier. “Commisionnaire” repond-il. “Mais avant ? précise Watson”. “J’étais sergent, monsieur, dans les fusiliers-marins de sa Majesté”. Suit l’explication, qui prouvera à Watson l’exactitude de ce que Holmes vient d’exposer dans le chapitre précédant, intitulé “la science de la déduction”.

"– Décidément, l’explication de ma méthode me coûte plus que son application ! Si l’on vous demandait de prouver que deux et deux font quatre, vous seriez peut être embarrassé ; et cependant, vous êtes sûr qu’il en est ainsi. Malgré la largeur de la rue, j’avais pu voir une grosse ancre bleue tatouée sur le dos de la main du gaillard. Cela sentait la mer. Il avait la démarche militaire et les favoris réglementaires ; c’était, à n’en pas douter, un marin. Il avait un certain air de commandement et d’importance. Rappelez-vous son port de tête et le balancement de sa canne ! En outre son visage annonçait un homme d’âge moyen, sérieux, respectacle. Tous ces détails m’ont amené à penser qu’il était sergent".

3Et Watson de s’écrier : “C’est merveilleux”. La saynète se reproduira à l’ouverture de bien des aventures, afin de renouveler cet étonnement devant un tel exercice de la raison. Etonnement à l’écoute de la déduction, de l’instant où la pensée se fait spectacle. Etonnement que ce qui s’est déduit du cas particulier “colle” si bien, au point même d’en lever l’énigme, que les signes soient bien dans ce cas complémentaires et non pas contradictoires. Etonnement que l’on se contente d’une telle adéquation. Finalement étonnement, plus profondément, de la fiction même de ces récits, car l’étonnement véritable n’est-ce pas celui de ne pas entendre l’homme répondre à Sherlock Holmes qu’il est tout autre chose. Son tatouage : une coquetterie, un pari ; son grade : s’il en a un, capitaine, pourquoi pas surtout sans grade ; son air : une posture ; sa raideur : d’origine lombaire ; sa canne : une arme contre les filous de l’East End, ou un cadeau ; ses favoris : à la mode, peut-être une tradition familiale. Bref, ce commisionnaire pourrait aussi bien être un ancien charpentier de marine qu’un ex-marin d’eau douce, un bourlingueur en civil, un fantassin tatoué selon le métier qu’il aurait bien aimé exercer, lui que la mort précoce d’un frère dans le Yorkshire a empéché d’embarquer, etc... Points de suspension dans lesquels s’engouffreraient bien des fictions.

4On se demandera donc si la fiction policière, qui se donne à lire selon les règles communes du réalisme et du vraisemblable, mais aussi selon la logique et la pertinence de son travail herméneutique de l’énigme, n’organise pas, en fait, sa fiction toute entière, sur le constat d’une étrangeté. En dépit de ses archilecteurs géniaux qui, de Holmes à Poirot, et de Dupin à Miss Marple, occupent la scène, ce récit masquerait, dans son pas impeccable vers la résolution, une illusion fondamentale de sa fiction. Mais loin d’annuler ou de gêner la construction du récit de détection et le plaisir de sa lecture, l’illusion et l’étrangeté de ce qui se déduit et de ce qui se pense dans de telles fictions, seraient la condition même du jeu policier. Ce jeu que les critiques s’attachent à repérer comme ce qui anime profondément le récit policier, et qui finalement lui donnerait son véritable sens et son statut littéraire. Ce jeu policier qui permet ainsi de solliciter l’activité d’un lecteur joueur qui, dans de tels textes, découvrira, au détour de la combinatoire textuelle, consubstantiel au jeu de l’enquête, un jeu de l’écriture. Bien plus, nous proposerons ici que c’est son détachement, son abstraction et son autonomie textuelle, qui normeraient finalement ce jeu, et non seulement un ensemble de conventions référentielles et logiques.

1. Une double donnée

5Cette illusion de la logique policière, on cherchera à la lire ici, selon la double donnée de la fiction de détection : c’est-à-dire une narrativité spécifique d’une part ; d’autre part une sémiologie susceptible d’organiser le traitement herméneutique de l’énigme. L’hypothèse d’une illusion logique du récit policier s’ancre dans cette double donnée, comme relevant d’une disposition, d’une propriété de son système narratif et sémiologique et non du constat de dysfonctionnements locaux ou ponctuels. L’hypothèse de cette illusion ne figure pas un défaut du texte policier, mais un mode de son jeu, une poétique propre à sa fiction.

61) La donnée narrative : la forme policière a été décrite selon une dualité de son récit : double série temporelle, selon Butor, histoire du crime et histoire de l’enquête selon Todorov, “autogénération narrative” selon Jacques Dubois5. A partir du constat de cette dualité structurale du récit de détection classique, la thèse narratologique forte de Uri Eiseinzweig6, qui oppose un récit absent – celui du crime – à un récit présent – celui de l’enquête – conclut à l’impossibilité, non pas du roman policier en tant que texte, mais du récit policier, en tant qu’il serait la déduction logique de cette absence par la présence, de l’histoire du crime par le récit de l’enquête. Cette impossibilité, mais aussi l’ensemble des paradoxes qui travaillent dès lors le texte – de l’inscription indiciaire qui fait advenir l’absence de l’histoire du crime dans la présence du récit de l’enquête, jusqu’à la situation spécifique de ses narrateurs, cet « effet Watson », pour parler avec D. Couégnas7 – permettraient de constater l’illusion que met en œuvre la mécanique narrative de ce récit. Mécanique, le terme est ici péjoratif, et je l’emprunte dans cette acception à Thomas Narcejac8, comme pour signaler un instant qu’une telle métaphore me semble plus un fantasme de ce que pourraient faire subir à la littérature, les trucages et les conventions du policier, qu’une caractérisation fidèle de son ordre immuable. Cette machine à stéréotyper le narratif, selon une lecture commune, dans sa régularité et son efficacité, huile bien plus ses rouages à la fiction et à l’illusion qu’à la référentialité et à la rationalité.

72) La donnée d’une sémiologie spécifique : le roman de détection, celui qui naît avec Poe, se réalise avec Conan Doyle, trouve son apogée avec Christie et se réécrit depuis, procède d’un jeu herméneutique tout entier tourné vers la lecture et l’interprétation de l’indice. La question est alors de savoir comment accepter la transparence du jeu de la déduction ? Indissociable du contexte idéologique et épistémologique dans lequel il apparaît, le roman policier, en tant que fiction de la raison positive, participe pleinement de ce paradigme de l’indice que décrit Carlo Ginzburg9. Que ce soit dans la psychanalyse naissante, dans les thèses de Morelli pour l’attribution en histoire de l’art, dans les méthodes de l’anthropométrie de Bertillon, comme dans les romans de Conan Doyle, un paradigme de lecture du plus petit détail, de la trace infime et résiduelle se met en place dans la dernière moitié du XIX^ème siècle.

8Tout comme Freud et Morelli, Conan Doyle est médecin, et c’est le modèle de la sémiologie médicale qui informe cette lecture de la trace. L’influence de sa formation médicale est bien connue, et partant, la source holmesienne la plus fiable l’est également. C’est à partir de l’enseignement de Joseph Bell, professeur à l’université d’Edimburg et père de la symptomatologie moderne, que Conan Doyle découvre la force irrésistible de l’observation et de l’exercice de la déduction lors de l’interrogatoire des patients. Conan Doyle construira Holmes sur le modèle de son ancien maître. Echange de bons procédés, le romancier n’en fera pas de secret10, et quant à Bell, il consacrera quelques textes à Sherlock Holmes, accréditant de toute son autorité scientifique que Conan Doyle fût bon étudiant et que sa créature conjecture comme il se doit.

9Conan Doyle, dans un passage souvent cité11, évoque un diagnostic de Bell dans des termes et dans une mise en scène rigoureusement identiques aux déductions spectaculaires qui ouvrent les aventures de Holmes. Or, c’est justement une telle identité qui finalement fait question. Ici, il ne s’agit plus de percer l’identité d’un sergent des fusiliers-marins, comme dans L’étude en Rouge, mais celle d’un sergent écossais anciennement en garnison à la Barbade.

"Cet homme messieurs, nous expliqua-t-il ensuite, n’entendait pas nous manquer de respect, cependant il avait gardé son chapeau sur la tête : dans l’armée, on ne se découvre pas, c’est un usage civil auquel il se conformerait s’il avait quitté depuis longtemps le service. Avec son expression autoritaire, il est indiscutablement Ecossais. Ce qui m’a fait penser aux Barbades c’est sa pachydermie, qui est une maladie des Antilles et non pas d’Angleterre."12

10« Indiscutable » dit Bell, « c’était à n’en pas douter » dit Holmes : tour de passe-passe, et discours d’autorité, comme pour dérober l’illusion qui se joue là, faire oublier le coup de force de la probabilité et de la conjecture. Alors que Watson s’exclamait « merveilleux », ce fut pour le mémorialiste dans la suite du texte, « miraculeux »13. Que dire d’une telle identité, si ce n’est qu’elle est trop belle pour n’en pas être suspecte. La source biographique est-elle transparente au point que l’on n’évoque pas la possibilité que ce soit justement l’écriture du passage de 1887 qui, à son tour, informe, théâtralise, réécrive le texte des mémoires de 1924 ? Il y aurait alors un va et vient de la fiction à l’actualité qui, tout en accréditant l’évidence de la méthode, en vient finalement à la faire suspecter.

11C’est qu’une telle évidence, une telle transparence de la méthode et de sa fiction a pu permettre le portrait, aujourd’hui acquis, de l’artiste-détective en sémioticien. Le détective est désormais le seul à pouvoir relever et interpréter le détail qui fait sens dans un univers de signes désordonnés. Détecter, interpréter, c’est en fait lire, et l’activité du détective se trouve donc indexée sur le paradigme sémiologique de la lecture et de l’interprétation. Son objet – le monde, le crime, l’énigme – métaphorise le déchiffrement du signe, du texte, du livre.

12On peut lire de cela deux implications. Tout d’abord, en métaphorisant ainsi directement la lecture et l’interprétation, l’énigme logique du récit policier, mais aussi son personnage, le détective, font du monde littéralement un livre. C’est en se livrant à cette opération de lecture du laissé pour compte que l’on peut alors remonter vers le sens : en écoutant le récit surgira le refoulé, à l’issue de la cure la scène première, en observant la forme des mains que peint le Titien, il sera désormais possible de rétablir telle attribution fautive, de ficher un individu selon la forme de ses oreilles ou la singularité de l’empreinte. On conçoit alors que Sherlock Holmes ne prenne la plume que pour consigner une typologie des signes dans ses monographies sur les cendres de cigares ou sur les types géologiques de terrain dans la région de Londres. Cette détection là est avant tout une classification.

13Seconde implication : il se dit là une fable sémiologique du monde fondée sur l’adéquation indéfectible d’un signe à un sens et surtout, sur l’assurance que derrière toute trace se trouve une identité. Une telle fiction suppose qu’il serait alors possible à tous coups d’accéder à l’un par l’autre au moyen du jeu de l’hypothèse et de la déduction. A défaut d’une telle assurance dans l’actualité, c’est ce que le monde de la fiction policière cherche à mettre en scène. Le monde de la fiction holmesienne est ce monde où un pouce déformé ou une tache d’encre permettent d’identifier, sans aucune ambiguité, l’appartenance sociale de l’individu. C’est un monde qui est lu à la lumière d’une taxinomie et d’une identification des signes et des types. Le discours sémiologique que sous-tend la fiction policière est inséparable d’une foi absolue, non seulement comme le note Eco à partir de Leibnitz, en un parallélisme inné entre res extensa et res cogitans 14, mais aussi dans l’adéquation du signe et du référent et dans la relation monologique qui les unit.

14On voit ainsi qu’étrangeté de la forme narrative et assurance sémiologique travaillent dès lors la surface de cohérence du récit policier. De telles notations suggèrent que la machine à ordonner le social et le sens, est dès lors moins monologique qu’on ne le pense usuellement et que son récit tire peut-être son efficacité même des paradoxes qui le fondent.

2. Le récit en question, ou de l’efficacité policière des paradoxes

15Le paradoxe de tout récit, c’est d’être toujours le récit d’un événement passé. Quel que soit le montage narratif, tout a déjà eu lieu. Mais cependant, pour le lecteur, rien n’a eu lieu hors du récit qui le rapporte. La forme policière inscrit de manière hyperbolique cette tension constitutive entre temporalité et narration. What will have happened 15, le titre d’un essai de Robert Champigny sur le récit policier, montre emblématiquement que la solution d’une énigme policière apparaît toujours comme une manière de récit au futur antérieur. Elle cherche à construire en amont du récit ce qui l’a fondé en aval, et elle confond ultimement l’avenir du récit avec le passé des événements.

16L’inversion causale est bien connue : l’effet dans la fiction policière prime toujours la cause. Aussi bien au plan du spectaculaire – la solution est toujours plus frappante que tous les cadavres silencieux –, qu’au plan de la causalité logique – l’effet détermine l’élaboration de la cause, c’est-à-dire, le spectaculaire de la solution suggère tous les accomodements causals nécessaires à sa bonne manifestation. Illusion causale, un meurtre n’est plus que la conséquence ou l’effet d’un dispositif qui s’il lui assure l’antériorité au plan chronologique de l’histoire, place son récit au dernier instant du déroulement narratif. Toujours analeptique, cette révélation, ces « cinq dernières minutes », sont à lire dans la tension entre futur et passé, dans une sorte d’espace abstrait, seul disponible pour actualiser ce bout d’histoire finalement survenu. Mais là où le détective potentialise sa version des faits par ce futur antérieur – “cela se sera passé ainsi” dit-il – et qu’il fonde à rebours l’actualité de l’événement, c’est moins la rouerie ou la feinte de la structure policière qui se manifeste que l’irréalité de son récit et de sa fiction.

17Cette temporalité ainsi que l’inscription des indices dans le récit – traces données à voir pour jouer, mais simultanément données à ne pas voir pour que continue le jeu – transforment l’espace et le temps de référence dans lesquels fonctionne l’énigme, en une construction textuelle et abstraite.

18L’énigme, dans un tel espace textuel abstrait, n’a dès lors pas besoin de fonctionner sur une sémiologie vraisemblable. Comme les déductions et exégèses de Humpty Dumpty sont justes et logiques dans son système de référence, dans l’abstraction référentielle que construit la narration policière, la déduction du détective ne peut qu’être exacte : elle est la seule qui corresponde à la situation fictionnelle que construit le récit. Elle suppose simplement pour fonctionner que son univers diégétique soit reconnu comme parfaitement autonome.

19Dans ce genre, dont on ne cesse de souligner le vraisemblable comme condition d’appartenance au réalisme, dans lequel telle solution peut être disqualifiée si elle semble par trop improbable16, dans ce texte où les effets de réel constellent la représentation – des horaires de chemin de fer de Holmes jusqu’aux savantes dissertations sur les poisons rares qui préoccupent tant Agatha Christie – c’est la structure même du récit qui rend problématique les relations de l’énigme policière et du réalisme.

20Si l’argument et les motifs d’un texte de détection peuvent évidemment ressortir au réalisme littéraire, en profondeur, le jeu de paradoxes sur lequel se fonde le récit l’en éloigne, dénaturalisant toute transparence de la représentation. Les tensions entre énigme et récit, entre récit et savoir, entre événement passé et résolution narrative révèlent que la surface du texte figure bien, mais qu’elle laisse entrevoir également l’étrangeté d’un dispositif qui n’est que texte et ruse du texte17.

21Le roman policier s’affranchit du réalisme, justement parce que le récit cherche à s’articuler à l’énigme. En tant que narrateur, Watson nous fait un récit d’événements passés, qu’il connait donc au moment de l’énonciation. En termes narratologiques communs, il sait dans le temps de la narration ce qu’il n’était pas supposé savoir dans le temps de l’histoire dont il est personnage. Le temps de l’histoire, c’est toujours dans le roman policier celui de l’énigme, et ce récit de l’énigme n’est autre que le livre même que je lis. Or, dans le temps de la narration, les indices et les méandres de la déduction lui sont désormais connus. Bien plus, il connait la solution. Cette connaissance informe alors le texte qu’il élabore, et notamment la mise en texte du sytème indiciaire. Conscients de cette difficulté, les auteurs policiers ont senti la nécessité d’identifier narrateur et auteur fictif. Dès lors que Watson est clairement inscrit dans la fiction comme scripteur, il peut ouvertement choisir les effets narratifs et littéraires au moyen desquels il dérobe et fait apparaître les indices. Au plan de la lecture simple du récit, cette position suffit à lever le paradoxe : elle suppose une convention de lecture, une forme de pacte. Mais le fait même de poser le pacte, hors duquel le paradoxe serait trop visible, suppose également que ce paradoxe puisse être vu.

22C’est sa situation ambigüe de narrateur qui fait donc prendre conscience à Watson du texte même qu’il écrit. Multipliant son autocommentaire, le roman policier ne cesse d’inscrire dans son texte son propre métatexte, comme si le fait de prendre l’écriture policière comme sujet, participait bien de ce jeu où l’artifice ne cesse de se masquer et de se démasquer. Particulièrement mis en scène chez Conan Doyle, au début de presque chaque nouvelle, le métadiscours sur l’écriture a pour fonction de fonder à nouveau cette distance entre des temporalités disjointes où construire conjoitement le paradoxe et son acceptation. Watson s’y représente en tant qu’écrivain, à l’origine d’une histoire qu’il connait mais dont il va cependant raconter à mesure qu’elle se fait, son incompréhension.

23S’agit-il alors de vraisemblabiliser la situation narrative ou au contraire de la fonder dans sa spécificité, dans ce processus d’irréalisation qui est le sien ? Ces récits tout en revendiquant leur nature analeptique ne cessent de la faire oublier. Ils tendent à naturaliser dans l’exercice simple de la déduction, la rhétoricité narrative qu’ils déploient, et cela justement parce que l’analepse est pleinement contradictoire avec le jeu de l’énigme qui est proposé au lecteur. Surtout également, parce que cette analepse nous fait prendre conscience immédiatement de l’artifice de la narration, peut-être hyperboliquement de toute narration.

24En se plaçant du point de vue de la cohérence temporelle du récit : le narrateur doit être hors du temps de l’histoire pour raconter son histoire et en même temps, ne peut être qu’à l’intérieur de celle-ci, pour mettre en scène dans son récit son incompréhension, sans laquelle nous ne pourrions, nous lecteurs, espérer trouver la solution. Cette position contradictoire du narrateur inscrit dans le texte policier l’évidence d’un récit monté selon l’irréalisation de sa situation narrative. On retiendra le terme d’irréalisation simplement parce que le modèle communicationnel mis en œuvre ici dans la communication narrative suppose la médiation d’une structure rhétorique contraire à la réalité simple des relations entre énonciateur et énonciataire. Cette structure irréalise le dispositif de la communication narrative, car elle suppose d’être reconnue et acceptée comme telle par le lecteur pour que le dispositif puisse fonctionner de manière maximale. Cette reconnaissance ne dé-réalise pas le système narratif du récit policier dans la mesure où elle n’en retranche rien, elle l’ir-réalise parce qu’elle suppose une qualité de ce système.

25Le dispositif narratif du roman policier force le lecteur à contractuellement accepter pour lisible le récit d’un narrateur qui raconte l’oubli de l’événement. Le récit policier plus que tout autre, s’il se veut résolutif, ne peut-être que la mise en scène d’une amnésie. Si tout n’y est que paradoxe et convention – pas plus peut être que dans toute autre forme de récit – la dimension policière de ces récits entraîne deux types d’hypothèses :

1. ou le roman policier n’est en rien différent des autres formes de roman : en ce que le récit du passé suppose toujours la mise en scène d’une temporalité de l’oubli narratif.
2. ou il faut faire l’hypothèse d’une spécificité qui passe par l’irréalisation de la situation narrative.

26Cette dernière hypothèse entraîne alors celle de la stricte textualité de l’énigme policière, de son caractère autonome et non référentiel. De là, un autre constat : le récit policier est bien un récit jeu. Non pas jeu d’échec ou puzzle mais littéralement une charade, un jeu de mot, un jeu qui n’a d’existence que dans la langue elle-même et qui ne trouve nulle part ailleurs sa référence.

3. Détection / Fiction / Abduction : “une remarquable salade” (Peirce).18

27Si l’univers d’un récit de détection apparaît finalement particulièrement clos, c’est parce que tous les signes ont besoin de postuler un objet commun qui les fonde en tant qu’indicés. Cette scène primordiale ou primitive, on peut l’appeler alternativement ou conjointement, le secret, le cadavre, l’énigme, le livre. C’est en construisant tout son dispositif narratif sur un tel objet que le roman policier ne cesse d’afficher pour son lecteur l’artificialité et l’autonomie de sa construction, au lieu de véritablement les lui dérober.

28Il est, dès lors, impertinent de savoir s’il est possible ou impossible, vraisemblable ou non, que douze personnes poignardent un ancien kidnappeur d’enfant dans un wagon immobilisé par la neige, au nez et à la moustache d’un grand détective belge. L’arbitraire du récit a fondé une donnée qui ne peut, dans la présentation qu’il en donne, que conduire à cette solution là et non à une autre. Dans un récit de détection, il faut accepter les données factuelles comme on les accepte dans un conte merveilleux, et non comme une trace référentiée du réel. Dès lors, ce type de récit est bien celui où la question de l’illusion réaliste est la plus dangereuse car, loin de faciliter la lecture de l’oeuvre, elle en altère la lisibilité. On ne peut bien jouer à l’énigme du roman policier que si on construit abstraitement cet univers énigmatique où il ne convient pas de lire les signes différemment de l’archilecture de Sherlock Holmes.

29Il est alors impertinent de trouver telle ou telle déduction arbitraire, illogique ou infondée. Nul autre parcours n’est possible que celui que la fiction et le récit se construisent eux-mêmes, pour eux-mêmes. Si bien d’autres occupations, comme je l’imaginais tout à l’heure, auraient pu marquer ainsi le visage de l’homme qui attend sous les fenêtres de Sherlock Holmes, il a suffi que le détective le dise ancien sergent pour que le texte l’atteste. Pouvoir de la déduction ou constat plutôt du performatif de la lettre et de l’autonomie de la fiction ?

30C’est, en fait, dès l’origine du genre, dès le premier conte policier, Double assassinat dans la rue Morgue de Poe, que le jeu de la causalité logique s’indexe bien sur la seule autonomie textuelle, en confrontant sa première énigme à la situation extrême du meurtre en chambre close. Il est impossible selon Dupin que la chambre soit parfaitement close, sinon le meurtrier n’aurait pu s’en échapper. Il a suffi que cette impossibilité là soit énoncée dans la fiction pour qu’elle crée la nécessité de sa solution particulière On pa longuement commenter l’invraisemblable du procédé par lequel Dupin explique l’ouverture du volet et qui permet de lever l’aporie du huis-clos, il n’en demeure pas moins que seule cette solution répond dans le texte au jeu d’impossibilités qu’il s’est lui-même donné.

31Si l’on veut jouer au policier, jouer de et dans la fiction, il faut convenir, à partir des contraintes et des pactes que négocie toute fiction policière avec son lecteur, que toute solution, parvenant à rendre compte du mystère, peut être tenue pour juste. Il y a de fait toujours plusieurs solutions à une énigme, dès lors qu’on entre en fiction. Celle qu’invente celui qui la pose, et toutes celles qui y répondent et qu’il n’ a pas conçues.

32Il suffisait qu’Œdipe trouve une autre réponse, telle qu’elle corresponde aux termes de la question du Sphinx pour que cette énigme ait plusieurs solutions. Hypothèse peut-être vertigineuse mais pourtant clairement envisagée par Borges comme l’infini jeu de possibles du roman policier, dans Les jardins aux sentiers qui bifurquent, alors qu’il évoque le roman « du presqu’inextricable Ts’ui pen », où toutes les possibilités, toutes les bifurcations, figurent simultanément19. C’est cet exercice pluriel de la solution que dit d’ailleurs un exemple amusant des excès ludiques du genre policier : un auteur des années trente laissa inachevé son texte pour demander à ses lecteurs d’écrire des solutions toutes acceptables pour résoudre le mystère proposé. Il devait – c’était là son défi – en imaginer une autre. Cet exercice conçu comme jeu de l’esprit magnifiant la ruse de l’écrivain révèle surtout l’artifice de la forme et la relativité totale de la signification, dès lors que plusieurs solutions rendent compte du même cas.

33Dans La Lettre Volée, Dupin postule que si le préfet a bien cherché dans toutes les cachettes possibles sans trouver la lettre, c’est qu’alors elle n’est pas cachée. Si elle l’était, elle aurait été trouvée par la fouille des spécialistes du préfet. C’est donc, selon l’alternative logique possible, qu’elle est à l’inverse, exposée. Toute la question de l’énigme logique dans le récit policier réside dans la sereine assurance de ce "donc" qui vient clore le jeu des possibles et des alternatives de la fiction. La solution est littéralement inventée dans le discours conjectural de Dupin, et la fiction va se conformer à cette invention. Il faut désormais que la lettre soit exposée pour dépasser de manière cohérente le risque de l’aporie. La fiction va alors réaliser cette invention dans le récit. Il n’y a jamais de déduction ou d’induction dans de tels récit, mais toujours, selon le terme de Peirce, et ainsi que Eco et Sebeock l’ont montré20, abduction.

34Il s’agit dans l’abduction d’inventer une règle telle que si elle était vraie, elle pourrait rendre compte du phénomène. L’illusion fondamentale du roman policier c’est que la règle inventée est toujours vraie et que la fiction, une fois cette règle pensée, n’a plus qu’à se former sur elle. L’abduction dans l’actualité est soumise à des conditions de probabilités fortes ou faibles, ainsi qu’à des données objectives du savoir qui guident sa production, mais dans la fiction, l’exercice de l’abduction suppose au contraire de pouvoir créer en même temps ces conditions et ces données. Eco le rappelle, l’abduction, c’est le mode conjectural dont usent scientifiques et artistes21. Or le texte de Poe le précise, le Ministre D. est à la fois poète et mathématicien22. C’est justement cette dualité complémentaire selon Dupin qui a permis au ministre d’imaginer le paradoxe de la cachette exposée. Si l’on reconnait bien, incarnée dans la figure du ministre, la conception de la création chez Poe, où imagination et raison s’unissent et s’opposent à l’imagination négative (fancy), être scientifique et poète permet de déployer de deux manières complémentaires l’exercice de la fiction. Elle apparaît comme cet espace mixte des possibles, où s’inventent les solutions, cet espace textuel où rigueur et fantaisie, discours et imaginaire se mèlent.

35Chez Peirce, l’abduction comporte bien une dimension imaginaire et logique à la fois. Elle se manifeste d’abord de manière subjective et la vérité de l’hypothèse s’impose dans un premier temps à l’esprit selon l’instinct et la perception inconsciente, avant de se développer selon ses connexions logiques23. Dans l’exemple du sergent des fusiliers-marins, ce que Holmes présente comme une déduction est bien une abduction au sens peircien. Holmes rappelle que l’explication de l’inférence est plus délicate que son usage24, et la rigueur apparente de l’opération logique doit être nuancée par le détail du texte : to smack of something (évoquer, suspecter), certain air of command, facts which lead me to believe. Si l’abduction rend compte de ce phénomène, c’est parce qu’elle est la conjecture la plus raisonnable dans la situation donnée. Mais ce pari logique sur les conditions de probabilité ne retranche en rien la possibilité de solutions diverses. C’est la possibilité même de ses variantes qui, dans la fiction, suggère l’illusion qui préside à une telle formulation du sens. Si dans l’actualité, la multiplication des variantes vient parasiter l’élaboration du sens, dans la fiction un tel parasitage est partie intégrante du jeu.

36En inventant un jeu de règles susceptibles de rendre compte de l’état des phénomènes, on voit que le mode véritable de l’abduction c’est la fiction25. Il s’agit alors dans le récit policier, de l’invention dans la fiction d’une autre fiction tel que la seconde rende compte de la première. La logique du roman policier n’est pas de fait rationnelle mais fictionnelle26. Plus précisément, elle est inévitablement métafictionnelle dans la mesure où c’est bien une fiction – celle qu’invente le détective pour que l’histoire ait un sens – qui rend compte d’une autre fiction – celle que je lis et dans laquelle le détective invente.

37Si le roman policier est bien une illusion logique qui doit, pour que puisse y fonctionner le jeu de l’énigme, imposer au préalable l’autonomie de sa fiction, alors la conséquence ultime est que dans ce texte, proprement illisible sans la constitution de cette autonomie, le moindre indice est bien sa propre actualité. Répété dans un emplacement stratégique, le mot "chandelier" devient indice : il est l’arme du crime. Indice dans l’univers diégétique, il est également indice, en tant que mot, dans le texte que ma lecture parcourt en quête de solution. A mesure que le récit policer donne le signifié de l’énigme, le récit révèle l’étrangeté de sa forme et de ses signifiants. La lettre volée de Poe, mais aussi le débat à son sujet qui opposa Lacan et Derrida, posent très directement cette question du statut du signifiant dans la fiction policière27. Là où Lacan par le statut même du signifiant restaure finalement le signifié de la fiction, Derrida fait de la place du signifiant, exhibé et en circulation dans le texte de Poe, le constat de l’irréductible de la lettre du texte. Identifier la lettre volée par sa place, son cachet, sa visibilité au milieu des autres papiers, revient à ignorer son sens. Ce qui est recherché c’est sa forme, son extériorité, sa fonction. Dès lors – et l’emblème est séduisant – la fable de toute fiction qui se confronte à l’énigme, est littéralement de retrouver la lettre volée. Non le sens de cette lettre, mais sa trace, son signe, sa nature d’objet dans un dispositif textuel qui la promet. L’enquête ne cherche rien d’autre que l’actualité du signe, dans la diégèse comme dans le texte. Une fois l’énigme résolue, la lettre volée reste à jamais hors de nos lectures, hors du sens que nous pouvons lui donner. Hors de nos lectures mais certainement pas hors de nos conjectures, ainsi que l’écrit Poe, citant en épigraphe du Double Assassinat, Thomas Browne. Faut-il s’étonner de ce premier paratexte liminaire du premier texte policier, de sa lucidité mais aussi de sa valeur programmatique, alors que la pluralité des conjectures portent précisément sur le nom, le mot, le langage : "quelle chanson chantaient les sirènes ? quel nom Achille avait-il pris quand il se cachait parmi les femme ? – questions embarrassantes, il est vrai, mais qui ne sont pas situées au delà de toute conjecture."

38A partir du constat de l’actualité de son signe dans le dispositif textuel, l’indice n’est pas alors langage au sens strict, il est élément d’un événement passé. Reste alors cette énigmatique permanence dans le récit, des signes qui désignent sans le dire ou le raconter l’événement dont ils sont une partie séparée. La logique de l’émergence du signe dans le récit policier en tant qu’il est indice de l’histoire passée et en attente, est d’être temporellement métonymique. C’est cette prépondérance du signifiant, sa désignation métonymique de l’antériorité et donc le jeu de paradoxes narratifs que cela suppose qui, ultimement, suggèrent à la base même du fonctionnement policier le constat d’une étrangeté28. C’est donc l’usage conjoint dans le récit policier de son étrangeté et de la fiction comme déploiement de la conjecture, qui permet d’envisager l’illusion comme mode de son jeu.

39Au delà de sa thématisation tellement explicite de la raison raisonnante, des trucs et des coups de théâtre qui sous-tendent sa méthode, la fiction détective inscrit finalement une étrangeté qui est partie même de son jeu, et non un déréglement de sa “machine à penser”, ce nom même que Jacques Futrelle29 avait donné à son personnage de détective génial. Alors qu’elle feint d’user d’un discours commun, cette fiction est déjà en profondeur animée du seul sensationnel de son spectacle. Qui l’eût cru qu’un orang-outan en plein Paris assassinât en huis-clos ? Ce n’est pas que le roman policier mette en crise à proprement parler le rationnel, c’est plutôt qu’en dédoublant sa lecture simple pour viser une lecture fondée sur l’illusion et l’autoréférence de la fiction, il entame l’évidence de son fondement positiviste, brise le cadre qu’on voulait bien lui donner, suppose un exercice du littéraire commun à une certaine modernité, un goût pour les possibles de la fiction et de la forme romanesque30. Quant aux bouleversements du roman moderne, il faudra bien un jour s’arrêter sur ce que les dates suggèrent avec évidence : Le meurtre de Roger Ackroyd (1926) est bien écrit entre Ulysse (1922) et To the lighthouse (1927). Il faudra bien entendre très littéralement ces propos que Jean Lahoughe place à l’ouverture de son roman Comptine des Height :

"Je suis de ceux qui ont appris à lire dans les romans d’Agatha Christie, comme d’autres dans Jules Verne ou dans Dumas. Je l’avais presque oublié. Pourtant sans la vieille dame, les mots ne nous seraient sans doute pas si suspects, les certitudes si vacillantes, l’espace et le temps si malléables. Les livres ne nous seraient pas un tel terrain de jeux et le moindre jeu si dénué d’innocence."31.

40C’est l’ouverture de la fiction policière au jeu d’une machine efficace mais aussi susceptible de produire ses propres dérèglements qui est à l’origine aujourd’hui de ce qu’en font Borges et Eco, Perec et Robbe-Grillet, Paul Auster et Don De Lillo, Tabucchi ou Peter Ackroyd. Seulement, le jeu a commencé bien avant eux. S’ils redécouvrent ce que porte en elle une forme de la fiction moderne, en en radicalisant les données poétiques ou formelles, ces auteurs déploient une illusion qui, dès l’origine du genre, Poe, Wilkie Collins et Conan Doyle, habite cette fiction. Le roman policier : de l’histoire d’un aveuglement ? Ou plutôt du bon usage de la fiction ? Il ne fallait pas croire si naïvement tous ces détectives trop intelligents et thaumaturges qui nous ont appris à lire entre les lignes. Il n’y avait qu’à lire littéralement le spectaculaire du récit policier. Une littérature de fusiliers-marins et d’ourang-outan.