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Et une phrase…

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Chantal Delourme

Chapitre 5

Un rire sublime

Texte intégral

[…] Telle est la mesure de l’homme.

pour autant que nous autres convalescents aurions encore besoin d’un art, c’est un art tout autre – un art ironique, léger, fugitif, divinement désinvolte, divinement artificiel […].

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, préface

Toutes ces années, elle avait vu dans la littérature (son isolement, son rang, son sexe doivent l’excuser) une forme sauvage comme le vent, brûlante comme le feu, rapide comme l’éclair ; une force errante, irrépressible, abrupte […].

Virginia Woolf, Orlando

Chercher une phrase1 : Orlando

  • 1 Pierre Alféri, Chercher une phrase, Paris, Christian Bourgois, 1991.
  • 2 Virginia Woolf, Orlando, traduction Catherine Pappo-Musard, Romans et nouvelles, Paris, Librairie (...)
  • 3 Jean-François Lyotard, Le différend, Paris, Minuit, 1983, p. 106-107.

1S’il est un texte qui nous donne à entendre combien la fabrique poétique depuis laquelle se tissent les textes de Virginia Woolf, en particulier depuis Mrs Dalloway, est a phrase, une articulation du dire, un régime du dire, en tant qu’ouvragé par une dynamis impersonnelle, c’est bien Orlando2. Poser les choses ainsi fait déjà apparaître une modulation : elle est moins une unité structurale qu’un régime du dire non pas rapporté à la parole mais au phraser littéraire, au dire tissé des effets de la lettre tels que l’écriture littéraire les compose. Jean-François Lyotard le pressent, il y a dans les dimensions de la phrase littéraire quelque chose qui lui est propre en tant qu’écriture, mais par quoi elle est également un prisme critique à nul autre pareil. C’est depuis a phrase et les enjeux qui lui sont rapportés que se déploient toutes les autres questions, celle des genres littéraires (en l’occurrence ici celui de la biographie), celle de l’historiographie, celle de la littérature. Aborder l’œuvre de Virginia Woolf selon les catégories formelles que les régimes du dire qu’elle instaure d’œuvre en œuvre récusent, genres, intrigues, schèmes temporels, l’assujettir à ces critères, ou bien selon les catégories de l’expérience dans ses dimensions phénoménales, comme l’ont fait bien des critiques et tout aussi belles qu’aient été leurs propositions, serait méconnaître ce depuis quoi et en quoi œuvre la poétique woolfienne. À cet égard, Orlando ne cesse de jouer de cette réflexivité inhérente au langage et à l’art pour déplier d’infinies modulations depuis le motif en abyme d’une phrase qui se cherche, car « la faculté d’une phrase c’est [non seulement] de se prendre elle-même pour référent » 3, mais aussi de mettre en abyme ce qui l’ordonne. Si Orlando est le nom d’une phrase qui ne se module qu’à mettre en crise sa loi, qu’à en désarticuler ce qui aurait valeur de requis, il en découle qu’il fait advenir la forme littéraire à un autre statut que celui qu’épinglent les genres, à savoir à celui de texte :

  • 4 Jacques Derrida, La dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 79.

un texte n’est un texte que s’il cache au premier regard, au premier venu, la loi de sa composition. Un texte reste d’ailleurs toujours imperceptible. La loi et la règle ne s’abritent pas dans l’inaccessible d’un secret, simplement elles ne se livrent jamais, au présent, à rien qu’on puisse rigoureusement nommer une perception.4

2De plus, la phrase ne cessera de mettre en jeu cette différence que présupposent les genres littéraires entre ce qui relèverait de la fiction et ce qui relèverait de la diction : une des jointures où celle-ci opère est à l’articulation du « dire comme si » de la fiction et du « dire comme » de la langue figurale.

Crise de phrase

3Un des traits majeurs d’Orlando est qu’il ne cesse de mettre en jeu, d’innombrables façons, les lois de composition d’une phrase. La phrase alors se donne pour objet de déployer les questions liées à ses propres conditions en en entretenant la crise. Cela revient inlassablement à interroger le dire littéraire, à en déployer les conditions, à proposer un dire dans le geste où il pense ses conditions, et de ce fait à manifester, comme, selon Heidegger, le fait le poème dans son « voisinage avec la pensée », combien « le phraser » est « parlant », « pensant » : Orlando propose ainsi une expérience avec le phraser, en articule de multiples déplis.

  • 5 C’est ainsi que Virginia Woolf désignait son projet d’écrire Orlando.

4Cette mise en avant de la fabrication de la phrase consiste très souvent à faire jouer le rapport entre les choses et le dire sous le sceau de « représenter », selon en particulier les catégories génériques où l’histoire littéraire a appréhendé les médiations de la représentation, de telle sorte qu’en sont à la fois sollicités et déconstruits les attendus. Ce sera ainsi l’enjeu du topos du portrait, qui ne cesse de ponctuer le texte d’Orlando, d’interroger la médiation que suppose décrire. C’est un simple glissement, presque anodin, qui met en branle la crise dont la phrase se fera le site : celui par lequel la voix narrative adoptant le masque du biographe se donnera pour tâche non de représenter mais de « record the life of such a one! », « rapporter la vie d’un être pareil » (édition française, p. 568 ; édition anglaise, p. 12), non sans solliciter du coup l’ambiguïté du verbe record, qui signifie « laisser trace de », inscrire une trace, graphein, avant de renvoyer au « narratif » et d’y introduire l’inflexion lyrique d’une exclamation. Ainsi, les premières pages qui campent Orlando au sein de l’époque élisabéthaine convoque la tradition du blason pour faire jouer dans « record the life of such a one! » un double régime : celle d’une raison mimétique qui doit payer son dû à la pseudo-référence par la médiation du regard, et à l’extériorité de son objet (le biographe se dépeint en « scribe sur les talons » de son personnage), et celle de la langue figurale propre au registre poétique. C’est dans la phrase que se jouent toutes les escapades5, que s’ouvrent les lignes de fuite. Tous les éléments qui la composent et les principes qui président à leur liaison sont traversés d’un battement, d’un jeu différantiel qui les fait jouer l’un contre l’autre. Ainsi nous est donné à lire un blason qui ne se propose qu’à se déconstruire comme tel :

Car à la vue d’Orlando debout près de la fenêtre, il nous faut bien l’admettre : il avait les yeux semblables à des violettes détrempées, si grands qu’ils paraissaient inondés d’une eau qui les aurait dilatés, et un front semblable au renflement d’un dôme de marbre enserré entre les médaillons blancs de ses tempes. À peine avons-nous considéré ces yeux et ce front que nous devenons lyriques. (ibid.)

  • 6 « Que ne peut-on, hélas ! clore ce répertoire de beautés juvéniles sans avoir à mentionner le fron (...)
  • 7 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 120.

5La célébration métonymique de l’objet d’amour joue d’un battement introduit entre le mot, la référence et la signification : le trope idéalisant qui prend appui sur la comparaison est mesuré à l’aune d’une référence qui semble le démentir6, si bien que du fait de l’hyperbole et de l’effet de citationnalité de la parodie, le langage poétique est exposé dans sa fonction imaginarisante. Et c’est dans le jeu différantiel entre le registre mimétique et le registre poétique qu’il nous est donné à comprendre implicitement que les yeux d’Orlando seraient quelque peu protubérants et son front quelque peu large. Le dire descriptif ne se soumet ni à la loi de la mimèsis ni à celle de la diction poétique mais bien plutôt joue l’une contre l’autre. Et pourtant en même temps il joue l’une par l’autre jusque dans la façon dont il sollicite le battement rythmique de la syntaxe et de la reprise anaphorique de « à peine ». Orlando aura ainsi été décrit en tant qu’il aura manqué à être décrit, et pourtant il l’aura été puisque les tropes auront suscité des empreintes de son image. La phrase littéraire n’obéit en aucune façon aux logiques centripètes du logos : elle ne convoque les registres que pour les désarticuler, les disloquer par la logique centrifuge et passionnelle de l’équivoque. Le jeu différantiel n’est pas non plus sans mettre en crise les critères du jugement critique qui viendrait distinguer régime mimétique et régime poétique, ni sans de ce fait revisiter de son questionnement les formes poétiques élisabéthaines : à la fois en faisant apparaître ce que les conventions lyriques auraient censuré (la description de traits disgracieux) et en interrogeant ce que serait le « propre » de la langue figurale. Mais la parodie du blason ne fait que mettre à nu ce qui selon Roland Barthes est le « propre » du blason, à savoir d’être livré à la « malice du langage » : « Malice du langage : une fois rassemblé, pour se dire, le corps total doit retourner à la poussière des mots, à l’égrenage des détails »7. La phrase dans Orlando joue de cette malice en se situant sur le seuil d’une déhiscence, en s’articulant au seuil d’un incompossible : un savoir sur la dimension du langage comme semblant et cependant, tout contre, une mise en jeu de la puissance évocatoire des mots comme signifiant les qualités de l’être, comme ressort de son envoi renouvelé. C’est à se constituer depuis cet incompossible, conjuguant élément dysphorique et ressource euphorique, à l’embrasser qu’elle trouve sa dynamis paradoxale : il y va comme d’un lyrisme, inhérent à la langue même qui vacille sur sa corde, entre déchirement et ressource, qui affecte la mise en œuvre et la pensée du langage.

6La crise des conditions de possibilité de la phrase, qui souvent scande les efforts poétiques d’Orlando, et met à nu ainsi tous les présupposés qui s’y oublient, est énoncée plus loin en termes d’agôn entre l’ordre dit de « la nature » et celui des « lettres » : « Le vert de la nature est une chose, et une autre le vert en littérature. La nature et les lettres semblent entretenir une antipathie naturelle : mettez-les en contact et elles s’entre-déchirent » (p. 569 ; p. 13). Le texte fait jouer la discordance entre les deux ordres puisque la référence à l’ordre « naturel » de la nuance de vert comme critère de la description malmène la forme poétique, « gâch[ant] sa rime et déséquilibr[ant] sa cadence ». Par ailleurs non seulement le vocable « nature » pris dans le contexte de la poésie élisabéthaine voit le champ de ses significations circonscrit, mais de plus la phrase lui apporte une modulation woolfienne, et ce faisant le réécrit :

De plus, la nature nous joue des tours à sa façon. Pour peu qu’on observe, par la fenêtre, des abeilles parmi les fleurs, un chien qui bâille, le coucher de soleil, pour peu qu’on pense : « Combien de fois verrai-je encore le soleil se coucher ? », etc. (le sentiment est trop banal pour mériter d’être développé plus avant) […]. (ibid.)

7La nature n’est pas un ordre attestant de l’identité à soi des choses, source d’une détermination principielle, mais dans l’idiome woolfien, multiplicité infinie des formes d’un devenir excédant la mesure humaine qui y éprouve sa prescience mélancolique. L’énoncé met en crise les conventions mimétiques qui régissent les rapports entre l’ordre de la nature et celui des différents genres de la littérature et les définissent l’un à l’aune de l’autre dans des effets de cadrage, mais il dit aussi combien l’idiome woolfien, en son idiosyncrasie, les remet en jeu en dé/bordant les cadres, et de ce fait pose la question de ce que sont ses mesures, ses aunes propres. Les codes de la mimésis servent ainsi souvent d’aune négative, à laquelle se mesure un déplacement radical.

  • 8 Selon la pensée des deux corps propre à la représentation des figures royales à l’époque élisabéth (...)
  • 9 Roland Barthes, S/Z, ouvr. cité, p. 74.
  • 10 Jacques Derrida, « Louis Marin », Chaque fois unique, la fin du monde, Paris, Galilée, 2003, p. 19 (...)

8Ainsi également, le portrait de la reine Elizabeth fait fi de la véracité factuelle de l’historien et du support mimétique du regard, pour déployer ses manières d’être à travers ce seul motif : « C’était une main mémorable » (p. 572 ; p. 16). La parataxe alors juxtapose des traits incarnant tantôt « le corps politique », tantôt « le corps naturel »8, non pas pour rassembler les qualités dans un portrait et faire d’un nom « le champ d’aimantation des sèmes »9, mais pour moduler les formes de sa vie de telle sorte qu’à travers leurs multiples contradictions leur écriture soit traversée d’une ligne asymptotique. Il en résulte qu’ironiquement, nourri d’une hybridation de la mémoire intertextuelle, « the record of life » rendra le regard aveugle : « He could see nothing; or only a hand », « il ne pouvait rien voir, à part une main » (p. 573 ; p. 16). Le phraser brouille le voir plutôt qu’il ne s’y rapporterait et y reconnaîtrait la loi de sa médiation. Tous les attendus qui pouvaient être associés à la tradition iconique du portrait de la reine, encouragés à la fois par la promesse de « la grande reine en personne » et par la présence de photographies dans le texte, se voient soufflés sous l’effet de cette ligne asymptotique : ce n’est rien de moins que l’assise du « pouvoir théologico-politique de la représentation », « cette fiction de la figure qui se donnerait comme non-fictive »10, qui est ainsi déconstruite.

9Un des modes récurrents par lesquels la phrase déploie les propres conditions de son procès (on sera sensible une fois de plus à l’équivoque de ce terme), et on n’en sera pas surpris au vu des remarques qui précèdent, met en cause le postulat métaphysique selon lequel dire, et en particulier dire le nom, est nommer l’être de la chose, alors même que dans son régime oscillatoire elle le sollicite. L’identité à soi dont le nom serait le gardien est mise en crise de multiples façons. Elle l’est dans le processus métaphorique, en tant qu’il dévoile dans la langue un processus de substitution, dont le texte, ludiquement, tend à rendre compte en en décomposant le récit :

Il y avait des montagnes, il y avait des vallées, il y avait des torrents. Elle escaladait les montagnes, parcourait les vallées, s’asseyait sur les rives des torrents. Elle comparait les collines à des remparts, à des gorges de tourterelles, à des flancs de vaches. Pour elle, les fleurs étaient des émaux et l’herbe une carpette turque amincie par l’usure. Elle voyait dans les arbres des sorcières ridées, et dans des moutons de gros galets. Chaque chose, en fait, était quelque chose d’autre. (p. 646 ; p. 101)

  • 11 Ainsi, ce qui s’est présenté comme littéral, « She climbed the mountains ; roamed the valleys ; sa (...)
  • 12 Jean-Luc Nancy, Demande. Littérature et philosophie, Paris, Galilée, 2015, p. 114.

10Le déploiement du processus métaphorique sur l’axe métonymique lui-même a différents effets. Il fait résonner l’archive littéraire d’images qui traversent la poésie élisabéthaine, éveillant la dimension transhistorique de la langue. Il fait vaciller le jeu entre voir et dire, entre la langue dite littérale et la langue dite figurale11, ouvre l’une et l’autre à une logique de supplémentarité, de différence à soi. Mais en même temps, il ouvre la réserve de la métaphore, sollicite son régime d’outre-vue et la réserve de ses effets de sens : « trees were withered hags and sheep were great boulders » (« des arbres étaient des sorcières ridées et des moutons étaient de gros galets »). Par la copule du verbe « être » et la métaphore in absentia, la phrase sollicite dans l’image sa capacité paradoxale à « se [faire], et être [faite], le paraître même de la chose »12 dans l’illumination métaphorique et son pouvoir de présentification, mais dans le même temps ouvre le phraser à ses multiples résonances contradictoires : dans l’ouverture de ces jeux, elle cherche et démultiplie son propre frayage. Elle fait du déploiement de sa crise son régime paradoxal, ne cessant d’interroger ce à quoi s’arrimerait la signification, faisant vaciller ce qui réglerait son univers.

11Une autre inflexion woolfienne se formule dans les termes suivants : qu’est-ce que phraser l’objet quand celui-ci n’est pas tant un que métamorphique ? Si dire l’objet, c’est lui attribuer les qualités en lesquelles il consiste, alors d’une certaine façon la phrase est rivée à un régime constatif pris dans une gaine d’ordre tautologique, l’objet n’étant que la somme de ses qualités : « Alors il s’essayait à dire que l’herbe est verte et le ciel est bleu […] » (p. 621 ; p. 70). Même la langue figurale peut être arraisonnée par ce régime constatif, et d’une certaine façon servir un principe de redondance mimétique. La langue figurale serait alors ancillaire, au service d’un signifié dont elle se ferait le morne écho, ainsi que s’en amuse la voix narrative en en congédiant certains exemples par un laconique « etc. etc. ». Mais si dire l’herbe, le ciel, c’est susciter les formes métamorphiques qui les traversent, la fluidité de leurs formes entremêlées, c’est-à-dire se régler selon la dynamis qui les phrase, alors le phraser se façonne selon cette nouvelle mesure qu’il se donne : mais en même temps il le fait dans un léger décollement parodique. Celui-ci avive une mémoire iconique et shakespearienne, faite d’échos mythologisants : « le ciel est semblable à ces voiles tombés des cheveux de mille madones ; et l’herbe s’enfuit et s’assombrit, telle[s] des jeunes filles éperdues fuyant dans les bois enchantés où veulent les étreindre des satyres hirsutes » (ibid.). Dans l’interstice du décollement parodique, en creux, s’esquisse la place d’une phrase où le régime auto-poïétique de la langue et celui du monde trouveront à consoner comme dans les interludes de The Waves. Ainsi c’est au sein même de la phrase littéraire que s’inscrit le passage du temps, que se déploient les trois stases temporelles.

12Lorsque ce ne sont pas les modalités de son déploiement que la phrase interroge, ce peut être sa provenance, ce fonds qui est moins son origine que ce depuis quoi elle se meut, depuis quoi les mots tissent leurs frayages sensoriels. Ainsi la phrase se dramatise comme cascade d’images qui font la texture sysnesthésique de la perception : voir et dire sont pris dans la même passion scripturaire, s’emportant l’un l’autre dans un même excès.

Les images, les métaphores les plus excessives et les plus extravagantes se mirent à frétiller et à se tortiller sous le crâne d’Orlando. En moins de trois secondes, il l’avait comparée à un melon, un ananas, un olivier, à une émeraude et à un renard dans la neige ; il ne savait pas si elle évoquait pour lui un son, un goût, une vision ou les trois à la fois. (p. 581-582 ; p. 26)

13Tout se passe comme si dans la langue figurale la médiation du langage pouvait prolonger la résonance de l’immédiateté des sens. Cette appréhension de la réserve sensorielle du phraser mène à une interprétation ludique de la dimension psychogénétique des images (« il trouvait en général [les images] parmi les choses dont il avait aimé le goût dans l’enfance », ibid.), mais c’est pourtant un des nouages de la langue au corps, ici lié aux résonances corporelles que le sens des mots éveille, qui est ici rapporté au frayage du phraser.

14À travers la recherche poétique d’Orlando la phrase met en scène, au gré des âges qu’il traverse, différentes formes de dramatisation de son cours, faisant ainsi apparaître les différentes lois qui œuvrent à sa pulsation. La phrase a à lutter contre la surabondance, contre l’interminable enchevêtrement depuis lequel elle croît d’elle-même d’une certaine façon. Comme si elle était toujours déjà aux prises avec une archi-écriture qui la précède, mais que tout autant elle fait naître sous ses propres pas, dans son propre frayage, résonance dont elle ne cesse d’accompagner son cours. On peut entendre ceci de différentes façons ; dans la vaste amplitude intertextuelle que couvre Orlando à travers ses quatre âges littéraires, la phrase laisse trace des empreintes depuis lesquelles elle s’écrit : elle est de part en part transie de littérature. Sa gésine, c’est l’immémorial, l’anonyme des autres phrases : le texte en met en relief le trait chaque fois qu’il fait de l’emportement sous la dictée de laquelle la phrase s’écrit la trace d’une aliénation aux codes d’un âge. Les innombrables esquisses littéraires d’Orlando seront ainsi mises au compte de survivances des moralités (« De toute évidence, il avait la plume facile mais abstraite. Son drame avait pour personnages le Vice, le Crime, la Misère », p. 569 ; p. 13), ou bien de la logorrhée morbide de la poésie victorienne, à laquelle la phrase cède, mais pour y rencontrer un double dans lequel elle ne se reconnaît pas. La phrase ainsi démultiplie ses images spéculaires, mais elle le fait tout autant à travers les noms qui ponctuent le texte, les formes littéraires mises en abyme, les échos avec les autres œuvres de Woolf, et plus souvent encore par le biais d’un effet de citationnalité généralisé, insituable. Ces effets sont autant de variations d’une hantise qui livre la phrase à une ambivalence qui l’habite et fait bouger l’ordre de la mesure puisqu’il emporte tout effet de bordure.

  • 13 Pierre Alféri, Chercher une phrase, ouvr. cité, p. 25.
  • 14 Ibid., p. 28.

15Cet excès interne à la phrase est souvent inscrit sous un registre qui convertit le pathologique (que convoque parfois le texte par la ventriloquie du discours médical) en discours du pathos comme force d’affect, comme régime d’intensités affectuelles. Celui-ci revisite le motif poétique de l’inspiration auquel la phrase emprunte sa syntaxe, son rythme : les affects de l’exaltation, de la fièvre, de la douleur ainsi la modulent. La phrase s’inscrit sous le régime de l’être-affecté, et trouve là une des composantes dans lesquelles son timbre mélodique et rythmique façonne son élan passionnel non sans inquiéter la syntaxe et en déplacer les accents, procédant ainsi d’« une syntaxe plus riche que sa grammaire »13. Dans un retournement nietzschéen, elle transvalue le pathologique en une logique des forces. L’emphase ludique donnée à l’emportement, l’étirement de l’attente de la clôture, voire l’interminable dont la phrase porte souvent trace dans Orlando, ne sont pas sans témoigner de quelque chose qui concerne l’excès du phraser sur la phrase, par où s’entend ce que celle-ci doit d’un rapport à l’impossible. S’« il y a phrase », comme le suggère Pierre Alféri, « lorsque l’élan de la profération, sa démesure et sa retombée deviennent pulsation, quand un dispositif rythmique porte l’affirmation », si à « instaurer la mesure, chaque phrase est sa propre unité de mesure »14, alors dans Orlando le phraser sourd davantage de l’incompossible entre démesure et mesure.

16Car c’est comme s’il jouait de cette démesure interne qui le travaille, par où le dire excède, et à laquelle d’une certaine façon la phrase en tant qu’unité finie fait bord. De cette ex/croissance interne, de cet auto-engendrement ex/time, le texte d’Orlando donne d’innombrables variations, jouant de ce déchaînement métonymique ou métaphorique qui l’emporte, au gré des transports métonymiques de la langue figurale et de l’hyperbate ; tout objet que l’esprit convoque est ainsi entremêlé à la myriade d’associations qu’il suscite, dans un effet de contamination métonymique :

Et il découvrait que chaque objet, dès qu’il tentait de le chasser de son esprit, était ainsi encombré d’autres objets, comme ces tessons de verre sur lesquels, au bout d’un an au fond de la mer, foisonnent ossements et libellules, pièces de monnaie et tresses de femmes noyées. (p. 621 ; p. 69)

  • 15 Jacques Lacan, Le séminaire, livre V, Les formations de l’inconscient, Paris, Seuil, 1998, p. 31.
  • 16 Ibid.

17Comme s’il fallait lutter contre cette pulsion métonymique qui déchaîne le figural (« “Par Jupiter, encore une métaphore !” »), mais aussi en trouver un réglage poétique qui ne vienne pas s’abîmer dans le registre du détritus, du reste, de l’objet chu, ainsi que le suggèrent toutes les images suscitées pour évoquer l’élan créateur de l’écriture. Le phraser parfois semble être parlé depuis sa logique différantielle, emporté ou précédé par la passion du signifiant : « “Et si la littérature n’est pas l’Épouse et la Compagne de Lit de la Vérité, que reste-t-il d’elle ? Au diable tout cela”, s’écriait-il. “Pourquoi dire Compagne de Lit quand on a déjà dit Épouse ?” » (p. 621 ; p. 70). Mais dans cette manière qu’a le signifiant de venir au-devant de la phrase d’une certaine façon, le phraser dévoile quelque chose de la structure de la langue. En effet la mise en jeu de la dé/raison poétique fait apparaître et dénude ce ressort propre à la langue, par lequel la phrase transporte dans son cours diachronique le principe de substitution métaphorique qui est propre à tout acte de langage : « dans tout acte de langage, si la dimension diachronique est essentielle, une synchronie est aussi impliquée » du fait « de la possibilité permanente de substitution inhérente à chacun des termes du signifiant »15. Elle fait alors apparaître cette articulation première et ne cesse de sonder dans le rapport de substitution « le ressort créateur, la force créatrice, la force d’engendrement […] de la métaphore »16, mais loin de s’y ordonner le déploie, le transporte, sur l’axe métonymique. Elle fait également battre l’indécidable du genre puisque bedfellow (compagne de lit) n’en suscite l’ambiguïté que du fait de la différence d’avec bride (épouse) et met ainsi en crise le signifié de vérité au moment même où elle l’énonce. Mais dans le fait même de sembler en privilégier les embardées, les cavalcades, d’accentuer la ligne de fuite métonymique par lequel son engendrement se laisse être emporté par lui-même, se laisse s’écrire par l’escapade, la phrase ne cesse d’interroger ce que serait la condition poïétique par où se forgerait un idiome incommensurable, qui ne serait pas seulement déplacement dans le code de la langue, mais renouvellement, radicale supplémentarité. Dans l’interminable dont les nombreuses variations seront déclinées, l’effet d’attente qui l’étire et l’espace à elle-même, elle fait apparaître combien le régime métonymique est poursuite toujours différée de l’objet, vecteur d’une jouissance qui ne l’atteint jamais. L’axe de la phrase pivote ainsi entre son déploiement porté par l’inassouvissement du désir, lui-même étant le désir du déploiement d’une phrase dont le texte aura fait miroiter d’innombrables possibles comme conditions d’engendrement d’une autre à venir.

  • 17 Pierre Alféri, Chercher une phrase, ouvr. cité, p. 29.
  • 18 Elle est d’ailleurs intraduisible en français, la traduction « l’oie sauvage » (p. 757) ne rendant (...)
  • 19 Mireille Calle-Gruber, Marguerite Duras, la noblesse de la banalité, Paris, De l’incidence éditeur (...)

18Ce pli interne se reporte à tous les niveaux du texte, car le fil qui prévaut dans la vie d’Orlando comme réglage métonymique délié autant que lié, c’est celui du renouvellement inépuisable de ses objets, l’écriture, la littérature, objets d’amour, expériences de rencontres, sa demeure anglaise, devenant tour à tour les métaphores les uns des autres. Le texte chemine comme une longue phrase qui déplie ses motifs, les tresse au gré de modulations rythmiques et de mises en variations, puis peu à peu se retourne sur lui-même, recueille de plus en plus l’avoir été des phrases antérieures, archive ainsi sa mémoire textuelle. Il porte alors dans son amplitude la plus vaste ce que Pierre Alféri appelle « une invention rétrospective de sa courbe » : « La phrase impose à l’élan telle ou telle courbe, et en même temps la projette dans le passé comme une origine de la phrase. La singularité de la phrase advient ainsi dans une instauration rétrospective »17. Pourtant, elle s’inachève comme dans un rire, comme nous en avait prévenu la voix narrative : « et, ici, le biographe s’approprie un peu d’espace pour souligner à quel point il est perturbé de se voir arracher de la sorte, en passant, dans un rire, ce vers quoi devait culminer son livre, et la péroraison qui devait le clore » (p. 747 ; p. 215). Les dernières pages en effet déploient l’acmé de la romance, laquelle fait coïncider le présent d’écriture, marque temporelle sur laquelle s’achève le texte, et le romanesque, véritable matrice de la littérature. Elles s’inachèvent également en reprenant un certain nombre de motifs figuraux pour figurer un impossible à rejoindre. Le texte-phrase s’inachève sur une ultime équivoque liée à la polysémie du signifiant goose (oie), conjuguant le motif de l’oiseau et du rapport à l’impossible : « the wild goose chase ». Cette ultime équivoque18, y compris dans son humour, fait entendre combien « phraser [aura] donné du temps poétique, non du temps diégétique. C’est le temps de l’équivoque »19.

Nommer les choses : inflexions poétiques

  • 20 Jean-Luc Nancy, Demande, ouvr. cité, p. 331-343.
  • 21 Martin Heidegger, L’acheminement vers la parole, traduction Jean Beaufret, Wolfgang Brokmeier et F (...)
  • 22 Pierre Alféri, Chercher une phrase, ouvr. cité, p. 46.
  • 23 Ibid., p. 46.

19Ainsi, sur l’avers de ce que la parodie du mimétique inscrit en creux, s’esquissent par touches l’enjeu d’une phrase qui relèverait d’un réglage poïétique ainsi que l’enjeu de celui-ci. La pensée de ce dire déconstruit l’opposition entre parole et silence : « Often the dumb hour is the most ravishing of all. […] But to the poets we leave it […] », « Une heure de silence est souvent la plus exquise de toutes. […] Mais laissons cela aux poètes […] » (p. 678 ; p. 137). Le silence est l’heure d’un dire, qu’il ne faudrait pas restreindre à celui d’une parole intérieure, mais entendre davantage comme un murmure incessant, une précédence de la voix à elle-même20 qui serait une de ses ex-stases premières. Ce bruissement se noue dans le contact avec les phrases littéraires, a partie liée avec l’écoute des autres phrases de la littérature, s’engendre depuis la sédimentation de leurs échos : Addison, Pope sont convoqués tantôt comme noms d’œuvres tantôt comme noms de voix auxquelles sont identifiés leurs styles, à savoir leurs voix de texte. Celles-ci sont rapportées au déploiement rythmique d’une voix qui sous-tend la parole, « un débit naturel de la voix ». Ainsi ce ne sont pas les critères de la mimèsis ni ses effets de sens qui orientent « ceux qui s’y emploient, l’oreille aux aguets », mais l’inimitable d’une voix littéraire qui pourtant laisse son empreinte, puisque là est la « marque où s’empreint comment est la parole »21 : « la simple cadence de leurs voix lorsqu’ils parlaient » (p. 687 ; p. 147). En effet « on ne peut chercher une phrase qu’au moyen d’autres phrases. […] elles viennent à l’esprit parce qu’elles furent déjà employées, elles reviennent sous l’effet d’une force d’inertie du langage, mémoire anonyme ou usage passif »22. Mais au lieu que chercher une phrase consiste à révoquer une phrase antérieure, et s’invente à partir « de ce qui s’éloigne, dans une distance, un vide artificiels »23, comme le suggère Pierre Alféri, il s’y recèle, s’y dépose un timbre qui faisant empreinte est ressource poétique. Le vocable « cadence » désigne un rapport d’agencement interne à la phrase inséparable du sens parce que le conditionnant ; il fait du transport de cette différance rythmique l’événement du « il arrive » qui serait à la fois l’avènement du dire et le passage du sens.

  • 24 Philippe Lacoue-Labarthe, « L’écho du sujet », Le sujet de la philosophie, Paris, Flammarion, 1979 (...)

20La phrase ainsi pensée se rapporte moins au mythos, à son agencement narratif et à ses figures, qu’au mélos, à savoir la ligne musicale qui la traverse. Elle s’invente à travers une texture mélodique : « Telle une incantation s’élevant des quatre coins de la pièce avec le vent nocturne et le clair de lune, se mit à rouler la divine mélodie de tous ces mots […] » (p. 609 ; p. 57). Celle-ci se tisse dans l’épaisseur phonématique qui traverse la langue écrite, corporéise l’écrire en dire, et se mêle aux pulsations du sensible. Le dire se transporte depuis une dimension lyrique mais impersonnelle puisqu’elle n’est pas rapportée à l’expérience d’un sujet. Le mélos, c’est l’être affecté-affectant du dire, le jeu des différences intensives phonatoires qu’il mobilise et par lesquelles il met en œuvre son déploiement, lequel convoque le corps imaginaire de celui qui s’en fait le destinataire. Une sorte de concordance des corps, ou de communication non pas sur le plan de la signification, mais d’une communication par vibrations résonnantes, dont Philippe Lacoue-Labarthe dirait qu’elle relève d’une « hantise musicale »24, pré-spéculaire en ce que « l’oreille est l’antichambre de l’âme » (p. 664 ; p. 123). Ainsi de ce passage où Orlando entend la langue de Shakespeare à travers une tirade d’Othello :

Malgré tout, l’étonnante mélodie tortueuse des mots bouleversa Orlando comme une musique. Prononcés à très grande vitesse et avec une agilité de langue pleine d’audace, qui lui rappelait la façon dont chantaient les marins de Wapping, ces mots l’enivrèrent comme du vin, même quand ils ne signifiaient rien. (p. 593 ; p. 41)

21Le déploiement du dire, porté par l’agilité de la langue (on pourrait dire son génie), ouvre des résonances mémorielles, crée des circulations entre le monde et l’intériorité, tisse ensemble associations de pensées, adhérences pulsionnelles, et un éclat du monde.

  • 25 Mireille Calle-Gruber, Marguerite Duras, la noblesse de la banalité, ouvr. cité, p. 41.

22La puissance créatrice du dire qui fait la ressource de la phrase tient aussi à la puissance évocatoire des mots qui ne sont pas hiérarchisés selon les catégories grammaticales de la langue mais sont appréhendés comme autant de noms de l’être et s’opposent ainsi à la vacillation du semblant dont d’autres passages font trace. Cette puissance évocatoire, mise en œuvre de multiples façons, tient à ce que c’est « dans la scène de l’écrire que ça vient, que tout vient à l’existence »25. Dans la scène de l’écrire ainsi que dans la scène de lire. Ainsi, dans les scènes de lecture, lire n’est pas rapporté à l’intelligible, à la connaissance, à la reconnaissance, ou à la tâche herméneutique. Lire ne relève pas du savoir ou de la signification ou du commentaire : lire au contraire c’est se mettre à l’écoute de la forme de la vie déposée dans les mots. La prolonger sur la forme d’une imaginarisation qui conjoint lire et écrire. Virginia Woolf reprend le motif poétique et transcalaire de Blake ou de Hölderlin selon lequel l’infini réside dans le grain de sable, et « a living person » (« une existence individuelle »), dans quelques traits :

[Ceci] est assez clair pour ceux qui ont bien rempli leur rôle de lecteur, c’est-à-dire qui sont capables, à partir de minces indices semés ici et là, de reconstituer ce qui délimite et circonscrit une existence individuelle ; capables d’entendre une voix individuelle dans les allusions que nous murmurons, de voir, alors même que nous n’en disons rien, à quoi ressemblait exactement cet individu ; de savoir (sans un mot pour les guider, précisément ce qu’il pensait (et c’est pour de tels lecteurs que nous écrivons) […]. (p. 604 ; p. 52)

  • 26 Ibid., p. 43.

23Quelle poétique de lecture s’esquisse ici au-delà de la forme paradoxale, flirtant avec l’apparence du non-sens, à travers laquelle elle s’exprime ? Une poétique qui ne méconnaît pas la dimension imaginaire des mots, et partant le régime testamentaire de la littérature (« la maladie [l’amour de la littérature] avait ceci de fatal qu’elle substituait un fantôme à la réalité […] », ibid.), mais sollicite la puissance évocatoire des mots. Celle-ci suscite moins un effet de référence mimétique ou l’idéalité d’un signifié qu’elle n’invente, poétise des formes de vie, sollicitant la puissance de nomination des notations paratactiques et du détail au moment même où se sait l’intimation de leur précarité. S’y joue « un désir d’amour qui est désir de fabulation, désir de phrase, désir de perte. Dans l’exigu du sens : perdu, avant qu’advenu »26.

  • 27 Jean-Luc Nancy, Demande, ouvr. cité, p. 114.

24Plusieurs passages dans Orlando mettent en jeu le phraser selon le régime poétique par excellence de réponse à l’appel des choses. Les choses font signe, appelant à devenir en écriture. Le texte d’Orlando comporte ainsi des éclats d’expériences dont on pourrait dire qu’elles sont des expériences inédites, des expériences relevant d’un poïen singulier, qui atteste à la fois d’un mode poétique d’habiter le monde et de faire expérience de la langue. Cette réponse à l’appel des choses emprunte souvent à une expérience esthétique, à entendre dans son origine première d’aesthesis, tout en la marquant d’un accent singulier, puisqu’elle est associée à un régime ex-tatique, une sortie de soi. Cette expérience ressentie comme mode immédiat d’être au monde, au sein de sa dimension de réel, rend compte du regard d’une façon singulière. Comme s’il était dissolution de la saisie de soi, plus encore partage des formes du sensible, et s’apparentait à un être-jeté au milieu des manifestations du monde : « son âme se dilata autant que ses prunelles, et elle implora le ciel de lui faire partager la majesté des collines, connaître la sérénité des plaines […] » (p. 646 ; p. 101). Ce qui oriente la phrase, et dont ici de plus elle joue par une certaine emphase, c’est l’ajustement de son dire au dialogue entre l’appel des présences du sensible (« as if they signalled to her alone ») et une forme de conscience dépersonnalisée épandue dans le monde et recueillant leurs formes vives dans le rythme d’une réciprocité porté par l’acmé de l’identification au ravissement d’un vol : « alors elle relevait les yeux, contemplait l’essor de l’aigle, imaginait ses ivresses et les faisait siennes. Sur le chemin du retour, elle saluait chaque étoile, chaque pic, chaque feu de camp, comme si tous ces éléments lui parlaient, à elle toute seule » (ibid.). Le phraser se règle sur un voir qui déborde de la perception en tant que saisie subjective : « [Cette conscience] comporte moins le moment du rapport à soi, de la re-présentation en tant que telle, que l’unique moment du regard – même pas l’intention, mais l’ouverture, le regard porté ou jeté sur, devant, hors de soi »27.

  • 28 Ibid., p. 113-114.

25En un autre éclat d’expérience, le dialogue avec les choses prend la forme d’une expérience sensori-animique qui circule entre les éléments du sensible et tout à la fois saisit leur être propre et leurs relations, sans reste, dans les quelques traits qui captent leur présence. Nommer les choses au sein du monde est faire advenir, faire s’écrire le « il arrive » infiniment inchoatif d’une présence composite, rassembler la circulation des intensités qui en constituent le suspens interne : « Tout ceci, les arbres, le cerf, l’herbe, Orlando l’observait avec la plus grande satisfaction comme si son esprit était devenu fluide et se coulait autour des objets pour les enceindre complètement » (p. 749 ; p. 216). Mais si dans la phrase qui suit l’élément sensible atteste d’une persistance de l’être dans le temps (« et où les mêmes arbres, qui perdaient maintenant leurs feuilles, avaient répandu leurs fleurs »), c’est que différentes échelles du temps coexistent dans le plan de composition des formes de l’être, les formes de devenir côtoyant celles des formes historiques (« où, pendant tant de siècles, elle était arrivée à cheval ou dans un carrosse à six chevaux », p. 749 ; p. 217), voire de l’immuable non-humain, l’un devenant la mesure de l’incommensurable de l’autre. N’étant pas hiérarchisées, ni inscrites dans des rapports de causalité, les formes de vie et du vivant sensible sont ainsi embrassées dans la phrase selon leurs ordres distinctifs et appréhendées hors de tout régime d’interprétation, recueillies dans les différentes dimensions temporelles de leur être. Cet embrassement d’ordres temporels hétérogènes n’est pas sans écho avec la conscience du poète telle que l’approche Jean-Luc Nancy, à propos de Hölderlin, et telle qu’Orlando en serait une figure : « Le poète a une conscience absolument et constamment déterminée, complète et unifiée, sans reste, qui ne retient rien en soi et se donne tout à son regard. […] Le poète n’est pas “le sujet” de la représentation du tout, mais le lieu de la vision du tout in persona »28.

26Mais plus encore c’est comme si le dialogue avec les choses, la réponse à leur appel, était en fait l’aune à partir de laquelle se mettait en jeu l’être même de la parole, du dire. On trouve une première expression de ce renversement lorsque Orlando s’échappe des salons du xviiie siècle :

C’était une belle nuit du début d’avril. Une myriade d’étoiles mêlaient leur clarté à celle du croissant de lune, elle-même renforcée par celle des réverbères, et tout ceci créait une lumière infiniment seyante à la forme humaine et à l’architecture de Mr Wren. Chaque chose se révélait sous son aspect le plus tendre, mais alors qu’elle semblait sur le point de se dissoudre, une goutte d’argent venait en souligner la forme et l’animer. Voici ce que devrait être la conversation, songea Orlando (qui se permettait là une rêverie bien futile) ; et aussi la société, l’amitié, l’amour. Car, Dieu sait pourquoi, il suffit que nous perdions notre foi dans le commerce des êtres humains pour que la juxtaposition gratuite d’une grange et d’un arbre, ou une meule de foin, ou une charrette, nous offre un symbole si parfait de l’inaccessible que nous reprenons immédiatement notre quête. (p. 689 ; p. 150)

  • 29 Martin Heidegger, L’acheminement vers la parole, ouvr. cité, p. 23.

27Le dire est ici pensé comme rencontrant une de ses analogies dans le rapport interne entre des éléments du sensible, dans la façon dont la composition qui les relie, aussi aléatoire qu’elle soit, pouvait être com/prise comme une consonance qui constituerait la visée du dire. La pensée de celui-ci s’élabore par approximations analogiques, depuis une rêverie qui doit beaucoup aux Rêveries d’un promeneur solitaire ; elle cherche ce rapport interne de collocation, d’un « placer-avec », « parler-avec » dont, dans un retournement radical, elle fait l’aune poétique des échanges entre les hommes. Ce qui est en jeu dans ce passage, ce n’est pas tant décrire, représenter, que nommer. « Nommer, ce n’est pas distribuer des qualités, employer des mots. Nommer, c’est appeler par leur nom. Nommer est appel. […] L’invite convie les choses, à se tourner en tant que choses, vers les hommes pour être ce qui les regarde »29. Le dialogue entre les choses, entre les hommes et les choses, aussi bien qu’entre les hommes, y est rapporté sous la dimension de l’intimité « sous son aspect le plus tendre », battement entre présence et absence, timbre oscillatoire de l’unisson :

  • 30 Ibid., p. 27.

Car le monde et les choses ne sont pas l’un à côté de l’autre. Chacun, ils passent l’un à travers l’autre. Passant ainsi à travers, ils mesurent à eux deux un milieu. C’est là qu’ils sont à l’unisson. En tant qu’ainsi unis, ils sont intimement l’un pour l’autre. Le milieu des deux est la tendresse intense de l’intimité.30

28C’est parfois à travers un geste que cette réponse à l’appel des choses, dans sa donnée immédiate, est saisie. Ce qui est marqué alors, c’est la façon dont le monde vient au-devant, dans une précédence par rapport à la saisie langagière : l’être au milieu des choses est éprouvé pré-réflexivement. Ainsi le crocus cueilli est recueilli dans l’appel premier de sa présence et la réponse qui lui est donnée, avant d’être signifié tel. Comme s’il y avait dans l’appréhension des choses un pur moment d’existence, une immédiateté à leur présence, antérieure à l’identification langagière : « Orlando se penchait pour cueillir un de ces crocus d’automne qui signifient pour certains exactement ce mot-là […] » (p. 715 ; p. 180). Il n’est pas indifférent que ce moment de venue du monde ait lieu après un moment d’absence d’Orlando, « after some hours of death » (« après quelques heures de mort »), et prenne ainsi une inflexion singulière : il témoigne de la hantise du motif de la simulation de la mort et de la venue du monde, paradoxalement réitérée, dont le dire woolfien porte trace.

29Ce motif du dialogue avec les choses se verra donner une ultime variation dans les dernières pages du roman. La quête poétique d’Orlando y est définie comme une transaction secrète, « la réponse d’une voix à une autre » :

Que pouvait-il y avoir de plus secret, songea-t-elle, de plus lent, de plus semblable à une relation amoureuse, que les balbutiements par lesquels elle avait répondu, tout au long de ces années, à la vieille chanson que fredonnaient les bois, les fermes, les chevaux bruns, col à col, près de la grille, la forge, la cuisine et les champs, que le labeur ensemence de blé, de raves et d’herbe, et le jardin où s’épanouissent fritillaires et iris ? (p. 755 ; p. 225)

30Ce colloque avec les voix du sensible tout autant qu’avec le silence de ses présences, à l’appel duquel la phrase répond, nous invite à entendre à quel point la phrase woolfienne, dans son régime paratactique délié, ne relève pas d’une mimèsis, ni d’une logique de la sensation, mais d’un geste de nommer. Une invite à ce que les choses, à être nommées, adviennent depuis leur lointain et soient confiées à la parole qui dans les noms qu’elle leur donne, qu’ils soient dénotatifs ou figuraux, laisse résonner le recueil de leur présence. Nommer fait basculer la phrase tout entière sur l’axe de l’adresse pensée en termes de réceptivité illimitée à l’être, d’une expansion imaginaire irradiante (« C’est tout cela que doit imaginer le lecteur au son de sa voix », p. 713 ; p. 178). Ce dire-toi comme adresse aux autres ou bien aux choses s’apparente au nommer de la poésie :

  • 31 Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 2015, p. 98.

Le « dire-toi », le nommer de la poésie est […] encore un mode de « dire l’être ». Il est possible que s’ouvre, à partir d’un tel nommer, un autre espace, ou que l’espace ouvert à partir de tout dire soit, par le nommer, autrement éclairé. L’expérience du toi, la rencontre, n’ouvre à rien d’autre qu’à l’expérience de l’être.31

  • 32 Martin Heidegger, L’acheminement vers la parole, ouvr. cité, p. 34.

31La prose paratactique délie le poème de sa forme, mais préserve la structure d’appel réciproque entre langage et choses. De plus cette écoute du silence, dans le recueil des formes qui lui sont données, n’est pas sans être, selon Heidegger, la condition même de la parole : « C’est seulement dans la mesure où les hommes sont à l’écoute, ayant place dans le recueil où sonne le silence, que les mortels sont capables sur un mode qui leur soit propre, de parler en faisant retentir une parole »32.

32C’est comme si ces intimations du régime du poème, en tant qu’elles sont mises en abyme dans la diégèse et participent ainsi d’effets spéculaires, traversaient le texte d’Orlando comme autant de motifs spéculaires que la voix narrative convoque puis dépose à la fois comme des rémanences et comme des possibles. L’enjeu de la parodie qui souvent dans Orlando accompagne l’intimation du poème se présente alors sous un de ses versants ; elle est moins l’opposé de la parole poétique, son autre radical, qu’elle ne se tient sur son seuil, signalant vers lui, dialoguant avec lui, ainsi que le souligne Jean-Luc Nancy :

  • 33 Jean-Luc Nancy, Demande, ouvr. cité, p. 286.

Mais aussi du même coup : qu’est-ce que la parodie ? Ce n’est pas le pastiche. Et si ce n’était pas non plus simplement l’imitation railleuse ou le travestissement burlesque d’un genre noble ? Si ce n’était pas que cela ? (Et cela qu’est-ce au juste ?). Si c’était en même temps – para-ôdè – le moment décalé du chant, le moment d’un accès au poème (accès de poésie, crise de vers) qui n’y accède pas (par refus ou par impuissance) et qui marque le pas sur ce seuil. Marquer le pas de poésie : un Blanchot parodique nous eût dicté ces mots.33

  • 34 Ibid.

33Si la parodie est « la répétition d’un pas marqué, un piétinement de poésie »34, alors parodie et poésie sont inséparables en ce qu’elles interrogent dans leur oscillation même le mythe romantique de la puissance infinie du langage et se placent plutôt sur le seuil de sa condition de possibilité, comme ce qui à chaque fois se renouvelle comme un coup de dé.

La phrase spirituelle

  • 35 Sigmund Freud, Le trait d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], Œuvres complètes, vol. 7, (...)
  • 36 Sigmund Freud, « L’humour » [1927], Œuvres complètes, vol. 18, Paris, PUF, 2015, p. 133-140.

34Il y a une modulation du dire, du phraser, qui tantôt traverse ces innombrables variations, tantôt s’ajoute à elles : c’est celle d’un timbre qui éveille une des significations possibles du signifiant spirit, lequel ne cesse de circuler dans le texte d’Orlando, à savoir celui de « spirituel ». Dans son ouvrage Le trait d’esprit et son rapport avec l’inconscient35, Freud en interroge inlassablement l’économie énergétique et en démontre la portée esthétique. La phrase dans Orlando est spirituelle en ce qu’elle est le plus souvent traversée d’un rire léger qui croise ainsi d’autres énergétiques qui portent l’élan de sa profération : de différentes façons elle a de l’esprit, fait de l’esprit, et se laisse traverser des jeux d’esprit de la littérature et de la langue. Ces ressorts, ainsi que le montre Freud dans son ouvrage de même que dans son article sur l’humour36, ont une intensité, une portée d’adresse particulière : ils n’opèrent qu’à la condition d’être partagés, que pour autant qu’ils trouvent écho et se prolongent chez le destinataire, que les intensités qu’ils mobilisent arrivent à destination. Quand Freud met au jour la relation entre les économies du mot d’esprit et les motions inconscientes, le texte d’Orlando mobilise la circulation de l’énergétique du rire en la faisant se déployer au sein des innombrables effets du texte littéraire.

35Un épisode en constitue une unité narrative dont on pourrait dire qu’elle est paradigmatique de nombre des modalités et des effets du rire dans Orlando. Dans une des scènes où est dépeinte « la société des gens d’esprit » du xviiie siècle, la voix narrative emprunte la posture du Candide, pour relater un épisode qui « transforma toute cette histoire de thé en une curieuse cérémonie » (p. 688 ; p. 148). Le naïf, comme le sait le monde des lettres du xviiie siècle en particulier qui en a fait le candide, et comme l’énonce Freud à sa suite, dans son innocence des codes est comme spirituel malgré lui, puisque son innocence devient le meilleur réfracteur de ceux-ci. Ce n’est pas qu’il ait de l’esprit, ni qu’il fasse de l’esprit, il est d’une certaine façon un esprit où les traces de la loi et des codes n’ont pas encore laissé leur marque, l’esprit d’une innocence culturelle. Orlando lui-même occupe très souvent cette place de la conscience candide, à travers laquelle les codes culturels vont manifester leurs marques comme dans des effets d’après-coup. Le candide, comme le montre très bien cette page qui joue du double dire ironique, est une figure spirituelle par excellence puisqu’il est l’ironie faite personnage. Il est le moins du « dire » qui permet le plus de « signifier » propre à l’antiphrase. Dans cette page où Orlando reçoit Mr Pope, « l’homme d’esprit », se produit l’incident suivant :

La femme sait très bien que même si un homme d’esprit lui envoie ses poèmes, fait l’éloge de son jugement, sollicite ses critiques et boit son thé, cela ne signifie aucunement qu’il respecte ses opinions, admire son intelligence, ni même qu’il se refusera à la transpercer de sa plume à défaut de la rapière qui lui est interdite. Nous affirmons que tout ceci, bien que chuchoté à voix aussi basse que possible, n’est plus un secret désormais ; si bien que nonobstant le pot à crème en équilibre et la pince à sucre au bout des doigts, il arrive aux dames de s’impatienter un peu, de regarder un peu par la fenêtre, de bâiller un peu, et finalement de laisser tomber le sucre avec un grand « plouf ! » – comme c’est le cas d’Orlando – dans la tasse de Mr Pope. (p. 688 ; p. 149)

  • 37 C’est ainsi que Frances Burney dans Evelina, publié en 1774, désigne un des manquements à l’étique (...)
  • 38 Le texte fait jouer en sous-main l’équivoque de cette expression en anglais, glissement de la pinc (...)
  • 39 Pope répondra à la charge du « geste » d’esprit, et à son affect de mise en cause en retournant un (...)

36Cet incident relate sur un mode narratif un manquement aux codes, un geste délinquant, un lapsus qui met en crise les règles de l’échange, un « solécisme »37 dans leur syntaxe, un « slip of the tongs »38, ici délibéré. Déployant le jeu intertextuel en une séquence narrative39, il interroge la tradition du wit dans la littérature et met en abyme le ressort d’agressivité à l’égard des sujets féminins, faisant entendre ainsi que le principe économique de la décharge d’agressivité, et du ressort inconscient lié à l’identité sexuelle des sujets impliqués, ne lui a pas échappé. A wit devient figure d’un discours inscrit dans des structures de pouvoir patriarcales (dont le signifiant Pope prend en charge des résonances) et s’exerçant aux dépens du sujet féminin. La lecture critique des discours croise la lecture clinique des ressources inconscientes des mots d’esprit agressifs et grivois élaborée par Freud. Le bâillement des codes, l’onomatopée qui en mime le lapsus ont dimension d’une autre économie spirituelle qui se joue du jeu des places ainsi réglées. L’interlocuteur d’ailleurs, ici Mr Pope, ne se méprend pas sur la dimension d’adresse de cet acte qui mime l’acte manqué. L’antiphrase dans les échanges sociaux, ainsi que l’analyse Freud, permet d’épargner sur la dépense que serait l’expression d’une contradiction, et l’articulation d’un conflit, mais en même temps la donne à entendre. À condition que l’interlocuteur perçoive qu’il y a là une contradiction qui lui est apportée : « Aucun mortel n’était plus enclin à soupçonner une insulte ni plus prompt à laver un affront que ce Mr Pope » (ibid.), ajoute la voix narrative, humoristiquement candide. L’incident propose ainsi une lecture critique et clinique de certaines modalités du « spirituel », montrant qu’il est plus d’un, ainsi que le souligne Freud dans son entreprise typologique lorsqu’il distingue le mot d’esprit agressif du mot d’esprit anodin.

  • 40 Sigmund Freud, Le trait d’esprit et sa relation à l’inconscient, ouvr. cité, p. 64.

37Mais il est également paradigmatique des jeux (glissements, fractures, dissonances, battements, mais aussi brouillages) dont le texte d’Orlando fera le ressort ludique, humoristique, du régime de la phrase, de son dire. En tant que régime majeur du texte, écrit « en passant, dans un rire », il opère comme un déplacement d’accent que la voix narrative, tongue in cheek, rapporte à la différence sexuelle : « à la vérité, quand on écrit sur une femme, plus rien n’est à sa place, ni les points culminants ni les péroraisons ; l’accent ne tombe jamais là où il tomberait avec un homme » (p. 747 ; p. 215). Or c’est dans les mêmes termes de déplacement d’accent que Freud entame son étude d’une des techniques du trait d’esprit : « Je propose de la désigner comme déplacement parce que l’essentiel en elle est la déviation du cheminement de pensée, le déplacement de l’accent psychique sur un autre thème que le thème initial »40. Ce timbre issu d’un déplacement d’accent doit beaucoup à la façon dans la voix narrative se met en scène, et opère comme régie des différents régimes, ou lois qui présideraient à la composition de la phrase. Quand d’autres textes de Virginia Woolf mobilisent dans la phrase la plasticité d’une polyphonie de voix, ici, la régie de la voix narrative accueille la polymodalité de ses régimes et se laisse traverser par elle. Ainsi les noms de biographe, romancier, historien, poète, philosophe servent d’autant de doubles convoqués au titre d’ordres littéraires différenciés, qui auraient fonction d’un surmoi culturel. Le ressort de ses convocations est double : chaque mention est l’occasion de mettre en jeu les conventions et présupposés qui règlent les rapports entre mots et choses suivant les différents genres littéraires, donc de briser l’ordre du genre en en exposant les conventions, les principes, c’est-à-dire l’ensemble des relations internes entre ses différents composants qui lui permettent d’opérer selon ce que Jean-François Lyotard appelle un certain univers de phrase. Le texte est alors délinquant en ce qu’il fait apparaître ce qui est censé être tenu en réserve comme l’ordre de sa loi, il se soustrait également aux dépenses qu’impliquerait de s’assujettir aux codes, et s’en épargnant la dépense, il puise dans cette énergie ainsi libérée. La mise à nu des conventions est modalisée de multiples façons. Elle est parfois présentée comme un topos littéraire dont la « réalité » dispense la voix narrative d’y souscrire (« puisque aussi bien il s’agit d’un simple paysage anglais qui n’exige pas de description », p. 672 ; p. 131), congédiant ainsi dans une allusion irrévérencieuse et un effet d’ellipse toute la tradition littéraire et iconographique du paysage anglais et de son topos descriptif, et se servant de cette toile de fond et de cette licence prise pour importer une autre économie narrative puisque les pages qui suivent élaborent le motif de l’androgyne. Elle est souvent présentée comme un régime de répétition figée à laquelle la régie narrative se soustrait, et s’accompagne alors d’une emphase, d’un accent caricatural qui traverse la mise en crise d’un rire.

38Le jeu du texte avec ses régimes peut parfois emprunter le cheminement inverse : la régie narrative choisit alors de mimer les conventions mimétiques ; l’instance narrative se campe comme entrant dans l’espace de la fiction qu’elle instaure, et surprenant le monologue intérieur de son « personnage » :

C’est sûrement ce moi-là que poursuivait Orlando, si le lecteur en juge d’après ce qu’elle se disait en conduisant (et si c’est un monologue incohérent, décousu, banal, ennuyeux, cela apprendra au lecteur à ne pas écouter une dame quand elle se parle à elle-même ; nous ne faisons que recopier ses paroles telles qu’elle les prononça, en ajoutant lequel de ses moi se fait entendre, selon nous, mais dans ce domaine, nous pouvons très bien nous tromper). (p. 746 ; p. 214)

39Le texte apparemment joue moins ici de ruptures délinquantes qu’il ne déploie en une micro-unité narrative ce qui fait le ressort de la tradition réaliste, du « dire comme si » de la fiction, de la feintise par laquelle un texte règle les rapports entre la voix qui l’instaure, ici campée dans un rapport d’immaîtrise, et ses objets. L’illusion mimétique, ainsi mise en abyme, est tout autant sollicitée qu’exposée (comme elle l’est par les mentions métatextuelles des conventions biographiques ou par les jeux métaleptiques) : elle fait ainsi battre les ressorts fictionnels du discours littéraire, sollicite des effets de lecture diplopiques puisqu’elle suscite dans la lecture le pouvoir de la feintise, au moment même où elle invite à s’en déprendre. Se partage alors un double jeu, qui vacille entre un partage du semblant dans son ressort de fiction et un savoir sur le semblant. Mais l’humour réside ici de plus en ce que l’instance narrative arrime le texte à une tradition mimétique au moment même où le concept d’identité qui se rapporterait à celui de personnage est mis en crise. C’est un peu comme si l’instance narrative prêtait encore crédit au concept de self (le moi), « the Captain self » (« le moi Chef »), au moment même où Orlando, « son personnage », plongée dans les temps présents, s’interroge et déconstruit le concept d’identité : « “Who then ? What then ?” », « “Alors quoi ? Alors qui ?” » (ibid.). Les pages qui suivent emportent, déportent la gésine mimétique le long de lignes de fuite. Celles-ci démultiplient les instances de l’identité par lesquelles Orlando « s’appelant » met en scène son moi, questionnent ce qui ferait mesure ou loi de telle ou telle instance : le passé ? le présent ? une unité socio-psychologique ? que les instances du moi répondent à leur convocation ou bien s’invitent d’elles-mêmes ? Elles ouvrent la question de l’identité à la logique de supplémentarité illimitée qui constitue son rapport à l’écriture : Orlando est ainsi l’illimité des noms par lesquels il/elle s’appelle en écriture. Le texte pressent que le sujet est effet du signifiant : la phrase joue de ce rapport à la démesure, à ce qui l’excède, donne de nombreux accents ludiques à ce vertige dont elle s’entretient.

40Il apparaît alors que le régime de la phrase narrative tel qu’il est instauré dans Orlando se dédouble entre représentation des formes d’expérience qui constituent le fil de vie d’Orlando et la mise en jeu des formes littéraires et des discours culturels qui en font la véritable trame. Le régime mimétique du texte relève bien davantage d’un mime des discours, qui sont déployés en scénettes, selon cette économie métonymique de la parataxe propre au texte. Ainsi « the spirit of the age », « l’esprit de l’époque » victorienne, est introduit par des motifs figurant une aesthesis de l’époque dont les traits sont à la fois empreintes affectives d’un âge et écriture critique des aliénations : saturation des espaces domestiques, conglomérations fétichistes de l’objet, prolifération des injonctions pathogènes, embourgeoisement de la littérature momifiée par une mémoire antiquaire. Les pages miment les effets d’aliénation des déterminations socioculturelles, les empreintes que leurs intériorisations laissent sur les corps et les esprits : l’humour réside alors dans la façon dont le texte en déploie les effets dans tous les champs de l’expérience comme dans une logique de contamination. La nature, l’espace, l’architecture, les œuvres, les corps et les âmes sont affectés d’une même stase prise en charge par les signifiants damp (humide), chill (froid), profusion dont les valeurs figurales, qui transportent (c’est le premier sens de « métaphore ») le cours de la pensée dans la phrase, s’étoilent en réseau : les sauts d’échelle, la juxtaposition, la déhiérarchisation produisent à la fois des effets de sens critiques et entretiennent le crépitement de l’humour. Ainsi dans la phrase suivante :

C’est ainsi que naquit l’Empire britannique. Ainsi (car on n’arrête pas l’humidité ; elle s’introduit dans l’encrier tout comme dans les boiseries) les phrases gonflèrent, les adjectifs se multiplièrent, les sonnets devinrent des épopées et les petits essais, ces fantaisies longues d’une colonne, furent désormais des encyclopédies en dix ou vingt volumes. (p. 697 ; p. 158)

41La phrase mime les articulations logiques du discours historiographique ou des sciences, entremêle effets domestiques, effets géopolitiques et effets culturels dans la même trame figurale, donnant à entendre ainsi les causalités discursives qu’ils pourraient avoir en commun. L’amplification figurale, la contamination du texte sous l’effet de certains sèmes accompagne l’efficace critique d’une rhétorique qui surjoue l’aliénation, en accuse le trait métaphorique et lui donne de ce fait des accents affectuels quelque peu outrés, et en cela ludiques.

  • 41 L’on retrouve ce trait woolfien où un « personnage » est moins entité diégétique que figure d’un d (...)
  • 42 Sarah Kofman, Pourquoi rit-on ? Paris, Galilée, 1986, p. 107.

42Mais tous les effets de sens ne viennent pas s’adosser à cette puissance de pétrification contaminante, à ce « rien » auquel l’humour expose les médiations représentatives : en effet en même temps, c’est comme si le battement métaphorique, son double effet d’illumination et de réserve du sens, déplaçait, traversait, voire excédait le régime critique de l’énoncé. Le régime plurimodal démultiplie les effets de sens mais joue également de cette indétermination qui est le ressort d’« impropriété » de la langue figurale, de sa réserve qui excède les effets de signifié, de la puissance de son empreinte imaginaire. Ainsi, plus loin encore, à travers la voix de la veuve Bartholomew, figure du discours de la plainte morbide41, la phrase mime le texte de la censure et les tabous victoriens sur l’amour, la naissance, la mort, en dépliant les segments d’une phrase ponctuée de points-virgules comme autant de plis d’une crinoline (métonymique de toutes les injonctions culturelles qui s’exercent sur une femme victorienne enceinte), jusqu’à ce que la phrase dans une pointe ironique expose la contradiction du tabou, sa force de double bind : « Si bien qu’une femme pudique passait le plus clair de son temps à nier ce qui était par la force des choses indéniable au moins une fois dans l’année » (p. 700 ; p. 162). La phrase ventriloque la rhétorique de la censure, l’expose, souligne les effets schizoïdes liés au signifiant « pudique » et à sa charge culturelle ; comme le mot d’esprit, elle « allège les inhibitions, triomphe du joug de la société et de ses interdits, lève la dépense nécessaire à l’inhibition »42. Mais en même temps elle s’affranchit également de la jouissance de la plainte, et de ce qui pourrait s’y recéler de captations imaginaires, par les modalisations ironiques qui introduisent des chicanes dans la complainte de Mrs Bartholomew.

43C’est ainsi que l’on entend un des effets et un des enjeux propres à l’humour dans le texte. Rappelons-le, le rire se joue principalement sur la scène imaginaire : on rit de l’autre comme image spéculaire. On pourrait dire qu’on rit de ce qui fait déconsister l’image de l’autre, c’est déjà ce qu’introduit la thèse de Bergson. Jacques Lacan, tout en se démarquant de cette thèse, reprend toutefois ce trait : le rire est associé à une libération, un affranchissement du registre de l’imaginaire. Il libère des investissements moïques, sourd d’un moment de déconsistance de l’imaginaire : un bref lapsus, un glissement, une chute de l’image de soi, dans l’espacement de deux traits. « L’image est alors “libérée” », souligne Bernard Baas dans son ouvrage sur le rire :

  • 43 Bernard Baas, « Le rire inextinguible des dieux », Louvain-Paris, Peeters-Vrin, 2001, p. 56.

cela veut dire, tout à la fois : ce qui ne se soutenait que de cette image, c’est-à-dire non pas tant le semblable que le moi du rieur lui-même, est libéré, le temps d’un rire, de la contrainte narcissique ; et du même coup, l’image se maintient par elle-même sans le support qui faisait en quelque sorte sa raison d’être, si bien qu’elle paraît dépourvue de sens.43

  • 44 Harold Bloom, The Anxiety of Influence, Oxford, Oxford University Press, 1973.

44Cette analyse peut éclairer les effets de l’humour dans le texte, du registre de la phrase spirituelle : en effet elle ne cesse d’osciller entre convocation du ressort de l’imaginaire et effets de dissonance et de sens qui font déconsister l’identification imaginaire. L’humour convertit cette décharge, cette dépense en énergétique, joue de cette déliaison comme d’une ressource. « The anxiety of influence »44 dont l’intertexte porte trace trouve là une des modalités de sa décharge, et la régie narrative un des modes de sa traversée.

  • 45 Sigmund Freud, Le trait d’esprit et sa relation à l’inconscient, ouvr. cité, p. 221.
  • 46 Bernard Baas, « Le rire inextinguible des dieux », ouvr. cité, p. 108.

45L’articulation de l’intertexte et du motif de la différence sexuelle donne très souvent l’occasion au texte de mobiliser les codes culturels à la fois littéraires et genrés selon les effets ludiques de la comédie et de la parodie. Le texte ne répugne pas au registre de la farce, au comique de situation dont il accuse les effets dans des renversements en chiasme, comme le montrent les deux rencontres entre Orlando et l’archiduchesse Harriet devenue l’archiduc Harry. C’est comme si, en empruntant à certains topoï du rapport amoureux, le texte animait d’innombrables strates et pans imaginaires liés aux genres littéraires pour faire jouer les effets de renvois, d’échos qu’ils suscitent entre eux, dans les modulations incalculables de leur entrejeu. Les effets ludiques sont liés à ce bruissement anonyme, cette texture littéraire qui circule en filigrane. Ainsi les trois portraits de Clorinda, de Flavinda, d’Euphrosyne empruntent-ils à la structure du sonnet et à la célébration métonymique de l’objet d’amour mais en font apparaître comme l’envers, suscitent comme en contrebande un texte qui aurait été effacé. Les effets ludiques n’opèrent que depuis cette archive du blason ou du sonnet qui est convoquée au moment même où elle est parodiée. C’est comme si l’écriture de l’objet d’amour était revisitée par une plume austinienne qui souligne les contraintes sociales et les lois du marché qui pèsent sur les sujets féminins et font circuler à travers elles l’économie marchande du patriarcat : « les notaires des deux parties étaient déjà aux prises avec les contrats, les biens en communauté, les résolutions, les manses et les fonds de terre, et tout ce qui est requis lorsqu’une grande fortune veut s’apparier à une autre » (p. 579 ; p. 24). Mais la plume austinienne se double d’une plume freudienne lorsque les quelques traits prêtés aux sujets féminins soulignent les aliénations dont les économies psychiques font trace : ainsi la première, « dame assez aimable, aux façons douces », est-elle tout entière sous la coupe du discours religieux et d’une jouissance sacrificielle. Flavilla, quant à elle, fille d’un noble désargenté ne conquiert son statut social qu’au prix d’avoir détruit son âme par un sadisme intériorisé, et le portrait de la troisième fait apparaître une narcissisation insipide au travers de ses accomplishments. La parodie a une efficace critique indéniable mais celle-ci est traversée d’un rire, comme si elle exposait, mettait à nu les effets d’aliénation en jouant des détails dissonants plus qu’elle ne les dénonçait. Elle joue d’effets de reconnaissance de topoï familiers, fait apparaître un texte refoulé dans les codes. Elle sollicite ainsi un battement, un entrejeu entre les différents registres littéraires, puisqu’elle éveille l’archive de la rhétorique sublimatoire du sonnet élisabéthain et emprunte en même temps à son autre qui est le sonnet épigrammatique. Le registre spirituel de la phrase tient à la jubilation du détail réaliste incongru qui fait entame dans le code du blason, selon ce déplacement d’accent que Freud appelle une incongruité descendante : « Le rire ne se produit naturellement que lorsque, à son insu, la conscience est transférée de grandes choses à de petites choses, que lorsqu’il y a ce que nous pouvons appeler une incongruité descendante »45. L’étincelle de l’humour doit beaucoup à la médiation du regard naïf d’Orlando à la fois sollicité et manquant à sa place d’amoureux, au régime généralisé de l’antiphrase ; elle tient aussi à cette licence dont elle joue par rapport à ce qui dans le code littéraire aurait fonction de loi hégémonique présidant à la fabrique d’une unité générique, si tant est que tel ordre monologique ait jamais existé en littérature. Mais ce qui est frappant, c’est que l’humour est comme désintéressé de ses propres objets, il poursuit sa propre fin qui est la reconduction de sa décharge : la phrase spirituelle est animée d’un rire qui met en jeu une souveraineté du geste d’écriture. Le « trait » d’esprit, dont Freud souligne qu’il est bref, qu’il zèbre le sens comme un éclair, trouve dans les jeux que la littérarité rend possibles une source de renouvellement inépuisable de son trait, de sa trace. Mais cette souveraineté est paradoxale, car le « rire ne peut tendre à la souveraineté qu’à la condition de la manquer… il est ce qui nous fait approcher au plus près de la souveraineté, mais sans pour autant l’atteindre. Le rire n’est que le passage à la limite de la souveraineté »46.

  • 47 Sigmund Freud, Le trait d’esprit et sa relation à l’inconscient, ouvr. cité, p. 135.
  • 48 Ibid., p. 113.
  • 49 Ibid.

46De même les topoï de la romance, à savoir la rencontre amoureuse, la scène de séduction et la déclaration d’amour, se verront réécrits selon des modes qui opèrent comme autant de solécismes dans leur grammaire archétypique, tantôt en substituant à la rencontre une logique de l’évitement de la prescription matrimoniale et domestique (dont les rencontres entre Orlando et l’archiduchesse/archiduc Harry sont emblématiques), tantôt au contraire en précipitant toutes les étapes narratives (entre vitesses et ellipses) de façon à ne plus déployer, sur le registre d’une fantaisie qui emprunte au merveilleux, que l’énigme du ravissement amoureux (dont les noms d’Orlando et de Shelmerdine sont l’occasion). Les pages consacrées au renversement du pas de deux (expression à entendre dans sa polysémie) entre Orlando devenue femme et celui qui se révèle être l’archiduc Harry mettent en avant tout le gain comique lié au retournement de situation : l’archétype de la scène de séduction mobilise un intertexte dont les échos dans le contexte du xviiie siècle où est située la scène sont innombrables. Mais le registre du comique de situation glisse vers celui de l’humour puisque toute la dimension prescriptive des codes genrés est prise sur son revers. La dualité inhérente à Orlando dont joue le texte en tant qu’elle est dotée d’une identité féminine mais manque à sa place dans les identifications qui lui en sont proposées devient un opérateur critique souverain : la seule arme d’Orlando pour échapper à l’embarras amoureux/matrimonial étant de déjouer les codes en trichant et en espérant du fait de cette effraction se faire éconduire. Le paradoxe étant que plus elle triche, plus les dénis, les défenses et les économies narcissiques prêtées ici au discours du masculin la protègent en lui signifiant sa non-place : « Par bonheur, dit-il, il n’y avait pas de témoin et elle n’était, après tout, qu’une femme » (p. 670 ; p. 129). Mais tout le texte repose sur l’antiphrase et emprunte à la logique du trait d’esprit dont Freud souligne qu’il consiste à dire par la « technique de l’opposé-au-sens »47. « L’éconduction » est en fait le congé donné aux injonctions importunes, dont l’affranchissement et la levée s’accompagnent de l’éconduction de la décharge dans le rire qui ponctue la scène. Le texte joue à déployer les effets d’aliénation en sollicitant un battement entre littéral et métaphorique ; le statut de « une belle jeune femme à la fleur de l’âge » est ainsi campé en un tableau métaphorique : « si c’est pour passer toutes mes matinées avec un archiduc à regarder les mouches voler » (p. 669 ; p. 128). Il choisit alors de faire image d’une position d’ennui, désinvestie, où vient se loger une perspective critique. Le texte s’attache à faire fuir le sens des sèmes d’identification proposés par les codes en jouant de tous les registres possibles du détail incongru et de l’emphase. Il joue également de la surdétermination d’un signifiant trivial, flies (mouches), instrument dramatique du double jeu d’Orlando : les flies en question associent les connotations d’ennui, de mensonge, et de ligne de fuite. En cela, l’humour est inséparable de la forme-sens moderniste : il ne se résume pas, d’une certaine façon résiste à l’interprétation. Il obligerait à relever tous les détails formels de sa lettre, mais au prix d’en réduire, d’en atrophier la dépense déliée, « l’effet-rire, donc le contentement pris au trait d’esprit »48. Il lie de façon indissoluble l’effet-rire à son trait littéral qui excède le commentaire. Freud le souligne : « le caractère du trait d’esprit tient à sa forme d’expression »49, il est une forme-sens dont le travail et les effets de sens sont inséparables de sa lettre. D’une certaine façon, comme le poème, il est intraduisible : tant dans sa lettre que dans la démultiplication de ses effets de sens dans le réseau du texte.

47La rhétorique de l’impouvoir dont le texte souligne humoristiquement les traits chez Orlando, « encore novice dans l’art de la subtilité féminine » (ibid.), dit combien le passage met en abyme en la figure d’Orlando le double jeu propre à l’humour ; celui-ci relève d’une langue androgyne par excellence puisqu’elle est la forme même de l’équivoque, langue par laquelle la littérature énonce le subterfuge de ce que dans le sillage de Jean-François Lyotard on peut appeler sa « faible force » :

  • 50 Gérald Sfez, Jean-Francois Lyotard, la faculté d’une phrase, Paris, Galilée, 2000, p. 51.

Liberté in fine et in statu nascendi. Comme d’un accent mis après coup et qui ne relève que de lui-même. […] Juste une faible phrase qui déconcerte aussi bien le discours de la vérité que celui de la force : c’est une position arbitraire du regardeur qui décide de la bonne distance, un sens de la perspective et une prise de décision qui n’est pas entrée en force, et serait plutôt entrée en faiblesse. […] Ce qui se joue à travers l’humour, c’est, bien sûr, en sophiste, le subterfuge de la faible force.50

48D’autres passages feront pleinement jouer cette « faible force » qui allie efficacité critique et liberté irrévérencieuse et souveraine de l’humour par le biais du prisme du non-sens : dans le chapitre consacré à l’âge des Lumières, le texte met ainsi en scène l’échange social pour en faire imploser les ressorts en ne représentant que le vertige de la parole vaine, et d’un non-sens socialisé. L’intertexte une fois de plus joue un rôle crucial, car les scènes empruntent aux topoï des scènes sociales telles qu’on les trouve dans les différents genres littéraires du xviiie siècle, que ce soit les comédies de mœurs, les premiers romans réalistes issus du picaresque, ou encore les romans de mœurs plus tardifs. L’économie en est double, car c’est comme si le texte d’Orlando d’une part se situait par l’intertexte dans l’histoire des formes littéraires et la zébrait d’un rire irrévérencieux et d’autre part poursuivait sa recherche idiosyncrasique d’une phrase par la mise en abyme de la parole, du dire, en son topos social. La parodie des topoï sociaux destitue les échanges de toute efficace mimétique socio-historicisante et de toute célébration du wit mondain en les plaçant sous le sceau de la parole vaine : « De tant de paroles, que reste-t-il aujourd’hui ? Trois traits d’esprit au plus » (p. 679 ; p. 139). C’est le retournement de l’échange social en parole vaine qui mène la danse de l’écriture dans ces pages, guide la décharge de son rire dans son jeu avec les formes : la parodie boursoufle les emphases, tronque les répliques, se refusant à citer les propos et préférant utiliser la convention de la note pour inscrire la parole vaine comme texte par défaut, comme chute textuelle dont l’œuvre serait l’archive : « * Ces paroles sont trop célèbres pour que nous les répétions et, de plus, on peut les trouver dans ses œuvres complètes » (note p. 681 ; p. 141). Les scénettes théâtrales où rivalisent la dépense vaine du brio mondain et la maîtrise du trait d’esprit se terminent en pantomimes dérisoires : l’injonction sociale du trait d’esprit devient une machine de guerre, et l’hôtesse n’est maître de cérémonie qu’à la mesure de sa surdité. Quant à l’incarnation du wit par Mr Pope, elle n’est mise en scène que comme exercice solipsiste des froides facultés de l’intellect, exsudant un ennui mortel. Les comédies de la Restauration et les romans de manières de Frances Burney ou de Jane Austen glissent en filigrane dans ces pages où s’expose un savoir sur l’inanité des semblants et les lois de leur fabrique sociale, et où se multiplient les variations sur le rien qui s’y échange.

  • 51 Bernard Baas, « Le rire inextinguible des dieux », ouvr. cité, p. 51.

49L’humour est équivoque : il concilie rire et efficacité critique, mais ne cherche pas pour autant un instaurer un autre ordre qui se substituerait à celui qui est mis en cause. Il ne substitue pas un idéal à un autre devenu obsolète. À la fois il participe du jugement, « c’est-à-dire d’une manière astucieuse d’associer des représentations », et « il court-circuite un raisonnement pour en faire advenir un sens » ou faire apparaître quelque chose d’insensé « dans une apparente absurdité »51.

  • 52 Pierre Alféri, Chercher une phrase, ouvr. cité, p. 49.

50Toutefois, il s’y formule en creux, par le biais de ces empreintes spéculaires négatives, certes non pas un idéal, mais l’exigence d’un idiome qui, voix intérieure ou voix adressée, trouverait à s’écrire « contre » la parole vaine, « contre » les diverses modalités du néant qu’elle charrie. Puisant dans l’énergie iconoclaste du rire, en creux s’esquisse le désir d’un dire qui coïnciderait avec l’insaisissabilité même du vivant : « mais la vie, qui n’est pas totalement dépourvue d’intérêt à sa manière, lui glissait entre les doigts. “Est-ce cela ?” demanda-t-elle, mais il n’y avait personne pour lui répondre. Elle finit néanmoins sa phrase : “Est-ce cela qu’on appelle la vie ?” » (p. 677 ; p. 137). Mais il n’est jusqu’à cette lancinante interrogation woolfienne qui lui sert d’aune paradoxale, puisque s’y articule son rapport à l’impossible, qui ne soit teintée d’humour ainsi que le marquent les modalisations de la voix narrative. Le désir de ce dire peut se moquer de lui-même, mais c’est peut-être aussi à ne pas s’ériger sous la forme d’un idéal qu’il trouve manière à être indéfiniment relancé. Ainsi la parodie des phrases que « l’esprit de l’âge » victorien fait mourir à leur idiome, leur être poétique (« et c’était pire que de ne pas penser du tout », p. 706 ; p. 167), fait se tenir la phrase sur le seuil de son propre avènement. Les phrases parodiques « gravitent autour d’une phrase imprononcée […]. La phrase recherchée est prise elle-même dans une rétrospection, cette fois-ci affirmatrice. L’objet absent de la recherche l’oriente, en effet, comme s’il la précédait »52.

  • 53 Sigmund Freud, Le trait d’esprit et sa relation à l’inconscient, ouvr. cité, p. 73 : « le travail (...)

51On le voit, la phrase spirituelle fait vaciller la langue sur la charnière qui fait consister et déconsister les ressorts de l’imaginaire, mais elle accuse encore le trait de son rapport à la langue et à sa fonction de code, en sollicitant ce rapport particulier que le trait d’esprit et l’humour entretiennent avec le non-sens : c’est alors l’articulation symbolique du code de la langue qui est mise en crise. Il n’est pas fortuit que ce soit lors d’une parodie du discours de la loi, introduit par un rappel de son inflexibilité d’airain, que le régime du non-sens connaisse son acmé. Le solécisme logique, ou « faute de pensée »53 propre à différentes formes de l’expression spirituelle, comme l’écrit Freud, emprunte à la logique du « chaudron percé », et à sa mise au défi du principe de non-contradiction, pierre de touche du logos. La parodie des différents chefs d’accusation à l’encontre d’Orlando fait du discours de la loi un galimatias inextricable parce que, comme dans l’argument du chaudron percé, il articule ensemble à propos de son identité des énoncés incompossibles : « elle était morte […] ; elle était une femme, ce qui revenait à peu près au même ; […] elle était duc d’Angleterre […] » (p. 661 ; p. 119). La dimension spirituelle du passage tient à ce que le non-sens n’est tel qu’à la condition de ne pas entendre la mise en crise qu’il opère, l’insensé qu’il révèle. En effet, il interroge la place faite au sujet féminin par l’exercice de la loi, en l’occurrence selon ses dispositions à l’égard de l’héritage et y articule la dimension d’un tort. C’est d’abord en faisant jouer la polysémie du discours de la loi contre lui-même que l’efficace de l’humour opère : en effet, en anglais dans la phrase, « she was a party to three major suits which had been preferred against her during her absence » (je souligne ; « elle était l’objet de trois graves plaintes intentées contre elle durant son absence », ibid.), fait apparaître l’articulation implicite entre une place et une « préférence » qui lui sont attribuées à la condition de son absence, que le passage déploie comme négation de ses droits. La loi, toutefois, dans un écho dickensien, ne sera pas sans bénéficier du litige qui s’ensuivra puisque celui-ci coûtera temps et argent au plaignant. La parodie du discours de la loi consiste à faire entendre que certaines de ses dispositions patrilinéaires feraient de l’esprit, seraient comme un Witz aux dépens des sujets juridiques féminins, tant elles seraient mues par un principe de répétition automatique à leur égard, dont elles ne pourraient que réitérer le tort. Le texte woolfien subvertit sur ce point l’opposition, qui structure l’essai de Freud, entre discours de la rationalité, du « penser normal », et techniques du mot d’esprit, en faisant apparaître ce qu’il peut y avoir d’insensé dans certains ressorts du discours patriarcal. La façade du non-sens, mimétique du sous-texte du discours juridique, fait vaciller le discours de la loi en interrogeant les critères du jugement, et fait apparaître le point aveugle dont il peut se soutenir : tout se joue dans le battement métaphorique de l’équation entre « elle était morte » et « elle était une femme » (qui ouvre sur les différentes modalités de la mort en question), dans le double dire ironique de la voix narrative qui ventriloque le discours de l’autre pour en exposer la texture imaginaire, « ce qui revenait à peu près au même », et dans le compossible des deux énoncés, « elle était une femme », « elle était un duc d’Angleterre », qui met au défi une distinction fondatrice de la loi patrilinéaire.

52Mais ce qui fait le ressort spirituel de la phrase dans ces pages, c’est que la dispute entre Orlando et la loi s’y joue d’une certaine façon à armes inégales pour la loi, puisque celle-ci s’y voit confrontée à son autre qui est l’indécidable, l’ambigu, l’incertain. Les effets de cette confrontation sont innombrables : d’une part le défi de la norme hétérosexuelle figuré par l’indécidable interpelle la loi et sollicite un nouveau régime de phrase juridique. D’autre part, l’indécidable met la loi moins au défi qu’il ne demande à être autorisé par elle, reconnu en tant que son inconnu : « elle gagna par malle-poste sa résidence campagnarde où la Loi lui permettait, en attendant l’arrêt de la Cour, de résider, strictement incognito ou incognita, seul l’avenir le dirait » (p. 661 ; p. 120). Or par ailleurs un tel lieu de licence et de « résidence » (déconstruite par l’absence de lieu propre), où l’indécidable peut s’autoriser d’une loi dont dans le même temps il s’affranchit, c’est celui de l’inconnu de la loi (à entendre dans le sens subjectif et objectif), à savoir le régime de l’écriture comme texte. Le texte peut en effet faire jouer l’articulation symbolique, en mettre en cause les présupposés, solliciter à travers le non-sens une autre économie du sens, et donner accueil au régime de l’indécidable. Y compris en inscrivant sous les signifiants genrés « incognito ou incognita » l’inconnu de l’autre scène, à savoir l’inconscient, par où s’articule la question de la différence sexuelle.

  • 54 Ibid., p. 53-54.

53Mobilisés souvent au niveau des discours, les ressorts de l’humour peuvent l’être également au niveau de la langue : il y a comme un « matériel plastique » de la langue dont Freud souligne qu’il est particulièrement mobilisé dans le registre du spirituel, selon ce qu’il appelle « l’économie de l’utilisation multiple du même matériel »54 qui s’apparente à la condensation et à la surdétermination du rêve. Les exemples les plus frappants seraient liés au traitement des patronymes par le texte, en particulier celui de Marmaduke Bonthrop Shelmerdine, véritable cristallisation textuelle, nom des différents effets du transport métonymique qui anime le tissu du texte. Ce dernier fait déraisonner le patronyme (« ce nom sauvage, empanaché d’ombre », p. 710 ; p. 174) en surchargeant sa trame textuelle : s’y entremêlent un palimpseste biographique rattaché au nom de Vita Sackville-West, des échos de formes de l’impersonnel de l’être évoquées dans la page précédente, des rémanences intertextuelles (« Shelmerdine lui récitait du Shelley (dont il connaissait l’œuvre par cœur) […] », p. 716 ; p. 180) et le frayage d’un régime associatif délié guidé par la seule logique du signifiant. À la référence unique du nom propre, à sa valeur de désignation du singulier et d’inscription dans le temps de la filiation, est substituée la fantaisie de l’engendrement textuel réticulaire d’une figure-rébus. La surcharge ludique de la trame essaime la figure, dissout tout effet d’identification mais laisse trace des modalités du frayage de l’écriture.

54Mais cela tient aussi à la façon dont la phrase fait jouer la polysémie comme autant de « slips of the tongue » contre le figement d’un énoncé, ou l’encrassement des stéréotypes. Les jeux de mots abondent et font jouer les effets de contraste entre les investissements imaginaires dont ils sont chargés ; ainsi le jeu de mot sur royalties dans l’échange avec le critique Nick Greene, qui à l’époque victorienne se voit donner le nom de Sir Nicholas, oppose l’économie marchande liée au livre, rappelée par Sir Nicholas, à une courte rêverie sur les figures du pouvoir royal : « L’imagination d’Orlando s’envola vers Buckingham Palace et les ténébreux potentats qui se trouvaient y résider » (p. 729 ; p. 195). D’un côté l’argent est suzerain, de l’autre le lieu du pouvoir suzerain est incarné par des figures spectrales de passage, marquées au sceau de la contingence historique. L’humour fait ainsi jouer l’une contre l’autre différentes modalités de la loi, moins souveraines qu’assujetties l’une comme l’autre à la loi non humaine du temps, et se joue de chacune. L’humour trouve sa ressource équivoque dans un savoir sur l’intemporel qui excède le temps humain. Ou bien c’est le signifiant « œuvres » qui se voit décliné sur le mode d’une cascade faisant sonner dans des échos dérisoires ses effets de mise en abyme : les « œuvres » victoriennes emplissent en effet d’autant plus les étagères et alimentent d’autant plus la logorrhée de la critique produisant des « œuvres consacrées à d’autres œuvres » que le signifié de valeur attachée à l’œuvre s’étiole ainsi que le suggère le régime d’antiphrase de la phrase, œuvrant lui silencieusement en sous-main dans la régie des voix. Ce régime de mobilisation du signifié qui sollicite l’entrejeu de ses valeurs consiste souvent à faire décoller les signifiés de leurs stéréotypes genrés ou normés. Ainsi la phrase suivante mobilise deux portées du signifiant « penser » à travers les timbres de différents discours, y compris le discours littéraire puisqu’il y est fait allusion à Lady Chatterley’s Lover : « elle va en finir bientôt avec cette affectation d’écriture et de pensée, et se mettre à penser, disons, à un garde-chasse (tant qu’une femme pense à un homme, personne ne lui reproche de penser) » (p. 721 ; p. 187). Dans cette phrase, l’union sollicitée dans la phrase entre « penser » et « écrire », ou « phraser », met l’humour au service d’un affect, d’un sentiment lié à la puissance de phraser : le versant disphorique de la portée critique est ainsi reversé sur un versant euphorique, et la décharge d’objection, de dénonciation liée à la mise en cause des clichés se nourrit d’une liberté dans les choix d’objet, d’une souveraineté de l’écriture qui cherche les formes futures en lesquelles elle pourra se phraser comme phrase pensante. Souvent les déterminations sociohistoriques ne sont là que pour servir de contrepoint ludique depuis lequel s’affranchit la pensée de la création. Ainsi la fantaisie élaborée autour du mariage « victorien » marque les valeurs sociales et normées liées à l’injonction de la conjugalité pour faire entendre à l’aune du signifiant « mariage » les différents signifiants liés aux relations d’objet mais plus encore la multiplicité de celles-ci, la supplémentarité ouverte dont relève le désir : « mais pouvait-on vraiment parler de mariage […] quand on aimait le mari ? Et quand on n’aimait pas que lui ? Et quand on désirait, comme par le passé et plus que tout au monde, écrire de la poésie ? » (p. 718-719 ; p. 182). L’institution sociale convoquée se voit déplacée, débordée par la relation d’objet qui tantôt a vocation critique, car elle fait résonner une dissonance interne dans l’institution sociale (« pouvait-on vraiment parler de mariage […] quand on aimait le mari ? »), tantôt ouvre la relation d’objet à d’autres possibles qui excèdent le lien social. Mais dans son interpellation des discours qui font loi, elle fait également entendre en contrepoint l’hétérogénéité des lois et des phrases sous lesquelles peuvent s’inscrire ces différents signifiants.

  • 55 Jacques Derrida, Résistances de la psychanalyse, Paris, Galilée, 1996, p. 41.

55Il faudrait donc reprendre la question du lien entre humour, jugement, affect et des modes de réception qui lui sont liés. La phrase spirituelle est un régime de phrase esthétique, ou bien un régime esthétique de la phrase, car il met en jeu des intensités affectives, des économies et des dépenses énergétiques et pulsionnelles ainsi que le montre l’ouvrage de Freud. Mais ce régime esthétique est lui-même plus d’un, puisqu’il est plurimodal, hétérogène. Son efficacité critique passe par une certaine négativité analytique. Il opère comme un travail impersonnel de déconstruction, qui décompose, fait glisser des effets de déliaison dans la gaine coercitive des codes, des discours, dans les injonctions imaginaires, introduit un bougé dans les identifications, que ce soit celles qui affectent les expériences des figures qui peuplent le texte ou les phrases littéraires par lesquelles elles s’expriment et sont exprimées. Cette opération critique et analytique emprunte à ce que Derrida appelle un motif philolytique de la déliaison associative : « il s’agit toujours de défaire, désédimenter, décomposer, déconstituer les sédiments, des artefacta, des présuppostitions, des institutions »55. Cette déliaison opère au sein de la phrase elle-même, dans les effets de renvoi que les signifiants sollicitent dans le réseau bruissant des différentes sédimentations de leur archive.

  • 56 Bernard Baas, « Le rire inextinguible des dieux », ouvr. cité, p. 74.
  • 57 Sarah Kofman, Pourquoi rit-on ? ouvr. cité, p. 128.
  • 58 Olivier Douville, « Le clinicien et l’humour », Le Journal des psychologues, no 258, 2008, p. 61.

56Cette mise en jeu des discours et des formes littéraires est portée, soutenue par une dimension d’adresse, ou plutôt comporte des effets d’adresse pour celui qui acceptera de s’en faire le destinataire. Elle suppose que se partage la levée des masques et de la censure, que se tissent des connivences au travers des jeux de distorsion et de renvois intertextuels, que se communiquent les modes d’épargne et de dépense dont la régie des voix fait jouer la palette subtile. Freud à cet égard oppose l’adresse du mot d’esprit dont il souligne qu’elle requiert un tiers à celle de l’humour qui serait duelle. Selon lui, le Witz requiert un tiers puisque c’est dans ce qui déclenche le rire de son interlocuteur que le faiseur d’esprit trouve la prime de plaisir et l’éconduction de son propre rire. C’est au tiers que revient tout le bénéfice de l’épargne, la levée de l’inhibition, et la légitimation du mot d’esprit qui permet de se jouer de la censure. Le rire sollicite mais peut-être plus encore communique des investissements psychiques qui partagent « une manière de transgresser l’ordre de l’identification symbolique »56, et les déplacements d’accent de la fantaisie. L’humoriste, lui, se dédoublerait en deux instances, l’une qui reconnaît la dure loi de la réalité et les inhibitions et épreuves qu’elle comporte, l’autre, telle une instance protectrice, qui viendrait consoler le moi avec bienveillance. « L’humoriste [porterait] en lui une instance tendre et compatissante l’autorisant à transmuer ses peines en plaisirs »57. C’est ainsi que l’humour peut trouver à rire de ses accents mélancoliques tout aussi bien que de ses fièvres maniaques, attestant ainsi d’une vitalité de l’esprit. Mais cela demande à entendre que cette vitalité elle-même n’est jamais acquise, qu’interminablement elle se reconquiert. Dans Orlando, la différence proposée par Freud entre triangulation du trait d’esprit et structure duelle de l’humour se brouille : en effet, c’est la poétique de l’écrit, telle que le texte littéraire la met en œuvre dans tous ses ressorts impersonnels et telle qu’elle relève d’une passion de la littérature et de la langue, qui fait le ressort de la communication du rire, tant en sa puissance critique que dans l’étoilement de son dire. Le destinataire du mot d’esprit et de l’humour, cette « troisième personne », « il serait plus adéquat de [la] considérer comme un autrui, qui serait, sinon le langage lui-même, l’ensemble de ceux qui sont portés par un respect, voire un amour, pour les pouvoirs poétiques de la parole »58. Et c’est encore la passion de la littérature et de la langue qui prend la place de cette instance à laquelle Freud prête les traits bienveillants d’une figure paternelle. Non pas sur le mode d’une rassurance mais comme exigence, voire obligation intime, d’une phrase qui ne cesse de chercher ses divers possibles poétiques. Qui ne vit que de reconduire son devenir.

  • 59 Roland Barthes, Cy Twombly, Paris, Seuil, 2016, p. 49-50.

57Mais une telle analyse ne suffirait pas encore à rendre compte pleinement de ce qui se joue dans la dimension d’adresse propre à la phrase spirituelle dans Orlando : elle suppose en effet également que le destinataire puisse être exposé à un savoir sur les semblants, à cette ligne de faille que l’écriture vient border, voire qui emporte l’élan de son phraser, quand bien même elle en ferait matière à dérision : ainsi les syncopes d’Orlando, les coupes textuelles, les battements entre something et nothing suggèrent une réversibilité possible entre le dire et l’évanouissement, le « il y a une phrase » et le « rien ». Ce savoir n’est transmuable en aucune forme de connaissance, ni ne relève d’une négativité dialectisable, ni ne peut se transvaluer en gai savoir. Il est le versant insondable depuis lequel la phrase spirituelle tire son ressort, sa ressource, son éclat. Ce n’est plus alors comme si l’humoriste écrivait sous la protection d’une instance bienveillante, qui renforcerait l’étayage narcissique et ferait contrepoids au savoir dysphorique. La phrase spirituelle relève en elle-même d’un « affect incompossible », dont on entend la résonance dans cet accent idiosyncrasique, cette stridence qui comme un filet ténu déchire son rire sans le priver toutefois de renouveler son élan vers le possible, de trouver celui-ci dans sa passion de la littérature, de la langue : cet affect de l’incompossible, on peut lui donner le nom de sublime, car il se tient juste à la limite, sous la limite (sub-limes) où se joue la possibilité qu’il « y ait une phrase plutôt que rien ». Cet affect de l’incompossible, Roland Barthes le formule de la façon suivante, à propos des phrases de Cy Twombly : « séparer l’exaltation de la vie et la peur de la mort, c’est plat ; l’utopie, dont l’art peut être le langage, mais à quoi résiste toute la névrose humaine, c’est de produire un seul affect : ni Éros, ni Thanatos, mais Vie-Mort d’une seule pensée, d’un seul geste »59.

Un vent léger de rire : Between the Acts

Il n’y a pas de sens du sens : ce n’est pas, tous comptes faits, une proposition négative.

Jean-Luc Nancy, L’adoration

Riche en mérites, mais poétiquement toujours,

Sur terre habite l’homme.

Hölderlin, « En bleu adorable »

  • 60 Virginia Woolf, Entre les actes, traduction Charles Cestre, Romans et nouvelles, ouvr. cité ; Betw (...)

58On a souvent travaillé l’œuvre de Virginia Woolf sous le sceau d’une humeur qui aurait valeur de clé de lecture exclusive, monothymique : l’humeur saturnienne de la mélancolie, ou, dans le cas de ses essais et en particulier de Three Guineas, sous celui de l’humeur sanguine de la colère. Selon tout un pan de la critique, Between the Acts (Entre les actes)60, écrit dans les heures de la menace puis du fracas de la Seconde Guerre mondiale et laissé inachevé par la mort de Virginia Woolf, marquerait la prévalence de la mélancolie puisque, mêlant sa voix à celle de nombreux artistes, philosophes et penseurs, elle diagnostiquerait le malaise de la culture et l’exposerait aux feux d’un tragique désenchantement.

59Il est cependant possible de se mettre à l’écoute d’un autre registre dont l’énergétique est en elle-même équivoque et qui parcourt les unités discrètes de la phrase woolfienne ; il se recharge à toutes les interruptions qui vont jusqu’à être la loi de composition paradoxale de la mise en scène de Miss La Trobe, des conversations, des phrases. Il file le long des lignes de faille, s’articule à la lecture des violences et des structures de domination, vibre tout au long de la bande sonore qu’agence le cours métonymique du texte. Il tient à « un vent léger de rire » qui maintient dans l’économie du sens une dynamique oscillatoire, un entrejeu actif, entre disjonction et conjonction, ou qui cherche dans les effets de la déliaison des points de réarticulation possibles, en cela même qu’ils articulent la phrase au désœuvrement du sens. En tant que motif de l’écriture ou que modalité, il est lui-même modulé selon différents régimes, et circule ainsi dans un écheveau de valeurs et d’effets.

  • 61 Virginia Woolf, « The Value of Laughter », The Essays of Virginia Woolf, vol. 1 (1904-1912), Andre (...)
  • 62 Ibid.

60Si l’on consultait les grands registres du rire et ses classements ou typologies où figurent en première page le terme critique de « comique » et l’opposition entre ironie et humour, « ce vent léger de rire » à valeur de catachrèse, à savoir de désignation par défaut, n’y figurerait pas, pas plus que ce bleu de nuit cosmique dont parle le texte, « that had escaped registration », « qui échappe à toute classification » (Entre les actes, p. 988 ; Between the Acts, p. 16). L’essai que Virginia Woolf écrivit en 1905 sur « la valeur du rire »61 convoque les termes de la tradition littéraire liés au registre du rire, sonde l’héritage de leur distribution genrée, mais s’en détourne pour ne retenir que le mot « rire ». Alors que, tout au long d’une tradition philosophique dont l’essai se fait l’écho, sa manifestation physique, le rapprochant de l’animalité, lui a valu d’être dégradé et critiqué, l’essai opère un retournement en faisant du rire, immotivé, imprévisible, échappant au langage, sa force d’énigme : « mais il est certaines choses qui sont au-delà des mots et non pas en deçà, et le rire est de celles-là »62.

  • 63 Ibid.

61S’il est ainsi l’autre du logos, de l’ordre discursif à différents titres, il relève dans Between the Acts d’une énergie qui n’est pas le rire du corps, cette énergie vitaliste subversive, nourrie des bruyants soubresauts du corps, que Mikhaïl Bakhtine a donné à entendre chez Rabelais et qu’il a associée à une vitalité émancipatrice qui traverse l’histoire. Ce n’est pas non plus la tradition sternienne héritée du wit, l’écriture romanesque jouant avec les codes et les formes de l’intelligible pour affirmer la liberté et la souveraineté qu’elle découvre dans le jeu de sa lettre. Ni non plus le rire caustique, exterminateur qui, prétendant à une supériorité plus que de raison, résonnerait sur une terre vaine. Pour lui donner nom, on peut l’approcher négativement par le refus de Virginia Woolf de certaines formes littéraires du rire telles que la satire, à laquelle elle reprochait de projeter des ombres déformées. On peut plutôt le faire apparaître d’une constellation de termes qui associerait les impairs de la fantaisie ou du fantasque (« bizarreries et excentricités »63) à la pointe vive de la monstration des discours, la jubilation iconoclaste du pastiche au déshabillage auquel il donne lieu, la disposition au fortuit, à l’incongru, au cocasse, à leur efficace d’entame, de dés/adhérence. On l’entend aussi à même cette ligne de crête, ce point de bascule où l’efficace critique des discours, des images, loin d’être sa propre fin, est la condition même pour faire apparaître les modalités infimes du peu de sens, en allant jusqu’à tramer l’écriture à ce qui dans l’expérience objecte au sens.

  • 64 Roland Barthes, Cy Twombly, ouvr. cité, p. 41.

62Cette énergétique est inséparable d’une écriture qui se donne dans le geste de sa phrase. Dans Between the Acts, la phrase démultiplie peu à peu son régime métonymique par sa tessiture polyphonique, la dédouble par « the pageant », la procession des temps, que l’on peut lire comme une phrase-théâtre des voix, puis la disperse dans des éclats de voix inoriginées, dis-loquées avant d’en rassembler le foyer dans l’espace domestique. Le geste de la phrase ne cesse de se donner et de se mettre en abyme, dans les jeux de ses brisures, de ses suspens et de ses relances, de son dédoublement des voix et de leur brouillage, du brassage de ses occurrences parallèles, simultanées, de ses étoilements et de ses sédimentations. Il ne cesse également de mettre en jeu d’innombrables façons ce qui se joue à l’inarticulation entre phônè et phrase articulée, lexis. « Qu’est-ce qu’un geste ? écrit Roland Barthes. Quelque chose comme le supplément d’un acte. […] le geste c’est la somme indéterminée et inépuisable des raisons, des pulsions, des paresses qui entourent l’acte d’une atmosphère (au sens astronomique du terme) »64.

Archéologie du rire

63Avant que le rire ne vienne se déployer dans le cadre de la mise en scène du pageant, il court en sourdine, fait affleurer quelques noyaux affectuels, quelques connivences fugaces dans l’espace social de la communauté, entrecroise alors le quadrillage de ses structures ou des discours qui les instituent d’intensités qui fusent. Dans un maillage contrapuntique, le texte les fait apparaître selon deux modalités. L’une présente ce qui aurait pu être l’occasion d’un rire, un jeu de masque comme espace intermédiaire d’une mise en jeu du symbolique, ou une connivence partagée dans la fantaisie, en déchirure de l’expérience voire effraction de la violence. L’autre associe certaines modalités du rire à des effets d’incorporation des codes. Dans les deux cas, en ce qu’il se présente sous son masque dissonant, ou re-marque les intériorisations des discours, le rire est envisagé selon la perspective d’une archéologie critique, qui en scrute les effets de sens.

64Le rire apparaît sous les traits de son masque dissonant lorsque ce qui voudrait se faire passer soit pour jeu, soit pour fantaisie, en appeler à une connivence possible avec le destinataire, se transforme en rapports de pouvoir et violences exercées qui s’ignorent ou se masquent. Une de ces bascules se joue dans un incident qui met en scène la figure de l’enfant, George, et de l’aïeul, Sir Bartholomew. La phrase narrant la poussière d’événements et d’affects qui constituent le fil du jour l’introduit comme un incident qui échappe précisément aux discours, qui échoue à s’articuler autour de la seule phrase prononcée par Sir Bartholomew et adressée à l’enfant : « Good morning, Sir » (Between the Acts, p. 10). Comme si en cet incident s’entrechoquaient, se heurtaient deux régimes de phrase qui échouent à s’articuler. La phrase-affect de l’enfant est celle d’une sensorialité immergée, au sein de lumières et d’odeurs comme d’un milieu qui brouille la distinction entre sujet et objet, embrasse différents plans spatiaux, le proche comme le lointain :

Le petit garçon s’était attardé à creuser dans le gazon. […] Georges creusait. La fleur brillait entre les angles des racines. L’une après l’autre les membranes étaient déchirées. La fleur était jaune, comme une lumière atténuée sous une mince pelure de velours ; elle remplissait de lumière les cavernes derrière les yeux. Toutes ces ténèbres intérieures devenaient une salle, la feuille, la terre ayant une odeur de lumière jaune. (p. 982 ; p. 11)

  • 65 Georges Bataille, L’expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1957, p. 54 : « Pour saisir la portée (...)
  • 66 Jean-François Lyotard, Misère de la philosophie, Paris, Galilée, 2000, p. 11.
  • 67 Ibid., p. 73.
  • 68 Georges Bataille, L’expérience intérieure, ouvr. cité, p. 55.

65Un être-immergé, un ruissellement d’existence chez « un minuscule “absent” », dirait Bataille65, un moment de l’être-affecté. La phrase narrative qui prend en charge la phrase-affect de l’enfant « acquitter[a] le langage adulte de la tâche impossible de s’égaler au rien de l’affect enfantin […] n’en finira pas de “rendre” ce désœuvrement qu’est l’affectivité “pure” »66. C’est depuis le point de vue de l’enfant qu’est représentée l’effraction que représente la « phrase interpellative adulte » dans le « rien » de l’affectivité pure. Cette phrase demande de s’y reconnaître comme référent de ses codes, et d’occuper la place de destinataire et de destinateur : « “Dis bonjour, George ; dis bonjour à grand-papa”, intervint Mabel, le poussant vers le vieillard » (p. 982 ; p. 10). L’intrusion de l’univers de phrase incarné par Sir Bartholomew, lui proposant de s’identifier à un certain univers de représentation, est d’abord figurée par un autre régime corporel, d’une trop grande proximité, en cela terrifiant, associant l’irruption de Sir Bartholomew au chien afghan dont il est le maître : « Alors il y eut un rugissement, un souffle chaud, et une touffe de poils gris flottants s’interposa entre lui et la fleur » (ibid.). La phrase-affect a ceci de paradoxal que la voix narrative y articule la présence d’affects liés à l’angoisse chez l’enfant mais qui sont en deçà « d’un pouvoir (se) représenter cette affection »67 par l’enfant. Le texte fait glisser en sous-main des échos, des reprises de motifs qui relient les sédimentations archaïques de la pré-histoire et les régimes de phrase qui célèbrent la vaillance héroïque, l’inscrivent dans la lignée épique des hommes de l’Empire, de la maîtrise de soi. Lignée des « ancêtres » qui se font immortaliser dans la tradition de la statuaire ou de la peinture en compagnie du « chien de croisé ». Lorsque le point de vue est attribué à Sir Bartholomew, l’enfant est proscrit des terres de l’épopée, placé sous le ban d’un jugement qui le voue à occuper la place exclue/incluse de l’infans, de l’inarticulé, rejeté hors de la lignée et de l’inscription dans le temps des générations comme « un pleurnicheur, un pleurnicheur » (p. 983 ; p. 10). L’inarticulé du différend vient se loger dans la phrase adulte, la fait bégayer. La moquerie de l’enfantillage, écrit Bataille, « déguise la honte que nous avons, voyant à quoi nous réduisons la vie au sortir du néant »68.

66C’est comme si la phrase-affect de l’enfant, voire de l’infantia, faisait entendre non seulement le différend que la phrase adulte comporte par rapport à elle, et l’inarticulation irréductible qui les rapporte l’une à l’autre, mais plus encore une puissance de négation dans la phrase adulte que celle-ci ignore, à savoir une collusion entre puissance d’injonction et violence, qui de différentes façons œuvrerait les effets de sa répétition dans l’histoire. C’est ce que suggère le texte lorsqu’il associe le masque animalier de Sir Bartholomew avec un journal faisant mention de la maîtrise fallacieuse de M. Daladier. La texture imaginaire de l’expérience de l’enfant et le masque de l’archaïque ont valeur de chevilles critiques dans une scène d’initiation à l’identification masculine qui est figurée comme expérience de l’effraction. Le motif du masque qui, lors du spectacle de la procession des temps, suscitera le rire est ainsi introduit par le contrepoint d’une déchirure. Nulle aire ludique ne s’élabore autour de ce qui se voulait un « petit jeu ». Situé dans les premières pages d’un texte où s’égrèneront par échos les marques de la guerre en cours, l’incident, dans ses effets métonymiques et métaphoriques transcalaires, a une dimension proleptique, s’inscrit sous le sceau d’une hantise.

67Le masque grimaçant du rire peut encore emprunter la forme d’une fantaisie rieuse mais qui s’avérera servir d’appât et de leurre, comme le montre le récit d’une agression que relate le journal de Sir Bartholomew. Le temps d’un syntagme, la lecture d’Isa se prête à cette fantaisie créative de l’imaginaire (« elle le ramasse et lit : “Un cheval à la queue verte…” ce qui est fantastique »), démultiplie les ricochets de ses échos (« puis : “La garde à Whitehall…” ce qui est romantique »). Le passage se construit selon deux régimes de lecture/écriture dont il fait opérer l’écart disjonctif, accusant la dissonance : d’une part, le registre de la fantaisie proposée (« Les troupiers dirent à la fille que le cheval avait la queue verte ; mais elle vit que c’était tout simplement un cheval ordinaire »), redoublée par la lecture d’Isa ; d’autre part, celui d’un fait divers rapportant une scène d’agression sexuelle. À la conjonction des deux, la lecture d’Isa, s’interrompant, transforme l’articulation du fait divers en inarticulé d’un cri et d’un silence : « elle se mit à pousser des cris et le frappa au visage… » (p. 987 ; p. 15). Cette phrase-affect ne cessera de doubler comme une basse persistante tous les marqueurs du temps homogène des habitudes, des redites rituelles, comme une trace ineffaçable qui invisiblement craquèle le temps homogène :

Tous les étés depuis sept ans maintenant, Isa a entendu les mêmes paroles, au sujet du marteau et des clous ; au sujet de la représentation et du temps. […] Le même carillon se répète ; seulement, cette fois-ci, sous le carillon elle entend : « La fille poussa des cris aigus et frappa le soldat au visage avec un marteau ». (p. 988 ; p. 16)

68Les masques grimaçants du jeu relèvent alors d’un régime de la hantise. Le texte propose de les lire comme des leurres liés à certains dispositifs et effets du pouvoir patriarcal, à la réification et à l’exclusion qu’ils opèrent. Les associations qui parcourent la trame textuelle les font circuler comme archives d’une culture où l’archaïque peut se confondre avec droit de cité, porter pignon sur rue ainsi qu’en témoigne le choix de Whitehall comme lieu de l’agression, à la fois en tant que toponyme et que signe. L’histoire fabriquerait ses violences et leurs répétitions dans les effets de régimes de phrase dont la pervertibilité opère à même les institutions du sens et dans l’effacement de la trace du différend. Ce qui dans d’autres modalités du texte aura valeur d’un vent léger de rire ne sera donc pas sans se doubler de son travestissement, dans une pantomime qui aurait pu inviter à une connivence ludique, une fantaisie à une complicité partagée. C’est peut-être aussi que non seulement il ne le méconnaît pas mais d’une certaine façon y répond.

69Le texte prolonge l’archéologie du rire en le faisant circuler à même les micro-lignes de faille qui ne cessent de fissurer le corps social lié au topos du village. Il n’est pas sans pouvoir s’inscrire dans l’héritage des rapports de classe comme dans le rire amusé et les surnoms drolatiques dont les serviteurs accompagnent le sillage de l’excentrique vieille dame, Mrs Swithin :

Les travailleurs riaient aussi, comme si la vieille Swithin avait laissé un sillage de rire derrière elle. La vieille, avec une mèche de cheveux blancs flottant au vent, des souliers bossués comme si elle avait des griffes cornées semblables à celles des canaris, et des bas noirs tombant en vrille sur ses chevilles, faisait cligner de l’œil à David […]. (p. 991 ; p. 19)

70La régie des voix double ce rire d’un commentaire de la voix narrative qui en fait l’envers du rire bakhtinien. Il est comme un effet de l’incorporation des codes sociaux persistant à travers le temps et conforte les aliénations sociales : quand la silhouette fantasque de Mrs Swithin bouscule les codes sociaux qu’il lui arrive par ailleurs d’incarner, la connivence des serviteurs dans le rire participe de leur servitude à ces codes. Le rire peut donc être conducteur des différentes identifications des personnages, refléter leur place dans l’héritage des valeurs colportées par les âges ; ainsi Sir Bartholomew applaudit à tout rompre pour encourager l’incarnation de la raison qui s’avance trop timidement. Son langage et son rire sont contaminés par l’outrance de la comédie de la Restauration dont il ne semble pas percevoir la violence. Le rire accompagne comme une orchestration corporelle l’identification aux discours et aux valeurs et sert dans ce cas d’antichambre des effets critiques du texte. Il est ainsi traversé de lignes critiques qui font affleurer dans le rire les connivences ignorées, les alliances sourdes entre les temps, les collusions entre certaines formes du savoir, du pouvoir, du discours. Défensif, le rire peut participer des forces de préservation, de conservation.

71Le rire n’est pas donc pas un, mais multiple, et le texte en affine l’archéologie en démultipliant ses valeurs. Il ne permet pas non plus que le régime du sens soit encodé dans les figures de l’idéologique, et leur distribution de places. Le texte résiste aux réappropriations de son sens en figures d’un sens univoque. Ainsi un regard rieur rassemble Mrs Swithin et Isa dans une connivence qui fait courir en dessous de l’insignifiance des propos une résistance au trait qui rattache Sir Bartholomew à une rationalité venant faire frein au possible. Le rire pourrait être associé à une énergie subversive : il résisterait alors aux injonctions latentes, à l’assignation des places, strierait l’espace social d’une ligne de fuite en soulevant les adhésions, les adhérences de son souffle. Mais le texte déplace l’accent : ce que partagent Mrs Swithin et Isa dans ce « maintenant » d’un sentiment silencieux, ce n’est pas une revendication qui deviendrait leur ligne de conduite, mais une capacité d’accueil à l’imprévu, une réceptivité précisément à ce qui fait irruption ou à ce qui est promesse en devenir. Le déplacement d’accent fait apparaître la différence entre potestas et potentia : il ne s’agit pas de la revendication d’un pouvoir mais d’une réceptivité à toutes les formes du pouvoir être.

72On retrouve les enjeux de cette archéologie du rire lorsqu’il est associé à l’émancipation de Mrs Manresa, placée sous le sceau d’une naturalité qui serait enfin reconnue et autorisée, dont la phrase narrative ventriloque le discours : « Car elle est persuadée que ce que nous avons de mieux à faire, c’est d’être “nature”. Ne sommes-nous pas tous faits de chair et de sang ? » (p. 998 ; p. 26). Les corsets qui assignaient à demeure corps, places sociales et langages sont abandonnés, le rire d’une anecdote s’invite à la porte des codes sociaux, même si son potentiel subversif y sera refoulé par souci de leur bien/séance. Pourtant le rire de Mrs Manresa invitant à une complicité transgressant les frontières sociales se voit retourner un écho ironique lorsque le texte donne à entendre la fausse candeur de cette émancipation qui se naturalisant (« une enfant sauvage de la nature », p. 999 ; p. 28) voudrait ajouter sa touche au mythe de la Nouvelle Femme. Le sujet féminin n’est pas sans proposer ses propres mythes et cette essentialisation de l’identité liée au discours de la revendication, ou d’une émancipation qui s’identifierait à la figure-étendard qu’elle se donne, n’échappe pas à l’archéologie du rire. Le rire peut participer d’un étayage narcissisant du moi, et contribuer à la fabrication de figures qui jouent le rôle d’idéaux. Le pouvoir de re-figuration mythique est sans fin, et le paradoxe est qu’un certain rire subversif peut y participer. Il n’est jusqu’au rire qui ne soit équivoque.

Un souffle aléatoire

  • 69 Friedrich Nietzsche, Le gai savoir [1882], traduction Patrick Wotling, Paris, Garnier Flammarion, (...)

73Le texte toutefois fait filer la modulation du rire sur une autre ligne, celle d’une dynamis qui l’anime : cette modalité du rire, en tant qu’anima, à savoir souffle, « esprit du livre »69, y est figurée par le biais de métaphores qui font la part à sa dimension de catachrèse. C’est par le biais du sensible, dans ses associations à cette voix élémentale qu’est la brise et aux voix naturelles, que se métaphorise une autre modulation du rire qui glisse entre les lignes du texte.

74Le rire et le sensible se conjuguent pour faire courir une brise légère et subversive dans les scènes où se co-exposent le sensible et les hommes : c’est dire qu’en eux le texte fait se conjoindre un affect et un jugement. C’est en effet tout d’abord dans l’écriture même de la brise et du sensible que s’insinuent le rire et sa légèreté. Inarraisonnable, pure manifestation de l’étant aux variations imprévisibles, la brise est ainsi convoquée comme aune critique, irrévérencieuse, à laquelle ludiquement sont mesurés les enjeux épistémologiques des discours. La phrase fait ainsi jouer le calcul du savoir météorologique, la probabilité rationnelle, contre la seule différence qualitative, le jeu des intensités différentielles : « La brise légère mais variable […] fait voleter le rideau jaune, distribuant alternativement la lumière et l’ombre » (p. 985 ; p. 13). Elle fait de la nuit du cosmos cette catachrèse qui atteste de ce qui peut déborder le fini de la langue : « Au-delà c’est le bleu, le bleu pur, le bleu noir ; le bleu qui n’a jamais filtré jusqu’à la terre ; le bleu qui échappe à toute classification » (p. 988 ; p. 16). Au lieu d’arraisonner le sensible dans le fini, elle le rend à la modalité de l’in-finition : l’aléatoire des manifestations comme seule loi plutôt que les lois naturelles (« Obéissent-ils à leur propre loi ? ou à aucune loi ? »), le jeu des formes infiniment modulable, l’illimité d’une lumière lié à une intensité affectuelle : « Le soleil se montre (here came the sun) – et une extase de joie infinie se répand, embrasant toutes les fleurs, toutes les feuilles » (ibid.). L’in-fini pour cette écriture poétique qui célèbre l’être même de la lumière relève d’une paradoxale flexion temporelle, car elle est un maintenant qui est pur plaisir. Jean-François Lyotard le rappelle en citant Aristote :

  • 70 Aristote, Éthique à Nicomaque, livre X, cité par Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance, Paris, (...)

« C’est l’eidos [l’essence propre] du plaisir d’être achevé au sens de parfait, ayant réalisé sa finalité [teleia] à tout moment […]. Il est pour ainsi dire complet [entier, total, holon ti] ». Le plaisir ne serait pas le plaisir s’il lui manquait quelque chose. Il n’attend donc rien pour se parfaire. Il n’exige pas de supplément de durée. « Il ne doit rien à celle-ci ». Il est maintenant, et « ce qui est dans le maintenant est pour ainsi dire un entier ».70

  • 71 Ibid.
  • 72 Jean-François Lyotard, « Sensus communis, le sujet à l’état naissant », Misère de la philosophie, (...)

75Ce maintenant affectuel pour autant relève d’un paradoxe temporel puisqu’« il ignore la diachronie », est « amnésique », « n’est pas encadré par un avant et un après »71. Sans bords, il peut donc s’écrire comme l’illimité d’une complétude, qui dans la jouissance s’accentue d’un vertige. Le souffle aléatoire de la brise parsème ainsi la phrase narrative du jour de maintenants affectuels selon une pulsation rythmique qui en insère les accents dans la diachronie. Ce sont tantôt le surgissement et l’expansion d’un avènement du sensible qui font l’occasion de ce maintenant, tantôt le bonheur d’une vue : « Les jeunes filles ; les pèlerins ; derrière les pèlerins, les arbres ; et derrière les arbres, les champs – la beauté du monde visible lui fait perdre le souffle » (p. 1024 ; p. 51). Maintenant « où le sentiment suffit, absolument. N’annonce rien. Ne sert à rien. Un go-between en train d’aller et venir, ne transmettant aucun message. Étant le message »72.

76Ainsi ce qui est singulier dans ce texte, c’est combien il prête à ces maintenants affectuels, dans l’irréductibilité même du différend dont elles attestent, une puissance de mise en crise du sens. Le souffle aléatoire circule comme une énergie dissipée subversive dont le texte propose une genèse mythologique :

Une brise se leva et fit flotter tous les stores de mousseline, comme si une déesse majestueuse, se levant de son trône au milieu d’une assemblée de divinités, avait abandonné au vent sa tunique couleur d’ambre, et que les autres divinités, la voyant se lever et s’éloigner, eussent ri, et que leur rire l’eût portée en avant. (p. 1018 ; p. 45)

  • 73 Platon, République, III, 389, 2.
  • 74 Homère, Iliade. L’épisode est lié aux efforts d’Héphaestos pour apaiser le conflit entre sa mère H (...)
  • 75 Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal [1886], traduction Patrick Wotling, Paris, Flammar (...)
  • 76 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra [1891], Paris, Gallimard (Folio essais), 1971, III (...)

77Cette scène n’est pas sans susciter dans son sillage des réseaux intertextuels. Elle évoque la condamnation d’Homère par Platon dans la République73, parce qu’il avait introduit dans l’ordre du divin et du suprasensible « le rire inextinguible des dieux »74. Elle résonne également avec le texte de Nietzsche décrivant les « éclats de rire dorés »75 des dieux, ou encore Zarathoustra évoquant les rires des dieux lorsque l’un d’entre eux se proclama unique76. Dans un texte aussi marqué par le désœuvrement de Dieu que Between the Acts, la figuration de la brise comme une voix élémentale parcourue d’un rire s’entend à la fois comme mise en cause des postulats métaphysiques et figuration d’une puissance sans pouvoir liant l’affect à un pouvoir de mise en crise du jugement, une puissance de différend. La brise se voit prêter une énergie rieuse lorsqu’elle emporte le journal que Sir Bartholomew avait transformé en groin, gonfle la feuille comme une voile, fait circuler une ligne marine sur un paysage avant que Sir Bartholomew ne vienne ressaisir le paysage dans un cadre et ne retrouve « sa place » dans les colonnes du journal du jour. Elle enfle l’écharpe de Mrs Manresa et est associée à un de ses traits, cette vitalité impulsive et communicative qui fait d’elle la figure de proue de la procession. Puissance affectuelle qui vaut comme manifestation plutôt qu’herméneutique d’un principe vital, elle délie ainsi et aère les assignations sociales, traverse les figures du temps qu’elle enlève, le temps d’un éclat, à la diachronie. Elle consone comme phénoménalité sensible avec les phrases-affects, les non-dits qui se déposent dans un lieu : « Voilà ce qu’il aurait voulu dire ; mais il ne dit rien ; et la brise s’en allait folâtrant dans le corridor, faisant flotter les stores hors des fenêtres » (p. 1018 ; p. 46). Photophore, elle est une énergie physio-poétique, pneuma-poétique qui transporte la couleur d’ambre des stores dans l’éclat d’un sourire : « sur quoi elle sourit d’un ravissant sourire de jeune fille, comme si le vent, animant le bleu hivernal de ses yeux, l’avait mué en ambre » (ibid.).

78Elle figure alors le principe vital, la puissance affectuelle qui anime la phrase. Elle prélude au rire qui accueille les premiers mots de la reine Elizabeth (« éminente, dominante, sur la caisse à savon, avec le bleu du ciel et les nuages blancs formant toile de fond. Une brise s’est levée », p. 1024 ; p. 52), puis vient mettre le désordre dans sa chevelure lourde de perles, faisant vaciller l’échafaudage de l’illusion théâtrale. Lorsque Miss La Trobe est en proie aux affres de l’échec, elle veille en sourdine, mais tout aussi bien malmène la création. Elle opère alors comme puissance de déliaison paratactique qui emporte les mots, « les grand noms – Babylone, Ninive […] Troie », brise la chaîne signifiante (« Le vent fait des trous dans le courant des mots », p. 1055 ; p. 84). Elle transforme la scène théâtrale en pantomime muette, et l’agôn des voix le cède à l’agôn entre les vociférations de Miss La Trobe lançant ses ordres et les voix affectuelles du sensible. Manifestation d’une puissance élémentale qui traverse les formes sensibles, figure sensible du ressort de l’affect, elle réinsuffle des énergies, renouvelle leurs élans. Métamorphique, elle croise les désirs de formes, les traverse de ses altérations fugaces ou de ses déliaisons : une vue qui invite à être saisie en paysage, un agencement mobile qui cherche sa forme.

  • 77 Roland Barthes, Cy Twombly, ouvr. cité, p. 16.
  • 78 Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance, ouvr. cité, p. 134.

79Elle conjoint ainsi la façon dont l’aléatoire œuvre sur deux plans. D’une part, celui des manifestations du sensible lorsqu’elles sont saisies dans l’entremêlement de leurs devenirs. D’autre part, celui qui atteste de « l’inspiration, cette force créative qui est comme le bonheur du hasard »77, voire de l’inarraisonnable qu’elle comporte, mise en abyme dans la mise en scène des temps culturels par Miss La Trobe. L’articulation entre les formes du sensible et l’opéra de quatre sous des temps proposé par Miss La Trobe met en jeu une modalité du sens singulière, soulignée par la répétition amusée de « la nature joua son rôle ». La brise, les souffles des feuillages s’entremêlent à la mise en scène, les voix naturelles se glissent au milieu des voix des acteurs telles des didascalies, « une vache rugit ; un oiseau gazouille » (p. 1025 ; p. 52). Le beuglement d’une vache qui appelle son veau, réveillant une voix primitive (« C’est la voix des temps primitifs qui retentit dans le présent », p. 1056 ; p. 85), se fait participation affectuelle qui assure la liaison entre deux moments, préserve la circulation de l’émotion. Ces voix naturelles se distinguent d’un bruit en ce qu’elles signalent un pathèma de plaisir, elles sont le sens même d’un pathèma « en tant qu’il se signale »78. Mais une question demeure : selon quelle modalité la régie des voix enchaîne-t-elle sur cette participation du sensible, ce sens qui se signale ?

80Car elle joue un rôle dans l’efficace critique du texte puisqu’elle est à lire en contrepoint de sa convocation dans les âges culturels joués par les villageois. Sollicitée dans l’évocation de la nation à l’époque élisabéthaine, elle participe alors, du fait même de son ancrage générique et sa voix monologique, à la construction de son mythe : « Le merle, la colombe (continue-t‑elle) / Dans le bois verdoyant, dans le bois sauvage / Chantaient, roucoulaient, louant l’Angleterre, la reine » (p. 1025 ; p. 52). Ou bien encore elle est prise dans les rets des valeurs symboliques lorsqu’elle est associée à un rite de deuil : « De sa fragilité, qu’il ne reste aucun souvenir. / Appelez le rouge-gorge et le roitelet. / Faites pleuvoir des roses pour lui faire un linceul de pourpre » (p. 1029 ; p. 57). Sous l’âge de la raison et des Lumières, le sensible est transcrit par un chant du gramophone égrenant, sur un mode auquel la voix narrative donne une dimension d’hypotypose, des tableaux bucoliques. Mais le timbre du chant constituant un contrepoint pastoral qui se voudrait immuable est déchiré par le régime strident des passions que met en scène le pastiche. La participation du sensible est également à lire en contrepoint du mode de vision de Mrs Swithin, qui, imprégné de foi, intègre toute manifestation du sensible dans le tout-un de la Création, lecture-écriture mythique à laquelle « une grive obligeante [qui] traversa la pelouse en sautillant » (p. 980 ; p. 8) semble se prêter. De même lorsque le révérend Streatfield suggérera que le sens de la mise en scène doit se soutenir d’un rapport au divin, un vol d’hirondelles semblera appuyer son dire, avant de disparaître.

  • 79 Jean-Luc Nancy, Adoration, ouvr. cité, p. 21.
  • 80 Ibid.

81La question alors insiste. Sous quelle modalité peut s’écrire cette manifestation du sensible qui ne l’arraisonne pas à des logiques discursives de signification ? Car le texte, dans le sillage d’une tradition romantique, ne se refuse pas à l’hypallage, à la personnification : « Le soleil se montre – et une extase de joie infinie se répand, embrasant toutes les fleurs, toutes les feuilles. Puis, par compassion, il se retire, se cachant le visage, comme pour s’abstenir de regarder la souffrance humaine » (p. 988 ; p. 16). La participation de la nature, surgissement d’un meuglement ou d’une averse, est accueillie dans le surgissement de sa manifestation, sur le mode d’une occurrence pure, du « il arrive » : un avènement de l’aléa que les pannes du spectacle exposé au risque de « l’engagement dehors » rendent providentiel. Mais aucun signifié transcendant n’est à rapporter à ce sens du providentiel ; il s’agit plutôt du régime du fortuit, « une rencontre de fortune (fors, c’est le même mot) »79 : « “Voilà qui fait mon affaire”, soupire Miss La Trobe, s’essuyant les joues. La Nature avait pris son parti. Le risque qu’elle avait couru en jouant en plein air était justifié » (p. 1078 ; p. 107). L’aléa prend sa place sous le régime du « fortuit de l’existence – celui du monde, comme celui de chacun des étants, parlants, vivants ou inertes […]. De manière fortuite, quelque chose se passe et s’évanouit en quelque façon en sa fortuité »80. Le fortuit, c’est un régime de sens discret en ce qu’il se réserve du sens et de l’interprétation. Il ne permet pas que soit appropriée sur une scène égologique l’occurrence heureuse, mais constate ou plus encore accueille qu’elle se donne. Il avive un entrejeu entre l’aléa et la fortune, en ses avers et ses revers. Les rapprochements ludiques entre les têtes baissées des vaches qui ruminent et les têtes baissées des spectateurs plongés dans leurs programmes donnent à entendre que la participation des manifestations du sensible est un des possibles du régime du sens, un des modes d’articulation de la phrase entre les différentes existences des hommes et des autres vivants, mais non pas sa loi. La consonance affectuelle s’y expose comme un des possibles du sens, un de ses régimes de composition aléatoire qui fait apparaître un plan d’immanence. La tradition de « the pathetic fallacy » n’y est au service d’aucun mythe, d’aucun cadrage interprétatif ou esthétique. Elle est un des points de contact où le possible du sens « comme si » est la seule inscription de l’expérience : « Puis, par compassion, [le soleil] se retire, se cachant le visage, comme pour s’abstenir de regarder la souffrance humaine ».

82Projection interprétative, possible fiction, elle n’en est pas moins inscrite par la voix d’Isa comme performative d’une traversée de l’affect comme paradoxale expérience de l’impersonnel :

Personne n’a vu venir le nuage. Mais il est là, noir, gonflé, au-dessus d’eux. Il tombe une trombe d’eau, comme si tous les hommes de toute la terre pleuraient. Des larmes, des larmes, des larmes.

« Oh ! puisse cela être la fin de la peine des hommes ! » murmure Isa. Levant la tête, elle reçoit deux paquets de pluie en plein visage. L’eau coule le long de ses joues, comme si c’étaient des larmes. Mais ce sont les larmes des hommes, les larmes de toute la terre. On lève les bras. Ici et là un parapluie s’ouvre. La pluie est soudaine et universelle. Puis elle s’arrête. Il monte de l’herbe une odeur de sol mouillé. (p. 1078 ; p. 107)

  • 81 Ibid.
  • 82 Ibid., p. 30.

83Il y a donc quelque chose de singulier dans cette traversée de l’affect, qui opère un retournement de « the pathetic fallacy » : plutôt que d’anthropomorphiser la nature, et de lui prêter par vicariance des émotions d’une expressivité humaine, au contraire elle impersonnalise l’affect, l’éprouve comme un effacement des frontières du soi. L’affect ainsi appréhendé ne relève pas d’une logique de l’émotion : déploiement d’une sensation en expansion impersonnalisante, il crée dans des trouées fugaces, des zones de voisinage, d’indiscernabilité. Désintéressé, non égoïque, il échappe à la tyrannie des intrigues, des moyens asservis aux fins ; moment pur d’une existence épandue, il est. Le fortuit présuppose une disposition qui relève d’une dépossession, d’une passibilité, met en jeu un impouvoir. Composant avec le fugace, le fuyant, l’inconsistant, « la rhapsodie mineure de notre système de références », la conjonction de fortune propose un régime de sens singulier : « [elle] requiert une adhésion qui pourtant ne trouve rien à quoi adhérer. Rien à quoi se fixer, se tenir, rien où inscrire une profession de foi ni une assurance fondée »81. Mais plus encore, par échancrures, par trouées, elle ouvre sur une expérience de l’être-affecté qui emprunte à une forme de transcendance « pour peu qu’on entende bien la valeur uniquement dynamique de ce terme, […] le mouvement par lequel un existant sort de la simple égalité à soi-même. Ce qui ne veut rien dire d’autre que ex-ister au sens plein de ce mot »82. La poétique woolfienne module des variations inédites du motif de l’ex-ister.

« Pour rire »

  • 83 Il s’agit d’un papier d’écolier, désigné ainsi parce qu’originellement il portait en filigrane la (...)

84Une autre modalité du rire ponctue de ses éclats la mise en scène de Miss La Trobe, trouve sa place au milieu de la scène des voix : il est moins articulé à une scène qui prendrait en charge sa motivation que son énergie pure, impersonnelle, n’est donnée à entendre par l’écoute de différents personnages. À travers ce rire à distance, c’est toute une profondeur de champ, tout un espace sonore qui est suscité, dans lequel se déploie la représentation bigarrée, faite de jeux, danses et chants. La phrase en restitue la gamme la plus fine entre les moments où, au plus lointain de l’espace sonore, ou bien dans des effets de contrebas, il est filtré par des bribes de voix qui elles-mêmes créent cet effet de volume sonore (« “Ils ne sont pas prêts ; on les entend rire” (disent-ils) », p. 1045 ; p. 73) et ceux où il envahit l’avant-scène. Il prend son origine dans des buissons, première chambre d’écho des déguisements et de l’anticipation du jeu, dans la décision d’exposer la mise en scène aux aléas de l’extérieur, mais aussi dans la matière même de la partition, « a foolscap sheet »83, qui ordonne la représentation. Il accompagne alors la modalité du « pour rire » du simulacre et en cela seul rompt par son caractère intempestif avec la tradition métaphysique du simulacre. Lié à un temps ré-créatif, il opère en contrepoint du sème dont les timbres sont figés dans les figures génériques qu’évoque l’âge élisabéthain : « De Windsor à Oxford, / Des rires bruyants, des rires contenus / De guerriers, d’amoureux, / De combattants, de ménestrels » (p. 1025 ; p. 52). Intermittent, imprévisible, de volume divers, il éclate puis s’estompe, interrompt les rêveries d’Isa. Il secoue le corps fossilisé de la vieille aristocrate invalide, corps sans âge et nocturne, « indigène » de la loi de la lignée, pour le traverser d’un rire d’oiseau : « La grande dame sur la chaise roulante […] frappe des mains et rit bruyamment, du rire d’un geai qu’on fait envoler » (p. 1030 ; p. 58). Le sursaut n’y est pas grotesque, il zèbre les carcans et les angoisses.

85Cette énergétique gagne peu à peu en intensité ; le rire accueille l’arrivée des acteurs, jubile du dé/montage de l’illusion : « Tout le monde applaudit et rit. De derrière les buissons sort la reine Elizabeth – Eliza Clark, la marchande de tabac » (p. 1024 ; p. 52). Dans certaines pages, il enfle comme une vague, gagne tout l’auditoire, contamine les voix machiniques lorsque le sillon du gramophone est pris d’un roulis. Il relève d’une réactivité inclusive puisque son énergétique englobe et le bougé de l’illusion, et la magie de l’incarnation théâtrale, et tout ce qui vient y faire effraction : il embrasse les lignes oubliées, le jeu avec le non-sens, les hoquets des ratés, et participe même à leur entrechoquement. La voix narrative elle-même se glisse parmi le public, au sein de ce roulement du rire qui la déborde lorsqu’elle cherche à en identifier le dernier objet : « De quoi rient-ils ? » (p. 1026 ; p. 53). Dans ces moments de communication du rire, se créent des éclats d’être-ensemble :

  • 84 Georges Bataille, L’expérience intérieure, ouvr. cité, p. 113.

Chaque existence isolée sort d’elle-même à la faveur de l’image trahissant l’erreur de l’isolement figé […]. Les rieurs deviennent ensemble comme les vagues de la mer, il n’existe plus entre eux de cloison tant que dure le rire, ils ne sont pas plus séparés que deux vagues, mais leur unité est aussi indéfinie, aussi précaire que celle de l’agitation des eaux.84

  • 85 Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, Seuil (Points), 1967, p. 263.

86Loin d’être signes d’une faillite, les interruptions, les cassures, pareilles à des soubresauts, à des hoquets, sont puissances de déliaison. Elles pourraient briser le spectacle, le mettre en péril, s’abîmer à tout ce qui pourrait avoir statut d’objet chu, de résidus, de scories. Il y a en elles le risque indéniable de la faillite, l’approche de la faille, qu’exprime souvent Miss La Trobe. Mais au contraire en ouvrant un intervalle, en accueillant à parts égales tout ce qui se joue dans les marges, en se tenant sur le bord du rien, ce risque se convertit en suspension, en latence, et relance de la création improvisée. L’impuissance, l’approche de l’intervalle pur, du rien, le défaut d’inspiration ne sont pas le contraire de l’inspiration mais « l’inspiration elle-même : force d’un vide, tourbillon de souffle »85, qui dérobe la scène de la voix pour mieux lui donner l’occasion de ré-advenir. À l’inverse, mais en fait de même, c’est parfois l’excès chaotique qui menace d’engloutir la mise en scène des voix, de rompre la scansion rythmique qui en assure la diachronisation ; la mise en scène est alors menacée par un charivari sonore qui ne connaît ni début ni fin mais surgit ou se rompt : « L’air change, prend un rythme cassant, ébréché. Un fox-trot ? Du jazz ? N’importe ; le rythme rue, se cabre, s’arrête court » (p. 1079 ; p. 109). Cette cacophonie, comportant en elle son risque de cata-phonie, est accompagnée d’un rire qui court sur ce qui est mi-ligne de faille, mi-ligne de crête, à savoir cette traversée de l’informe, ce « tourbillon de souffle » où se pressent l’impossible du réel comme paradoxale condition d’une forme à venir : « Quel caquetage, quel tapage, quel ramage – comme on dit du pivert, l’oiseau moqueur qui vole d’arbre en arbre » (p. 1080 ; p. 109). L’alternance de la mise en scène et de ses interruptions n’obéit pas à une logique narrative ; elle n’en est pas plus la négation sous le seul trait du démantèlement. Elle relève d’une logique poétique : les interruptions ont valeur de scansions, qui déclenchent des effets de réverbérations, de résonances, et espacent le suspens du pas encore créé.

87Le rire se disperse, s’égaille, perd son objet, lève les inhibitions ; l’outrance du jeu, le redoublement des répliques par la pantomime glissent dans le spectacle une forme de dépense brouillonne. La profération des voix dans le pastiche, l’incarnation de la diction littéraire réveillent les voix endormies dans les mémoires et font circuler d’autres bribes de texte d’une voix à l’autre. Tout aussi tranchante que soit son efficace critique, le rire ne vient pas s’abîmer dans le décrassement des stéréotypes et des intrigues, la complainte de la décadence, la hantise de la faille au sein des temps présents. Une de ses efficaces, qui transvalue également tout effet d’anxiety of influence, de hantise de la tradition du livre, est de réveiller la puissance métamorphique des formes imaginaires, l’appel imaginaire de la reconnaissance amoureuse, la puissance émancipatrice des rituels du renouveau, de rendre outrancier le conflit entre les dynamiques ossifiantes des âges et le frayage d’une ligne vive. L’outrancier ne se confond pas avec la cible qu’il expose, il surmonte la négativité de son geste critique par l’affranchissement qu’il s’autorise : il rit de son propre rire.

88Le rire ne cesse alors d’accompagner tantôt les exhaussements de l’illusion, tantôt ses vacillements. Dans le premier cas, celle-ci est évoquée dans sa puissance solaire : elle leurre les papillons qui viennent butiner et se gorger de couleurs qu’ils prennent pour des sucs. Les couleurs et les matières des costumes, des accessoires exposent leur artifice rudimentaire et cependant sont rehaussées par les intensités sensibles : « Aveuglés par les conventions, ils ne pouvaient pas voir, comme elle, qu’un torchon enroulé autour de la tête faisait plus d’effet, en plein air, que de la soie » (p. 1013 ; p. 41). S’y célèbrent les noces bigarrées de la nature et de la création, non pour les inscrire dans une production mythifiante, mais pour les rendre l’une et l’autre à leur puissance de création réciproque. C’est comme si le détournement dans l’objet de sa valeur d’usage et des équivalences marchandes venait s’articuler à un plan de manifestations formelles et sensorielles pures. Dans ce plan sensoriel, la perception de l’illusion opère en même temps que le pouvoir de l’illusion elle-même. L’illusion (se) donne à voir dans le même temps. Le texte nous invite à penser l’autre de « the willing suspension of disbelief » en faisant le récit du bonheur du surgissement de l’illusion et son efficace quand bien même elle ne serait que « the very image of ». C’est comme si pouvait s’embrasser sous l’effet de l’esprit léger du livre un oui à l’illusion comportant un savoir sur son caractère illusoire :

Ils sortent des buissons : les hommes en gilet à fleurs, en gilet blanc, et en souliers à boucles ; les femmes en robes de brocart drapées, à cerceaux, relevées par une cordelière ; des décorations en toc, des rubans et des perles fausses les font ressembler à de vrais seigneurs et grandes dames (made them look the very image of Lords and Ladies). (p. 1048 ; p. 77)

89Alors même que son montage était apparent, la force d’appel de l’illusion opère, et met sur le même plan l’association d’images chez Isa et une diction archaïque proférée par les acteurs :

La voici qui vient ! s’écrie-t-il.

Tout le monde la regarde s’avancer – Sylvia Edwards en satin blanc.

Qui s’avance ? Isa regarde. Le chant du rossignol ? La perle qui orne l’oreille sombre de la nuit ? L’amour incarné ?

Tous les bras se lèvent. Tous les visages se tendent.

Salut, douce Carinthie ! dit le prince, se découvrant d’un geste vainqueur.

Et elle, levant les yeux : Mon aimé ! Mon seigneur ! (p. 1029 ; p. 56-57)

  • 86 Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, ouvr. cité, p. 107.

90De diverses façons, l’opposition entre être et apparence est brouillée, cédant le pas à différentes formes de vie de l’imaginaire. Ce n’est pas que la vie soit travestie par l’apparence, mais c’est l’entrelacement de l’imaginaire à la vie qui présente différentes modalités de sa texture : identité de l’acteur coexistant avec son masque, voix intérieure parlant des images comme modes d’être, diction archaïque traversant la voix des acteurs. Cette vie de l’imaginaire, Nietzsche la nomme vie de l’apparence : « L’apparence, c’est pour moi cela même qui agit et qui vit, qui pousse la dérision de soi-même jusqu’à me faire sentir que tout ici est apparence, feu follet, danse des esprits et rien de plus »86. La vie de l’imaginaire se communique à travers les emphases des airs et des rythmes qui délient les corps, traversent les identités de modulations métamorphiques. Elle défait toute opposition entre l’esprit et le corps, elle trace dans le corps les tatouages de ses parcours, minuscules tressaillements, déliements des tensions, murmures intérieurs dont les lèvres trahissent la pulsation.

  • 87 Bernard Baas, « Le rire inextinguible des dieux », ouvr. cité, p. 86.
  • 88 Ibid., p. 87.

91Tantôt, le vacillement de l’illusion bascule sous son versant saturnien mais dans une veine cocasse, du fait des manquements ou des excès : l’acteur ne cesse d’apparaître sous son rôle, les ratés du gramophone menacent le cours de la mise en scène, quand ce ne sont pas ceux des acteurs qui ne connaissent pas leur texte ou des chanteurs qui détalent dans les buissons. À l’inverse, les dictions sont outrées, l’énergie d’un trucage sonore par le jeune idiot déborde sur l’effet d’illusion que prescrivent les didascalies (« Le bruit de sabots de chevaux, énergiquement figuré par Albert l’idiot, au moyen d’une cuiller de bois sur un plateau, s’éteint », p. 1057 ; p. 86), les gestes collent au texte dans la redondance d’un mime. Mais c’est alors aussi comme si les ratés, les bégaiements et tout aussi bien les outrances rendaient la mise en scène à une pure dépense énergétique, qui pour être chaotique est potentiellement féconde. Tout ce qui dans la mise en scène du pageant opère comme une diffraction, met à jour un hiatus dans l’identité, fait apparaître un intervalle entre l’acteur et son masque. Le rire est alors lié à la libération « de ce référent imaginaire »87, qui soutient l’image narcissique. Le texte en inscrit les effets dans un après-coup des rires : « Cependant ils se sentent – comment exprimer cela ? – un peu désorbités. Comme si la pièce avait fait sortir la boule de la cupule ; comme si ce que j’appelle moi flottait dans l’air, sans pouvoir se poser. Ils se sentent arrachés à eux-mêmes » (p. 1061 ; p. 90). La transgression du jeu de masque que manifeste l’intervalle et dont le rire avait pris acte vaut comme « une transgression de l’identification imaginaire, un outre-passement de la contrainte narcissique »88. La déliaison de l’identification imaginaire et le rire qui lui est associé affranchissent des captations imaginaires, et recèlent alors une puissance créative. La déconsistance de l’identification imaginaire y est placée sous le sceau d’une puissance disruptrice, intempestive, dont le rire est la manifestation.

  • 89 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Scène, Paris, Christian Bourgois, 2013, p. 14.
  • 90 Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, ouvr. cité, p. 224.

92Vie de l’imaginaire et déconsistance de l’identification imaginaire ne sont pas tant opposées qu’elles ne s’entretiennent de leur battement réciproque, jouant à travers leur espacement. La ressource de la vie de l’imaginaire ne peut rester vive qu’à la condition de ne pas se figer, de ne pas consister, et la déconsistance de l’image, dans sa mise en crise de l’identité, de l’ipséité, du narcissisme, est un des moyens par lesquels l’expérimentation de Miss La Trobe « tente d’enrayer le processus fictionnel » : « il faut casser le spectacle, écrit Philippe Lacoue-Labarthe, il faut casser – j’allais écrire : la figure (quel programme !) »89. Mais tout en se tenant au bord de l’inanité du soi, à la césure qui marque l’interruption, l’intervalle ainsi créé, l’espacement en appelle à la remise en jeu de celle-ci sous d’autres traits, non pas dans sa consistance définitoire mais dans son pouvoir métamorphique de re-création. Le texte met en abyme cet espacement dans sa double valence d’évanouissement du fait de l’affranchissement d’une image et de latence avant que ne se ré-esquissent les traits de l’identité : « Ils ne sont ni victoriens ni eux-mêmes. Ils sont en suspens, comme les limbes » (p. 1077 ; p. 106). Le battement est mis en jeu tout au long de la mise en scène de Miss La Trobe : il ponctue du crépitement de leurs contrastes ses moments de victoire et ses moments de défaite. La tension pourrait trouver son point de conjonction quand elle mettrait en œuvre une impossibilité de méconnaître, voire une nécessité de ne pas méconnaître le pouvoir de l’illusion sans pour autant renoncer à ce que la vie autant que l’art doivent à l’illusion : « une vie non illusoire d’une illusion, manifestant et retenant encore la vie, la portant vivante jusqu’à la limite »90. Le « pour rire » s’y logerait entre les actes de sa double valence apotropaïque : s’approcher d’un savoir dans le temps même où l’on s’en détourne.

Une sarabande sonore

  • 91 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Scène, ouvr. cité, p. 20.
  • 92 Ibid., p. 77 et p. 97.

93Mais il est un autre enjeu qui traverse le texte de part en part et que met en abyme la mise en scène de Miss La Trobe. Son art de « mettre les choses en train » est en effet un art de monter, mettre en scène des voix, depuis une matrice que le texte présente comme le chaudron de leur tourbillon : « elle fait bouillir dans un chaudron des corps flottants et des voix errantes, et fait sortir de la masse amorphe un monde recréé » (p. 1063 ; p. 92). Tout dans sa dramaturgie est centré moins sur la notion de représentation ou de spectacle que sur une orchestration des voix. En cela elle se place dans une tradition aristotélicienne, si par mimèsis on entend, comme l’entendait Aristote, la scène de théâtre comme mise en scène de voix. « Si le jeu consiste à agir un texte, […] ce qui est décisif dans la mise en scène, c’est l’énonciation ou la profération à quoi tout le reste est subordonné »91. Tout dans la mise en scène fait entendre combien les conditions de l’action qui articule le mythos du théâtre sont subordonnées aux énoncés qui les articulent, et donc aux énonciations qui les profèrent. La mise en scène de Miss La Trobe se centre sur ce qui est la condition de possibilité du théâtre, à savoir de mettre en scène, en voix, des phrases. Ce dernier texte de Virginia Woolf fait ainsi retour à ce que Philippe Lacoue-Labarthe appelle « l’archi-théâtre », mais ce faisant, il met en abyme ce qui constitue la propre trame de la phrase woolfienne. Les traits constitutifs de l’archi-théâtre, tel que l’évoque Philippe Lacoue-Labarthe, sont les suivants : d’une part la distribution des voix qui articulent l’énonciation mimétique – celle-ci requiert l’inscription des noms « qui opèrent le dia- du dialogue, le dis- de la distribution, différencient l’énonciation et qualifient ou plutôt assignent les énonçants » ; d’autre part, la présentation d’hommes agissant ; enfin « la puissance du langage dans son adresse et le pathos qui l’anime »92. Or et la mise en scène de Miss La Trobe et les échos qui y préludent et qui s’ensuivent à la fois convoquent et brouillent avec irrévérence ce que ce dispositif définit comme conditions de possibilité de l’archi-théâtre. Les effets et les enjeux de cette mise en crise qui substitue déformation à imitation, les déterminations de ce qui s’y joue, sont nombreux.

  • 93 Jacques Lacan, Le séminaire, livre XXIII, Le sinthome, Paris, Seuil, 2005, p. 96-97.

94Les voix que met en scène Miss La Trobe ne sont pas des voix humaines articulées et portées par la voix des acteurs, elles ne sont pas l’articulation d’une lexis mimetiké, mais bien davantage (même si les noms des personnages apparaissent) la profération de voix impersonnelles, de voix littéraires, c’est-à-dire d’une certaine façon la voix du livre : une écriture donnée à l’écoute dans sa profération. À quoi il faut ajouter ce trait décisif : lors de cette mise en scène, la voix du livre y apparaît sous les traits de la déformation spéculaire que propose le pastiche. Les villageois/acteurs profèrent les phrases désoriginées, les phrases orphelines que sont les dictions littéraires, porteuses elles-mêmes des multiples traditions littéraires de ce qui, dans un déplacement de l’acception aristotélicienne, a été entendu après lui comme mimèsis. Ces dictions constituent les modes de lexis de la mimèsis. Mais elles opèrent ainsi comme la mise en abyme d’une archive littéraire dont les échos palimpsestueux aux ramifications innombrables sont indémêlés : elles ne peuvent être rapportées à un genre ou à un auteur précis, elles entremêlent dans une bâtardise et une résonance généralisées les rémanences des différents genres ainsi que les registres dits nobles ou populaires. Cette indétermination qui rend impossible de rapporter la voix littéraire à une source est certes sa condition d’écriture mais prête également à cette voix impersonnelle une singulière puissance de hantise puisqu’elle dit son caractère spectral. Les dictions correspondant aux différentes époques littéraires apparaissent ainsi dans une sorte d’assemblage oxymorique de leurs traits, puisque celui-ci relève d’une « épure surchargée », faisant apparaître et les traits de sa diction et une certaine machinique dans l’agencement de ses tropes. Si le pastiche rend cet assemblage outrancier, s’il transit l’héritage de la voix du livre d’un rire, c’est que et par l’exposition et par la boursouflure, il le fait passer outre le sens. Dans la présentation de l’âge élisabéthain, la diction littéraire se présente sous forme d’une condensation, ou d’une surdétermination de sa matière et de sa manière phonémique : les traits prosodiques, accentuels, rythmiques, les effets de rimes, la surcharge des effets sonores non seulement malmènent l’ordre de la syntaxe, mais opèrent de façon presque autonome. L’écriture du pastiche « se laisse envahir par les propriétés d’ordre essentiellement phonémique de la parole, par la polyphonie de la parole »93. Dans les autres époques, la diction littéraire densifie sa réserve mémorielle par de multiples échos et plis métatextuels, alors que dans le même temps elle piétine sous l’effet de répétitions stériles, boursoufle une langue qui ne vaut que comme crécelle d’une monnaie de singe et non coup de dés : « il va secouer sa langue comme un joueur secoue les dés dans son cornet » (p. 1049 ; p. 77). Le jeu du signifiant se fait « escritoire » (p. 79) d’inanité sonore, tout en laissant apparaître dans le déchaînement de ses équivoques sexuelles d’autres frayages que ceux promis par l’énoncé « Where Ther’s a Will, Ther’s a Way » : « Quand on veut une chose, on la fait : c’est le titre de la pièce » (p. 1048 ; p. 76). Au lieu de mettre en place une distribution réglant l’agôn des voix, la multiplication des noms des personnages-énonçants laisse entendre ce qui dans le pastiche outrepasse l’attribution d’une voix à un énonçant. L’onomastique dissémine tous ses effets de sens et fait jouer les effets de sens du signifiant bien au-delà de toute amarre à une désignation. Dans les emphases, les soubresauts et les innombrables effets réflexifs dont l’accable le pastiche, la diction littéraire dit combien elle est écrite, dictée, soufflée par son autre, et met en scène une dépense qui cerne le rien : « Beaucoup de bruit pour rien ! » (p. 1055 ; p. 84). C’est, dans un retournement iconoclaste, sous l’âge de la raison que le pastiche fait apparaître combien la diction littéraire « s’écrit » à même ces frayages où œuvre l’impersonnel. À l’époque victorienne, il opère plutôt par surdétermination de la phrase injonctive et de ses fins : la lexis de la mimèsis y théâtralise les discours de l’emprise, de l’empire. La profération par les acteurs donne à entendre une voix du livre dont les effets se dédoublent par l’ironie. La voix du livre caricature les injonctions sociales, et mime sa disparition à travers la rhétorique de la voix modeste qu’entonne le chœur des jeunes filles : « Non, cruel, vous savez que j’ai perdu la voix… je ne peux pas chanter sans accompagnement » (p. 1072 ; p. 101). Le pastiche fait circuler la matière d’un néant d’être, littéralisé par « le train de derrière du bourricot [qui] devient actif » (p. 1073 ; p. 102), sous les affectations des masques sociaux, sous les emphases des discours de la célébration, de la glorification de tous les signifiants de l’Empire.

95Mais pour autant, le pastiche n’est pas sans venir retourner ses effets spéculaires à la phrase métonymique dans laquelle il s’insère. Ses bords, toujours poreux, débordent tout ce qui prétendrait à effet de cadre, font vaciller la distinction entre le même et l’autre. Le pastiche n’est pas l’autre dont se défendrait la phrase métonymique dans des stratégies de distanciation, mais altérité qui la hante. Il s’insinue dans le cours de la phrase métonymique, y fait courir un vent d’autodérision : il donne à entendre combien souvent elle procède par associations déliées, par déport de signifiants qu’elle lui emprunte et sur lesquels elle enchaîne. Il amplifie également la charge d’affect dont s’accompagne la dénonciation de la ressaisie des aliénations sociales tout au long de la phrase métonymique, comme en cette phrase ironique après que Mrs Manresa a pris la défense de son mari : « Femme admirable ! On peut être sûr qu’elle chante quand l’heure sonne, comme un coucou […] » (p. 1076 ; p. 105). La langue figurale prend le relais de l’œuvre de dérision que le pastiche manifeste « out of doors », à ciel ouvert.

  • 94 Comme si par le gramophone s’écrivait le mythe de l’antériorité d’un support matériel, et d’une tr (...)

96Sous l’effet de l’efficace disruptrice et transgressive du pastiche, la diction littéraire n’est pas tant une forme-sens qu’elle ne laisse apparaître la condition structurale de ses déformations sémiques et phonémiques différantielles : cette condition structurale est mise en abyme dans les ratés mécaniques du gramophone. Lorsque l’aiguille gratte le sillon et donne à entendre le support matériel de son grain (« Rurz, rurz, rurz, bourdonnait la machine dans les buissons », p. 1020 ; p. 48), le gramophone mime dans ses sauts et ses points de contact l’espacement suscité par la trace sur le support matériel94, au moment même où la phrase propose dans son sillon onomatopéique qu’emprunte sa lettre des effets de débord entre son et sens. Dans certains segments, la désarticulation de la phrase met en relief les moments où le signifiant s’autonomise dans son devenir carnavalesque depuis une matrice dont le texte anglais fait jouer l’équivoque et la lettre :

Ground roots between stones… Ground corn… till we too… Lay under g–r–o–u–n–d… The words petered away. Chuff, chuff, chuff, the machine ticked. Then at last the machine ground out a tune !

Nous écrasâmes des racines entre deux pierres… Nous écrasâmes du blé… Et le moment vint de nous coucher sous la terre… Les mots s’égrenaient. Rurz, rurz, rurz, ronflait la machine. Enfin la machine fit entendre un air ! (p. 1021 ; p. 49)

97De plus, les coupures, les amorces, les oublis, les reprises par l’acteur ou par la personne qui lui souffle disloquent les amarres entre phrase et sujet énonçant, proférant, comme le fait Beckett dans ses pièces comme Fin de partie ou Ô les beaux jours. La désarticulation de la phrase bien sûr se fait aux dépens du sens, brouille également la dimension de l’adresse et la référentialité du sens. Mais elle a un autre effet : elle fait d’autant plus apparaître dans la phrase son épaisseur phonogrammatique, qui elle aussi s’autonomise d’une certaine façon et se transporte d’un énonçant à l’autre. Elle donne à entendre par débords les effets de hantise de la phônè, qui se transporte d’un segment à l’autre, et trouve en chaque voix qui, tour à tour, la profère moins un énonçant qu’un de ses récitants.

  • 95 Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance, ouvr. cité, p. 135.
  • 96 Jean-Luc Nancy, Le partage des voix, Paris, Galilée, 1982, p. 54.

98Ce qui accentue les effets de dérision du pastiche, c’est que la scène de la profération s’y dédouble : la voix de l’acteur, loin de disparaître en tant que support, au contraire joue sa propre scène sonore, qui à la fois se greffe et dissone de façon disgracieuse par rapport à l’énoncé. La voix de l’acteur ne prend pas en charge un pathos expressif, ne fait pas circuler des modulations qui, pour être contrastées, resteraient euphoniques comme dans le cas où à l’opéra un pathos de colère peut être prononcé par une voix blanche, ou un chant d’amour peut déployer tout un travail de la voix, jusqu’à sa limite, mais fait au contraire apparaître des effets de disphonie. La voix de l’acteur tantôt suit son propre timbre (déclamant le texte, le disant d’une voix flûtée, ou d’une voix cassée), tantôt recouvre la voix de la diction littéraire, ou bien encore s’efface, ne la soutenant plus : autant de façons d’en assourdir le sens, de la rendre muette. Le texte démultiplie ainsi les occasions où la phônè s’insinue dans le régime du sens en ce que « quel que soit son timbre, [la phônè] assourdit la lexis »95. Outrance de la voix de l’acteur qui dans le pastiche de l’âge élisabéthain manque à interpréter la diction littéraire : il s’oppose en cela au rhapsode dont la voix, ainsi que le rappelle Platon dans Ion, se fait hermeneia96 du poète puisque, par la diction des vers, il déclame une forme-sens où se déploie la pensée du poète. La voix de l’acteur, telle que Miss La Trobe en a conçu l’ingénierie, opère, elle, comme une ironie, elle fait dissoner la diction littéraire en introduisant des accents corporels qui délogent les effets du discours. Mais comme la diction littéraire a déjà été travaillée par le pastiche dont attestent « the foolscap » de Miss La Trobe ainsi que son nom occitanisé aux échos de troubadour, la disphonie des voix porte sur la scène de la voix la disphonie propre au pastiche. Le pastiche surdétermine la matière phonogrammatique pour qu’elle œuvre a contrario de la signification. C’est un régime de phrase qui peut convoquer le discord de la phônè d’avec la lexis pour assourdir le sens de celle-ci. Mais cet enjeu fait aussi apparaître combien la disphonie du pastiche relève d’un régime de voix propre au texte littéraire, qui nourrit son ironie aux différances pures de ses frayages intertextuels, dans un entrejeu sans origine et sans terme, et par là même aux effets souvent indécidables.

99Le texte démultiplie les occasions du débordement de la phônè par diffractions reportées dans différents ordres, en impliquant peu à peu toutes les voix, voix naturelles, voix humaines et voix machiniques, et en faisant ainsi résonner les effets spéculaires de la palette sonore que présentent les pastiches. Le génie de la langue anglaise si riche dans sa modulation du sensible déplie la palette de la phônè de multiples façons : dans les micro-modulations des timbres, variant à l’infini le jeu de leurs intensités, de leurs intonations, de leurs rythmes, à savoir leurs corps matériels : « L’air sur le gramophone titube, comme ivre de gaité. Mrs Manresa se met à battre la mesure du pied et à chantonner. […] Et elle lance ces paroles dans l’air avec un sans-gêne, qui, quoique vulgaire, est dans le ton de la période élisabéthaine » (p. 1025 ; p. 53). Il n’y a plus de sujet, plus de chant mais la cavalcade matérielle et impersonnelle d’une voix dont l’écriture tend à rendre l’effet de pure présence corporéisée. De plus, la phrase métonymique ne cesse de faire circuler des sèmes contaminants entre les différentes voix : elles s’inter-prêtent les unes aux l’autres, exécutent la partition l’une de l’autre. Les sèmes humains, naturels, machiniques s’entre-échangent, faisant courir dans le texte l’ivresse d’une sarabande sonore : l’oiseau et le jeune idiot partagent le même gloussement, le gramophone se fait voix naturelle, les voitures se font voix humaine. L’hétéroglossie bakhtinienne y sort du seul registre des voix humaines, franchit les barrières, englobe les voix naturelles et les voix machiniques. La langue brouille alors la distinction entre sens littéral et sens figural, et vient jouer au seuil onomatopéique dont le ressort est double : il sollicite une nostalgie cratylique à laquelle tout en même temps il retrempe l’arbitraire de la lettre et des unités articulées qui composent la lexis. La sarabande sonore réveille l’onomatopée, fait résonner sa réserve cryptographique à laquelle s’alimentent les phrases entre-rêvées d’Isa et la phrase métonymique.

100La phônè hante l’articulation de la lexis de différentes façons, puisque à de multiples égards, elle semble en être la condition. La phônè se voit prêter valeur d’innervation première des ressources créatives : ceci est marqué par le fait que ce sont les relais de la bande sonore, sous forme de chants, de musique, qui assurent les transitions entre les moments paratactiques de la mise en scène. Il n’est jusqu’au « tick… tick » sonore du gramophone qui ne donne ainsi sa forme minimale à ce qui traverse l’intervalle. Le retour de la quasi-onomatopée marque l’intervalle temporel minimal qui fait exister la forme métonymique du temps en tant que succession d’instants. La phônè investit l’intervalle, soutient la continuité, se voit prêter la dynamis de ré-engendrement continu de la mise en scène : elle est en cela, dans les résonances de protension et de rétention qui la mettent en mouvement, puissance de frayage à la fois dans sa force de disparité et dans celle de canalisation, de guidage. Puis elle hante sous forme d’un débordement qui l’emporte chaque fois que les voix se relaient ou s’allient dans ce charivari pour « assourdir la lexis ». La phrase métonymique démultiplie les intensités sous lesquelles opère cette bascule. Tantôt la phônè à laquelle se mêlent les bruits recouvre en partie les répliques des acteurs et les énoncés prosaïques voisés, lesquels n’apparaissent plus que par bribes comme s’ils étaient le filigrane de la phônè et non l’inverse. Mais dans le même temps elle recouvre aussi la voix intérieure d’Isa, qui, quoique silencieuse, n’est quasi que de son filigrane phonémique. Tantôt, lorsque la voix narrative ne parvient pas à sauver in extremis un texte des interférences du vacarme, la phônè noie l’énoncé, livrant la scène de la voix à la pantomime d’un chant muet, les corps à une gestuelle sourde. L’exposition de la mise en scène à l’aléatoire contribue à démantibuler les articulations de la lexis, à couper dans les frayages, voire à priver la voix de sa scène. La mise en abyme du débordement de la phônè déploie alors le silence qu’elle provoque mais aussi le vide d’où elle provient : « Il y avait un vaste vide entre elle, les villageois qui chantaient et la petite jeune fille à la voix flûtée » (p. 1021 ; p. 49). La dramatisation des voix par Miss la Trobe peut également se lire comme mettant en abyme une bascule qui se joue au sein de la phrase woolfienne entre son devenir évocalisé, condition de son souffle et de son inspiration, et son régime articulé, condition de son sens : elle le fait jusqu’à donner à entendre le néant qui habite la voix lorsque est saisie sa pure manifestation.

  • 97 Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance, ouvr. cité, p. 134.

101Mais elle fait également apparaître l’assourdissement du sens d’une autre façon, par la prévalence accordée au régime affectuel de la voix. Ceci apparaît à travers ce que mettent en jeu les voix naturelles : « “Même des sons inarticulés [agrammatoi psophoi] comme ceux des bêtes manifestent quelque chose [delousi ti]”. Toutes les bêtes ont la phônè puisque toutes sont affectables, ou, plutôt, affectuelles »97. Mais en cela, la voix naturelle est l’indice de ce qu’est la phônè par opposition à la lexis :

  • 98 Ibid.

Elle est une voix parce qu’elle fait sens. Elle est un sémion, un signal. Elle n’est pas le signe arbitraire mis à la place d’une chose, un onoma. Elle est le sens même en tant qu’il se signale. Quel sens ? Un pathèma, dit Aristote, du plaisir, de la douleur, selon leur nuance singulière. Leur timbre, justement.98

  • 99 Ibid., p. 137.

102Les voix naturelles mettent en exergue d’une certaine façon ce qui se joue dans les voix humaines puisqu’elles font ainsi entendre l’écart, l’inarticulation entre manifestation d’un affect et le sens de celui-ci. La phônè témoigne d’un affect, mais « l’affect, plaisir et/ou douleur, signale plaisir et/ou douleur, mais il ne signale pas qui signale, à qui, ni à propos de quoi il signale. Il est tautégorique. En termes de discours (logos, lexis), il est sourd, ou muet. Éminemment équivoque par conséquent »99.

Devenir-chant

103Car la question qui hante ce texte, et dont la polyphonie diffractante des voix se fait chambre d’écho, c’est bien celle de la résonance signifiante que le régime de la lexis en tant que signification pourrait donner à l’affect, à savoir celle de la façon dont la phrase articulée peut enchaîner sur l’affect-phônè. La lexis trouve un moyen de faire « histoire » de la phônè selon deux registres qui s’entrelacent, l’un relevant d’un devenir musical, l’autre d’un devenir sensible. Deux régimes de phrase qui se présentent comme des accents rythmiques de la phrase métonymique et qui se confondent dans leur manière de phraser selon un devenir chant.

104La lexis raconte l’affect-phônè par le dépli des modulations de la musique, elle-même registre de la phônè par excellence, dont les différents timbres colorent un moment :

Quand ils se relèvent et font volte-face, la musique reprend. Elle chante : Nous nous dispersons. Elle gémit : Nous nous dispersons. Elle se lamente : Nous nous dispersons. Ils s’écoulent, mettant des taches de couleur sur les pelouses, sur les allées, sur la terrasse : Nous nous dispersons. (p. 1031 ; p. 59)

105La tessiture sonore de la phônè modulée en timbres musicaux est traduite par les échos lyriques de la voix du livre « Dispersed are we » (du fait de l’antéposition, de la scansion iambique, et des effets de refrain qui l’emportent sur la syntaxe), laquelle en retour en reçoit sa coloration d’affect. L’écho du livre (dans toutes les dimensions de ses effets spéculaires) est appréhendé dans la consonance de son devenir-chant. La voix articulée prend pour référents l’inarticulé et le timbre dans des parcours affectuels : de ce fait elle tend à donner à la lexis elle-même la valeur d’un signifiant pur, comme dans une voix-chant, à ne saisir que dans sa présence à lui-même. Il arrive que l’enchaînement sur un chant se ramifie en deux modulations, l’une qui met en jeu une dissonance, l’autre une consonance. En témoignent ces phrases qui enchaînent sur des chants portés par le gramophone qui embrassent le moment présent, « cette fête de mai, si joyeuse », puis son passage (« ces pas en avant, ces pas en arrière […] finiront, finiront », p. 1044 ; p. 72), à savoir dans une succession de deux valeurs temporelles en elles-mêmes dissonantes. Le texte propose deux modes d’enchaînement sur ce chant. L’un, sur le mode d’une dissonance, d’un affect de déplaisir. La manière vocale et invocante du chant, adresse au « joyeux mai », y est perçue à travers l’oxymore d’un sucre insipide, le piétinement d’une morne redite cernant un trou : « Alors l’air […] perce un trou au moyen de sa perpétuelle invocation à l’adoration perpétuelle » (ibid.). L’autre manière d’enchaînement prend au contraire en charge l’expressivité de cette musique qui émane des buissons :

Les pieds font crisser le gravier. Les voix font un murmure. La voix intérieure – l’autre voix –dit : Nous ne pouvons nier que cette musique entraînante, qui vient des buissons, exprime une sorte d’harmonie intérieure.

106Cette expressivité se propage d’une voix intérieure, dite autre, aux voix voisées :

Car nous entendons la musique, disent-ils. La musique nous éveille. La musique nous fait voir ce qui est caché, rajuster ce qui est brisé. Regardez et écoutez. Voyez les fleurs rouges, blanches, bleues ou argentées, comme leurs pétales forment des rayons. (p. 1044-1045 ; p. 73)

107Ainsi la phrase enchaîne sur le chant, sur la musique, par d’autres phrases affects, en en déployant les valeurs affectuelles contradictoires, faisant ainsi la part à son équivoque. Elle donne également à entendre comment les circuits sensoriels s’étayent l’un de l’autre, combien les régimes pulsionnels liés au regard et à la voix sont dé-spécifiés : la phônè donnant à voir l’invu, et le voir, à entendre ce qui dans la phrase suivante sera le bruissement du sensible, alors même que la phrase se fraye de l’entre-affectation du sonore et du visuel. L’enchaînement souligne bien combien il ne relève pas d’une « logique » de la signification et de sa vectorisation. La signification s’y propose selon des modalisations singulièrement équivoques. D’une part, celle d’une résistance à une dénégation qui dialogue avec l’autre qui la hante (« Nous ne pouvons nier »), d’autre part celle d’une indétermination qui floute l’enchaînement (« exprime une sorte d’harmonie intérieure ») ; enfin celle d’une médiation qui semble distribuer les voix et créer un effet de monstration de l’énoncé : « For I hear music, they were saying », « Car nous entendons la musique, disent-ils ». S’ajoute également le fait que les enfreintes que les voix littéraires opèrent lorsqu’elles entre-échangent position destinateur et position référent brouillent les effets de sens. Dans le premier cas, la valeur affectuelle peut être attribuée à la fois à Sir Bartholomew référent de la voix narrative ou à celle-ci : « Alors l’air, tournant sur place, sans changer ses pieds de place, s’affadit, devient insipide […] » (p. 1044 ; p. 72). Dans le deuxième cas, la distance de la voix narrative le cède à la fusion au « nous » qui prédomine, et la valeur de voix intérieures présentées comme voisées et différenciées s’estompe, rendant impossible de déterminer l’origine énonciative et l’adresse de la phrase : « La musique nous fait voir ce qui est caché, rajuster ce qui est brisé. Regardez et écoutez ». La valeur affectuelle n’est pas convertie en phrase articulée, en effet de sens. L’indécidable des voix oppose sa résistance à l’interprétation, la phrase affectuelle objecte à la logique du sens, réserve son sens : la phrase affectuelle enchaîne sur la phrase-affect mais selon un mode qui reconduit son inarticulation, son intraduisible.

108La scène du « sens » de la phônè se prolonge en se déployant dans une écriture de hiéroglyphes sensibles, entremêlant sons et couleurs, vitesses humaines et vols des oiseaux à la polyphonie phonémique des feuillages : « Écoutez les arbres, avec leurs feuilles vertes ou jaunes, qui de leurs milliers de langues murmurent des syllabes, comme ils nous saisissent, nous harcèlent […] » (p. 1045 ; p. 73). La phrase-affect a trouvé là, dans les langues de feu du sensible et dans ses agencements multi-pulsionnels, sa langue impersonnelle. Ces hiéroglyphes sensibles, comme autant de phono/picto/grammes, constituent une écriture primordiale en ce qu’ils s’insèrent dans la diachronie via le rythme qui les temporalise : ainsi les arbres scandent les voix machiniques et le vol des oiseaux comme une partition ferait apparaître la mesure donnée par le retour des barres musicales : « Oui, ils arrêtent la musique, ils se massent, se rassemblent ; ils empêchent ce qui est fluide de déborder » (p. 1079 : p. 108).

109Dans les dernières pages du texte, la phrase métonymique articule la lexis à un phraser musical : « Comme du mercure répandu, ou de la limaille aimantée, les dispersés se rassemblent. L’air se fait entendre ; la première note appelle la seconde, la seconde appelle la troisième » (p. 1083 ; p. 112). Le phraser musical est métaphore de l’énoncé d’une voix et de son écoute par les auditeurs, tous rassemblés en ce moment d’écoute : « N’importe ; c’est, Dieu merci, quelqu’un qui parle, après le braiment anonyme du mégaphone infernal ». Il est métaphore de la manière dont il leur est donné à s’entendre (dans le sens intersubjectif et réflexif). La métaphore du phraser musical opère comme œuvre où les harmoniques accueillent la disharmonie, non comme ce qui la menace, mais comme ce qu’elle peut embrasser. Les divergences n’y opèrent que sur une différence de plan. Et les conflits aux confins, sont rappelés du bord de l’abîme pour y trouver place : « ce sont aussi les guerriers farouches à plumets, érigés les uns contre les autres. Pour se séparer ? Non. Rapprochés de force des extrémités de l’horizon, rappelés des bords d’abîmes effrayants ; ils s’abordent, se fondent, s’unissent ». La métaphore du phraser musical opère tout autant comme clé métatextuelle du mode d’écriture et de lecture auquel la phrase métonymique con-voquerait, celui où le peuple de l’esprit, depuis la détresse d’où il provient, ferait un : « Toute la population des profondeurs incommensurables de l’esprit accourt, émanant des non-protégés, des écorchés » (ibid.).

  • 100 Jean-François Lyotard, Misère de la philosophie, ouvr. cité, p. 65.

110Le chant ou la phônè appellent à phraser mais le font selon un mode qui opère par incorporation de la phônè dans la lexis, par résonances fuguées, diffractions contradictoires, contamination des voix sur la partition textuelle, ou bien effets spéculaires d’une consonance. L’intraduisible de l’affect lié à la phônè, son imprésentable n’est pas l’autre de la phrase, mais ce qui se transporte dans la phrase et d’une phrase à l’autre : « ce qui arrive “dans les phrases”, donc comme phrase mais comme phrase inarticulée »100. La phrase métonymique inclut alors l’impossible à dire, à travers les bris de son cours, le souffle d’une énonciation qui la déborde, les déports de sa régie, les greffons corporéisés des signifiants, les résonances d’une harmonique première : l’affect de la phônè s’y parle sans s’y dire.

Désœuvrer le sens 

  • 101 Jacques Rancière, Les bords de la fiction, Paris, Seuil, 2017, p. 7-17.

111Encore faut-il entendre qu’« assourdir » le sens, le désœuvrer, ce n’est pas une condition négative, ce n’est pas faillir. Cela requiert une écoute, donc un régime de phrase, qui se situe à un seuil infra-expressif, pour y façonner une langue des manifestations et en déployer les résonances. C’est résolument s’affranchir de l’ordre de l’événement, de sa mise en intrigue et du « surcroît de rationalité »101 que celle-ci inéluctablement implique, comme le suggère Jacques Rancière. Il y va de ne se régler qu’à une loi qui n’en est pas une, celle de l’occurrence, du « il arrive » et « il y a » et de façonner la phrase qui y modulera son pas dans sa motilité im/propre. Or ce « il arrive », ce « il y a » est, de façon singulièrement marquée dans ce texte, celui-là même de l’événement d’une voix et de la phrase qui s’y articule.

112La scène des voix en effet permet à la phrase métonymique de (se) déployer (au sein d’)un tissu extrêmement vibratile, en recueillant ce quasi-rien que sont toutes les formes de manifestations des voix, leurs occurrences, leurs inflexions, leurs vitesses, leurs chutes. Comme si se captait au bord d’une écriture du réel, puisque la successivité se rabat souvent sur l’ordre de la simultanéité, le plan impersonnel d’instanciations de vie saisies dans les traits les plus épars et les plus fugitifs. Lorsqu’elle est ainsi proche d’une écriture du réel, la phônè met en jeu une éprouvante ambiguïté. D’une part, elle met en abyme la pure manifestation d’un réel, tend vers sa pure dimension de présence dans l’entre-affectation de ses intensités, que Giorgio Agamben évoque en ces termes :

  • 102 Giorgio Agamben, Le langage et la mort, traduction Marilène Raiola, Paris, Christian Bourgois, 199 (...)

Cela survient avec le même imprévu que la variété inouïe des voix animales, quand nous nous surprenons à les entendre au cours d’une marche en forêt. Sifflements, trilles, gazouillis : éclats du bois et coups martelés ; babil et chuchotements : chaque animal a un son propre, qui naît immédiatement de lui. À la fin, la note double du coucou tourne en dérision notre silence, et nous révèle notre insoutenable condition d’êtres sans voix, les seuls dans le chœur innombrable des voix animales.102

113Mais d’autre part, et qui plus est, dans le même geste, elle transporte les voix dans le temps d’un devenir non humain, d’une temporalité cosmique, par-delà la procession des âges dans lesquels les villageois sont invités à entendre, voire à performer, leur propre passage, leur propre finitude. Or c’est dans la voix naturelle même que s’appréhende le non-humain ; les voix naturelles sont tout autant purs signaux, inarticulés, non-signifiants striant l’espace sonore, petits coups de marteau exposant le tympan :

Ils sont là sans abri. […] On entend les cornes des autos qui passent sur la grand-route. Et le frémissement des arbres. (p. 1076-1077 ; p. 105)

Tous les bruits de la nature se font entendre d’une façon presque pénible : le bruissement des arbres, le souffle d’une vache, même le vol rapide des hirondelles au-dessus du gazon. (p. 1086 ; p. 115)

  • 103 Jacques Lacan, Le séminaire, livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p. 87.

114Si la phônè manifeste ce que Lacan appelle la Chose103, à savoir le rien d’étant, le néant, alors elle consone avec cette appréhension d’une temporalité cosmique atemporelle figurée comme l’entre-affectation de manifestations emportées dans un devenir qui coïncide avec pur passage. Le désœuvrement du sens y éprouve son vertige, donne figure à l’angoisse.

115Mais elle compose également un milieu où le régime des voix déploie dans l’intervalle du dialogue le bruissement intarissable d’une sous-conversation. La palette de la phônè et de ses circulations enchevêtrées n’a d’égal que celle de la polymodalité des voix et du régime de leurs occurrences. Celles-ci, déhiérarchisées, portées sur un même plan par la phrase métonymique, débordent le cadre dialogique de l’agôn des voix dans l’archi-théâtre, de même qu’elles emportent, déplacent, déforment les axes pragmatiques et sémantico-référentiels. Dans les intervalles des pastiches ainsi que dans l’intervalle du dialogue, la phrase métonymique fait apparaître tout un régime de la voix qui lui-même anime l’intervalle pragmatique de différentes façons. La voix (se) parle d’autant de façons inédites, comme si elle était traversée d’une ductilité qui en module les manières. Voix voisées, voix intérieures dont le murmure est perçu par l’autre, voix intérieures au secret du for intérieur, voix intérieures qui doublent les micro-événements et les dialogues, voix qui se dédoublent, voix soufflées, voix incarnées, voix adressées en silence, voix prêtées à l’autre, voix d’un colloque disloqué. Il peut ainsi y avoir une phrase prononcée par plusieurs destinateurs, lorsque la diction du pastiche est soufflée par Miss La Trobe à l’acteur qui enfin la profère, avant d’être parfois reprise par un spectateur. La phrase court en cascade le long d’une chaîne de destinateurs qui se prêtent à son passage. Elle peut être non adressée et néanmoins trouver un destinataire lorsque William surprend la phrase intérieure murmurée par Isa. La phrase passe alors en deçà de la barrière des lèvres, laisse le secret où elle se tenait résonner dans l’oreille d’un, qui l’entend. Une euphonie se crée entre une voix murmurée et une oreille, l’une à l’autre con-voquée, accordée. Ou bien encore trois voix se parlent dans un colloque silencieux donnant voix à une phrase-affect dont on entend dans le même temps qu’elle est encore, quoique phrasée, parfaitement silencieuse : « Il dit (sans paroles) : “Je suis terriblement malheureux”. “Moi aussi”, dit Dodge en écho. “Moi aussi”, pense Isa » (p. 1075 ; p. 105). Ainsi une phrase coïncide avec une matière-silence, témoigne de ce que le silence est une voix.

116Souvent la voix se dédouble : ainsi c’est une division que fait apparaître le dédoublement de deux lignes vocales. Les bribes de conversation se doublent d’une autre voix, « la voix intérieure – l’autre voix » (p. 1044 ; p. 73), que la voix narrative prête à des instances collectives indéterminées figurant l’affairement du quotidien urbain. Traversée d’échos des poèmes de T. S. Eliot, cette voix autre articule la dissonance entre un désir d’harmonie et la plainte de la servitude, à laquelle, dans une mise en abyme des voix de l’injonction, elle donne un timbre dérisoire singulier :

« Nous travaillons, nous servons, nous poussons, nous faisons effort, nous gagnons notre salaire – pour le dépenser. Ici ? non. Maintenant ? non ; tout à l’heure ; quand les oreilles seront sourdes et le cœur sec. »

117Les voix de l’injonction sont elles-mêmes figurées comme des bruits qui martèlent une répétition létale :

« Quand nous nous éveillons, le jour nous brise de ses violents coups de maillet. » […] Éparpillés, séparés, ici, là, la cloche nous appelle. « Ping, ping, ping », c’est le téléphone. « Avancez ! » « Servez ! » c’est la boutique. (p. 1045 ; p. 73)

  • 104 Jean-François Lyotard, « Sensus communis, le sujet à l’état naissant », Misère de la philosophie, (...)

118Dans cet entrejeu contrapuntique, deux régimes de voix s’interpellent : celui qui dramatise la scène de la phrase injonctive, et celui qui dans son désir d’harmonie cherche à faire consoner le sentiment avec cet autre commun, « ce commun secret, c’est-à-dire mis à part, séparé, et comme dit le latin se-curus, mis à l’abri de la cura, du souci, un commun sans-souci »104, auquel la phrase, de diverses façons, cherche à donner langue : « Car nous entendons la musique, disent-ils. La musique nous éveille. La musique nous fait voir ce qui est caché, rajuster ce qui est brisé » (ibid.).

119Mais tout aussi bien, à qui parle la voix d’Isa ? comment y distinguer les pôles référent, destinateur, destinataire puisque un élément du sensible ou le langage peut être ce qui appelle une phrase à être, plaçant alors celle qui parle en position de destinataire ? Ainsi un arbre alourdi de fruits, telle une voix du sensible, convoque en écho une phrase qui con-voise avec elle, évoquant la charge d’un passé anonyme :

« C’est là le fardeau », rêve-t-elle, « qui pèse sur mes épaules depuis le berceau ; que murmurent les vagues ; que clament les ormes agités par le vent ; que chantonnent les vieilles femmes ; qui dit ce dont il nous faut nous souvenir, et que nous voudrions oublier. » (p. 1064 ; p. 93)

  • 105 Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance, ouvr. cité, p. 141.

120Les images d’espaces élyséens et d’un désir d’oubli voisent un affect, ici mélancolique, qui dédouble les minuscules incidents qu’égrène le jour. Le monologue intérieur tient en réserve la charge d’affect, fait consoner voix et silence en ce qu’« il s’apparente au mutisme au moins destinal de la phônè »105. De même, à même le tressage d’une rencontre, une voix peut s’écrire en silence en réponse à ce qui n’aura pas été formulé comme demande, comme le fait William Dodge répondant à la lumière d’un regard qui traverse le temps : « Mais ses yeux, dans leurs profondes orbites osseuses, brillaient. Il ne voyait que ses yeux. Il aurait voulu se mettre à genoux devant elle, lui baiser la main et lui dire : “À l’école […]”. Voilà ce qu’il aurait voulu dire, mais il ne dit rien » (p. 1018 ; p. 46). Il apparaît alors que le destinataire de ce désir de phrase qui veut s’expliquer de son enfance est tout autant le temps lui-même, oxymore de vie et de mort. Un désir de phrase ne narrativise alors pas la vie, mais tisse une trame invisible entre les temps.

121Lorsqu’elles ne se dédoublent pas, les voix s’enchâssent : une voix intérieure parle la voix de l’autre, se la remémore dans une sorte de prosopopée, d’une certaine façon se parle à travers lui et la lui adresse, sans la lui faire entendre. Le monologue intérieur se fait occasion d’un colloque, les voix en abyme densifient le temps de la phrase, lui donnent l’étoffe de la mémoire, et ouvrent à des réseaux insoupçonnés. Les instances se parlent alors l’une l’autre, dans le tissage paradoxal d’une mémoire commune qu’elles portent au singulier, tantôt pour y porter leurs querelles avec l’autre, tantôt dans le recueil de tout ce qui a fait lien. Mais aussi, comment cela parle et qui parle quand la voix narrative prête à une voix intérieure le filet d’une phrase qui traduit une présence sensuelle au monde, laquelle se communique par ricochets d’un corps à l’autre ?

Pourquoi gaspiller les sensations, semble-t-elle se demander, pourquoi laisser perdre une seule goutte de ce que l’on peut recueillir en pressant ce monde adorable, gonflé de jus savoureux ? Elle boit et l’air qui l’entoure se remplit d’un réseau de sensations. Barthélemy le sent ; Giles aussi. (p. 1008 ; p. 36)

122La phrase module la langue et ses rythmes selon les mouvements infimes d’une âme/corps et les effets de ses résonances. Sous toutes ces formes, entremêlées, fluides, se chevauchant, se con-voquant depuis différentes instances de l’autre, une voix intarissable ne cesse de faire entendre son murmure, mettant en scène et choisissant pour seul événement celui d’une phrase. Dont elle fait dans le bougé des instances sa seule dramaturgie.

  • 106 Gilles Deleuze, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 240.
  • 107 Ibid., p. 242.

123La voix textuelle crée ainsi sa propre partition bien au-delà de la seule portée polyphonique. Dès lors ce qui est saisi dans les effets de cette multiplicité, ce sont les micro-événements qui constituent le plan d’entre-affectation des voix, brouillant la distinction entre l’un et l’autre, voix et corps, voix et silence, puisque les voix sont traversées de leur silence et que les silences sont parlants. Leur entrecroisement fait apparaître une texture de l’entre-parler, de l’entre-diction, un régime de « segmentations fines tout autrement distribuées, particules introuvables d’une matière anonyme, minuscules fêlures et postures »106. Les bougés infimes qui mettent la phrase en variation soulignent d’autant mieux le seul trait de leur occurrence et en cela chaque bribe est une forme-sens du désœuvrement du sens, se propose comme la ligne de fuite de celui-ci. Gilles Deleuze lui donne le nom de « ligne abstraite, ligne de fuite, non moins mortelle, non moins vivante » : « si […] elle fulgure, c’est parce qu’on y saute linéairement, on peut enfin y parler “littéralement”, de n’importe quoi, brin d’herbe, catastrophe ou sensation, dans une acceptation tranquille de ce qui arrive où rien ne peut plus valoir pour autre chose »107.

  • 108 Jacques Derrida, « La parole soufflée », L’écriture et la différence, ouvr. cité, p. 265.

124Cependant les phrases désoriginées sont souvent tout autant données comme parlantes que comme parlées : c’est ainsi que circulent les bribes de poèmes, de comptines, de chants populaires, du pastiche qui traversent les mémoires, parlent une modulation d’être tout autant qu’elles sont remémorées. Les bribes de poèmes tout autant que les éclats de voix donnent un autre statut à la parole : ils font apparaître le dérobement de ce qui se voudrait origine, vouloir dire d’un sujet, selon « cette structure du dérobement instantané et originaire sans lequel aucune parole ne trouverait son souffle »108. L’éclatement des voix qui l’emporte dans la mise en scène du temps de l’aujourd’hui, « des pièces, des morceaux, des fragments » (p. 1098 ; p. 127), fait plus que désoriginer les voix, ce qui laisserait entendre que l’attribution d’une origine d’énonciation pourrait être recouvrable, il les rend atopiques. Si l’écriture de la phônè tendait à faire trace de la manifestation de la voix, de son avoir lieu dans tous les traits phénoménaux qui peuvent la qualifier, le texte dit tout également l’indétermination du lieu de la voix. Celle-ci opère de différentes façons ; elle est mise en abyme, non sans ironie, comme scène d’une instance oraculaire antique : « Et ces voix qui venaient des buissons… Des oracles ? Vous parlez des Grecs ? » (p. 1088 ; p. 118). Elle est introduite par la mention d’une autre voix (« c’est l’autre voix qui parle, la voix qui n’est la voix de personne », p. 1078 ; p. 107), voix extérieure qui dans la phrase suivante con-voise avec ce qui était la voix intérieure d’Isa : « Et la voix qui pleure pour la peine éternelle des humains dit : […] ». Les distinctions entre les voix se brouillent, la voix extérieure consone avec la voix intérieure tout en l’articulant à un autre texte, celui d’une comptine.

125Mais le plus souvent son caractère atopique opère par brouillage des différents plans qui, dans l’ordre de la lexis mimètikè tout autant que de la tradition romanesque mimétique, distribuent la différentiation des instances énonciatives. Loin de s’ordonner à cette logique mimétique qui requiert la distinction des énonçants, la phrase métonymique enchaîne d’un plan à l’autre, fait glisser les signifiants d’une voix à l’autre, ou d’un plan énonciatif au plan de la voix narrative de manière indifférenciée. La contamination des voix n’est pas limitée à la palette des modes de récit d’une voix intérieure dont le discours indirect libre est le plus exemplaire. La voix narrative peut enchaîner l’ordre de la réalité à un énoncé prononcé par une voix intérieure, comme si les signifiants étaient sur le même plan. Les bribes de poèmes de Sir Bartholomew tissent leurs motifs à ceux de Mrs Swithin. Et la phase métonymique procède par reprise et tissage rythmiques de ses motifs antérieurs. Ces glissements, brouillages, chevauchements ou tissages font alors apparaître le travail d’une autre voix, impersonnelle, atopique, dont on pourrait dire qu’elle est moins une voix qu’une structure-texte en place de la figure de l’auteur. Une structure où parler aura toujours déjà relevé des frayages génétiques d’un « s’écrire ».

126On pourrait avoir l’impression que la phrase aurait œuvré dans le texte selon deux régimes contrastés, contrapuntiques. L’un dont la diction du pastiche est emblématique, où elle mettrait en œuvre son efficace critique, sa force d’entame, son pouvoir opératoire de disjonction. À savoir la phrase dans son régime de dissonance, inharmonique. À la menace de la répétition de l’histoire et des abîmes qu’elle ouvre, elle opposerait un démantèlement des formes narratives, et une intranquillité des savoirs. Nulle mieux que la phrase littéraire, par le bougé de sa régie polyphonique et la destitution de tout effet d’autorité (puisqu’il est impossible de répondre à la question « qui parle ? »), n’est plus apte à inquiéter le sens, à mettre en jeu la différence à soi et donc à interrompre le mythe. Elle le fait tant au niveau des représentations élaborées qu’au niveau de l’énonciation puisque celle-ci est toujours plus d’une ou indécidable.

127L’autre serait le régime de la phrase euphonique, que la phrase aura mis en abyme et œuvré depuis ses harmoniques intérieures, métaphorisées dans les dernières pages par une composition musicale fuguée, ne s’ordonnant qu’à une seule intimation, celle du bonheur du sensible, de la beauté et du plaisir esthétique. Ces harmoniques requièrent que la phrase consone avec l’ordre des manifestations, des occurrences, où la seule autorité est celle, sans autorité aucune, inappropriable, du « il arrive » en sa puissance de manifestation :

Beauty was on them. Beauty revealed them. Was it the light that did it? – the tender, the fading, the uninquisitive but searching light of evening that reveals depths in water and makes even the red brick bungalow radiant?

Ils sont beaux. D’où vient cette beauté ? Est-ce de la lumière subtile, fragile, innocente mais pénétrante du soir qui révèle les profondeurs de l’eau et qui fait rayonner même le chalet de brique rouge ? (p. 1087 ; p. 116)

128Or ce qui est en jeu dans le bonheur du sensible, le plaisir esthétique, est un mode de sentiment singulier dont Jean-François Lyotard, dans sa lecture de Kant, met en lumière les traits suivants :

  • 109 Jean-François Lyotard, « Sensus communis, le sujet à l’état naissant », Misère de la philosophie, (...)

Si l’on essaie de se tenir à même le plaisir du beau, dans sa description, on ne doit pas dire qu’il est éprouvé par le sujet, il en est une ébauche incertaine, instable. Une subjectivité s’entend, à la fois de loin et intimement, dans cet unisson singulier et frêle, elle est naissante, mais elle ne sera jamais née telle quelle.109

  • 110 Ibid.

129Ainsi le plaisir esthétique résonne dans le sujet tout en le déconcertant et en l’indéterminant. Il ne se ressaisit pas dans un savoir, ni dans une qualité déterminante égoïque qui se synthétiserait dans le temps, et « par conséquent, il s’oublie. Il est immémorial. C’est aussi pourquoi chaque plaisir de beauté est une naissance »110. La phrase euphonique n’est donc pas réitérable, elle échappe à la répétition, elle est singulière, à chaque fois incommensurable.

130Mais une telle opposition manque à déceler comment ce régime contrapuntique trouve à consoner depuis l’hétérogène de ses modalités. La mise en scène des voix telle qu’elle est improvisée par Miss La Trobe n’est pas placée sous le sceau d’une finalité critique. Elle est traversée d’un rire qui ne s’y assujettit pas mais la déborde, libère la voix du rire qui transit le corpus de la diction littéraire et les corps et relance le souffle de la parole. Dans les jeux dissonants et diffractants qui secouent les masques et délogent les identités, c’est une puissance d’indétermination qui œuvre : elle désempare et déconcerte. De même que le pastiche œuvre comme une contre-mémoire, de même l’efficace critique œuvre à l’instabilité, l’ébauche d’un sujet naissant.

131Ainsi la phrase disphonique et la phrase euphonique, si tant est que cette opposition soit opérante dans l’économie des formes-sens, consonent dans leurs potentialités inchoatives. Mais en tant que telles, elles opèrent, l’une comme l’autre, comme désœuvrement du sens :

  • 111 Ibid., p. 41.

C’est une région de résistance à l’institution et à l’établissement où s’inscrit et se cache ce qui arrive « avant » qu’on sache ce que c’est et qu’on veuille en faire quoi que ce soit. Ce plaisir est une inscription sans support et sans code de lisibilité. Misérable, si l’on veut. C’est la tâche des littératures et des arts, de ce qu’on appelle l’écriture de le réinscrire selon sa misère, sans le combler, sans s’en débarrasser.111

Notes

1 Pierre Alféri, Chercher une phrase, Paris, Christian Bourgois, 1991.

2 Virginia Woolf, Orlando, traduction Catherine Pappo-Musard, Romans et nouvelles, Paris, Librairie générale française (La Pochothèque), 1993 ; Orlando [1928], Londres, Penguin Books, 1993.

3 Jean-François Lyotard, Le différend, Paris, Minuit, 1983, p. 106-107.

4 Jacques Derrida, La dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 79.

5 C’est ainsi que Virginia Woolf désignait son projet d’écrire Orlando.

6 « Que ne peut-on, hélas ! clore ce répertoire de beautés juvéniles sans avoir à mentionner le front et les yeux » (p. 568 ; p. 12), se plaint la voix narrative quelques lignes plus haut.

7 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 120.

8 Selon la pensée des deux corps propre à la représentation des figures royales à l’époque élisabéthaine.

9 Roland Barthes, S/Z, ouvr. cité, p. 74.

10 Jacques Derrida, « Louis Marin », Chaque fois unique, la fin du monde, Paris, Galilée, 2003, p. 194.

11 Ainsi, ce qui s’est présenté comme littéral, « She climbed the mountains ; roamed the valleys ; sat on the banks of streams » (p. 101), peut dans un tremblement du phraser s’entendre métaphoriquement. La phrase brouille les ordres auxquels renvoient les signes : relèvent-ils d’une expérience empirique ou imaginaire ?

12 Jean-Luc Nancy, Demande. Littérature et philosophie, Paris, Galilée, 2015, p. 114.

13 Pierre Alféri, Chercher une phrase, ouvr. cité, p. 25.

14 Ibid., p. 28.

15 Jacques Lacan, Le séminaire, livre V, Les formations de l’inconscient, Paris, Seuil, 1998, p. 31.

16 Ibid.

17 Pierre Alféri, Chercher une phrase, ouvr. cité, p. 29.

18 Elle est d’ailleurs intraduisible en français, la traduction « l’oie sauvage » (p. 757) ne rendant pas ce que l’expression anglaise « a wild goose chase » implique de recherche vaine, de quête impossible.

19 Mireille Calle-Gruber, Marguerite Duras, la noblesse de la banalité, Paris, De l’incidence éditeur, 2014, p. 46.

20 Jean-Luc Nancy, Demande, ouvr. cité, p. 331-343.

21 Martin Heidegger, L’acheminement vers la parole, traduction Jean Beaufret, Wolfgang Brokmeier et François Fédier, Paris, Gallimard, 1981, p. 18.

22 Pierre Alféri, Chercher une phrase, ouvr. cité, p. 46.

23 Ibid., p. 46.

24 Philippe Lacoue-Labarthe, « L’écho du sujet », Le sujet de la philosophie, Paris, Flammarion, 1979, p. 261. Philippe Lacoue-Labarthe précise que cette « hantise musicale » est liée à la « compulsion auto-graphique elle-même ».

25 Mireille Calle-Gruber, Marguerite Duras, la noblesse de la banalité, ouvr. cité, p. 41.

26 Ibid., p. 43.

27 Jean-Luc Nancy, Demande, ouvr. cité, p. 114.

28 Ibid., p. 113-114.

29 Martin Heidegger, L’acheminement vers la parole, ouvr. cité, p. 23.

30 Ibid., p. 27.

31 Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 2015, p. 98.

32 Martin Heidegger, L’acheminement vers la parole, ouvr. cité, p. 34.

33 Jean-Luc Nancy, Demande, ouvr. cité, p. 286.

34 Ibid.

35 Sigmund Freud, Le trait d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], Œuvres complètes, vol. 7, Paris, PUF, 2014.

36 Sigmund Freud, « L’humour » [1927], Œuvres complètes, vol. 18, Paris, PUF, 2015, p. 133-140.

37 C’est ainsi que Frances Burney dans Evelina, publié en 1774, désigne un des manquements à l’étiquette sociale du xviiie siècle (Evelina, Oxford, Oxford University Press, 2008, p. 313).

38 Le texte fait jouer en sous-main l’équivoque de cette expression en anglais, glissement de la pince à sucre (« slip of the tongs ») et lapsus (« slip of the tongue »).

39 Pope répondra à la charge du « geste » d’esprit, et à son affect de mise en cause en retournant un volume de ses poèmes à Orlando, dans lequel le stylet épigrammatique de « l’esprit » en passe par une vérité énoncée comme une sentence qui tombe : « Nothing so true as what you once let fall / Most women have no Characters at all » (« Rien n’est plus vrai que ce qu’un jour vous avez prononcé / La plupart des femmes n’ont aucune personnalité »), édition anglaise, note 45, p. 254.

40 Sigmund Freud, Le trait d’esprit et sa relation à l’inconscient, ouvr. cité, p. 64.

41 L’on retrouve ce trait woolfien où un « personnage » est moins entité diégétique que figure d’un discours, incarnation d’une façon de « dire » un rapport à la vie. The Widow est à la fois image spéculaire de la reine Victoria, pleureuse comme le suggèrent les signifiants qui composent son nom (image de martyr, mew : « it was pleasant to weep », p. 161), gardienne de la maison victorienne dans tous les traits masochistes qui se rapportent à son identité.

42 Sarah Kofman, Pourquoi rit-on ? Paris, Galilée, 1986, p. 107.

43 Bernard Baas, « Le rire inextinguible des dieux », Louvain-Paris, Peeters-Vrin, 2001, p. 56.

44 Harold Bloom, The Anxiety of Influence, Oxford, Oxford University Press, 1973.

45 Sigmund Freud, Le trait d’esprit et sa relation à l’inconscient, ouvr. cité, p. 221.

46 Bernard Baas, « Le rire inextinguible des dieux », ouvr. cité, p. 108.

47 Sigmund Freud, Le trait d’esprit et sa relation à l’inconscient, ouvr. cité, p. 135.

48 Ibid., p. 113.

49 Ibid.

50 Gérald Sfez, Jean-Francois Lyotard, la faculté d’une phrase, Paris, Galilée, 2000, p. 51.

51 Bernard Baas, « Le rire inextinguible des dieux », ouvr. cité, p. 51.

52 Pierre Alféri, Chercher une phrase, ouvr. cité, p. 49.

53 Sigmund Freud, Le trait d’esprit et sa relation à l’inconscient, ouvr. cité, p. 73 : « le travail du trait d’esprit se sert de ces divergences par rapport au penser normal, du déplacement et de l’opposé-au-sens, comme moyens techniques pour établir l’expression spirituelle ».

54 Ibid., p. 53-54.

55 Jacques Derrida, Résistances de la psychanalyse, Paris, Galilée, 1996, p. 41.

56 Bernard Baas, « Le rire inextinguible des dieux », ouvr. cité, p. 74.

57 Sarah Kofman, Pourquoi rit-on ? ouvr. cité, p. 128.

58 Olivier Douville, « Le clinicien et l’humour », Le Journal des psychologues, no 258, 2008, p. 61.

59 Roland Barthes, Cy Twombly, Paris, Seuil, 2016, p. 49-50.

60 Virginia Woolf, Entre les actes, traduction Charles Cestre, Romans et nouvelles, ouvr. cité ; Between the Acts [1941], Londres, Penguin Books, 2000.

61 Virginia Woolf, « The Value of Laughter », The Essays of Virginia Woolf, vol. 1 (1904-1912), Andrew McNeillie éd., Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1989, p. 59.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 Roland Barthes, Cy Twombly, ouvr. cité, p. 41.

65 Georges Bataille, L’expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1957, p. 54 : « Pour saisir la portée de la connaissance, je remonte à l’origine. D’abord petit enfant, en tout point semblable aux fous (absents) avec lesquels aujourd’hui je joue. Les minuscules “absents” ne sont pas en contact avec le monde, sinon par le canal des grandes personnes : le résultat d’une intervention des grandes personnes est l’enfantillage, une fabrication ».

66 Jean-François Lyotard, Misère de la philosophie, Paris, Galilée, 2000, p. 11.

67 Ibid., p. 73.

68 Georges Bataille, L’expérience intérieure, ouvr. cité, p. 55.

69 Friedrich Nietzsche, Le gai savoir [1882], traduction Patrick Wotling, Paris, Garnier Flammarion, 2000, épilogue : « Il m’arrive d’être entouré des éclats de rires les plus malicieux, les plus gais, les plus lutins : les esprits mêmes de mon livre m’assaillent, me tirent les oreilles, me rappellent à l’ordre […] ».

70 Aristote, Éthique à Nicomaque, livre X, cité par Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance, Paris, Galilée, 1991, p. 136.

71 Ibid.

72 Jean-François Lyotard, « Sensus communis, le sujet à l’état naissant », Misère de la philosophie, ouvr. cité, p. 25.

73 Platon, République, III, 389, 2.

74 Homère, Iliade. L’épisode est lié aux efforts d’Héphaestos pour apaiser le conflit entre sa mère Héré et son père Zeus : « Et brusquement, un rire inextinguible jaillit parmi les bienheureux à la vue d’Héphaestos s’affairant dans la salle » (chant I, vers 571 et suiv.).

75 Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal [1886], traduction Patrick Wotling, Paris, Flammarion, 2000, paragr. 214.

76 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra [1891], Paris, Gallimard (Folio essais), 1971, III, paragr. 2.

77 Roland Barthes, Cy Twombly, ouvr. cité, p. 16.

78 Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance, ouvr. cité, p. 134.

79 Jean-Luc Nancy, Adoration, ouvr. cité, p. 21.

80 Ibid.

81 Ibid.

82 Ibid., p. 30.

83 Il s’agit d’un papier d’écolier, désigné ainsi parce qu’originellement il portait en filigrane la marque d’un fool’s cap, d’un bonnet de fou (Between the Acts, p. 39).

84 Georges Bataille, L’expérience intérieure, ouvr. cité, p. 113.

85 Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, Seuil (Points), 1967, p. 263.

86 Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, ouvr. cité, p. 107.

87 Bernard Baas, « Le rire inextinguible des dieux », ouvr. cité, p. 86.

88 Ibid., p. 87.

89 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Scène, Paris, Christian Bourgois, 2013, p. 14.

90 Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, ouvr. cité, p. 224.

91 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Scène, ouvr. cité, p. 20.

92 Ibid., p. 77 et p. 97.

93 Jacques Lacan, Le séminaire, livre XXIII, Le sinthome, Paris, Seuil, 2005, p. 96-97.

94 Comme si par le gramophone s’écrivait le mythe de l’antériorité d’un support matériel, et d’une trace qui serait identique à elle-même.

95 Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance, ouvr. cité, p. 135.

96 Jean-Luc Nancy, Le partage des voix, Paris, Galilée, 1982, p. 54.

97 Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance, ouvr. cité, p. 134.

98 Ibid.

99 Ibid., p. 137.

100 Jean-François Lyotard, Misère de la philosophie, ouvr. cité, p. 65.

101 Jacques Rancière, Les bords de la fiction, Paris, Seuil, 2017, p. 7-17.

102 Giorgio Agamben, Le langage et la mort, traduction Marilène Raiola, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 191.

103 Jacques Lacan, Le séminaire, livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p. 87.

104 Jean-François Lyotard, « Sensus communis, le sujet à l’état naissant », Misère de la philosophie, ouvr. cité, p. 25.

105 Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance, ouvr. cité, p. 141.

106 Gilles Deleuze, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 240.

107 Ibid., p. 242.

108 Jacques Derrida, « La parole soufflée », L’écriture et la différence, ouvr. cité, p. 265.

109 Jean-François Lyotard, « Sensus communis, le sujet à l’état naissant », Misère de la philosophie, ouvr. cité, p. 38.

110 Ibid.

111 Ibid., p. 41.

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