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Comprendre et aimer la chanson de geste

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Michèle Gally

Le personnage de Rainouart, entre épopée et carnaval

Jean-Pierre Martin

Texte intégral

  • 1 Ed. Cl. Régnier, Paris, Champion (CFMA, 110-111), 1990 (désormais Al.) ; trad. par B. Guidot et J. (...)
  • 2 Ed. et trad. F. Suard, Paris, Bordas, 1991. Par Chanson de Guillaume, on entendra la totalité du te (...)

1Si Rainouart n’apparaît qu’au vers 3525 d’Aliscans1, et les mains vides, son intervention est annoncée dès le vers 290, celle de son tinel au vers 292. Plus que la deuxième partie de la Chanson de Guillaume2, Aliscans se donne pour une Chanson de Rainouart. C’est là le signe que nous avons affaire à un remaniement : le colosse connaît déjà une large popularité, le public l’attend, et il ne servirait donc à rien de ne pas le nommer avant son apparition lors de la scène de Laon ; au contraire, tout l’art du trouvère est de nourrir et de faire durer l’attente en multipliant les annonces.

  • 3 J. Wathelet-Willem, Recherches sur la chanson de Guillaume. Etudes accompagnées d’une édition, Pari (...)

2Que l’origine du nom même de Rainouart au tinel soit intégrée à l’histoire racontée par Aliscans (v. 3781-3784) témoigne aussi que cette popularité est déjà ancienne3. Elle est ainsi associée à celle de son arme favorite, c’est-à-dire précisément à ce qui fait de lui, dans l’épopée, une figure à part, avec tout ce que cela suppose d’énormité et de bouffonnerie.

  • 4 J. Runeberg, Etudes sur la geste Rainouart, Helsingfors, 1905 ; J. Wathelet-Willem, « Rainouart et (...)
  • 5 Ed. M. Bamett, Oxford, 1975 (BL).
  • 6 Le Moniage Rainouart I, éd. G.-A. Bertin, Paris, SATF, 1973 (MR).

3 Elle est en outre à l’origine de la formation, au sein même du cycle de Guillaume, d’un véritable cycle de Rainouart4 ; celui-ci est en effet le protagoniste de quatre chansons conservées : la Chanson de Guillaume, où nous le rencontrons pour la première fois ; Aliscans, qui reprend et développe les aventures déjà rapportées par la précédente ; la Bataille Loquifer5, organisée en gros autour de trois épisodes : le duel de Rainouart contre le champion sarrasin Loquifer, celui de Guillaume contre Desramé, et le voyage de Rainouart en Avalon ; enfin le Moniage Rainouart6, où, désespéré par la disparition de son fils Maillefer (que les Sarrasins ont enlevé au cours du second épisode de la Bataille Loquifer), il se fait moine à Saint-Julien de Brioude, avant la réapparition de Maillefer en champion sarrasin bientôt converti et reprenant les fiefs abandonnés par son père ; la deuxième partie raconte la trahison de l’abbé, qui emmène Rainouart et les moines en pays sarrasin, où ils se retrouvent assiégés dans la forteresse d’Aiete, et le duel victorieux du héros contre le monstre Gadifer.

  • 7 M. Tyssens, « La composition du Moniage Rainouart », Société Rencesvals, VIe Congrès International, (...)

4Au fond, nous avons affaire à deux sortes de développements, bien connus aujourd’hui des cinéphiles : le remake, qui du scénario initial a tiré celui d’Aliscans ; et les continuations, Rainouart 2 et Rainouart 3 en quelque sorte (et peut-être Rainouart 4, si le Moniage Rainouart doit être coupé en deux œuvres distinctes7), réutilisations d’un personnage à succès, reprise de traits et de motifs pour exploiter sa popularité à l’occasion de nouvelles aventures. C’est à tenter de dégager ces traits et à proposer une piste possible pour leur interprétation que s’attachera la présente étude.

  • 8 G2, 2871, 2926 ; Al., 4001, 4067, 4558, 4577, 4600, 5268 ; MR, 182, 654, 764, 4953, 5140. Cf. Ph. M (...)
  • 9 Amadas et Ydoine, éd. J.R. Reinhard, Paris, Champion (CFMA, 51), 1974, v. 2757-2758 et 2701-2759.

5Les traits qui distinguent Rainouart le situent tout d’abord à l’opposé de l’image habituelle du héros épique, et évoquent plutôt des figures telles que celles du fou, du géant ou du sot. Il est souvent qualifié de fou, de desvez, de forsenez8 ; dans la scène d’Aliscans où il apparaît pour la première fois, il a été rasé et noirci (v. 3536- 3537) ; il ne lui manque souvent que la tonsure pour en avoir l’apparence (AL, 6895-6896 ; MR., 182) ; il porte une massue et est vêtu de haillons (Al., 3588) ; comme Amadas, il va les menuz salz (G2, 2767 ; BL, 1632), et la scène où il apparaît poursuivi par les garçons de cuisine n’est pas sans rappeler celle où Garinet reconnaît Amadas fou poursuivi par la frapaille9, d’où sa question (v. 3544) :

« Sui ge or fox que l’en doie asoter ? »

6Dans le Montage, il est appelé Rainuars li dervés (v. 257) quand, ayant adressé la parole au Christ du crucifix, il l’envoie au diable parce qu’il n’en reçoit pas de réponse.

  • 10 J. Wathelet-Willem, op. cit., p. 375, et « R. et son cycle », pp.289-290 et 299 ; cf. M. Zink, « Re (...)
  • 11 V. 3598-3601. J. Wathelet-Willem condamne dans Aliscans la tendance à transformer la niceté de Rain (...)

7Même s’il n’est pas régulièrement présenté comme un fou, Rainouart manifeste en plusieurs circonstances les caractères du nice10 ; dans Guillaume, cela se marque par exemple à son étonnement lorsque, usant pour la première fois de l’épée, il découvre que « si petite arme (...) si trenche suef » (v. 3330). Ce même étonnement se retrouve dans Aliscans (v. 6979-6982), mais cette fois le narrateur insiste sur une réelle déficience intellectuelle de sa part, le manque de mémoire11, qui sera à l’origine de plusieurs épisodes comiques : l’oubli répété du tinel lors de chaque départ de l’armée, ou la scène au cours de laquelle, oubliant régulièrement les conseils de Bertrand, il massacre plusieurs chevaux avant de se rappeler qu’il vaut mieux bouter avec son arme. Cette scène figure déjà dans Guillaume, où elle est seulement l’occasion d’une remarque naïve de sa part (v. 3113), mais où le conseil est aussitôt suivi. Aliscans développe ce trait et utilise le manque de mémoire pour en tirer un comique de répétition très réussi.

  • 12 Où Rainouart a en outre pour mère une géante : v. 156 et 654-655 ; J. Wathelet-Willem, « R. et son (...)

8A la figure du fou, ou du moins du nice, Rainouart ajoute peu à peu celle du géant. Le mot n’apparaît cependant jamais avant le Moniage12. Dans Guillaume, où l’on évoque uniquement la taille de ses pieds (v. 2650), c’est surtout sa force qui est exceptionnelle, de sorte qu’on peut le désigner comme « Le fort (...) qui feri del tinel » (v. 3383). Mais dans Aliscans déjà (v. 3529),

« En tote France n’ot si grant bacheler » ;

  • 13 Or celui-ci dépasse de près d’un pied, dans le Moniage Guillaume I, tous les moines du couvent (v. (...)

9telle est d’ailleurs la raison que Louis donne à l’aversion qu’il éprouve à son égard (v. 3579). Dans la Bataille Loquifer (v. 1331) le mot n’apparaît pas non plus, mais Rainouart y mesure deux grands pieds de plus que Guillaume13. On voit ainsi ce caractère s’accroître au fur et à mesure que se développent remaniements et continuations.

  • 14 V. 214-222 et 5378-5380). J. Wathelet-Willem, « R. et son cycle », pp.291-293, remarque ce développ (...)

10Son appétit suit le mouvement : il n’est qu’évoqué dans Guillaume ; Aliscans le montre particulièrement solide, mais sans insister sur son caractère excessif. C’est aussi dans le Moniage qu’il apparaît le plus développé : mangeant à lui seul autant que tous les moines réunis, le nouveau frère les terrifie au point qu’ils en viennent à machiner des pièges contre lui, et il s’amuse lui-même, lors du siège d’Aiete, à se faire passer un instant pour un ogre auprès d’eux14.

  • 15 Cf. A. Labbé, « De la cuisine à la salle : la topographie d’Aliscans et l’évolution du personnage d (...)
  • 16 M. de Combarieu du Grès, « Image et représentation du vilain dans les chansons de geste (et dans qu (...)
  • 17 M. Zink, loc. cit. ; cf. J. Frappier, Etude sur Yvain ou le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes(...)

11Le lien de Rainouart avec la nourriture est d’abord en effet dans le rapport qu’il entretient avec la cuisine, c’est-à-dire avec l’univers inférieur15. Son infériorité, lorsque nous le rencontrons, est sociale : il apparaît comme un porteur d’eau dans la cuisine où Louis l’a relégué (AL, 3651-3652). Les signes de la marginalité étant souvent polyvalents16, certains traits emblématiques du fou qui ont été relevés chez lui sont partagés par les vilains, comme l’usage de la massue, puisque l’épée et la lance sont les armes caractéristiques du chevalier17. Et le fait d’aller nu-pieds, « deschalcez e en langes » (G2, 2649), traduit aussi une basse extraction : dans le Moniage encore, ses adversaires se plairont à le traiter d’estrumelés, « va-nu-pieds » (v. 544, 5015, 6822). On a souvent évoqué ce caractère « populaire » du personnage, et il est inutile de s’y attarder. Mais ce qui domine est son attrait pour le service des broches et des fourneaux ; alors même qu’il a quitté la cour de Louis, il va tourner les broches à Orange (G2, 2854-2855 ; Al., 4498) ou dans le campement de l’armée (G2, 2695 ; cf. Al., 4964-4966) ; plus tard on le retrouve dans les cuisines d’Aiete, où il accommode avec un évident savoir-faire un cheval au poivre pour nourrir les moines assiégés (MR, 5499-5509). C’est encore là qu’il dort le plus volontiers, ou aime à se chauffer les mollets (G2, 2867 ; Al., 4519 ; MR, 525-537), ou qu’il s’enferme pour se protéger (AL, 3620-3622). Ses adversaires ne manquent pas de lui reprocher aussi cette familiarité avec les cuisines (AL, 6334-6935, 6689-6690, 6746-6747 ; MR, 4372-4375, 6814-6815, 6916-6919) ; mais lui-même est plutôt fier de ses talents, et n’hésite pas à revendiquer son passé de marmiton, par exemple en face de Valegrape (AL, 6581-6583).

  • 18 Cf. J. Wathelet-Willem, « Le personnage de Rainouart dans la Chanson de Guillaume et dans Aliscans  (...)

12Plus généralement, ce sont les caractères opposés à la norme chevaleresque qui apparaissent dans le personnage de Rainouart. On peut déjà noter, dans Guillaume comme dans Aliscans, qu’il revendique le commandement des couards, donc de la part la moins chevaleresque de l’armée. Il faut aussi tout particulièrement remarquer que Rainouart est un piéton : tel est d’ailleurs le portrait que les Sarrasins en ont fait à son fils (MR, 1421). La Chanson de Guillaume mentionne même curieusement une haine des chevaux qui ne se retrouve dans aucun autre texte, et qui est sans doute une donnée très ancienne du personnage (v. 2840). A part ses rares tentatives hippiques d’Aliscans, on ne le rencontre chevauchant que dans la Bataille Loquifer (v. 100). Mais il compense cette apparente infériorité par une extrême vélocité18, souvent mentionnée dans les différents textes. Dans Guillaume, lorsqu’il va rechercher son tinel à Laon (v. 2771-2773),

« Une Franceis ne se surent tant haster,
Ainc qu’il fuissent al parissir del gué,
Fu Reneward devant els al pré ».

13Le même don est signalé ou mis en scène dans les trois autres chansons (AL, 3534, 4957 ; BL, 1632, 1661 ; MR, 1793-1795), ce qui montre clairement là un trait constitutif du personnage, et dont son fils Maillefer hérite au même titre que de son tinel, et plus généralement de son comportement guerrier (MR, 1236-1254, 2006- 2007). Cette vélocité enfin se développe en une grande agilité, qui lui permet de faire des bonds prodigieux lorsqu’il veut sauter dans un bateau (G2, 3070-3071 ; BL, 639, 2615).

  • 19 A. Labbé, art. cit., p. 215.
  • 20 Cf. M. Zink, loc. cit.
  • 21 B. Guidot, « Le tinel de Rainouart », conférence prononcée le 20 septembre 1993 dans le cadre de la (...)

14Il apparaît en quelque sorte comme un représentant de la nature19. Sa niceté est à cet égard parente de celle de Perceval20 ; le fou ou le vilain ne sont pas des êtres réellement civilisés, ils ont encore une certaine parenté avec le monde animal (aussi Rainouart ne fait-il pas la différence entre chanter avec les moines dans le chœur et dans la campagne avec les oiseaux : MR, 343-346 et 382- 384). Les moyens dont il use sont ceux de la force brute, les aptitudes qu’il a reçues de la nature, la vigueur de ses bras et la vitesse de ses jambes, sans recourir aux techniques élaborées de l’équitation, de l’escrime ou du maniement de la lance. Mais le tinel aussi, lorsqu’il n’est pas un outil ou un élément de construction, un objet utilitaire détourné de son usage cultivé et donc ramené à sa matérialité physique, est lui-même directement issu de la nature : dans Aliscans, c’est d’abord le fût d’un arbre qui ne subit qu’une élaboration extérieure (mais aussi quelque peu infernale, comme le montrent les signes de croix de ceux qui le voient passer ensuite) dans le feu de la forge21.

  • 22 M. Zink, loc. cit.

15Dans Guillaume et Aliscans, cependant, on peut reconnaître une certaine évolution dans ce domaine ; Rainouart y fait l’acquisition progressive de signes de culture : ce sont d’abord les vêtements que lui donne Guillaume lorsqu’il a souillé les siens en essuyant son tinel (AL, 4070-4072) ; c’est l’équipement minimal reçu de Guibourc, une épée dans Guillaume (v. 2841-2845), mais aussi un haubert dans Aliscans (v. 4718-4742). Au cours du combat, son acculturation progresse : il apprend d’abord à bouter, donc à manier son tinel comme un chevalier use de sa lance22. Lorsqu’il doit affronter l’amiral de Balan, dans Guillaume, on le voit se couvrir de sept écus, sept hauberts et sept heaumes : cette fois l’équipement est complet, et au-delà. Dans Aliscans, il entreprend de monter à cheval, et le texte nous dit clairement (v. 6348-6350) qu’il s’agit pour lui d’accéder à une qualité supérieure :

« Garçon me claiment, ribaut a pié trotant ;
Or monteré desus cest auferant,
Je seré chevalier desormés en avant ».

  • 23 J. Wathelet-Willem, « Le personnage de R. », p. 173.

16Si la première tentative aboutit à un échec, lors de son adoubement il monte de façon très convenable (Al., 7960). De même la découverte de l’épée et de son usage correspond chez lui à une progression vers l’état de chevalier, et on observera que c’est seulement ensuite qu’il peut convertir son adversaire au lieu de le tuer23.

17Cette maturation est un trait essentiel d’Aliscans, sur lequel Rainouart lui-même insiste (5107-5108) :

« Dahé ait fruit qui ne velt meürer,
Et hon si ait qui n’a soing d’amender ».

  • 24 Cf. B. Guidot, Introduction à la traduction, p. 18 ; voir J.H. Grisward, « Un épisode comique dans (...)

18Mais même chevalier, Rainouart n’envisage pas son état conformément aux signes sociaux qui y sont attachés. C’est pourquoi, lors de son adoubement, il refuse de perdre ses coups contre la quintaine (Al., 7970-7977), n’acceptant de la chevalerie que l’aspect militaire, mais en remettant en cause le rituel24.

  • 25 L’épisode est sans doute imité du combat entre Olivier et Fierabras : J. Runeberg, op. cit., p. 103

19En revanche les chansons dérivées d’Aliscans le représentent toujours combattant à pied avec une massue ou un tinel. Même si la Bataille Loquifer en fait un « chevalier malt fors et adurés », qui use d’armes chevaleresques (v. 153-160), cela a paradoxalement moins de conséquences sur sa façon de se battre que sur sa courtoisie et son attitude morale, soit face au monstrueux et terrifiant Loquifer, avec lequel les échanges de bons procédés témoignent du plus grand respect mutuel, pour ne pas dire de l’éducation la plus raffinée25 ; soit lors du duel entre Guillaume et Desramé, où il doit servir d’arbitre aussi impartial que possible entre son père selon la nature et son modèle en chevalerie. En revanche, dès son premier combat, il se sert d’un baston de pomier (v. 270) bientôt appelé tinel (v. 346), et par la suite c’est la seule arme avec laquelle il envisage d’affronter Loquifer ; il est vrai que, lorsque, ayant perdu son tinel, il sort son épée, le champion sarrasin aussitôt la dévore (v. 1956-1975). Les aventures de Rainouart ne sont guère propices à l’usage des armes chevaleresques. La seule circonstance où il utilise d’abord l’épée est le combat contre son fils, comme pour rejeter sur celui-ci toute sa part de gigantisme et de sauvagerie ; mais il y renonce bien vite et reprend le tinel (MR, 2277-2321). Et contre Gadifer, tout est utilisé : mât, épée, poings nus, et finalement un énorme pieu (MR, 6862- 7365). Jamais enfin on ne lui voit faire usage de la lance, sans doute parce que l’état de piéton lui est en quelque sorte congénital.

  • 26 D. Boutet, La Chanson de geste, Paris, PUF, 1993, pp.206-210.
  • 27 Par Renier, fils de Maillefer, il sera l’ancêtre de Tancrède et de Bohémond : cf. Enfances Renier, (...)

20 La raison pour laquelle la Bataille Loquifer insiste sur sa qualité de chevalier est peut-être à chercher ailleurs, dans le lien qu’elle établit entre lui et l’univers de la féerie : à la fin de la chanson, il est transporté endormi par des fées jusqu’en Avalon, où il rencontre Arthur, Yvain, Gauvain, et même Roland et Perceval, dans une sorte de paradis des guerriers où il combat un nouveau monstre, Chapalu, né d’une fée et d’un luiton, puis partage la couche de Morgue et engendre un fils. Enfin une sirène le ramène dans sa ville de Porpaillart. Ses rencontres avec l’univers de la féerie ne se limitent pas pour lui à cet unique voyage : le Moniage raconte que des fées ont présidé à sa naissance (v. 3935, 4074), et bon nombre de ses adversaires sont des êtres féeriques et/ou revêtus de cuirasses en peau de luiton : Borel (Al., 6202), Ysabras (BL, 193-196) ou Gadifer (MR, 6434-6435). Figure étrangère à la norme chevaleresque, Rainouart semble en fait singulièrement apte à favoriser l’impérialisme thématique de la chanson de geste26, qui lui permet ainsi de s’annexer la féerie arthurienne en même temps que de s’étendre jusqu’aux croisades contemporaines27.

21Les caractères qui distinguent Rainouart de l’humanité ordinaire se développent au fur et à mesure qu’on progresse dans le cycle : gigantisme, folie, dans Guillaume, mais aussi dans Aliscans, sont souvent simplement suggérés ; ce sont la Bataille Loquifer et le Moniage Rainouart qui les grossissent le plus. Ce sont aussi ces chansons qui font le plus nettement échapper le colosse au contexte ordinaire de la chanson de geste pour le faire pénétrer dans l’univers de la féerie. Mais la Bataille Loquifer tend à lui attribuer des caractères de chevalier courtois, alors que le Moniage insiste plus sur sa bouffonnerie, et même sa folie et son appétit horrifique, et que la présence de Maillefer redouble en quelque sorte les effets de gigantisme en associant le fils au père.

  • 28 Al., 6969-6971 ; BL, 2174-2177 ; cf. J. Rychner, La Chanson de geste. Essai sur l’art épique des jo (...)
  • 29 Montage II, v. 1599-1604 et 1972-1979.

22Plus constante est néanmoins, dans le cycle, l’association de Renouart avec Guillaume, dont, pour une bonne part, il apparaît comme une seconde figure. Comme Guillaume, il pratique souvent le coup de poing28 ou projette ses adversaires contre les murs ou les piliers. Inversement, dans son propre Montage, Guillaume utilise un tinel, ou encore fait, comme Rainouart dans Aliscans, tournoyer son abbé avant de le lâcher sur le prieur, que le coup propulse contre un pilier où il se brise la tête29.

  • 30 Il est appelé Ysoré dans Aliscans, v. 2034 et 4239.
  • 31 Ph. Ménard, op. cit., pp.47-49.

23L’identité des coups portés se double d’une identité d’adversaires. La carrière héroïque de Guillaume est tout particulièrement marquée par deux géants sarrasins : Corsolt au début, dans le Couronnement de Louis30, Ysoré dans le Montage. Chaque chanson mettant en scène Rainouart présente aussi ses géants, auxquels s’ajoute une véritable galerie de monstres. Sans doute les remanieurs se sont-ils plu à multiplier ces figures souvent grotesques en même temps que terrifiantes31 ; ils n’ont pas pour autant trahi la vocation de Rainouart.

  • 32 On notera aussi que Rainouart, comme Guillaume, menace le roi de lui ôter la couronne de la tête (A (...)
  • 33 J. Frappier, « Le Moniage Guillaume », dans Les Chansons de geste du Cycle de Guillaume d’Orange, I (...)
  • 34 J. Wathelet-Willem, « R. et son cycle », pp.293-294.
  • 35 J. Runeberg, op. cit., p. 149.

24L’existence même d’un Montage Rainouart à côté d’un Montage Guillaume souligne la ressemblance entre les deux héros32. Le thème et le sujet général en sont analogues : l’incompatibilité entre les exigences physiques du héros et celles de la règle. « De la vie monastique, Guillaume ne prend apparemment que l’habit religieux : sa force herculéenne, son indocilité, sa gloutonnerie épouvantent les moines parmi lesquels il s’est retiré. Mais le rôle prêté à ces fantoches ne les rend pas moins odieux que ridicules »33. Outre cette parenté de thèmes, les chansons partagent un certain nombre d’épisodes communs34 : Guillaume et Rainouart sont attaqués par des voleurs, et en débarrassent la contrée ; l’un et l’autre démembrent un cheval au cours d’un combat35 ; l’un et l’autre quittent leur monastère pour s’attaquer à un géant sarrasin que les guerriers restés dans le siècle sont impuissants à affronter ; l’un et l’autre se retrouvent dans une forteresse outre-mer.

25Cette parenté s’observe encore dans Aliscans lorsque Rainouart venge Vivien. C’est là, dès les vers 5178-5180, l’objectif qu’il donne lui-même à la bataille, et c’est lui qui par la suite tuera Haucebier, le meurtrier du jeune héros. Après la victoire, il réveille les Français pour aller rechercher le cadavre et lui donner une sépulture (v. 7414- 7432), achevant ainsi la mission à laquelle Guillaume avait dû renoncer au début de la chanson. Soulignant cette parenté, le remanieur ne choisit plus alors, comme à la fin de la Chanson de Guillaume, de donner à Rainouart le fief de Vivien (v. 3501) ; il reçoit Porpaillart sur mer, domaine exposé, comme celui de Guillaume, aux invasions sarrasines.

  • 36 Cf. G2, note au v. 2981.

26Mais Rainouart est aussi celui qui ramène les couards au combat, alors que Vivien, puis Guillaume, les ont laissés partir36. En cela, il se montre en quelque sorte supérieur à son modèle. Cette occasion n’est pas la seule. Dès qu’il apparaît en effet, il occupe la première place. Il n’est que de voir le rôle que l’un et l’autre jouent respectivement lors de la deuxième bataille ; dans Guillaume, le héros éponyme, qui accomplit quelques exploits secondaires, se trouve impuissant devant les principaux monstres que seul Rainouart est capable d’affronter victorieusement. Mais la deuxième partie d’Aliscans prend en quelque sorte l’allure d’un concerto pour tinel et orchestre : entre les parties jouées par Rainouart, Guillaume conduit quelques mouvements d’ensemble (v. 6453-6464, 6705-6715, 6843- 6873), qui servent souvent de simple liaison entre les exploits du soliste, les seuls racontés au demeurant. Et même, lorsque Rainouart, qui jusque là venait prêter main forte aux combattants en difficulté, se trouve à son tour en fâcheuse posture devant Bauduc, il refuse alors l’intervention de Guillaume et des siens (Al., 7262-7266).

  • 37 MR, 1536-1537 ; cf. BL, 2093.

27En présence de Rainouart, Guillaume comme guerrier n’est plus tout à fait lui-même. Lui dont le surnom de Fierebrace, maintes fois rappelé dans Aliscans, dénote la puissance de ses bras et son fameux coup de poing, il ne combat plus désormais qu’à l’épée. Lui qui a vaincu Corsolt devant Rome, il semble bientôt incapable de dominer Desramé seul dans la Bataille Loquifer, lorsqu’on voit Guibourc elle-même intervenir et frapper son père à coups de bâton (v. 3158-3173) au grand scandale de Rainouart, qui joue alors le rôle d’arbitre. Et il lui faut faire appel à l’aide de ce dernier, dans le Moniage Rainouart, pour combattre Maillefer (v. 1532-1555). L’absence du colosse, dans ces deux chansons, le réduit d’ailleurs à l’impuissance et le désespère37 :

« Si jou ne rai Rainuart le baron,
Ceste cité est a destruction ».

28Dans Aliscans déjà, lorsque nous le voyons cacher son épée sous ses vêtements avant de se rendre à la cour, nous attendons qu’il y déclenche une bagarre et soit amené à s’en servir ; or il s’agit là d’une amorce trompeuse, et rien de tel ne se produit, du moins jusqu’à ce que Rainouart entre en scène. Car c’est alors que la bagarre attendue éclate, mais à mains nues, comme si, dans cet épisode même, Fierebrace était venu passer le relais au nouveau héros.

  • 38 B. Guidot, « Le mythe familial de Narbonne dans la Chanson d’Aliscans : une insertion souriante », (...)

29Dès lors celui-ci tend à l’évincer de sa position actantielle accoutumée. Après la victoire, dans la Chanson de Guillaume comme dans Aliscans, c’est Rainouart qui est victime de l’ingratitude de Guillaume et qui se plaint à juste titre d’avoir été oublié ; au contraire, dans le Charroi de Nîmes, et aussi au cours de la scène de Laon, l’ingrat est Louis, et la victime justement révoltée Guillaume lui-même38. Et de même que, dans le Couronnement, le pape trouvait en Guillaume le champion capable de s’opposer à Corsolt, dans le Moniage Rainouart, c’est lui qui, comme chef d’armée, cherche pour faire face aux géants sarrasins, Maillefer puis Gadifer, un champion chrétien, et c’est en Rainouart qu’il le trouve.

30Un dernier trait oppose les deux personnages : Rainouart est très fortement lié, dans les chansons les plus récentes, à la thématique de la paternité. Seulement esquissée dans la Chanson de Guillaume, celle-ci devient récurrente à partir d’Aliscans, où Rainouart évoque à plusieurs reprises sa filiation et les droits qui en découlent (v. 4542- 4556, par exemple) ; il affronte son père en combat singulier, et proclame plus d’une fois son désir de le tuer, rapprochant même dans le texte cette filiation et ce désir (v. 6056-6058) :

A voiz s’escrie : « Je sui filz Desramé,
Mais, s’il ne croit Jhesu de maiesté,
Je l’ocirré de cest tinel quarré ».

  • 39 Cf. R.R. Bezzola, « Les Neveux », Mélanges de Langue et de littérature du Moyen Âge et de la Renais (...)

31Dans la Bataille Loquifer, nous le trouvons pris au contraire entre le respect dû au père selon la nature, et l’attachement au modèle chevaleresque et chrétien incarné par Guillaume. Sous quelque forme qu’il apparaisse, le thème du rapport au père, figure respectée mais dont la mort est désirée, est une donnée majeure du programme narratif de Rainouart. D’autre part il est lui-même le père de deux fils, d’abord Maillefer, conçu dans Alise ans, qui naît et est enlevé par Picolet dans la Bataille Loquifer, et enfin retrouve son père en l’affrontant les armes à la main et en reçoit le fief dans le Moniage ; et d’autre part Corbon, né à la suite de son séjour en Avalon. Guillaume au contraire, bien que son union avec Guibourc soit beaucoup plus longue que celle de Rainouart et d’Aélis, ne donne jamais le jour à aucun héritier ; nous le voyons toujours entouré de neveux39 et faisant appel à sa fratrie. Guillaume est d’abord un frère et un oncle, alors que Rainouart est un fils et un père. C’est là une des principales différences entre les deux personnages, qui n’est vraisemblablement pas sans rapports avec leurs significations symboliques.

  • 40 Archéologie de l’épopée médiévale, Payot, 1981.
  • 41 Le rire de Guillaume est bien connu, alors que Rainouart fait plus souvent rire qu’il ne rit lui-mê (...)

32L’insertion de Guillaume dans une fratrie a été clairement analysée par J. Grisward, qui a montré comment le groupe des frères reproduisait un schéma mythique indo-européen dans lequel Guillaume et Aïmer représentaient la deuxième fonction, celle de la guerre40. Plus précisément, alors que ce dernier se trouve du côté d’Indra ou d’Achille, et représente le « héros d’Odin » (compagnonnage, vœu guerrier, beauté), Guillaume, du côté de Vayu et d’Hercule, est un « héros de Thôr ». Même si Rainouart n’appartient pas au groupe des frères, les caractères de cette figure guerrière lui conviennent tout aussi bien : force pure, usage de la massue ou coups de poing, extermination des géants et des monstres, solide appétit. Le rapprochement avec Hercule s’impose aussi à propos de Maillefer, qui manifeste dès le berceau une force extraordinaire. Certains traits sont peut-être moins également partagés, ainsi le rire ou l’intelligence limitée, mais on en trouve des traces, au moins ponctuelles, chez l’un et l’autre41.

  • 42 J. Wathelet-Willem, « Le personnage de R. », p. 171.
  • 43 Aliscans, v. 7188-7233.
  • 44 A rapprocher de ce que G. Dumézil écrit de Thôr : Les Dieux des Germains, Paris, PUF, 1959, p. 63.
  • 45 Cf. J.-Cl. Vallecalle, « Aspects du héros dans Aliscans », Mourir aux Aliscans. Aliscans et la lége (...)

33En revanche Rainouart neutralise partiellement l’opposition entre le « cogneur » (Guillaume) et le « coureur » (Aïmer), puisqu’il est doué d’une vélocité égale à sa force. Il ne semble pas non plus marqué par une disgrâce physique quelconque ; alors que Guillaume est affligé d’une bosse sur le nez, la beauté de Rainouart est à plusieurs reprises signalée dans Aliscans, et Aélis (v. 4030-4031) comme Guibourc (v. 4708) y est spécialement sensible42. Une autre différence tient au rapport que Guillaume entretient avec la fonction royale, alors que le roi disparaît de l’horizon de Rainouart dès lors que se révèle son affinité avec la fonction guerrière ; mais il témoigne en revanche d’un attachement extrême à la foi dans toutes les chansons où il apparaît, et cela avant même d’être baptisé43 ; même lorsqu’il prétend retourner à Mahomet, il garantit son intention en invoquant « cel apostre qu’en quiert en Noiron Prez » (AL, 7620). Enfin, si les deux héros montrent une certaine orientation « populaire »44, celle-ci est soulignée chez Rainouart par sa réduction temporaire à un état de troisième fonction45. Mais l’opposition qui peut ainsi s’esquisser entre eux s’inscrit à l’intérieur d’un même espace fonctionnel, et n’affecte donc pas les ressemblances fondamentales qui les rapprochent.

34La parenté des deux personnages n’est donc certainement pas le fait du hasard, non plus qu’elle ne résulte de la fantaisie des remanieurs. En profondeur, les caractéristiques propres de Rainouart tiennent de toute évidence à des raisons de structure, qui peuvent aussi rendre compte au moins partiellement de l’insertion de son cycle dans celui de Guillaume.

  • 46 J. Wathelet-Willem, « R. et son cycle », p. 299, note 22, et « Aliscans, témoin de l’évolution du g (...)
  • 47 N. Pasero, « Niveaux de culture dans les chansons de geste. Rapport introductif », Essor et fortune (...)
  • 48 J. Céard, « Rabelais et la matière épique », La Chanson de geste et le mythe carolingien, Mélanges (...)
  • 49 A.H. Krappe, ibid.
  • 50 P. Sébillot, Gargantua dans les traditions populaires, Paris, 1883, pp.278-283 ; J. Frappier, Les C (...)
  • 51 J. Runeberg, op. cit., p. 150 ; J. Wathelet-Willem, « Le personnage de R. », p. 177, note 54. Voir (...)

35Le caractère « populaire » de ce cycle46 explique sans doute que, plus que d’autres, il ait donné lieu à des lectures de type « bakhtinien »47. Or la figure de Rainouart, dans ce qui vient d’en être dit, présente déjà un certain nombre de points communs avec le Gargantua de Rabelais48. Il est en particulier frappant que les rapprochements proposés pour Rainouart, soit avec Hercule, soit avec le personnage folklorique de Jean de l’Ours49 se retrouvent précisément à propos de Gargantua50. Même si la validité du second rapprochement a été mise en cause51, l’important ici est qu’on l’ait proposé, autrement dit qu’un certain nombre de points communs aient été trouvés entre ces différentes figures. Sans pour autant discuter la parenté d’ordre mythique qui vient d’être rappelée, on peut penser que certains épisodes, certaines scènes, certains comportements, ont pu faire l’objet d’une élaboration inspirée par cet aspect de la culture médiévale. Je suivrai, pour envisager les ressemblances qui apparentent Rainouart et Gargantua, et bien que d’autres approches soient envisageables, l’exemple fourni par Bakhtine à propos de Rabelais, précisément parce qu’à travers la perspective du carnaval il pose le problème de la culture populaire.

  • 52 Op. cit., pp.277-301.
  • 53 Ibid., pp.27, 150-155, 333-334 et 366-432.
  • 54 Ibid., pp.201-211.
  • 55 Ibid., pp. 195-200 et 302-365.
  • 56 Ibid., pp.19, 296, 350, 368, 407-412.
  • 57 Ibid., pp.50, 89, 381,385-387, etc.
  • 58 On notera en particulier la gueule béante et crachant feu et fumée de Loquifer : BL, 1499 et 2273-2 (...)

36Je retiendrai plus spécialement cinq orientations dans les analyses qu’il lui consacre : l’évocation de la mangeaille hyperbolique52, le domaine du « bas matériel et corporel »53, les thèmes de la bagarre et de la joyeuse extermination54, les images grotesques du corps55 et le monde à l’envers56. Je laisserai de côté les images grotesques de l’Enfer57, d’abord parce que le caractère burlesque des monstres infernaux qu’affronte Rainouart est bien connu, mais aussi parce qu’elle est le fait de ses adversaires et non pas de Rainouart lui-même, et surtout qu’elle se retrouve dans des chansons où il n’apparaît pas58.

  • 59 M. Bakhtine, op. cit., p. 300.

37Le thème de la mangeaille hyperbolique est le plus aisé à repérer, dans les multiples évocations de la nourriture auxquelles est associé le personnage de Rainouart. Il est inutile de revenir sur ses fonctions de valet de cuisine ou sur son appétit. On notera seulement à cet égard que la part de l’ivresse, importante dans la culture carnavalesque, l’est aussi chez lui, notamment dans Aliscans (v. 3839, 4455, 4843) ; et surtout que sa gloutonnerie, bien que parfois solitaire, ne l’est jamais délibérément59 : c’est la marginalité dans laquelle on le tient, ou la fuite terrorisée des autres, qui le laisse seul à table. Bien au contraire, son souci récurrent dans le Moniage est précisément que les moines mangent : il les contraint à dîner deux fois par jour, les empêche de jeûner (v. 717-719), et se fait leur pourvoyeur en nourriture tant au monastère (v. 903, 3078), que lors du siège d’Aiete (v. 5412-5509).

  • 60 Le choix de cette cachette entraîne de plus la scène où Rainouart se dévêt devant Aélis, scène abse (...)
  • 61 Episode mentionné six fois, dont cinq par les Sarrasins eux-mêmes ; cf. B. Guidot, « L’humour dans (...)
  • 62 Ph. Ménard, « Les fous », pp.442-443, n. 5 ; Cl. Gaignebet, Le Carnaval, Paris, Payot, 1979, pp.18- (...)

38Ce thème est directement lié à celui du « bas matériel et corporel », qui l’associe aux autres fonctions du ventre. Ces dernières sont plus difficiles à repérer. Pourtant la scatologie peut apparaître à l’occasion, par exemple lorsque, dans Aliscans, les écuyers cachent le tinel dans le fumier (v. 3842-3845) ; or il s’agit là sans doute d’un traitement spécifique dû au remanieur de cette chanson, et donc d’une intention délibérée d’introduire ce thème dans l’histoire60, puisque la cachette, dans Guillaume, est le fenil (v. 2700, 2712), et dans le Moniage, un tas de feuilles mortes (v. 562-563). Cette dernière chanson n’ignore pas cependant les allusions scatologiques, toutes destinées à Mahomet : d’une part Rainouart en compisse joyeusement la statue (v. 4629), mais les Sarrasins eux-mêmes ne manquent aucune occasion de rappeler la mort de leur dieu, étranglé dans le fumier (v. 4215)61. L’épisode du champ de fèves peut aussi s’interpréter dans ce sens : les vertus particulières des fèves étaient précisément sollicitées en temps de Carnaval pour célébrer le pet de l’Ours. Même si l’on refuse avec Philippe Ménard de lier folie et flatulence et de suivre Claude Gaignebet dans les rapprochements qu’il établit entre le souffle de l’esprit et celui des féculents62, on ne peut manquer d’observer qu’en attribuant les fèves à Rainouart en quelque sorte comme un fief (Al., 7457)

– « Bien li commant les feves a garder » –

39Guillaume fait de lui le seigneur des flatulences.

  • 63 Rapprochement proposé par A. Adler, « Rainouart and the composition of the Chanson de Guillaume », (...)
  • 64 Cf. M. Bakhtine, op. cit., pp.176-177.

40Mais Rainouart est aussi le seigneur des couards, et cela depuis le plus ancien de nos textes (G2, 2975-2976). Or l’épisode au cours duquel il prend leur commandement répond à celui qui ouvre la chanson, lorsque Thiébaut de Bourges et Estourmi, suivis par les couards, abandonnent Vivien et les meilleurs chevaliers face aux Sarrasins (v. 330)63, et qui précisément aboutit au détail de Thiébaut souillant de peur la housse de son cheval (v. 346-347) : les effets de la peur peuvent ainsi rattacher, à travers les couards, Rainouart à un thème scatologique64. S’il est beaucoup moins généreusement attesté que la nourriture, cet élément essentiel du comique carnavalesque n’est ainsi absent que de la Bataille Loquifer, la chanson précisément qui attribue à Rainouart le plus de traits courtois.

  • 65 Guidot, « Le tinel de Rainouart ».

41 La thématique sexuelle, autre élément du « bas matériel et corporel », n’est pas non plus évoquée de façon très importante. On a eu cependant l’occasion de remarquer que la principale différence entre Guillaume et Rainouart tenait à la qualité de procréateur de ce dernier, trait absent de Guillaume, mais que développent les autres chansons. Notons aussi que les liens qui unissent Rainouart et son tinel évoquent à plusieurs reprises une relation amoureuse (AL, 4565- 4567, MR, 4518-4527)65. Mais évidemment le rapport entre le tinel et la symbolique sexuelle peut être beaucoup plus direct ; la jeune Aélis ne s’y trompe pas, et lorsqu’elle voit Rainouart dévêtu et portant son nouvel engin (Al., 4030-4032),

Dist a sa mere : « Vez com biau bacheler !
Je ne cuit mie qu’en cest ost ait son per ;
Bien li avient cel tinel a porter ».

  • 66 Cf. M. Bakhtine, op.cit., p. 381, à propos des « colonnes d’Hercule ».

42Et son cœur est aussitôt conquis : serait-il exagéré de dire que c’est le tinel de Rainouart qui a enflammé la fille du roi de France ? On comprend que les frères de Guillaume puissent l’envier de manipuler avec tant d’aisance un objet aussi énorme66. La mort précoce d’Aélis dans la Bataille Loquifer fait disparaître la thématique amoureuse des chansons consacrées au colosse, mais la séduction de celui-ci reste entière, comme en témoigne, lors de l’épisode d’Avalon, la nuit où est engendré Corbon. L’hypothèse que les traits carnavalesques de Rainouart résultent d’une élaboration plus récente du matériau narratif, offre peut-être un moyen d’expliquer pourquoi ce qui l’oppose à Guillaume est précisément en décalage avec leur commune fonction guerrière.

  • 67 Ibid., p. 315.
  • 68 Ibid., pp.314 et 343.

43La présence, à côté des différentes fonctions du ventre, d’autres éléments caractéristiques du carnaval, peut contribuer à étayer cette hypothèse. C’est le cas par exemple avec le thème du corps grotesque. Celui-ci n’est pas seulement illustré par les diverses formes d’hypertrophie physique, le gigantisme, les excroissances telles que bosses et cornes67, le mélange des formes humaines et animales68, ensemble de traits qu’on trouve largement à l’œuvre dans les descriptions des monstres sarrasins. On peut le reconnaître aussi notamment dans la naissance de Maillefer (BL, 778-785) :

« Dame Aëlis fut el palais listé (...)
Tant travailla ans que l’anfes fust nés,
Li cuers li crieve, ses cors est detüés ;
Si li ovrirent les flans et les costés,
L’anfent en traient qui fu gros et quarrés... »

  • 69 Ibid., p. 327. Pantagruel, chap. II.

44La mort d’Aélis a hachie (BL, 796 ; MR, 2606-2607) évoque un thème grotesque développé aussi chez Rabelais, celui de l’équivalence entre accouchement et mort, illustré par la naissance de Pantagruel, « si merveilleusement grand et lourd qu’il ne peust venir à lumière sans ainsi suffoquer sa mere »69.

  • 70 Ibid., pp. 195-197.

45Il peut encore être rapproché de celui du corps dépecé, plus largement traité dans les scènes de combat70, comme celle où s’est illustré à jamais Frère Jean des Entommeures. La manière bouffonne dont Rainouart, dans Aliscans, écrase répétitivement les chevaliers sarrasins avec leur cheval (v. 5667-5759), ou la scène du Moniage où il se jette sur les païens, suivi des moines qui achèvent les blessés (v. 4022-4026) comme font les moinetons derrière Frère Jean, témoignent d’une même allégresse dans le massacre. Seule la perspective de la bataille est d’ailleurs capable de l’arracher à la mélancolie dans laquelle l’a plongé la mort d’Aélis (BL, 1137-1147) :

« Ja me verrés trestout resvigoré,
Et de novel ferai . I. fust ferrer.
Tant me verrés de Sarrasins tüer,
A ma maçue ferir et efronter
Ne l’oseroit Guillelmes regarder. (...)
Cuers li revint, si conmence a chanter,
Et les sonés de joië a noter ».

  • 71 N. Andrieux-Reix, « Grant fu l’estor, grant fu la joie : formes et formules de la fête épique ; le (...)

46La joie de combattre est, il est vrai, une donnée constante de la chanson de geste71, mais dans le Moniage, on trouve ce plaisir de la bagarre associé au thème de la nourriture, lorsque Rainouart frappe l’abbé avec une écuelle pleine de pois au lard (v. 3136-3142), ou lorsqu’il extermine les léopards en utilisant successivement un pain, un tonnelet (évidemment de vin) et une broche garnie de quatre paons (v. 3234-3252). Inversement, pour se débarrasser de lui, l’abbé demande aux Sarrasins déguisés en moines de n’avoir sur eux aucune arme, mais de le tuer et de le dépecer avec des couteaux (v. 3412- 3413). Cette chanson illustre largement l’interpénétration des domaines de la nourriture et du combat : lorsqu’on annonce la menace sarrasine, Rainouart envisage aussitôt de procéder à des préparatifs de nourriture (v. 3501-3506), et il passe à table dès que le combat est terminé (v. 4503-4510).

  • 72 M. Bakhtine, op. cit., pp.19, 296, 368.
  • 73 Al., 5133a-5135 et 6358-6379. M. Bakhtine, op. cit., pp.350 et 408.

47Un dernier thème mentionné par Bakhtine, et que nous retrouvons dans nos textes, est celui du monde à l’envers. Il s’agit d’un thème comique ancien, caractéristique de l’univers carnavalesque72, et notable dans plusieurs circonstances, comme lorsque les couards deviennent tout à coup les meilleurs chevaliers de l’armée, ou que Rainouart monte à cheval sens devant derrière73. Ce peut être aussi un jeu sur les mots, quand les Français commentent les discours qu’il tient :

« Oz del deable com il set sermoner ! »,

48ou au contraire lorsque le même Rainouart vêtu en moine

  • 74 Al., 5114, et MR, 113 ; cf., dans cette dernière chanson, l’épisode où Rainouart envoie le Christ d (...)

« Deable semble, ne le mescreés mie74 ».

  • 75 M. Bakhtine, op. cit., p. 90.
  • 76 MR., 836 ; même chose dans le Moniage Guillaume pour le héros au court nez : cf. J. Batany, art. ci (...)
  • 77 Id., Ibid., p. 221.

49D’une façon générale, le motif du déguisement prête particulièrement à rire et peut être aisément associé au comique du carnaval75. C’est notamment ce qui se produit lorsqu’il montre une inversion sociale : Rainouart portant à la fois le froc et le haubert76, le valet de cuisine devenu le meilleur des combattants, ou tournant la broche l’épée au côté ; de même si l’inversion est d’ordre idéologique : les païens costumés en moines sont comiques (MR, 3407-3410), mais Guillaume sous une armure sarrasine ne l’est pas, parce qu’il n’y a plus dans ce cas d’opposition réelle entre son être et son apparence, et que le déguisement est alors dépourvu de potentialités satiriques77.

  • 78 Cf. M. Bakhtine, op. cit., pp.229-230.

50Rainouart prend ainsi le double visage familier et inquiétant à la fois des géants du folklore78. Mais les rapprochements qui viennent d’être proposés ne prétendent pas rendre compte de son personnage. Ils sont d’ailleurs d’autant plus nombreux que les textes sont plus tardifs, ce qui tend à montrer que, dans les traits originaux qui le caractérisaient dès ses premières apparitions, et dont peut assez rendre compte, structuralement, le schéma trifonctionnel, les développements et reprises dont il a fait l’objet dans les textes postérieurs se sont prioritairement portés sur les traits qu’il partageait avec un imaginaire carnavalesque qui s’est aussi, plus tard, attaché à Gargantua.

51Rainouart dérangeait, c’est le moins qu’on puisse dire, les premiers érudits qui se sont penchés sur Alise ans, et ont voulu voir en lui une excroissance tardive autant que fâcheuse, défigurant par ses excès et son grotesque les pures lignes de l’épopée idéale. Il apparaît cependant qu’il appartient bien, dès l’origine, à la légende, où il prend place comme un autre Guillaume, doué de traits dans l’ensemble conformes à ceux de son modèle. Mais d’une part le fait qu’il se trouvait sans doute moins que Guillaume impliqué dans des schémas narratifs et fonctionnnels contraignants, et d’autre part ses origines sarrasines, donc quelque peu merveilleuses, ont permis à ses virtualités comiques, en germe dès sa plus ancienne apparition, de se développer et de s’enrichir d’une série de traits empruntés à la culture comique de l’époque. Ainsi s’est constitué une figure énorme (dans tous les sens du terme), et disponible pour une extension cyclique jusqu’à l’extérieur de l’espace-temps carolingien. Rainouart a dû son succès à l’aptitude qu’il montrait à cumuler les significations, à être à la fois un héros épique et folklorique, à mettre tout à la fois en évidence, dans la polysémie du rire, l’héroïsme chrétien et ses limites, ses doutes et ses contradictions.

Notes

1 Ed. Cl. Régnier, Paris, Champion (CFMA, 110-111), 1990 (désormais Al.) ; trad. par B. Guidot et J. Subrenat, Paris, Champion (TCFMA, 49), 1993.

2 Ed. et trad. F. Suard, Paris, Bordas, 1991. Par Chanson de Guillaume, on entendra la totalité du texte conservé sous ce nom, tant la première partie, que les spécialistes nomment G1 (v. 1-1980), que la deuxième, appelée G2 ou Chanson de Rainouart (v. 1981-3554).

3 J. Wathelet-Willem, Recherches sur la chanson de Guillaume. Etudes accompagnées d’une édition, Paris, Belles Lettres, 1975, I, p. 493.

4 J. Runeberg, Etudes sur la geste Rainouart, Helsingfors, 1905 ; J. Wathelet-Willem, « Rainouart et son cycle », Mittelalterstudien Erich Köhler zum Gedenken, Studia Romanica, 55, 1984, pp.288-300.

5 Ed. M. Bamett, Oxford, 1975 (BL).

6 Le Moniage Rainouart I, éd. G.-A. Bertin, Paris, SATF, 1973 (MR).

7 M. Tyssens, « La composition du Moniage Rainouart », Société Rencesvals, VIe Congrès International, Aix-en-Provence, 1974, pp.583-605, pense qu’on peut distinguer plusieurs strates dans les remaniements et les développements.

8 G2, 2871, 2926 ; Al., 4001, 4067, 4558, 4577, 4600, 5268 ; MR, 182, 654, 764, 4953, 5140. Cf. Ph. Ménard, « Les fous dans la société médiévale », Romania, 98, 1977, pp.433-459, et « Les emblèmes de la folie dans la littérature et dans l’art », Farai chansoneta novela, Hommage à J.-Ch. Payen, Caen, 1989, pp.253- 265 ; M. Santucci, « Le fou dans les lettres françaises médiévales », Lettres Romanes, 6, 1982, pp. 195-211.

9 Amadas et Ydoine, éd. J.R. Reinhard, Paris, Champion (CFMA, 51), 1974, v. 2757-2758 et 2701-2759.

10 J. Wathelet-Willem, op. cit., p. 375, et « R. et son cycle », pp.289-290 et 299 ; cf. M. Zink, « Renouait et Perceval », conférence prononcée lors de la journée de préparation à l’Agrégation organisée en Sorbonne le 27 novembre 1993 par la Branche française de la Société Rencesvals et le Groupe de Recherche sur les Chansons de Geste (Université Paris X).

11 V. 3598-3601. J. Wathelet-Willem condamne dans Aliscans la tendance à transformer la niceté de Rainouart en stupidité : « R. et son cycle », p. 280. Cf. cependant infra sur ce trait de sa personnalité.

12 Où Rainouart a en outre pour mère une géante : v. 156 et 654-655 ; J. Wathelet-Willem, « R. et son cycle », pp.292 et 297.

13 Or celui-ci dépasse de près d’un pied, dans le Moniage Guillaume I, tous les moines du couvent (v. 171-172) ; cf Moniage II, v. 265-268 (Les deux rédactions en vers du Moniage Guillaume, éd. W. Cloetta, Paris, SATF, 1906- 1913).

14 V. 214-222 et 5378-5380). J. Wathelet-Willem, « R. et son cycle », pp.291-293, remarque ce développement surtout dans Aliscans.

15 Cf. A. Labbé, « De la cuisine à la salle : la topographie d’Aliscans et l’évolution du personnage de Rainouart », Mourir aux Aliscans. Aliscans et la légende de Guillaume d’Orange, études recueillies par J. Dufoumet, Paris, Champion, 1993, pp.209-225.

16 M. de Combarieu du Grès, « Image et représentation du vilain dans les chansons de geste (et dans quelques autres textes médiévaux) », Exclus et systèmes d’exclusion dans la littérature et la civilisation médiévales, Aix-en-Provence, CUER MA (Senefiance, 5), pp.7-26.

17 M. Zink, loc. cit. ; cf. J. Frappier, Etude sur Yvain ou le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes, Paris, SEDES, 1969, pp. 129-130

18 Cf. J. Wathelet-Willem, « Le personnage de Rainouart dans la Chanson de Guillaume et dans Aliscans », IVe Congrès Rencesvals, Studia Romanica, 14, 1969, p. 170.

19 A. Labbé, art. cit., p. 215.

20 Cf. M. Zink, loc. cit.

21 B. Guidot, « Le tinel de Rainouart », conférence prononcée le 20 septembre 1993 dans le cadre de la journée d’études organisée par le Centre d’Etudes Médiévales et Dialectales de l’Université de Lille III.

22 M. Zink, loc. cit.

23 J. Wathelet-Willem, « Le personnage de R. », p. 173.

24 Cf. B. Guidot, Introduction à la traduction, p. 18 ; voir J.H. Grisward, « Un épisode comique dans Garin le Loheren : l’adoubement de Rigaut. Essai d’interprétation », IVe Congrès Rencesvals, Studia Romanica, 14, 1969, pp.213- 219 ; et Ph. Ménard, Le Rire et le Sourire dans le roman courtois en France au Moyen Âge (1150-1250), Genève, Droz, 1969, p. 44.

25 L’épisode est sans doute imité du combat entre Olivier et Fierabras : J. Runeberg, op. cit., p. 103.

26 D. Boutet, La Chanson de geste, Paris, PUF, 1993, pp.206-210.

27 Par Renier, fils de Maillefer, il sera l’ancêtre de Tancrède et de Bohémond : cf. Enfances Renier, éd. C. Cremonesi, Milan, 1957, v. 11569-11573.

28 Al., 6969-6971 ; BL, 2174-2177 ; cf. J. Rychner, La Chanson de geste. Essai sur l’art épique des jongleurs, Genève, Droz, 1955, p. 138. Dans MR, le duel contre Maillefer tourne donc tout naturellement au combat de boxe.

29 Montage II, v. 1599-1604 et 1972-1979.

30 Il est appelé Ysoré dans Aliscans, v. 2034 et 4239.

31 Ph. Ménard, op. cit., pp.47-49.

32 On notera aussi que Rainouart, comme Guillaume, menace le roi de lui ôter la couronne de la tête (Al., v. 3700-3701).

33 J. Frappier, « Le Moniage Guillaume », dans Les Chansons de geste du Cycle de Guillaume d’Orange, III, Les Moniages-Guibourc. Hommage à Jean Frappier, Paris, SEDES, 1983, p. 23.

34 J. Wathelet-Willem, « R. et son cycle », pp.293-294.

35 J. Runeberg, op. cit., p. 149.

36 Cf. G2, note au v. 2981.

37 MR, 1536-1537 ; cf. BL, 2093.

38 B. Guidot, « Le mythe familial de Narbonne dans la Chanson d’Aliscans : une insertion souriante », conférence prononcée lors de la journée de préparation à l’Agrégation organisée en Sorbonne le 27 novembre 1993.

39 Cf. R.R. Bezzola, « Les Neveux », Mélanges de Langue et de littérature du Moyen Âge et de la Renaissance offerts à Jean Frappier, Genève, 1970, pp.89- 114.

40 Archéologie de l’épopée médiévale, Payot, 1981.

41 Le rire de Guillaume est bien connu, alors que Rainouart fait plus souvent rire qu’il ne rit lui-même, encore qu’il soit tout à fait capable d’humour dans le Moniage (B. Guidot, « L’humour dans le Moniage Rainouart est-il la marque d’un esprit distingué ? », Essor et fortune de la chanson de geste dans l’Europe et l’Orient latin, Actes du IXe Congrès Rencesvals, Modena, Mucchi, 1984, pp.87- 103). Ce sont au contraire les facultés intellectuelles de Rainouart qui peuvent apparaître limitées (ce qui semble prouver que ce trait ne résulte pas nécessairement du goût de l’excès qu’auraient montré les remanieurs : cf. J. Wathelet-Willem, « Le personnage de R. », pp.176-177) ; mais Guillaume lui-même ne fait pas toujours preuve d’une extrême intelligence : dans le Charroi (éd. D. McMillan, Paris, Klincksieck, 1978), il est incapable de trouver seul les deux idées essentielles de la chanson, demander au roi un fief en terre sarrasine, et recourir au stratagème du charroi, qui lui sont soufflées, la première par Bertrand (v. 444-488), la seconde par le vavasseur Garnier (v. 918-946) ; et en reprenant lui-même mot pour mot chacune des deux suggestions, il montre bien ses propres limites.

42 J. Wathelet-Willem, « Le personnage de R. », p. 171.

43 Aliscans, v. 7188-7233.

44 A rapprocher de ce que G. Dumézil écrit de Thôr : Les Dieux des Germains, Paris, PUF, 1959, p. 63.

45 Cf. J.-Cl. Vallecalle, « Aspects du héros dans Aliscans », Mourir aux Aliscans. Aliscans et la légende de Guillaume d’Orange, études recueillies par J. Dufoumet, Paris, Champion, 1993, p. 194, et A. Labbé, art. cit., pp.222-223.

46 J. Wathelet-Willem, « R. et son cycle », p. 299, note 22, et « Aliscans, témoin de l’évolution du genre épique à la fin du XIIe siècle », Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Âge_et de la Renaissance offerts à Charles Foulon, Rennes, 1980, pp.385-389.

47 N. Pasero, « Niveaux de culture dans les chansons de geste. Rapport introductif », Essor et fortune de la chanson de geste dans l’Europe et l’Orient latin, Actes du IXe Congrès Rencesvals, Modena, Mucchi, 1984, pp.3-25 ; L.R. Perfetti, « Dialogue of Laughter : Bakhtin’s Theory of Carnival and the Charroi de Nîmes », Olifant, 17, 1992-1993, pp.177-195. Cf. aussi J. Batany, « Les “Moniages” et la satire des moines aux XIe et XIIe siècles », Les Chansons de geste du cycle de Guillaume d’Orange, III, Les Moniages-Guibourc. Hommage à Jean Frappier, Paris, SEDES, 1983, p. 209.

48 J. Céard, « Rabelais et la matière épique », La Chanson de geste et le mythe carolingien, Mélanges R. Louis, Saint-Père-sous-Vézelay, 1982, p. 1262 notamment. Cf. A.H. Krappe, « The Origin of the Geste Rainouart », Neuphilologische Mitt., 24, 1923, pp.1-10, essentiellement p. 2.

49 A.H. Krappe, ibid.

50 P. Sébillot, Gargantua dans les traditions populaires, Paris, 1883, pp.278-283 ; J. Frappier, Les Chansons de geste du cycle de Guillaume d’Orange, I, Paris, SEDES, 1955, p. 227 ; M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous le Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, rééd. 1982, pp.227 et 389.

51 J. Runeberg, op. cit., p. 150 ; J. Wathelet-Willem, « Le personnage de R. », p. 177, note 54. Voir cependant J. Frappier, op. cit., pp.227-229.

52 Op. cit., pp.277-301.

53 Ibid., pp.27, 150-155, 333-334 et 366-432.

54 Ibid., pp.201-211.

55 Ibid., pp. 195-200 et 302-365.

56 Ibid., pp.19, 296, 350, 368, 407-412.

57 Ibid., pp.50, 89, 381,385-387, etc.

58 On notera en particulier la gueule béante et crachant feu et fumée de Loquifer : BL, 1499 et 2273-2274. Mais Rainouart est plus spécialement concerné par le rapprochement entre l’Enfer et la cuisine : M. Bakhtine, op. cit., pp.98-99, 263- 264 et 344-346, et A. Labbé, art. cit., pp.216-219 sur le feu et la cuisine.

59 M. Bakhtine, op. cit., p. 300.

60 Le choix de cette cachette entraîne de plus la scène où Rainouart se dévêt devant Aélis, scène absente de Guillaume.

61 Episode mentionné six fois, dont cinq par les Sarrasins eux-mêmes ; cf. B. Guidot, « L’humour dans le Moniage », pp.100-101.

62 Ph. Ménard, « Les fous », pp.442-443, n. 5 ; Cl. Gaignebet, Le Carnaval, Paris, Payot, 1979, pp.18-22 sur l’Ours et les fèves, et pp.16,, 52, 118-119, 123, 137, 149 sur la « circulation des souffles ».

63 Rapprochement proposé par A. Adler, « Rainouart and the composition of the Chanson de Guillaume », Mod. Phil., 49, 1951-1952, p. 166, qui demeure valide même si l’on doute de l’unité du texte conservé par l’unique manuscrit de la chanson.

64 Cf. M. Bakhtine, op. cit., pp.176-177.

65 Guidot, « Le tinel de Rainouart ».

66 Cf. M. Bakhtine, op.cit., p. 381, à propos des « colonnes d’Hercule ».

67 Ibid., p. 315.

68 Ibid., pp.314 et 343.

69 Ibid., p. 327. Pantagruel, chap. II.

70 Ibid., pp. 195-197.

71 N. Andrieux-Reix, « Grant fu l’estor, grant fu la joie : formes et formules de la fête épique ; le cas d’Aliscans », Mourir aux Aliscans, pp.9-30, et « La veïssiez fier estor esbaudir. Essai d’interprétation du lexème baud dans Aliscans », Information grammaticale, 60, janvier 1994, pp.3-8.

72 M. Bakhtine, op. cit., pp.19, 296, 368.

73 Al., 5133a-5135 et 6358-6379. M. Bakhtine, op. cit., pp.350 et 408.

74 Al., 5114, et MR, 113 ; cf., dans cette dernière chanson, l’épisode où Rainouart envoie le Christ du crucifix au diable.

75 M. Bakhtine, op. cit., p. 90.

76 MR., 836 ; même chose dans le Moniage Guillaume pour le héros au court nez : cf. J. Batany, art. cit., p. 212.

77 Id., Ibid., p. 221.

78 Cf. M. Bakhtine, op. cit., pp.229-230.

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