Le seuil poïé/litique : Three Guineas

1Three Guineas1 est écrit au moment de la montée du fascisme en Europe. Il enchaîne avec ce avec quoi il n’est pas possible d’enchaîner, comme seule condition de s’en faire le destinataire, à savoir des photos de la guerre d’Espagne, « ces images de cadavres et de maisons en ruine que le gouvernement espagnol nous fait parvenir presque chaque semaine » (Trois Guinées, p. 277 ; Three Guineas, p. 239). Il est tout entier placé sous le sceau d’une question : « Comment faire, à votre avis, pour empêcher la guerre ? » (p. 37 ; p. 101)2. Avec le recul, on peut aisément dire aujourd’hui que l’enjeu politique dans l’écriture de Virginia Woolf a longtemps fait l’objet d’un malentendu. De nombreuses lectures critiques, dont celle de Windham Lewis – qui place son œuvre sous le sceau de « la sécurité de l’esprit privé »3 – serait emblématique, ont vu dans l’exploration de la conscience propre à l’écriture moderniste un solipsisme coupable. Si on se limite à la réception de Three Guineas, le malentendu a souvent pris la forme d’un renversement suivant lequel ce que son essai élabore comme pensée de « the outsiders’ society » (« la société des marginales ») a été retourné comme aveu de ce qui serait son « manque » d’engagement militant : sont retenus à charge « les nombreuses plaintes concernant les organisations qu’elle n’a pas voulu rejoindre »4, ou bien le malaise qu’elle ressent lorsqu’elle se rapproche de la Women’s Cooperative Guild. Récemment, si la réception critique a fait la part de l’acuité de la portée politique propre à l’essai, c’est toutefois pour le réintégrer dans une continuité historique ou à l’inverse l’instituer comme modèle. Ainsi l’étude de Christine Froula5 re-historicise l’essai en replaçant le questionnement de la civilisation propre au moment moderniste dans la continuité de la modernité des Lumières, alors que Jessica Berman6 voit plutôt dans le cosmopolitisme moderniste une anticipation d’une approche postmoderne de la communauté, mobile, fluide.

2À différents titres bien sûr, ces lectures semblent reconduire un malentendu dans la mesure où elles ne prennent pas en compte les différentes modalités disruptrices de l’essai. Celui-ci n’interroge pas les structures sociopolitiques sous l’angle des différents modèles d’organisation politique des hommes tels que la philosophie politique antique en a dessiné les traits et marqué le relief. Et quand il arrive qu’il le fasse d’ailleurs, lorsqu’il fait du régime nazi un exemple de la tyrannie (« “Ay, ay, ay…” mais ce n’est pas un cri nouveau, c’est un cri très ancien », p. 277 ; p. 239), on voit bien que le modèle antique n’éclaire que certains traits de la violence du présent et que l’essai se tient sur le seuil de ce moment où l’histoire, à la veille de la Seconde Guerre mondiale et dans l’après-coup de celle-ci, incitera la pensée politique à élaborer d’autres concepts que celui de la tyrannie ou de la dictature pour en rendre compte7. Il n’aborde pas non plus la question du politique à travers les déterminations de moyens en vue de fins qui réguleraient les liens entre les individus et le collectif, qui comme tels assureraient une communauté de son existence comme communauté politique. Ainsi ce ne sont pas les modèles politiques, ni la mise en œuvre de finalités, qui sont mis en jeu dans le texte, mais bien plutôt la question des conditions même de l’en-commun, ce qui implique que le mythe de la communauté soit, pour le dire dans les termes de Jean-Luc Nancy, « interrompu »8, que ce soit le mythe de la communauté ou la communauté comme mythe. Au moment même où le nazisme se fonde par le rabattement de l’histoire sur la nature et trouve dans le mythe son mode narratif et discursif, les voix mises en jeu dans l’essai par l’entrelacement de formes épistolaires et de citations font de cette pratique de la lettre le site le plus apte à en opérer la critique et à l’interrompre.

3Une telle exploration emprunte aux voies qui sont également convoquées dans les autres pans de l’œuvre de Woolf dits de « fiction », et qui anticipent le déplacement foucaldien de la question du pouvoir : ce sont les pratiques et les exercices du pouvoir, les collusions entre savoir et pouvoir, médiés par les discours, les structures sociopolitiques et les institutions, qui sont mis en cause. Non pas depuis la perspective d’un art de gouverner qui devrait servir le but aristotélicien du bonheur de vivre ensemble, ni même véritablement d’un tort déterminé sous le seul regard de la justice, mais plus singulièrement depuis le tort fait aux formes de vie appréhendées comme puissance, comme création, voire comme devenirs impersonnels. Cette interrogation en passe par une généalogie des formes du pouvoir qui figent les structures patriarcales dans la réitération de ce qui est déchiffré comme une souveraineté toute-puissante : l’essai sonde inlassablement comment les formes de pouvoir affectent, à savoir créent des mondes, par leurs effets matériels, physiques, psychiques et spirituels (si l’on entend ce terme dans son sens profane). Il le formule dans son propre idiome, en figurant les champs de l’expérience, les mondes ainsi créés, par le biais d’un topos de l’aesthesis, à savoir le paysage : « une influence de caractère si magique qu’elle transforme le paysage » (p. 42 ; p. 103). Il entretient également un rapport critique à l’égard des formes de communautés politiques, et de leurs ressorts mythiques lorsqu’elles tentent de se donner corps. Par conséquent, loin de proposer un nouveau modèle de communauté, comme le suggère Jessica Berman9, l’essai explore les conditions de l’en-commun, en module les figurations, envisage certaines modalités de sa praxis, de sa mise en œuvre, mais selon un tour très paradoxal. Il apparaît en effet que cette écriture de l’en-commun ne relève pas d’une utopie qui demanderait à être réalisée téléologiquement mais ne peut être l’effet que du renouvellement entretenu de sa condition disruptrice, à savoir celle de se maintenir sur un seuil poïé/litique.

4Un tel questionnement de l’en-commun donne à l’essai une dimension moins historique que disruptrice, et ce à différents titres. Tout d’abord parce que le montage de la scène de l’adresse qui motive la lettre fictive (une femme répondrait à un homme qui lui demande « comment faire, à votre avis, pour empêcher la guerre ? », et qui rapporte cette question à la portée émancipatrice de la civilisation) fait de celle-ci une lettre « peut-être unique dans les annales de la correspondance : en effet un homme cultivé a-t-il jamais demandé à une femme comment empêcher la guerre ? » (p. 38 ; p. 101). L’emphase ironique ne fait qu’aiguiser la question des places dans l’échange qu’établit l’écrit épistolaire, joue des rémanences de la forme épistolaire et de sa distribution genrée dans la tradition littéraire, et met en exergue sa force d’entame dans l’histoire de la domination masculine. Mais l’essai donne deux inflexions particulières à cette scène de l’adresse. D’une part, la phrase de l’essai, dans son régime métonymique, ne cherchera qu’à interroger, remoduler, refigurer inlassablement les termes de la question, ainsi qu’à faire pivoter l’axe de l’adresse sur les deux axes de l’univers de phrase, puisque c’est tout autant l’axe sémantico-référentiel qui est addressed par les déterminations des positions destinateur et destinataire. L’essai ne cesse en effet de mettre en abyme la structure de la lettre et de faire ainsi varier les positions des destinateurs et destinataires, d’en démultiplier les déterminations. C’est donc depuis la mise en jeu de l’axe pragmatique que la phrase métonymique de l’essai interroge les effets de sens, mettant en crise ce qui pourrait se prévaloir de leur ordre, de leur réglage, de façon à en ébranler les termes. Il n’est jusqu’à la dernière phrase qui ne retourne au destinateur fictif ses propres attendus en lui opposant la force d’événement, inattendu, imprévisible, de la réponse en ce qu’elle n’en aura pas été une : « Le blâme vous en revient cependant, car cette lettre n’eût jamais été écrite si vous n’aviez demandé une réponse à la vôtre » (p. 281 ; p. 242). L’ironie épigrammatique consiste à présenter cette pratique de la lettre comme un tort qu’un « vous », destinataire fictif, se serait infligé à lui-même. Par la mise en abyme également, se trouve posée la question de l’instance à qui serait imputable le je/u de la lettre, et celle de la dimension de feintise liée à la mise en scène des instances. D’autre part, cette dimension de l’adresse y sera dramatisée non seulement comme une transgression dans les codes sociaux (sous les traits d’un duc qui s’adresserait à sa cuisinière) mais plus encore sous les traits d’un différend inapaisable, dont le texte ne cesse de marquer la résistance à l’enchaînement, les effets d’intraduisible, l’œuvre de silence, par l’insistance de graphèmes que sont points de suspension, tirets. Ce différend n’est pas errement historique qu’il faudrait corriger, dépasser : il est transvalué en modalité nécessaire et entretenue, condition nécessaire et de rupture et d’avènement.

5La portée disruptrice tient également à certains accents historiographiques de l’essai, à sa lecture/écriture de l’histoire sociopolitique, telle qu’elle est en particulier déterminée par le choix des dates. Ainsi la date, que l’essai retient comme inauguratrice d’un avènement subjectif, n’est pas celle de l’affranchissement politique de sujets par le droit de vote, mais celle dont l’efficace performative et créatrice de ce que Jacques Rancière appelle un nouveau « partage du sensible », plutôt que symbolique, fut immédiate : il s’agit de celle de l’accès des femmes aux professions en 1919, date qui marquait leur émancipation économique, physique mais, selon les inflexions de l’essai, plus encore spirituelle et psychique du foyer victorien. L’émancipation économique est l’avènement égalitaire, démocratique par excellence – « un droit d’une importance cruciale pour tout être humain » (p. 206 ; p. 199), précise l’essai – en tant que celui-ci la réalise, que son écriture coïncide avec sa mise en acte, son œuvre : dans « droit de gagner sa vie » (« right to earn a living »), il faut entendre la polysémie, l’accès à un « vivre » qui va bien au-delà des moyens de subsistance, et dont l’essai ne cesse de souligner la puissance subversive. Il n’est pas défini comme redistribution de places économico-sociales, mais comme le franchissement d’un seuil valant pour affranchissement radical : la rhétorique de l’essai lui donne le tour absolu d’une expérience inaliénable. Les termes dans lesquels l’exprime l’essai conjuguent affranchissement et créativité :

Nous pouvons imaginer l’une d’elles à l’instant précis où elle émergeait de l’ombre de la maison de famille ; elle se tenait sur le pont qui relie le vieux monde au nouveau monde. Elle se demandait tout en tournant entre ses doigts la pièce de monnaie sacrée : « Que dois-je en faire ? Que vois-je à travers elle ? » Nous pouvons deviner comme tout lui semblait différent à cette lumière, les hommes et les femmes, les autos et les églises. (p. 59 ; p. 114)

6Ils placent l’accent sur l’avènement d’un nouveau regard, portant son désir vers de nouveaux objets selon le mouvement d’une co-création réciproque. Si cet avènement poïétique consone avec la performativité politique selon Jacques Rancière (« L’activité politique est celle qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou change la destination d’un lieu : elle fait voir ce qui n’avait pas lieu d’être vu »10), l’accent dans la phrase woolfienne est placé sur l’émergence d’un sujet comme puissance poïétique : un sujet répond à l’adresse du monde, et à l’invite de la puissance imaginaire du langage, ainsi que le souligne le jeu libre de la fantaisie dans la phrase suivante. Le critère est esthétique (à entendre comme une aesthesis, une manière de ressentir) avant que d’être politique, il s’y articule un seuil poïé/litique : ce qui fait date, c’est ce qui donne accès à la re-création d’un monde, voire ce qui œuvre chez un sujet à l’invention de son idiome. La pensée du politique se fraye depuis ce qui dans l’essai a statut de primordiale ressource, à savoir l’œuvre de la création, appréhendée ici comme poïèse. Le franchissement du seuil a une temporalité singulière : il n’est pas fondateur mais disruptif et inchoatif, il a une force d’avènement qui ne fait pas continuité historique mais ne peut que se réengendrer. Il rompt d’avec les formes narratives, historiques et téléologiques du temps, il atteste d’une temporalité poétique plus qu’historique. Pensé comme un af/franchissement absolu, il est la traduction, l’analogon empirique d’un absolu littéraire, à savoir de ce que « le graphe complexe des traces d’une pratique »11 peut valoir d’inaliénable, d’inconditionné. Ceci implique un geste paradoxal qui fait pivoter le seuil : l’aune de la pensée de l’en-commun est une aune poïétique, alors même que l’art n’a pas à répondre de sa place dans la polis.

Critique de la violence12

7L’efficace disruptrice de l’essai tient à son geste inaugural qui consiste à interroger les signifiants liés à la violence (« afin d’essayer de comprendre ce que la guerre signifie pour vous », p. 45 ; p. 105) en les portant au sein des espaces sociopolitiques, et en déplaçant le paradigme des institutions juridico-politiques (« la loi, la pratique ») et des structures de classe à celui de la domination patriarcale. Ce déplacement n’est en rien un déni du premier, puisque, dès les premières lignes, l’essai fait état de la transformation de la contingence de la naissance en assignation sociale dont est soulignée la loi immuable : « si la notion de naissance devient floue, les classes, elles, demeurent fixes » (p. 39 ; p. 102). Tout au long de l’essai, la voix de l’essayiste analyse les effets de la fabrique de ce corps commun d’une classe sociale dotée de pouvoir (« ce qu’il est commode d’appeler la classe cultivée »), la prégnance des normes culturelles et discursives sur les corps et les esprits, et leur reconduction par le biais d’un ethos de classe. Mais un déplacement se marque lorsque la métaphore antique de la famille comme cellule anthropologique et politique est empruntée pour être réécrite comme site des différentes formes publiques et privées de la domination masculine. La rhétorique n’est donc pas hégémonique : la lecture du corps social n’a pas à rendre compte d’une ligne de fracture qui viendrait renforcer le postulat du « un », mais de lignes de fracture multiples, mobiles, dont le déchiffrement contrarie tout ressaisissement dogmatique, ou didactique.

8Toutefois une inflexion majeure détermine les modalités critiques de l’essai et prend valeur de paradigme dont seront déclinées les figures. S’il emprunte à la lecture marxiste dans son déchiffrement de l’aliénation sociale, il s’attarde plus encore sur ce qu’il occulte : la communauté de l’éthos de classe n’est pas tant génératrice d’exclusions externes qu’internes puisqu’il se révèle être le ciment étouffant des codes assurés par les signifiants « gentilité » et « décence », masquant des lignes de faille et des oppressions domestiques au point d’en effacer les traces. Quand le texte poursuit la question des « biens et des parts » au sein de la communauté, et souligne la façon dont il prête voix, par le montage des citations nourri de l’appareil de notes, à celles et ceux que Jacques Rancière appelle les « sans-part », il interrompt de fait dans ce dé/montage critique « l’ordre naturel de la domination »13. Cependant, même s’il souligne les marqueurs historiques en particulier par l’appareil des notes, il met moins au jour un processus historique, dont seraient marquées les différentes émergences, continuités et discontinuités au sein d’un enchevêtrement causal, qu’une structure transhistorique : il infléchit alors le paradigme de la domination pour y faire apparaître non pas la logique d’un conflit mais celle d’une structure paradoxale métaphorisée comme une inclusion en tant qu’exclue : à plusieurs reprises l’essai prête à cette structure l’empan historique de deux mille ans, faisant d’Antigone sa figure archétypique. La division des « biens et places » (biens, richesse, propriété, formes d’éducation, relations sociales) n’est pas une division entre ceux qui « ont » et ceux qui « n’ont pas », mais entre ceux dont plus radicalement l’exclusion est la condition même du maintien d’un ordre social, d’une perpétuation des structures : la façon dont le Arthur’s Education Fund interdit aux femmes l’accès à l’éducation tout en capitalisant sur leur richesse pour l’éducation et l’épanouissement des hommes a ainsi valeur exemplaire dans l’essai de ce renversement paradoxal : « 0ui, ce fut un réceptacle vorace, un fait bien solide, bien concret, ce Fonds pour l’éducation d’Arthur. Un fait si solide, en vérité, que son ombre s’est étendue sur tout le paysage […] » (p. 41 ; p. 103). La polysémie de fund déconstruit la prétention à une légitimité, de même que l’apparente opposition entre matériel et immatériel n’est là que pour être déconstruite dans la représentation des traits des paysages ainsi créés. L’essai articule sa critique moins à un déséquilibre politique entre des groupes qu’à une pervertibilité des structures sociopolitiques. Ces dernières sont déchiffrées depuis leurs effets délétères, de domination, d’assujettissement, de négation interpersonnelle ou intrapsychique. Mais le pouvoir, tout autant que l’assujettissement, n’est jamais un à lui-même : ainsi l’exercice du pouvoir reconnu aux femmes sur le mode de leur influence domestique est analysé comme une forme de servitude narcissique à la fois pour les hommes qui cultivent ce lien sur la scène privée et le dénient sur la scène publique, et pour les femmes qui consentent, selon les termes de l’essayiste, à ce sacrifice de leur intelligence des choses, de leur savoir-faire, et ce faisant « adultèrent » leur âme. La mobilité des instances sur la scène imaginaire, et les divisions qui les affectent, dont l’essai fait l’anatomie, est tel que le pouvoir peut y être servitude, et l’assujettissement un vouloir. De même, une certaine licence est tolérée plutôt que reconnue mais seulement pour autant qu’elle soit tenue sous contrôle, suscitant une zone de flou entre liberté et assujettissement. Ou encore le paradoxe de la longue lutte pour l’affranchissement politique tient à ce qu’il ait été reconnu à l’issue de la Première Guerre mondiale, c’est-à-dire qu’il ait été subordonné à l’exercice de la force et à la participation des femmes à l’effort de guerre. La critique de la violence vise ainsi le débat parlementaire et le paradoxe des mouvements militants, tributaires d’une logique de la force et du sacrifice.

9L’essai fait ainsi apparaître une structure de pervertibilité transhistorique qui sous-tendrait et serait l’effet de la domination patriarcale, et à laquelle tout effet d’aliénation est assimilé. L’interrogation des ressorts de la domination patriarcale, le déchiffrement sémiologique de ses codes, qu’ils soient architecturaux, vestimentaires, moraux ou discursifs, sont nourris par une reformulation inlassable de la question de ce qui les fonderait. Les symboles liés à la scène publique du pouvoir et de la justice ne sont pas rapportés à un signifié transcendant, mais leurs effets sont appréhendés essentiellement à travers les captations et aliénations qu’ils engendrent. L’amoncellement des monuments dédiés aux lieux de pouvoir, la pensée magique soutenant les identifications qu’encouragent les codes perçus comme une mascarade au masculin sont lus comme témoignant d’une logique prise dans la boucle temporelle de la reconduction du même : exhibition fossilisante, pantomime stérile au service de la reproduction de normes, qui hantent jusqu’à ceux qui croient les maîtriser. L’accent est placé sur les formes fétichisantes qui paralysent l’histoire culturelle et ses forces transformatrices. La persona de l’essayiste donne à entendre combien les codes légaux et symboliques peuvent être appropriés pour agréger les corps mythiques et unaires que performent processions et cérémonies, ainsi que les effets de déni et d’aliénation qu’une telle appropriation opère. L’essai ironise, désacralise les symboles qui s’appareillent aux corps pour naturaliser leurs effets de sens, c’est-à-dire en faire le matériau du mythe. Elle souligne l’impropre réappropriation des codes en « symboles mystiques » sur l’uniforme du dictateur, déploie la scène imaginaire de l’identification masculine qui relie « la splendeur vestimentaire des hommes cultivés » et « la majesté de la fonction militaire » (p. 169 ; p. 119). La pervertibilité telle que le texte la décrypte emprunte à cette image post-édouardienne d’une coquille sophistiquée où l’accrétion des codes symboliques dénude la finalité d’un ordre qui n’œuvrerait qu’à l’immuable d’un pouvoir et de sa jouissance : le texte en figure la loi par des ritournelles qui viennent en scander le cours. Une coquille traversée des spirales de motions autodestructrices.

10La critique fait ainsi apparaître ce qui aurait valeur d’un retournement du rapport entre violence naturelle et ordre sociopolitique, puisque loin que le renoncement à la violence naturelle fonde un ordre juridico-politique et l’ordonne à des fins de justice, la collusion entre formes sociopolitiques, voire juridico-politiques, et domination rend les fins iniques et les moyens illégitimes. La critique a valeur disruptrice par rapport à la justification de moyens violents pour des fins justes, comme dans le cas de la guerre, et fait apparaître une structure commune aux violences de jure, qu’elles relèvent d’une domination ou d’un état de guerre. Que cette pervertibilité soit appréhendée en termes de réitération d’une structure apparaît dans les dernières pages de l’essai. L’horizon temporel en est figuré par la menace d’un futur qui risquerait d’être mort-né : « Et, comme nous écoutons ces voix, il nous semble entendre celle d’un enfant criant dans la nuit noire, dans cette nuit noire qui recouvre aujourd’hui l’Europe, et sans un autre langage qu’un cri : “Ay, ay, ay…” […] » (p. 277 ; p. 239). Mais cette mélancolique conjonction d’un à-venir et d’une nuit est tout aussi bien celle qui dans les mêmes lignes est rapportée à un infantile archaïque : « Même à présent, ces clameurs, cette rumeur, provenues de la fixation infantile, sont telles que nous pouvons à peine entendre notre voix. […] mais ce n’est pas un cri très nouveau, c’est un cri très ancien » (ibid.). Cet infantile archaïque qui assourdit la voix intérieure, associé au « braiment du gramophone », rassemble les sèmes affectuels de violence, de terreur, et de nuit. Dans ce noyau de sèmes, se figurent à la fois une violence qui peut prendre la forme de cette pervertibilité au sein des formes politiques auxquelles l’essai donne le nom de tyrannie, de dictature, et cette autre infantia que Jean-François Lyotard définit comme relevant de cette inhumanité, « infiniment secrète, dont l’âme est otage »14.

Interrompre le mythe

11La lecture de l’essai invite à s’attarder sur les manières dont il œuvre à la mise en crise de la notion de communauté et ce faisant en « interrompt le mythe », syntagme qu’emploie Jean-Luc Nancy en soulignant qu’il désigne à la fois le mythe de la communauté et la communauté du mythe. Peut-être en premier lieu, parce que même si l’essai est parfois tenté par l’essentialisation (lorsqu’il prête la soif du pouvoir et l’agressivité aux traits masculins d’une « seconde » nature – « l’habitude de l’homme, pas de la femme »), il rappelle le plus souvent de façon insistante ce qui relève d’une contingence plutôt que d’une nécessité intrinsèque dont les noms pourraient être essence, destin : contingence de la naissance, des déterminations historiques qui, au titre de la mémoire et de la tradition, participent à la fabrique des identités sociales. Cette pensée de la contingence rend alors impossible à la geste de la communauté de s’ancrer dans un moment fondateur. De plus, l’essai souligne combien la question politique de la relation au commun ne peut être considérée comme relevant seulement de l’ordre mondain, puisqu’elle trouve une de ses racines dans les conflits psychiques « of the private scene », dont le théâtre est appréhendé sous le trait de forces aliénantes : « les tyrannies et les servilités de l’un sont aussi les tyrannies et les servilités de l’autre » (p. 278 ; p. 240). L’essai replace alors la question éthique de la responsabilité, y compris de ce qui lui échappe, dans l’instance du « moi », dans les liens privés et individuels qu’il entretient avec les figures d’autrui ainsi que dans le savoir de sa propre division, et pense l’en-commun depuis l’écheveau de ces relations.

12La rhétorique de l’essai démantèle également toutes les notions qui pourraient servir de finalités, constituer son « œuvre » et ainsi légitimer, lier et délimiter la communauté mythique : la nation, l’Église, le foyer, la famille, la culture, le patriotisme. Autant d’objets idéalisés qui instaurent et confortent ce que Jean-Luc Nancy appelle un « nous communiel ». Les moyens rhétoriques de l’essai sont nombreux qui opèrent cet ébranlement critique : tantôt en ventriloquant les discours mythologisants par des citations ou des introductions dont les effets d’autorité sont dénoncés par l’ironie ou l’humour, tantôt en faisant monstration de leurs effets, de telle sorte que leur régime signifiant est mis à nu quand ils cherchent à effacer leur discursivité, tantôt en leur opposant des contre-discours par le montage des citations : ainsi de multiples façons, à l’intérieur du discours mythologisant monologique, le texte introduit le coin d’une différance, externe ou interne comme dans le cas de l’ironie (ce régime du dire à deux voix), entame l’énoncé assertorique qui se prétend immuable. Le jeu polyphonique et différantiel que mobilise l’essai s’oppose au tour de passe-passe du discours mythologisant qui, au lieu de mettre en partage des valeurs symboliques, les détourne en une pseudo-naturalisation15 qui scellera le corps unifié de la communauté. Aux logiques essentialisantes est inlassablement opposé, comme scansion qui relance l’argumentation, le déchiffrement du sens, son interminable diffèrement d’avec lui-même : « elle se demandera : “Que signifie le mot ‘pays’ pour moi l’étrangère ?” […] il lui faudra analyser le sens que peut prendre pour elle le terme de “patriotisme” » (p. 218 ; p. 205)16. Ce qui motive la sélection des citations, ce sont les articulations rhétoriques qui sous-tendent les énoncés, à savoir les enjeux de l’énonciation, dont la voix ironique de l’essayiste fait jouer et donc démantèle tous les ressorts invisibles. L’essai leur confère le statut de texte mythologisant et dans le même temps les déconstruit, de même que Roland Barthes, en 1956, en interrogera les rouages dans son essai « Le mythe, aujourd’hui ». Le signifiant « guerre » est ainsi replacé sous la lumière du mythe héroïque dont la voix de l’essayiste ex/pose la rhétorique. Ainsi en est-il des portraits biographiques qui sont convertis en célébrations grandiloquentes de l’héroïsme guerrier : « Dieu merci, nous partons dans une heure… un régiment si magnifique ! Quels hommes ! Quels chevaux ! » (p. 45 ; p. 105). L’ironie fait parler la citation et sa rhétorique de présentification contre elles-mêmes : elle mime la tautologie creuse qui sous-tend les exclamations et dénonce ainsi l’énoncé qui se voudrait révélation d’une destinée en attente de sa réalisation, et manifestation d’une essence.

13L’essai restaure également les concepts qui ont été « volés »17 par les discours mythologisants, lorsqu’il met en cause l’appropriation des termes tels que « liberté », « justice », dont la pseudo-évidence vient légitimer des célébrations de la nation, du sol. Les usages du vocable home (foyer) pour désigner la nation sont ainsi scrutés et leurs détournements à des fins d’autolégitimation sont dénoncés. La voix de l’essayiste ne cesse de rappeler leur dimension politique dans le sens où s’y joue toujours un tort, où ils demeurent polémiques, sites de ce que Jacques Rancière appelle une nécessaire « mésentente ». De même elle se démarque de l’usage du concept de « liberté » qui l’associerait à une rhétorique de l’appartenance et de l’entre-soi, en rappelant que cette logique implique toujours un mécompte et une inclusion en tant qu’exclue. Ou bien encore, à travers les citations qu’elle retient, elle donne à entendre la résonance paranoïde d’un « nous » qui se définit par l’opposition à un « ils » posé comme ennemi externe ou interne : « Il existe, il est vrai, parmi nous, des ennemis de la liberté, et quelques-uns peut-être dans les milieux les plus inattendus » (p. 47 ; p. 107), écrit le Lord Chief of Justice avant de célébrer « notre » Angleterre.

14Ce sont également les valeurs de foyer domestique attachées au vocable home qui sont inlassablement remises en cause, réévaluées et transvaluées. Le texte décrypte le legs de ce vocable victorien, métaphorisé tout au long de l’essai par les sèmes de la transmission symbolique, père/fils/fille, « la fille de l’homme cultivé ». La voix de l’essayiste ventriloque les discours moraux et les normes injonctives du syntagme victorien, lui prête voix par le recours aux citations, pour faire apparaître une autre scène d’écriture dans son filigrane : texte de despotismes et de servitudes masqués, creuset paradoxal d’une échelle de valeurs inversée puisque à l’aune de telles servitudes, tout autre est enviable et celles qui pourraient être associées à l’exercice d’une profession apparaissent comme une bénédiction. Tout ce qui pourrait prétendre à l’exercice d’un pouvoir ou d’un vouloir au sein de home est mis à nu comme autant de fictions imaginaires et dépendances méconnues tant chez les sujets masculins que féminins, qui entretiennent ainsi une structure d’aliénation réciproque. La critique de l’aliénation n’est donc pas réservée à celle de la domination du patriarcat, et ne vient pas renforcer en miroir une polarité binaire : les dispositifs de pouvoir et ceux qui les incarnent sont autant aliénés qu’aliénants. Les formes de servitude sont pensées selon une autre aune, impliquant une transvaluation de la vie en surmontement des servitudes et en puissance créatrice, qui n’est pas sans résonance avec celle de Nietzsche : une aune qui, pourrait-on poser pour l’instant, est de nature poïétique.

15Ainsi, dans un retournement souvent coloré par l’humour, dans une rhétorique de la transvaluation, la voix de l’essayiste en resémiotise les valeurs puisque, du lien conjugal consacrant une réussite sociale (« l’art de choisir l’être humain auprès duquel on pourra vivre avec succès », p. 43 ; p. 104), elle fait un terrain privilégié pour l’observation clinique de l’âme et la formation de l’esprit critique, à savoir la pratique d’une lecture/écriture. L’expérience est ainsi indissociable d’un enjeu de mise en crise qui s’entretient toujours de ce rapport asymétrique mais inséparable entre lire et écrire. De même le discontinu des tâches domestiques n’invalide pas l’exercice de la pensée, bien au contraire le quotidien en est comme la matrice première :

Vous le savez par expérience et les faits le prouvent, les filles d’hommes cultivés ont toujours pensé un peu au hasard. Elles n’ont pas exercé leur réflexion devant des tables de travail, dans le cloître d’un collège réservé à l’élite. Elles ont pensé tout en remuant des casseroles, tout en balançant des berceaux. (p. 141 ; p. 160)

16L’essai déhiérarchise les ordres d’expérience, les tâches qui s’y accomplissent, les facultés dont elles relèvent, les lieux où elles se pratiquent : l’assignation à résidence d’un lieu (under, at, in) est transvaluée en labilité et imprédictibilité, le temps diachronique homogène est traversé d’un écheveau de temporalités simultanées. La place assignée aux corps « dans l’ordre des biens et des places » voit ses sèmes réécrits en potentialités d’expérience émancipatrice, en exercice d’une liberté inaliénable, en une interminable tâche de penser, de lire, d’écrire. Un certain frayage, celui d’une phrase phrasée/phrasante, mobile, aléatoire, peut donc y opérer à travers une ex/position subjective recherchée, et le signifiant home est ainsi traversé d’une étrangèreté, d’une ex/topie (car où est le lieu de la pensée ?) qui ne cesse de dés-instituer les signifiés immuables dont il se soutiendrait :

En vérité, il nous faut penser. Pensons dans les bureaux, pensons dans les autobus, pensons tandis que, debout dans la foule, nous regardons les couronnements ou le défilé du Lord Maire. Pensons en passant devant le cénotaphe et devant Whitehall, dans la galerie du Parlement, dans les chambres de justice, pensons au cours des baptêmes, des mariages et des funérailles. (p. 141 ; p. 161)

17La scansion anaphorique et la tension protensive de l’élan optatif, la métaphorisation temporelle des toponymes, entrecroisent un écheveau de temporalités dans une phrase qui tend vers un devenir impersonnel.

18L’interruption du mythe opère également à travers un questionnement inlassable de ce qui se représenterait comme « sacré » et d’une réappropriation, resémiotisation tout aussi résolue de son sens, et ce, à travers des stratégies que l’on pourrait dire profanatrices et dont les enjeux sont liés à la question de la communauté. Le prédicat « sacré » est le plus souvent utilisé ironiquement pour désigner toutes les procédures et tous les dispositifs de clôture et de démarcation, de « marquage à la craie », qui érigent les lieux du savoir en « édifices sacrés », afin que la clôture se trouve paradoxalement légitimée par l’exclusion qu’elle opère. Si le verbe sacrare désigne « la sortie des choses de la sphère de droit humain »18, son usage ironique retourne cette valeur en mise à l’index d’une violence au sein de « la sphère de droit humain », qui prend la forme d’une spoliation légitimée. Le texte ravive alors l’ambiguïté polysémique du mot sacer, qui paradoxalement désigne ce qui est dédié aux dieux et ce qui est maudit et exclu de la communauté.

19Le double usage du mot sacer à la fois comme espace et statut sacrés sous le sceau d’une clôture et comme qualificatif vouant à la privation d’un savoir interdit ou confiné à « l’éducation privée, reçue à la maison » est une cheville clé de la rhétorique de l’essai et donne son sens plein à l’insistance du syntagme « la fille de l’homme érudit » qui se trouve être à l’articulation des deux sens. La scansion anaphorique du possessif dans la phrase suivante, « cette éducation en vase clos à la maison ; […] sa cruauté, sa pauvreté, son hypocrisie, son immoralité, son inanité » (p. 98 ; p. 137), porte trace d’une mortification réifiante qui est au cœur même de la communauté organique et enkyste la transmission transgénérationnelle d’autant de dérélictions spirituelles et psychiques qui en constituent le prix mortifère. L’essai dresse un tableau quasi foucaldien des formes que peuvent prendre les intériorisations féminines de tels dispositifs de pouvoir, discipline du corps régulée par l’économie de marché du mariage, ambivalence de la jouissance sacrificielle, lignes de fuite illusoires de l’autonomie. L’opposition entre temps de guerre et temps de paix qui sous-tend tout l’essai dans son effort de penser la guerre comme non inéluctable malgré l’insistance du bruit des canons est ainsi déconstruite par une lecture de ce que la paix peut recéler de guerres « civiles », dont l’essai retrace la fresque à l’époque victorienne en démultipliant les scènes de bataille, culturelles, sociales, genrées : il se place en cela dans la lignée d’un héritage marxiste dont pourtant il déplace le paradigme.

20Il déconstruit également l’opposition vie/mort en décomposant, à savoir en analysant les façons dont la vie peut receler des formes mortifères et manquer ainsi à être génératrice de potentialités, ressource de transformations. Le double usage du signifiant « sacré » sert d’indice du retournement du motif de l’élection préservée dans une enceinte close en une pétrification des structures de pouvoir. C’est alors la valeur mythique du sacré qui est déconstruite, puisque la rhétorique de l’essai y expose une violence qui s’ignorerait. L’essai révèle ainsi la més-appropriation de l’enceinte du « sacré » à des fins de dispositifs de contrôle et d’intérêts servant une logique du même, assurant son autoconservation : le sacré y est déchiffré comme l’enclos du un, de l’ipséité, de l’identique à soi. Le corps social et politique repose ainsi sur une logique dont l’essai démasque combien elle peut différer d’elle-même : la continuité des formes sociales et politiques, loin de préserver les ressorts puissantiels des formes de vie, rompt avec elles. Elle les place sous le sceau d’une violence qui se dramatise, voire s’intériorise, comme un destin se présentant sous la forme mythique du sacré. Cette logique est emblématisée dans la vignette consacrée à Charlotte Brontë. L’autoconservation de la jouissance de la figure du père à l’égard de sa fille passe par le déni de son désir en tant que femme : la reconnaissance ne peut prendre que la forme d’un déni, dont les effets intériorisés en tant que « sacrés » sont implacables dans les risques de mort psychique : « C’était la femme, c’était cet être humain que son sexe obligeait à se sacrifier à son père (whose sex made it her sacred duty to sacrifice herself to her father) […] » (p. 264 ; p. 232). Le discours indirect libre de la phrase donne à entendre que les deux valeurs du signifiant « sacré » se collabent dans la collusion de deux jouissances, celle d’une toute-puissance et celle d’un anéantissement.

21Il n’est pas étonnant que la représentation du corps de la femme soit à l’articulation même de ce renversement entre sacred et sacer, puisqu’il est à la fois sacralisé dans « la maison » en tant qu’objet idéalisé et nié comme sujet de désir dans les espaces publics. Toute une partie de l’essai est consacrée à la mise en récit dans de courtes vignettes des effets de la présence de « Mademoiselle » (Miss) dans les bureaux de Whitehall. Le texte ne cesse de souligner la logique paradoxale des appareils de pouvoir et des régimes de discours qui les accompagnent et prétendent discipliner la place des corps, réguler le principe de leur séparation dans les lieux, alors qu’ils en entretiennent la charge érotique et fantasmatique, pour mieux s’en défendre et la dénier : « “Mademoiselle” peut évoquer le froufrou des jupons, l’arôme d’un parfum ou d’une autre odeur perceptible aux narines situées de l’autre côté de la table d’examen et repoussante pour elle » (p. 119 ; p. 148). L’intrication soulignée d’un certain régime érotique et des dispositifs de pouvoir n’est pas sans rappeler les analyses de Foucault lorsqu’il met en cause « l’hypothèse répressive » et met en lumière, à travers l’érotisation perverse inhérente aux pratiques de contrôle, le pouvoir de hantise de l’objet exclu : « Plaisir et pouvoir ne s’annulent pas ; ils ne se retournent pas l’un contre l’autre ; ils se poursuivent, se chevauchent et se relancent ; ils s’enchaînent selon des mécanismes complexes et positifs d’excitation et d’incitation »19. Miss, signifiant du seuil du devenir-femme, est ainsi mobilisé à la fois comme support de projections fantasmatiques déniées et objet d’un tort lié au mé-compte politique. L’essayiste rassemble la charge érotique de ce signifiant ainsi que de celui de Mrs (« un mot contaminé ; un mot obscène ») dans un énoncé auquel le régime fantasmatique de l’exclusion comme abjection donne un registre strident : « Il répand une odeur telle, il pue tellement aux narines de Whitehall que Whitehall l’exclut absolument » (p. 122 ; p. 150). Cette fois-ci la rhétorique est plus ambiguë, les places dans la logique du fantasme, et partant les effets de sens, sont plus indécidables.

22En dénonçant la més-appropriation à travers un nombre de discours séculiers alors en vigueur, idéologiques, politiques, psychologiques, le texte sédimente le mot d’implications pragmatiques, fait jouer la polyphonie des discours, autant de façons d’en mettre le sens à l’épreuve. Il amène ainsi sous les feux de la rampe la collusion de la fabrique fantasmatique qui participe à la construction du « sacré » et la violence de ses effets matériels. La dimension archéologique qui est impliquée dans l’interrogation des effets de sens du terme, l’accent mis sur les différents effets de « fabrique », l’analyse des signifiants majeurs qui sont mobilisés (tels que Dieu, la nature, la loi, la propriété) délogent le mot de tout rapport à une arkhè qui aurait valeur fondatrice. La rhétorique de l’essai va consister à « profaner » systématiquement l’usage du terme « sacré », si on rappelle que « profaner signifiait la restitution [des choses] au libre usage des hommes »20 : le texte remonétise ainsi les valeurs démotiques du terme et donne à sa réécriture une efficace performative. Ainsi il resémiotise le terme quand il désigne l’accès à l’indépendance financière sous les termes « la pièce de monnaie sacrée » : il attribue au terme la valeur d’un déplacement spirituel, mais à entendre comme celui de donner naissance à une nouvelle dimension d’expérience, une nouvelle forme de vie. La valeur profane de ce signifiant « sacré » brouille le seuil entre matériel et immatériel, puisque celle-ci est le moyen d’un nouvel usage des liens, d’un nouveau « partage du sensible », d’une nouvelle subjectivation. Ou bien elle restitue au libre usage démotique le pouvoir sacré des premières femmes prophètes, « porte-parole de l’esprit divin », lorsqu’elle le prête aux auteures qui s’autorisent à lire elles-mêmes et à écrire elles-mêmes dans leur propre langue, transvaluant le motif biblique des langues en autant de poétiques issues de voix féminines. Elle emprunte également à la tradition des contre-discours, y compris religieux, lorsqu’elle fait de la pauvreté, de l’économie de moyens, de l’éducation désintéressée, de la réciprocité entre transmettre et apprendre, voire d’un certain détachement, des pratiques de loyautés profanes. Mais cette loyauté n’est pas subordonnée à un principe qui vaudrait pour arkhè. Elle est plutôt une paradoxale fidélité à une réinvention, à une réécriture. Il n’y a pas un terme, pas un signe qui ne puisse être ainsi retourné, déplacé, réinvesti de valeurs qui par leur entrejeu dans le réseau textuel les rendent à une réinvention de leur sens.

23Cette rhétorique de la profanation dans son geste de lecture/écriture est une force poïé/litique qui fait entame dans le temps historique, qui a valeur disruptrice. Elle relève comme le souligne Giorgio Agamben d’un autre geste que celui de la sécularisation :

Il convient de distinguer en ce sens sécularisation et profanation. La sécularisation est une forme de refoulement qui laisse intactes les forces qu’elle se limite à déplacer d’un lieu à l’autre. […] La profanation, en revanche, implique une neutralisation de ce qu’elle profane. Une fois profané, ce qui n’était pas disponible et restait séparé perd son aura pour être restitué à l’usage. Il s’agit dans les deux cas d’opérations politiques : mais tandis que la première concerne l’exercice du pouvoir qu’elle garantit en le reportant à un modèle sacré, la seconde désactive les dispositifs du pouvoir et restitue à l’usage commun les espaces qu’il avait confisqués.21

24Cette désactivation des « dispositifs du pouvoir » opère au sein même du régime discursif de l’essai, à même la façon dont il mâtine l’argumentation de digressions, de répétitions, de ritournelles, dont il mobilise une régie ductile des voix, de la dimension d’adresse, accentuant ainsi le jeu agénérique de l’essai, le déréglant à l’envi.

L’entame du différend

25Mais l’anatomie de la communauté sociale et politique de son temps et l’interruption du mythe ne rendent pas entièrement compte de ce qui est en jeu dans l’essai. Pour le formuler dans les termes de Rancière, Virginia Woolf fait tout autre chose que restreindre la question de la communauté à des enjeux de « police », c’est-à-dire cette dimension de la politique qui consisterait à régler la question des « biens et des parts ». Tout aussi détaillée que soit sa prise en compte de l’inégalité des « parts » (lorsqu’elle évoque les salaires des femmes, par exemple), elle souligne combien tout combat qui fait de la distribution une fin en soi compte de dépense inutile, de prix spirituel (« même la bataille menée pour obtenir un travail égal à salaire égal provoque une perte de temps et d’énergie », p. 143 ; p. 162), et propose un autre questionnement qui n’a pas la dimension d’une fin. La « police » qui se réaliserait dans la régulation des modalités de l’avoir, des biens, n’est que le nom de la servitude des corps instrumentalisés et des âmes broyées, faisant de l’homme « un infirme au fond d’une cave » (p. 157 ; p. 170), et bien qu’émancipant les femmes de la scène domestique, elle les retient dans cette ronde où se réitère le cadastrage des terres et des biens autour de « l’arbre sacré de la propriété » (p. 161 ; p. 172). La pensée politique ne peut donc encore exister, comme l’écrit Jacques Rancière, là où on s’occupe « de rééquilibrer la balance des profits et des dommages. Elle commence seulement là où il est question de ce que les citoyens possèdent en commun. […] Elle est l’ordre qui détermine le partage du commun »22. Comment se formulent alors cet en commun et les modalités de son partage ?

26Tout d’abord l’essai met en jeu une pensée du principe égalitaire qui n’opère pas comme arkhè, comme fondation apriorique. Il perd ainsi sa dimension de principe, qui serait posé comme donné, et opère davantage comme un vocable an-archique : « L’anarchie dont il est question n’est pas l’emphase brouillonne contre toute espèce de contrainte, c’est le pouvoir qui doit tout commencer, tout signifier sans aucun sens donné »23. La valeur du vocable n’est plus rapportée à un cadre de justifications stables mais fait l’enjeu d’une dispute toujours renouvelée : la structure mobile du format épistolaire dont l’essai démultiplie les variations, ainsi que la dimension d’ajournement liée à celle de l’adresse sont les formes énonciatives et temporelles qui œuvrent à la mise en crise entretenue de ce vocable. Sa valeur sera disputée en fonction des identités des interlocuteurs, mais plus encore en fonction des termes dans lesquels elle peut être appréhendée, élaborée, si ce n’est pas en termes de distribution des parts. Cette pensée d’une dispute inépuisable, d’une crise entretenue sous la forme paradoxale du dissensus comme condition, trouve sa formule spéculaire dans la proposition selon laquelle l’en-commun ne se penserait qu’à condition d’objecter à l’appartenance à « une société ». Il requiert de comporter un opérateur disjonctif, un facteur d’hétérogénéité auquel l’essayiste donne le nom de « the outsiders’ society » (« la société des marginales ») :

Nous pensons vous apporter une aide plus efficace, en refusant de nous joindre à votre société ; en travaillant à nos buts communs – la justice et la liberté et l’égalité pour tous les hommes, toutes les femmes – mais en y travaillant hors de votre société, pas de l’intérieur. (p. 215 ; p. 204)

27Les valeurs du « nous » dans la phrase, on le voit, ne sont pas homogènes, stables : elles articulent d’abord une opposition binaire, agonistique, puis un partage orienté par des fins communes (mais dont les termes ne sont pas encore précisés), enfin une altérité qui opère comme disjonction, disruption par l’hétérogène, différence à soi entretenue. Cette ouverture sur l’altérité est moins à rapporter à une pensée des formes du politique, des corps qu’elle peut se donner qu’à une pensée de sa condition même, comme le formulera Jacques Rancière :

Or il n’y a de politique que par l’interruption, la torsion première qui institue la politique comme le déploiement d’un tort ou d’un litige fondamental. […] le politique c’est la sphère d’activité d’un commun qui ne peut être que litigieux, le rapport entre des parties qui ne sont que des partis et des titres dont l’addition est toujours inégale au tout.24

28Le syntagme « the outsiders’ society » mobilise une équivoque puisque le signifiant society référé aux signifiés de force d’aliénation et de régime de police inique fait l’objet d’une critique soutenue : « une société mal conçue, qui déforme la vérité, déforme l’esprit, altère la volonté » (p. 214 ; p. 203). « The outsiders’ society » ne relève donc paradoxalement d’aucune qualité d’un corps constitué, institué, mais désigne la position identificatoire, anonyme, souple, de ce qui est un point de vue exogène. Il opère dans ses incarnations diverses aussi bien que dans ses instances comme détachement et puissance critique, force d’interruption et articulation du tort, modalité de désœuvrement. Il ne s’y définit pas une place, mais une position de non-appartenance, une dé-marcation. L’essai ainsi figure sous les traits d’instances empiriques, voire de position exogène, l’analogon de ce qui dans le régime de l’écriture opère comme effets de dés-appartenance, de dés-appropriation : que ceux-ci relèvent dans les textes littéraires d’une voix textuelle insituable, indifférente (« cette différence indifférente qui altère la voix des personnes, et la distanciation infinie où se joue la distance »25), ou, du fait de la confrontation des effets de sens, de cette capacité à mettre en cause toute valeur positionnelle d’un absolu, d’un en-soi du sens. « The outsiders’ society » figure ainsi un seuil, une disjonction, qui se définit essentiellement de ce qu’elle opère comme interpellation depuis l’altérité, insistante force d’entame du différend.

À l’aune d’une poïesis

29D’autre part, l’essai s’engage dans une réflexion sur la valeur qui serait non pas le nom de la finalité, de la visée destinale de ce qui fait l’en-commun (la visée destinale fait toujours l’objet d’un questionnement critique : « Ne nous arrêtons jamais de penser – quelle est cette civilisation où nous nous trouvons ? […] Où nous conduisent-elles ces professions d’hommes cultivés ? » p. 141 ; p. 161), mais du renouvellement de son devenir, qui comporterait en lui cette capacité à ne pas se clore, se réaliser, s’approprier, faire support d’identification, organiser les corps. Le nom de ce qui ainsi pourrait figurer l’en-commun, son envoi renouvelé, ce n’est pas exactement celui de liberté (« Le vieux terme de “liberté” n’est pas adéquat non plus, car ce n’est pas la liberté dans le sens de licence qu’elles voulaient », p. 270 ; p. 236), ni celui d’émancipation (« L’“émancipation des femmes” est tout aussi inexpressif et corrompu », p. 269 ; p. 235). Il ne s’exprime pas en termes de l’exercice d’un droit acquis, ni de revendication d’une reconnaissance, ni comme l’arrachement à la nécessité. Il ne sera désigné que par une catachrèse (« si démunies de mots, admettons dès lors qu’il n’existe pas de mot unique pour traduire [sa] force », p. 270 ; p. 236), comme ce qui se remet en jeu et ne cesse de tendre métonymiquement vers ce qui l’excède : une forme de vie comme pur devenir.

30Cela apparaît dans la façon dont se traduit, ou se transvalue l’acquisition de tout capital, qui relèverait de l’avoir, du calcul, en une forme de vie où se démultiplient les possibles (« voyage, société, solitude, un logement loin de la maison familiale »), en un pouvoir de la pensée, en un mode d’être puissantiel. Il y a quelque chose de spinoziste dans l’approche de l’usage des biens, ou plutôt de leurs effets : les biens n’ont de valeur qu’à accroître la puissance d’agir, d’imaginer, de créer. Loin d’être la fin téléologique d’un projet politique, l’expérience liée au franchissement du seuil ne se conçoit que comme ce qui rend possible l’accès pour chaque esprit singulier à un engendrement renouvelé, à une poïesis. Mais pour autant la vie de l’esprit elle-même ne relève en aucune façon d’un exercice dont les effets de renvoi seraient pris dans une clôture solipsiste, ou confinés aux facultés de l’entendement : elle implique bien plutôt un renouvellement du moi qui s’arrache aux inscriptions identitaires de ce lieu victorien désigné comme home et trouve à se figurer sous les traits d’un ressentir nomade, toujours exposé, altéré par sa rencontre avec l’autre, ou bien porteur de son inconnaissable, ou bien encore apte à appréhender dans le sensible un réel dont la dimension impersonnelle déborde les projections narcissiques. Ce qui est en jeu dans cet « en commun », c’est un aesthesis, un ressentir qui porte vers l’inconnu de soi, vers ce qui excède toute forme finie, et ne peut ainsi ni constituer une fin ni se fonder en un objet. À cette dimension toujours inchoative, dont on pourrait dire qu’elle est une expérience poïétique, l’essai donne différents noms : cela peut être la puissance émancipatrice de « l’éducation pour elle-même », de la lecture, de la créativité. « Le désir d’apprendre » rencontre l’objet et s’y renouvelle, l’esprit critique est éveillé pour être mieux transmué en désir d’invention : « Elles deviendraient créatrices, pas uniquement critiques » (p. 226 ; p. 211). Elle est le plus souvent posée en termes d’expérience autodidacte, affranchie des figures imaginaires de l’autre pour donner forme aux innombrables empreintes de son être affecté dans la seule confrontation avec l’Autre du langage et de la littérature dans la pratique de l’écriture/lecture. On y entend que la « profanation » des lieux sacrés du savoir et la proposition démotique de celui-ci ont pour effet de répondre à et d’entretenir un désir de savoir, une libido sciendi qui excède son objet et ne s’éprouve que de son renouvellement métonymique. L’éducation est alors désentravée de ses forces normatives et surmoïques dont Freud fait état dans son essai Malaise dans la culture et est appréhendée ici moins comme génératrice de liens sublimatoires que comme renouvellement d’une possibilité, d’une puissance dont la ressource est pensée comme inépuisable. L’émancipation ne fonde pas, et d’une certaine façon jamais ne se réalise, mais elle se renouvelle, elle génère un devenir, et c’est cet en-commun que paradoxalement chacun des sujets qui la composent aurait en partage. Elle ne trouve d’ailleurs à se désigner par aucun vocable qui pourrait en saisir la forme en tant que communauté puisqu’elle est en attente du néologisme qui lui donnerait nom, et en cela constitue l’horizon d’un poïen à venir, d’une langue à inventer.

31La vie ainsi pensée comme créatrice, et du sujet et de son monde, ni ne s’appuie sur un modèle politique ni ne saurait en constituer un. Elle ne vise pas à la promotion d’un nouvel individu dont serait esquissée la figure emblématique, ni à l’établissement de ce qui viendrait faire « œuvre », ni à la production d’effets d’institution dans des corps collectifs qui se feraient gardiens de son archive. Elle prête au vocable d’expérience son œuvre de puissance inépuisable plutôt que son exercice d’un pouvoir, puisque pouvoir être, en tant qu’accès à une capacité, n’est qu’un moyen de potentialisation de la vie. Ce qui donne à la poétique de Virginia Woolf son acuité consone avec les termes dans lesquels Giorgio Agamben pense une forme de vie :

Que signifie cette expression ? Elle définit une vie – la vie humaine – dans laquelle tous les modes, les actes et les processus du vivre ne sont jamais simplement des faits, mais toujours et avant tout des possibilités de vie, toujours et avant tout des puissances. Tout comportement et toute forme du vivre humain ne sont jamais prescrits par une vocation biologique spécifique, ni assignés par une nécessité quelconque, […] ils conservent toujours le caractère d’une possibilité, autrement dit, ils mettent toujours en jeu le vivre même.26

32Cette puissance n’est pas à entendre comme la réalisation d’une essence, comme l’entendrait Aristote, mais au contraire comme l’exposition à une altérité qui en retour permet au sujet frayage et relance. « On a ouvert toute grande la porte de la demeure familiale » (p. 58 ; p. 114) : l’émancipation matérielle prononce ainsi le franchissement d’un seuil qui ne cesse d’essaimer ses effets d’acte, renouvelant les conditions d’une expérimentation qui se veut à la fois sans fin et sans retour. D’une certaine façon, ce n’est pas la vie naturelle, la vie pure et simple qui serait rendue à elle-même par l’émancipation qui la désentraverait : l’émancipation fait advenir une forme de vie, en tant qu’elle se choisit et se re-choisit comme puissance de création, « qui vaut plus que la vie parce qu’elle est la vie même, en tant qu’elle se préfère »27. Cette pensée articule les termes de son différend à l’égard du politique : elle a force d’interpellation.

L’incommensurable

33La rhétorique paradoxale de l’essai nous invite à penser encore plus précisément la question de la valeur, et ce à travers l’insistance de l’expression du sensible qui s’entrelace au régime pragmatico-spéculatif qui caractérise l’écriture des essais de Virginia Woolf. C’est même à cette insistance que l’on redécouvre combien l’expression du sensible ne relève jamais d’une représentation d’ordre mimétique, ni d’une rhétorique lyrique qui serait l’ornement formel d’une prose visionnaire aux échos prophétiques. Il nous faut reprendre alors la question de la valeur telle qu’elle s’articule par démarcation d’une économie d’intéressement. La rhétorique paradoxale nous donne en effet à entendre que l’émancipation comme « puissance » se pense d’une part au-delà ou en deçà des projections narcissiques ainsi que le marque l’insistance sur le désintéressement, et d’autre part comme non inscrite sous le régime de l’équivalence marchande qui régule les rapports sociaux et économiques. L’expression du sensible atteste d’une aesthesis qui constitue un partage du commun que l’on peut en un premier temps appréhender par l’expérience que Jacques Rancière désigne sous le nom de « partage du sensible ». Le régime aléatoire et non hiérarchique des manifestations du sensible, l’appréhension de ces manifestations comme relevant d’un réel transpersonnel dont les atomes et les particules se saisissent en autant de micro-unités intensives, constituerait l’aune esthétique d’un nouveau paradigme littéraire dans lequel il reconnaît une puissance démotique. Ce paradigme s’affranchit des règles de convenance que la tradition littéraire mimétique avait établies entre genres et objets, subvertit radicalement les cadres temporels et causalistes qui présidaient aux formes. Selon Rancière, ce qui prêterait au « partage du sensible » sa puissance démotique serait l’équivalence égalitaire, l’égalité à soi-même, qui prévaudrait en ses manifestations ; elle ne saurait s’ériger en principe qui vaudrait pour arkhè mais aurait force d’un retournement critique de la valeur.

34Mais peut-être à poser cette équivalence égalitaire manque-t-on encore un des enjeux de la part du sensible dans un essai sur la question de ce qui fait l’en-commun. La profanation par « the outsiders’ society » de la clôture des logiques du même qui prévalent ne se limite pas à une efficace critique : elle n’obéit ni à une logique du ressentiment, ni à une consolation sublimatoire qui relèverait le malaise dans la culture, mais engage une pensée sur l’expérience comme expérimentation créatrice au sein des formes du sensible. C’est dans la tâche de l’artiste que l’émancipation trouve sa figure, dans sa façon de répondre de l’adresse du sensible, et d’en faire circuler les effets d’adresse :

Un de leurs buts sera d’augmenter la beauté de la vie privée : la beauté du printemps, de l’été, de l’automne ; la beauté des fleurs, des soies, des vêtements ; la beauté qui déborde non seulement de chaque prairie, de chaque bois, mais de chaque véhicule dans Oxford Street ; la beauté éparse qui a seulement besoin d’être interprétée par l’artiste pour être visible aux yeux de tous. (p. 228 ; p. 211)

35Relevant du privé, ou du transpersonnel, faisant bord, ou dispersé, recueilli de façon que le lisible en retour fasse advenir le visible, le sème « beauté » n’est soutenu que de ses effets de renvoi et de la différance dont ils s’entretiennent. De même, penser ne relève pas de l’exercice séparé, « sacré », de ce qui appartient à la sphère de l’esprit et des idées, mais se situe au pli des formes de vie dans leurs manifestations les plus quotidiennes, dans un bureau, dans un omnibus, au milieu d’une foule, commençant « dans ce pli nerveux du corps qui l’expose à l’infini d’un sens, c’est-à-dire d’une affection par les autres corps »28.

36Mais à quoi donc se rapporte cette dimension d’appel ? Viendrait-elle se fonder en étant rapportée à une essence, ou bien à une présence soutenue d’un signifié ? C’est encore en termes paradoxaux que l’essai nous propose de penser l’aune de cette dimension d’appel, comme il apparaît dans la phrase suivante souvent glosée :

Et si, la raison ayant parlé, l’émotion s’obstine toujours (quelque amour de l’Angleterre ayant pénétré l’oreille d’une enfant avec le croassement des corneilles dans les ormes, le bruit des vagues éclaboussant la plage, ou des voix anglaises murmurant des chansons enfantines), cette goutte d’émotion irrationnelle lui servira à donner à l’Angleterre en priorité cette paix, cette liberté qu’elle désire pour le monde entier. (p. 219 ; p. 207)

37La phrase a souvent été interprétée comme convoquant de façon surprenante les sèmes du sol natal, de la patrie, pour n’en lever la contradiction avec le reste de l’essai que par le dernier segment. Mais une telle interprétation ne prend pas en compte le ressort de la convocation du sensible ici. L’expression du sensible n’y a pas pour enjeu d’essentialiser une nature qui servirait d’aune à l’identité d’une nation, ou au modèle de sa communauté. Les formes de vie sont convoquées ici dans l’entrelacement de voix naturelles et humaines, saisies dans leurs manifestations fortuites ainsi que le souligne l’indéterminé « a child’s ears », « an elm tree », et ce qui s’y donne à entendre comme en un en-deçà de la raison, ou plutôt un au-delà qui l’excède, c’est le caractère absolument unique, et de chacune des manifestations, et de la langue qui fait leur texture, et du lieu-monde qui s’y rencontre, dont l’ici a pour nom England. L’aune qui s’éprouve dans ce caractère unique, c’est celle paradoxale de l’incommensurable, qui ne peut donc s’ériger en valeur, ni se thématiser, ni encore moins se fétichiser. C’est en cela que l’on pourrait dire que, pareillement à la pensée de Nietzsche, l’essai propose une transvaluation de la valeur, dans le sens où il faut en « repenser le prix, en le considérant comme un prix absolu et non plus dépendant d’un principe qui le fixe »29. La valeur est donc en ceci paradoxale qu’il faille qu’elle vaille sans mesure, en échappant à tout principe d’équivalence, tel qu’il est d’ordinaire régulé par les échanges d’usage ou les intéressements narcissiques. « Pour valoir proprement », suggère Jean Luc Nancy, lisant Nietzsche, « il faut que la valeur soit hétérogène à l’équivalence générale »30. Cet hétérogène s’instancie dans l’incommensurable du sensible, qui loin de relever d’une expérience du familier, du homely dont l’Angleterre serait le nom, initie davantage à une expérience du dehors, du dehors dans l’intimation intérieure de son événement pur (« dropped into a child’s ear »), qui se soustrait ou excède toute raison. Dans cette expérience sous l’effet de laquelle « sont désarmées les attentes, déconcertés les savoirs, les certitudes et les doutes », s’appréhende la force faible de « l’exister en tant qu’exister, rien de plus, mais surtout rien de moins, la valeur en soi comme affirmation et exposition de l’exister »31. Cet incommensurable s’éprouve peut-être d’ailleurs davantage qu’il ne se partage, dans les effets d’adresse entre le don de cet exister et l’amour de ce don (« quelque amour de l’Angleterre »), et constitue l’aune incommensurable d’un désir de paix et de liberté. On le voit, l’aune est plus poétique que politique ou plutôt elle se tient sur un seuil indécidable. C’est là aussi que sa force faible se transvalue en affirmation singulière.

38Que l’incommensurable puisse être l’aune paradoxale sous laquelle se formule une pensée d’émancipation non utopiste ne constitue pas simplement l’objet d’une spéculation sur la valeur dans l’essai. Il nous permet de comprendre certaines des expériences proposées comme autant de modalités de praxis, et ayant toutes pour pivot l’élection de « l’indifférence ». L’indifférence, souvent reformulée comme désintéressement, s’affranchit de la tutelle des injonctions de l’autre, de leurs intériorisations, des économies moïques spéculaires : l’essai fait de l’exercice de la pensée, de la création artistique, une puissance inaliénable, inconditionnée. On peut entendre cette condition absolue de la liberté de pensée comme paradoxal en-commun puisqu’elle ne s’éprouve qu’au singulier, de différentes façons : elle se fait écho de la tradition philosophique et politique des Lumières ainsi que le souligne la note 49 faisant référence à Rousseau32, ou ainsi que le formule Kant dans Qu’est-ce que les lumières ? Mais dans la mesure où cet exercice de la pensée est délié de la seule raison et de la loi qu’elle se donne et œuvre bien plutôt comme écriture/lecture, s’éprouvant dans l’interaction entre les formes de vie et le livre, les formes littéraires, la langue, et dans le ré-engendrement de ceux-ci, c’est davantage l’écriture/lecture comme pratique de la lettre qui a pour nom littérature qui lui sert d’aune. Le trait de l’indifférence est moins la revendication que la marque, l’assomption de l’irresponsabilité de la vie de la pensée identifiée à l’élan créatif d’une phrase littéraire, dans le sens où elle n’a pas à répondre d’elle-même. Conçue ainsi, l’inaliénable de la liberté a pour nom la littérature, pensée sans condition, irresponsable :

À chaque instant, la mise en œuvre de la langue implique une radicalisation de la responsabilité qui peut traverser les risques de la plus haute irresponsabilité. […] Mais s’irresponsabiliser […], cela engage une responsabilité radicale et hétéronomique, pour ainsi dire. Cette irresponsabilité peut ressembler à l’irresponsabilité la plus souveraine ou la plus désinvolte : c’est le risque.33

39La pensée de Woolf s’articule à ce seuil poïé/litique.

« Moyens purs »

40Si l’essai préconise que soient parfois posées comme fins communes « l’égalité, la liberté, la justice », ou qu’elles soient exemplifiées par l’énoncé « afin de protéger la culture et la liberté intellectuelle », il ne cesse pour autant d’interroger les contradictions entre les fins et les moyens par lesquels elles prétendent être mises en œuvre, ce qui en retour interroge également le concept de fin. La co-implication des structures et discours de pouvoir et de la violence, quels qu’en soient les lieux (tribunaux, universités, églises), est telle que toute formation de compromis apparaît délétère. La lecture de l’histoire, l’enseignement que le présent pourrait en retirer, relève d’un régime du jugement critique prenant la forme d’une décision sans appel, souvent colorée d’un humour caustique : les archives de l’histoire, les ressources factuelles de toutes sortes, convoquées inlassablement dans l’essai ne cessent de démultiplier toutes les facettes du tort et alimentent la charge critique de l’essai. De plus, si certains lieux (« les bibliothèques publiques ou privées ») ont été accessibles aux sujets autodidactes, il est souligné que ce n’était nullement dans une dimension d’adresse mais par oubli, par impensé que quelqu’un puisse les investir comme destinateur : « [leurs] portes, en raison d’une distraction bien imprévisible, n’ont pas été fermées à clé » (p. 186 ; p. 187). Ironiquement l’impensé, le refoulement de la place de l’autre, peut se convertir en enclave : l’oubli s’y réécrit en symptôme, en lapsus. Enfin aucune réforme des corps institués, que ce soient les lieux de pouvoir ou de savoir, ne pourrait se soustraire à la réitération implacable de l’histoire :

Essayer de réformer l’éducation de nos frères dans les écoles publiques et dans les universités, ne ferait qu’attirer sur nous une cascade de chats morts, d’œufs pourris et de grilles brisées dont seuls profiteraient les marchands de ferraille et les serruriers tandis que (l’histoire nous le prouve) les gentlemen en place observeraient le tumulte des fenêtres de leurs bureaux, sans retirer le cigare de la bouche ou sans arrêter de déguster lentement, comme son bouquet le mérite, leur admirable vin de Bordeaux. (p. 185-186 ; p. 186)

41Le texte mobilise une hypotypose qui, dans un effet-tableau repris plus tard (« ces pères et grands-pères qu’elle voit défiler dans le tableau de l’histoire », Three Guineas, p. 206), saisit l’immuabilité transhistorique de la fixité des places ; l’exclusion et l’impuissance y sont colorées d’une fantasmatique de l’abjection, de l’objet chu dont l’humour toutefois ici se déjoue.

42La question est alors de savoir comment disjoindre le temps historique de cette fabrique de la violence inhérente à ses formes sociopolitiques et qui le place à nouveau au seuil de l’abîme, lorsque la guerre est imminente. Dans sa façon de souligner la collusion entre la violence et le droit, les institutions politiques, religieuses, les lieux de savoir, l’essai fait écho à la pensée de Walter Benjamin dans Critique de la violence, écrit au lendemain de la Première Guerre mondiale. Il y a dans l’un et l’autre texte une invitation à penser la justice « en deçà ou au-delà » du droit, et des institutions politiques, ainsi qu’une réflexion sur les « moyens purs » « dénués de violence »34 : si l’essai les articule parfois au signifiant « arme » (« Elles détiennent enfin une influence désintéressée. Voilà la matière […] de notre nouvelle arme », p. 61 ; p. 115), c’est pour le faire différer de toute connotation de violence, pour y faire entendre une puissance disruptrice, en cela d’une certaine façon une violence non violente.

43L’enjeu critique de l’essai s’éclaire sous le sceau d’une décision : la justification d’une fin (faire valoir la justice par quelque pratique que ce soit) ne saurait emprunter des moyens qui sont liés à l’exercice de la force. Cette décision se rejoue dans différents champs. Ainsi la collusion entre le droit et la force, de même que la collusion entre le droit et la violence (exclusion, spoliation, stigmatisation, privation économique), disqualifie la notion selon laquelle le droit pourrait être un moyen approprié pour l’expression de l’aspiration à la justice. Le champ du pouvoir être, reconnu par le droit de vote, ne coïncide pas avec l’efficace performative de « gagner sa vie ». Un droit reconnu peut être contemporain d’une violence entretenue. La rhétorique de l’essai souligne que les moyens légaux et juridiques entachent la fin qu’ils promeuvent, et réitèrent le tort. Les moyens désignés comme « armes politiques » impliquent une dépense mortificatrice : ils sont « des plus faibles, des plus lents et des plus pénibles à exercer » (p. 56, p. 112). De plus, dans les termes de l’essai, le recours à la force reste pris dans la logique de celle-ci, et n’échappe à son destin aporétique que par un paradoxe qui en réalité ne fait que le reconduire :

En fin de compte, pour avoir employé la force, elles se sont retrouvées en prison, et sans doute y seraient-elles encore si, fort paradoxalement, l’aide qu’elles apportaient à leurs frères en employant cette force ne leur avait donné le droit d’être appelées sinon « filles » de plein droit, du moins « belles-filles » d’Angleterre. (p. 57 ; p. 113)

44La métaphore de la cellule transgénérationnelle fait apparaître la logique d’ancillarisation, de disparité qui la hante et dont elle est l’otage. Le sème « frère » ne renouvelle pas le paradigme politique, il le reconduit. La note 12 poursuit la critique de la violence en faisant apparaître trois paradoxes. En premier lieu, le texte déconstruit la légitimation des fins, en faisant apparaître combien la légitimation de la violence d’État qu’est la guerre semble s’opposer à l’illégitimation des recours politiques à la force, mais en fait s’y dédouble : « Les femmes anglaises furent très critiquées pour avoir usé de la force dans leur lutte pour le droit de vote. […] Ces remarques n’étaient apparemment pas applicables à la force employée au cours de la guerre européenne » (p. 290 ; p. 247). Le paradoxe est que la loi condamne l’usage de la force comme relevant d’un « esprit anarchique » mais en même temps dénie la violence dont tout l’essai montre qu’il la divise en son fondement même. De plus, le droit obtenu en se faisant l’adjuvant de la force n’est pas un : il se divise en lui-même puisque les opposantes à la force logiquement ne sauraient en être le référent. Le critère de légitimation (la reconnaissance de la participation à l’effort de guerre) n’apaise pas le litige puisqu’il porte en son sein le rapport à la force. Enfin le signifiant « belle-fille » fait entendre un pas de côté plutôt qu’une étape dans l’émancipation : « elles changent de nationalité en épousant un étranger ». L’alliance crée une autre contrainte : celle dont le statut de sujet politique est reconnu doit assujettir la liberté de sa pensée politique à la nationalité de celui qu’elle épouse. L’usage du syntagme « sa piété filiale doit être transférée » fait entendre une polyphonie qui le déconstruit. Il emprunte à une sacralisation du lien qui masque la violence d’une prescription : « Une femme, qu’elle ait aidé ou non à battre les Allemands, devient allemande si elle épouse un Allemand » (ibid.). Le terme « Allemand », placé sous les seuls effets de la force, fait apparaître le régime contradictoire de l’injonction : celle-ci donne à entendre le silence de l’alternative « qu’elle ait aidé ou non » et de ses effets sur le signifiant « Allemand ». Cette alternative aura toutefois sa scène plus tard lorsque les signifiants de la nation « Allemand », « Français », « Anglais » seront mobilisés pour voir leur arraisonnement mythographique disséminé dans une lecture différantielle de l’histoire, de l’art : « Elle se fera un devoir de vérifier cela en comparant les historiens français avec les Anglais ; les Allemands avec les Français ; le témoignage des gouvernés – les Indiens ou les Irlandais, par exemple – avec les revendications de leurs gouvernants », Three Guineas, p. 206, la traduction est mienne). Ce qui œuvre alors, c’est l’interminable travail de traduction, tant entre les langues qu’entre les textes dans l’exercice d’une lecture comparatiste, et qui vaut également comme traduction de la métaphore politique générationnelle en praxis critique et esthétique, laquelle motive l’élection de l’indifférence.

45Les moyens purs impliquent une démarcation, un retrait, par rapport à des pratiques discursives ; il ne s’agit nullement d’édifier le destinataire ni de l’initier à sa responsabilité en l’interpellant sur la scène critique : « Ne devriez-vous pas avant de louer un bureau, d’engager une secrétaire, d’élire un comité, et de demander des fonds, commencer par déterminer pourquoi ces écoles et ces universités n’ont pas réussi ? Cette question-là, vous seul pouvez y répondre » (p. 183 ; p. 185). La question de la responsabilité, de la façon dont il serait répondu du rapport entre force et destin biologique sous la forme de l’instinct, revient à l’agent du tort, qui se redouble entre tort fait à l’autre, tel le mésusage d’une épargne spoliée (« l’argent dépensé de la sorte le fut en vain »), et tort fait à soi-même, tel l’échec des lieux de savoir (« si les grandes écoles et les universités, avec toute leur machinerie compliquée destinée à entraîner le corps et l’esprit, sont allées à l’échec […] », p. 182 ; p. 185).

46L’efficace critique a deux enjeux. D’une part, elle souligne le retournement dystopique d’une fin (« protéger la liberté intellectuelle et la culture ») en échec sous l’effet de moyens qui attestent d’une collusion entre discours et productions mythifiantes, comme le souligne l’image d’une mécanique homogénéisante qui donne corps à la domination masculine. L’essai, en cela écrit par « la fille de l’homme érudit », faisant de l’essayiste la fille de Freud, déplace et aggrave le diagnostic fait par Freud dans Le malaise dans la culture et Psychologie des masses et analyse du moi. La culture est appréhendée comme une scène imaginaire qui comporte deux modes de pervertibilité, à la fois opposés et se croisant dans la violence qu’ils partagent : l’un entretient les enjeux imaginaires de rivalité dont la guerre devient le théâtre légitime, l’autre des effets d’identification homogénéisante qui agrègent les esprits et les corps dans des productions mythifiantes. Mais la lecture critique des discours et de leurs effets y ajoute une inflexion ; certains discours pervertissent, en tant que moyens, la fin qu’ils se donnent. Ainsi, promouvoir la liberté intellectuelle par la rhétorique du manifeste qui agrège des signatures sous un seul texte, ou qui relève de la seule expression de l’opinion dissociée de toute efficace, revient à une contradiction pragmatique : elle asservit l’idée même d’émancipation, reproduit la collusion entre discours et violence, et n’opère pas comme moyen. La rhétorique du manifeste, par sa structure implicite d’injonction, reproduit le tort alors même qu’elle prétend être le moyen adéquat pour le formuler en litige.

47D’autre part, cet exercice critique de démarcation de pratiques discursives est également transposé, traduit en termes d’action, de modes d’agir. La démarcation s’exprime tantôt en termes de choix de ne pas, de choix d’objection et de désœuvrement par les actes, « s’abstenir », « se dispenser de », « s’absenter ». Un choix de se soustraire à toutes les formes de ce qui est signifié comme asservissement politique, économique ou culturel : on peut y entendre un écho de la phrase de Bartleby, « I would prefer not to » (« je préférerais ne pas »), à cela près, et ce n’est pas rien, que ces « mesures passives » relèvent d’une puissance disruptrice, d’une violence non violente, figurée comme ce qui permet de « briser le cercle ». « S’engageant à ne pas » également lorsque est proposée une forme de désœuvrement, de déconstruction agie de la place compassionnelle ou de l’injonction au devoir, inscrites dans la logique de la force : « Elles devraient, en second lieu, refuser de fabriquer des munitions et de soigner les blessés en cas de guerre » (p. 216 ; p. 204). La puissance critique de l’écriture, son pouvoir de susciter que le fait de soigner les blessés pourrait participer d’une thanatographie, que la compassion puisse être servitude auprès du « guerrier blessé », se traduit, se performe dans le choix d’un « pouvoir ne pas » réitéré de multiples façons, qui n’est pas impuissance, puisqu’il dialectise les valeurs « passive » « active » et leurs connotations genrées. Mais plus encore, le « pouvoir ne pas » œuvre au pouvoir être, en alimente la latence, le dés-assujettissement est transvalué en ressource créatrice. Cette ressource créatrice est associée à un motif woolfien ; sa matrice n’en est pas la lumière mais une obscurité aux multiples connotations : « Seule l’obscurité peut préserver la tranquillité et la liberté, le pouvoir de changer et le pouvoir de grandir. Si nous voulons aider l’esprit humain à créer, il nous faut faire tous nos efforts pour l’ensevelir dans la plus noire obscurité » (p. 230 ; p. 212). C’est l’œuvre de la phrase phrasée/phrasante, dans sa métaphore matricielle.

48Les « moyens purs », lorsqu’ils sont transposés dans le domaine de l’agir (l’essai en donne quelques exemples), sont ainsi pensés sous le modèle de forme-sens : à l’intersection d’une praxis et d’une poïesis, ils se mettent en œuvre au travers de formes d’agir qui performent leurs effets, dans une congruence immédiate. Ici se marque une différence d’avec la pensée de Benjamin, pour qui les moyens purs ont valeur de médiation transitoire. Dans les termes de Three Guineas, ils relèvent non d’un projet, d’une programmatique, mais d’une poétique de l’occurrence, du maintenant, qui ainsi que le montre Lyotard est la temporalité du geste éthique. Mais plus encore, ils sont la traduction dans l’ordre du faire de formes-sens poétiques, esquissées, précaires, furtives qui « s’esquivent et disparaissent » ; ne servant aucune autre fin que celle de leur mise en œuvre, ils sont « créatifs » (le signifiant insiste), s’auto-réalisent en tant que « expérimentations » dans la façon dont leurs moyens ont force d’expérience qui s’éprouve, d’événement. À chaque fois, le « moyen pur » exprimé en un faire est tel le « il arrive » d’une phrase réalisée, incarnée par « un tel groupe » dans le monde. Dans leurs valeurs les plus ténues, les plus dérisoires, glanés dans l’heure du temps qu’est le journal quotidien, ou exhumés d’archives qui laissent trace du mécompte politique, ils ont valeur de moments auto-poïétiques, qui disjoignent le temps historique de son cours. Ils désœuvrent la collusion entre pouvoir, maîtrise et force, délient les assignations normatives et les symboles, coupes et médailles, qui les soutiennent. En cela, par retrait ou par déplacement, ils opèrent une grève pareille à la « grève générale prolétarienne » dont parle Walter Benjamin et qu’il distingue de la grève générale politique, car ils sont indifférents au projet de provoquer un bouleversement, ou d’en retirer des bénéfices. Si c’est le cas, c’est parce qu’ils réalisent un bouleversement immédiat ouvrant à un possible incalculable, et en cela font justice à une paix qu’ils performent. Ils ne sont pas reliés entre eux par une rhétorique de la persuasion qui leur prêterait valeur exemplaire, mais plutôt par une propagation, une transitivité affectuelle, une sorte de mimèsis du désœuvrement. Tout en même temps ils engagent une responsabilité, qui traverse ceux qui la prennent autant qu’ils en sont sujets, et suspendent sa structure d’appel.

49Sous leur sceau, par conséquent, la temporalité de la justice, dont est réitérée, sous la plume d’une certaine Josephine Butler, la dimension de principe universel, s’éclaire d’un nouveau jour : dans les chaos et les leurres de l’histoire, elle aura toujours déjà été inactuelle, et porte ainsi les stigmates d’une lecture mélancolique, puisque la menace de la guerre « imminente » semble emporter le présent dans la boucle temporelle d’un futur antérieur. C’est sous son nom qu’apparaît la figure d’Antigone, dans la rémanence quasi immémoriale de sa réplique à Créon : « Telles ne sont pas les lois dictées aux hommes par la justice qui traite avec les dieux » (p. 276 ; p. 239). Pour autant, l’essai n’en inscrit pas la possibilité à l’aune d’un horizon téléologique dont des actants historiques seraient porteurs. Ainsi que le souligne Jacques Derrida, la justice n’attend pas : « la justice, si imprésentable qu’elle demeure, n’attend pas. Elle est ce qui ne doit pas attendre. Pour être direct, simple et bref, disons ceci : une décision juste est toujours requise immédiatement, sur-le-champ »35. Les moments auto-poiétiques sont la réalisation immédiate d’une justice qui s’y réalise mais restera tout autant toujours à venir : la forme verbale in being rassemble cette équivoque temporelle. Cette réalisation in-finie relève moins d’une temporalité historique que d’une temporalité poético-messianique : renouvellement de l’inchoatif plus que projet d’une continuité, le moment auto-poïétique réalise la justice en tant qu’elle a à venir, qu’« elle aura toujours cet à-venir, elle l’aura toujours eu » (p. 60 ; p. 239). En cela, il veille sur une promesse, en réengendre à chaque occurrence la possibilité. Il ne fonde pas un temps dans un acte qui demanderait alors à être réitéré de façon rituelle, mais l’occurrence a la valeur performative d’une auto-fondation, dont le geste sera toujours à reprendre, à la seule condition que ses moyens, les formes qu’il se donne, réalisent son sens. La valeur temporelle du moment auto-poïétique est complexe, prise dans plusieurs plis. Puissance disruptrice, il déchire le temps et in/articule un tort qui excède le litige ainsi que le rappelle l’imprésentable des photographies36 ; puissance effective dans l’occurrence, il atteste de l’avènement d’un temps au-delà du tort, altère le présent, le fait différer de lui-même ; sitôt archive d’une promesse, il témoigne du possible de son renouvellement, réserve sa puissance spectrale. On en entend l’insistance dans l’essai dans la prévalence donnée au mode optatif : l’instance anonyme de l’adresse du vœu, du souhait dans let us est en effet moins une personne que l’à-venir.

50Reste à reposer la question : à l’aune de quoi les moyens purs sont-ils pensés comme tels ? Quelle est la valeur métaphorique du syntagme « lisant par elles-mêmes et écrivant par elles-mêmes dans leur propre langue » (p. 187 ; p. 187) qui leur est associé ? Comment comprendre qu’un des motifs par lesquels ils sont déclinés, figurés, dans l’essai soit celui de « la profession littéraire » ? Celle-ci est présentée comme une enclave, à entendre comme une hétérotopie, soustraite tant aux dispositifs de contrôle qu’aux combats militants ou corporatistes, accessible parce que ne requérant que peu de moyens et échappant ainsi aux économies marchandes du savoir. À condition d’être soustraite également à l’ordre du besoin, elle est dramatisée comme puissance d’une liberté inaliénable, échappant aux dispositifs de corps institués et des injonctions, s’affranchissant des déterminations du genre et du biographique, désassujettie dans plusieurs sens du terme : « telle est la licence dans cette profession littéraire » (p. 188 ; p. 188). Le régime plus humoristique qu’ironique qui traverse la phrase fait jouer les valeurs équivoques de tous les termes qui la composent, mettant en abyme la puissance licencieuse des effets de sens liés à la logique de la lettre, à savoir sa puissance d’équivoque. Enfin elle est rapportée au signifiant « désintéressé » mais non sans que toutes les valeurs morales, sacrificielles du terme mobilisées par diverses logiques énonciatives aient été déconstruites. L’adjectif « désintéressé » est transvalué en tant qu’il est rapporté à une pratique de la lettre qui serait dégagée d’une « motivation financière, arriviste ou publicitaire, vaniteuse » (p. 198 ; p. 195) : l’adjectif « désintéressé » associé alors au « plaisir et à la pratique des arts », à « la vérité sur l’art » emprunte sans nul doute au motif kantien du plaisir esthétique et à ses échos dans les essais d’art de Bloomsbury. Mais plus spécifiquement, une fois de plus, ce qui est ainsi signifié comme dépassement des aliénations sociales et narcissiques, c’est un régime de l’écriture qui en tant que forme-sens, en tant que poétique de la lettre, est sa propre fin.

51L’aune à laquelle est rapportée la pensée du politique est celle du régime poétique du littéraire, dont la liberté relève de son rapport à l’inarraisonnable. À cette forme-sens on peut donner plusieurs noms : structure textuelle composée et appréhendée dans les différents plans de sa mise en réseau, ou bien régime de phrase exhaussé en idiome, en quasi-néologisme.

52Ainsi prédiquée, « la profession des lettres » rassemble plusieurs traits qui la font consoner avec le désir de justice, comme s’il s’agissait également dans l’essai de lui rendre justice. Placée sous le sceau des signifiants « le ridicule et la chasteté, l’absence de toute publicité et la pauvreté » (p. 204 ; p. 198), elle emprunte les traits de la figure d’Éros, telle que l’évoque Diotime dans le Banquet :

fils d’Expédient et de Pauvreté, […] un va-nu-pieds qui n’a point de domicile, toujours couchant à même la terre et sans couvertures […]. Tout cela parce que, ayant la nature de sa mère, il fait ménage avec l’indigence. Mais en revanche conformément à la nature de son père, il guette, embusqué, les choses qui sont bonnes, car il est vaillant, aventureux, tendant toutes ses forces. […] Ainsi ni jamais Amour n’est indigent, ni jamais il n’est riche.37

53Inadultérée par la demande de l’autre, elle est dramatisée comme s’autorisant d’une liberté inaliénable. Éros et ressource à la fois vitale et inaliénable, « la profession des lettres » se déclare figure du désir, ne s’autorisant que d’elle-même. Mais elle est aussi rapportée à une énergie, un souffle, une dynamique, « vigoureuse, aventurière, libre », tantôt associés aux noms de la poésie, Milton, Keats, tantôt aux noms du sensible : « tandis qu’au même instant des lilas agitent leurs branches dans des jardins libres et que des mouettes tournoient et foncent au-dessus des eaux, […] dans un rire sauvage » (p. 203 ; p. 197). Elle est alors figure d’une dynamis, d’une puissance, ressource vivante de l’être qui dans les termes de l’essai circule entre l’être du sensible, et l’être du poïen de la phrase. Enfin elle est très souvent rapportée au motif du don, lequel se démarque de celui de la dette et de l’intérêt : le texte la formule comme exigence de don sans échange, sans circulation économique, sans reconnaissance, à savoir une exigence d’absolu. Tous ces traits attestent d’une puissance intempestive, qui vaut comme figure de la puissance disruptrice qui peut disjoindre le temps historique de son cours tragique, en ne se rapportant de différentes manières qu’à l’incommensurable.

Devenirs du « nous »

54La question de l’en-commun ne peut pas être dissociée des modalités sous lesquelles la langue, tout au long de l’essai, l’instancie à travers le pronom personnel « nous ». La mise en œuvre d’une co-énonciation dissensuelle à travers les différents cadres d’énonciation épistolaire que propose la forme de l’essai, ou bien d’une co-dénonciation critique à travers les montages des citations et le recours à l’ironie, participe d’une mise en crise soutenue de l’instance d’énonciation « nous », site privilégié des questionnements de l’essai. Il s’agit de répondre de cette instance, non pas en effectuant un geste d’obéissance, mais en interrogeant continûment ce qui appellerait à une obligation, viendrait obliger à se placer sous son instance. De quels noms le « nous » se ferait-il l’instance grammaticale ? Serait-il l’instance d’un collectif, ou bien d’un pluriel ? Que veut dire écrire au nom des autres ? Qui le prononce ? Comment se démarquer des intériorisations du « nous » ? Comment est formulée la question de « qui parle ? » dont Jacques Rancière fait le site de tout rapport au politique, dans sa différence d’avec « la police » ? Qu’en est-il des effets d’emprunt à la forme co-énonciative épistolaire, mise en abyme dans l’essai lui-même, qui choisit de ne pas être signée ?

55Il apparaît que de multiples façons les effets de l’agencement des voix dans l’essai opèrent comme interruption d’un « nous » mythique. Jean-Luc Nancy suggère que le « nous » mythique est le « nous » de « plusieurs en un »38, dont l’effet est de fonder une communauté à travers un mode de discours qui serait la révélation d’un monde répondant aux attentes des destinataires : le mythe, « c’est la réponse à une attente plus qu’à une question »39, écrit Jean-Luc Nancy. Roland Barthes, quant à lui, rend compte de la puissance de la voix mythique sous les traits de « l’interpellation »40, laquelle sollicite identification et participation. Dans les premières pages, la persona de l’essayiste esquisse, dans ce qui est presque le pastiche d’une biographie, le portrait de son destinataire. Figure du pouvoir social, représentant des codes urbains avec un soupçon des manières du gentleman-farmer édouardien, représentant des lieux du savoir victorien, incarnation d’une ambition satisfaite, il est la figure même à travers laquelle s’incarnerait la collectivité mythique. C’est à lui que revient la question initiale, à laquelle la voix de l’essayiste est placée en instance de répondre : « Comment faire, à votre avis, pour empêcher la guerre ? ». Elle semble se situer depuis et sous l’horizon d’un « nous » mythique, qui par la réitération de sa fondation répondrait de la menace évoquée.

56Mais la question n’est posée ainsi que pour voir tous ses attendus déconstruits : au lieu de satisfaire une attente, les stratégies d’ajournement ne cesseront de substituer à la réponse l’inlassable questionnement des corps collectifs. L’instance « nous », déjà mise au soupçon par les guillemets qui souvent l’encadrent, est démultipliée, sur le plan de l’énoncé aussi bien que de l’adresse, à travers les variations de ses possibilités contextuelles, tantôt inclusives, tantôt oppositionnelles : c’est donc d’emblée la typographie, la trace, l’espacement contextuel qui fait incision dans l’instance mythique. Même si l’essai très souvent en théâtralise la structure agonistique dans des micro-vignettes qui condensent l’insistance implacable des rapports de force, pour autant il n’a de cesse de mobiliser (d’une phrase à l’autre ou bien au sein de la même phrase) l’entrejeu d’une différance qui fait sauter le verrou de toutes les concrétions d’ipséité, d’homogénéisation. L’instance « nous » est également mobilisée sous la forme du partage d’un autre point de vue, d’invitation à entendre alors la voix de l’autre, praxis de l’alter-perspectivisme à laquelle est invité le destinataire ; empruntant avec humour à une tradition shandéienne, l’essai lui donne de nombreux traits empiriques, « traduisant » les effets de la textualité dans l’ordre du monde : « Une fois de plus, Monsieur, il nous faut vous prier de regarder de notre point de vue, sous le même angle que nous. […] Essayez une fois de plus, même s’il vous est si difficile de tourner la tête dans cette direction […] » (p. 180 ; p. 184). Elle voit également sa version mythique communielle mise en scène par le montage des citations qui la ventriloque ironiquement pour mieux exposer sa prétention à la légitimité. Toutes ces stratégies opèrent comme puissance d’entame qui interrompt les processus qui donneraient corps. Le « nous » n’est jamais égal à lui-même que dans des inscriptions textuelles locales. Il ne sera pas relevé par un sème qui participerait d’une rhétorique révolutionnaire (comme aurait pu le faire celui de « frères »). Il ne sera pas identifié à un corps organique, ni à une somme de parts, ni à la visée d’une œuvre qui serait à réaliser. Pris dans des effets d’écriture et sujet à d’innombrables réécritures, il est mobile, ponctuel, provisoire, dissémine, renouvelle et désitue ses formes.

57L’essai invite en effet à penser le « nous » paradoxalement en tant qu’instance d’articulation du différend, comme une forme protéenne, polymorphique, métamorphique, c’est-à-dire échappant à la forme instituée ou effective. La condition politique du « nous » consiste en effet à transformer ce qui dans un nom politique donné relèverait d’un statut exclusif, fixe ou réglé, en lieu d’inclusion de noms potentiels. L’énonciation sous le régime du « nous » est ainsi à la fois effective, actuelle et puissantielle. Elle n’est pas pensée dans les termes politiques traditionnels de délégation par voix de représentation qui permet d’autoriser et de s’autoriser à parler à travers un « nous » au nom des autres. Il ne s’agit pas d’instituer l’instance d’un nous dans un jeu réglé de conventions politiques, fussent-elles réciproques ou interdépendantes. L’instance du « nous » telle que la pense l’essai, toujours déjà réflexive, c’est-à-dire prise dans les rets du langage, se reconnaît comme contingente et conditionnée par les déterminations historiques. Même lorsqu’elle se donne un nom, comme lorsque l’instance « nous » renvoie aux « filles des hommes cultivés », qui apparaît pour la première fois comme effet du tour-à-tour des voix dans les citations, cette instance est une persona dont l’essayiste rappelle à la fois le champ et les limites et qu’elle rend provisoire (« tenons-la pour la représentante de ce qui n’est peut-être même pas une classe », p. 195 ; p. 193) : il s’agit moins d’une classe que de la figure d’un tort, qui peut interminablement être réactualisée par d’autres voix et d’autres instances de subjectivation. User du « nous » est ainsi davantage mettre une voix en partage que parler au nom d’autres voix ou revendiquer une voix. Parler au nom d’autres voix est présenté soit comme une imposture cocasse, soit comme une usurpation légitimée par auto-proclamation qui met la voix de l’autre au silence ; et revendiquer une voix, c’est approcher la question du commun sous le seul angle de la « police » des parts et biens. D’où le rejet maintes fois commenté dans l’essai du vocable « féminisme » et la préférence donnée par l’essayiste à un « nous » comme instance textuelle provisoire, trace hospitalière à une réappropriation à venir. En ce sens elle ne peut pas être signée, elle se place à la lisière de ses réécritures à venir. « Nous » n’est jamais une instance finie, mais accueille son au-dehors ou ce qui l’excède. Elle est toujours placée ainsi à la limite entre une effectuation et une autre. C’est en ce sens qu’elle est moins relais de la revendication de droits que de l’exercice de puissances de transformation, de création. La rhétorique de l’énoncé suivant, empruntant sa forme à l’impératif catégorique kantien, souligne le caractère d’obligation absolue de cette réécriture :

Vous allez jurer que vous ferez tout ce qu’il sera possible de faire afin que toute femme devenue professionnelle n’accepte jamais d’exclure sous aucun prétexte, en aucune façon, aucun autre être humain, homme ou femme, blanc ou noir, à condition qu’il ou elle soit qualifiée pour entrer dans cette profession. Mais qu’elles luttent, au contraire, de toutes leurs forces, afin de les y aider. (p. 147 ; p. 164)

58Lorsque l’essai fait du signifiant femme celui de la non-appartenance, de l’impropre, comme ressort de la potentialisation du « nous » (« en tant que femme, je n’ai pas de pays. En tant que femme, je ne désire aucun pays. Mon pays à moi, femme, c’est le monde entier », p. 219 ; p. 206), il invite à une infinité de réappropriations, une multiplicité de subjectivations, si nous donnons à ce terme, comme le propose Jacques Rancière, sa valeur de « désidentification », d’« arrachement à la naturalité d’une place »41. Mettre une voix en partage ne revient ainsi ni à exprimer la satisfaction d’un moi ou d’un groupe, ni à revendiquer une place à reconnaître comme propre, mais à toujours ré-articuler un tort qui divise la communauté en faisant apparaître les différentes lignes de fracture, à désapproprier toute naturalité de la place, et à susciter, à faire advenir des pensées de l’existence. La déhiscence, la dis-jointure qu’introduit « the outsiders’ society » dans l’instance du « nous » et qui en dis-pose la scène, est à la fois sa mise en cause et sa paradoxale condition de possibilité : elle est le nom d’une instance d’infinies réécritures qui déconstruisent « toute présomption à la certitude déterminante d’une justice présente, et opère elle-même à partir d’une “idée de la justice” infinie, infinie parce qu’irréductible, irréductible parce que due à l’autre, − due à l’autre, avant tout contrat, parce qu’elle est la venue, la venue de l’autre comme singularité toujours autre »42.

59Enfin, la poétique woolfienne fait apparaître un autre trait, à savoir cette fois-ci celui d’un partage irréductible au sein même de l’instance du « nous » ; elle l’appréhende en tant qu’il est affecté d’une division constitutive, laquelle défait toute possibilité de synthèse ou d’essentialisation. Alors que des critiques, parmi lesquels les critiques féministes telles que Gayatri Spivak, insiste sur la nécessité qu’il y aurait à penser un « nous » centré, essentialisé comme site énonciatif d’une responsabilité éthique ou politique43, le propos de l’essayiste souligne le plus souvent la part d’inconnu mais aussi d’ambivalence, de conflit, de division qui ébranle l’instance du « nous ». Ce « nous » collectif aussi bien qu’individuel, entamé par une altérité irréductible, ne saurait être essentialisé : « Mais une silhouette humaine », dit-elle à propos de la figure politique du tyran, « suggère que nous ne pouvons nous dissocier de cette silhouette, mais que nous sommes nous-mêmes cette silhouette » (p. 279 ; p. 240). L’essai propose donc de penser la possibilité d’un « nous » dont la réflexivité paradoxalement l’invite à se confronter à sa « propre » division qui lui échappe (« nous-mêmes / cette silhouette »), aux forces d’assujettissement à l’infantile qui le traversent, et néanmoins dans le même temps est à même de figurer une responsabilité éthique et politique. Celle-ci se façonne déjà dans la lutte qui peut permettre de gagner sur les inhibitions et les fixations. Ce « nous », toujours déjà partagé, divisé, en lutte avec lui-même, assume le risque de son non-fondement, expose les mythes de ce qui pourrait lui être prêté comme fondement : il requiert que dans les façons d’élaborer des visées communes (« la Justice, et la Liberté, et l’Égalité »), il y ait toujours une conscience réflexive de leur caractère discursif, de leur remise en jeu provisoire, du risque ainsi encouru, ainsi que du potentiel d’un à-venir.

60Dans les dernières lignes, l’essai propose que les lecteurs se fassent les destinataires des voix des poètes à qui est confiée la tâche de figurer le rêve de l’en-commun :

votre lettre nous donne envie […] d’écouter […] les voix des poètes se répondant l’une l’autre, et nous assurant d’une unité qui efface les divisions comme si elles n’avaient jamais été que des traces écrites à la craie. […] Laissons donc au poète le soin de nous dire ce qu’est le rêve […]. (la traduction est mienne, p. 241)

61En dernière instance. Dans la langue de l’immémorial.

Between the Acts : délier l’intrigue

N’écoute pas les cris frénétiques des chefs, qui, cherchant à nous conduire, nous abandonnent.

Virginia Woolf, Entre les actes

62Le dernier texte fictionnel de Virginia Woolf44, œuvre posthume, invite à poser à nouveaux frais, dans une adresse testamentaire, une question qui n’a cessé de travailler toute son œuvre, à savoir celle de l’intrigue : à travers elle, celle du régime de la narrativité, dans un texte que, dès la lecture de la première page, on ne saurait qualifier de roman. Il se présente moins comme récit que comme un plan de composition deleuzien où s’agencent consonances et disjonctions. S’y dévident, au gré du déroulement métonymique et ténu d’une journée d’été, les fils ajourés de conversations, dont le cours précaire est à la fois mis à mal et relancé par les interruptions et les reprises. Le déroulement de la journée y est scandé par différents modes de composition textuelle : entremêlement des conversations décomposées en scènes textuelles, alternance de la performance du pageant représentant des scènes de l’histoire de l’Angleterre − création de Miss La Trobe − et de ses interruptions, diffractions spéculaires et polyphoniques, avant que ne se rassemble le texte sur un foyer d’instances-personnages. Il donne à entendre, à même le dépli de son régime phrastique, l’entremêlement très mobile de la régie narrative et des voix, la veine lyrique introduite avec l’apparition d’Isa, ainsi que la poétique du signifiant dans laquelle se transporte la phrase woolfienne. On pourrait penser que l’affaire a déjà été entendue et s’arrêter là. On n’aurait pas de mal à convoquer la fortune critique des citations de Virginia Woolf exprimant son refus des formes romanesques soumises à l’intrigue, ainsi que le débat continu que ses textes entretiennent avec le nom de « roman ». On pourrait aussi souligner la part absente de l’intrigue dans tous les essais qui témoignent de sa lecture : Virginia Woolf « does not read for the plot »45. Ce que ses essais appréhendent comme objets de lecture (mais peut-être faudrait-il davantage parler des modes qui œuvrent à la forme littéraire, que d’objets), ce sont la scène qui saisit l’instance-personnage à la croisée ou dans une cristallisation d’affects, les mots appréhendés dans leurs devenirs rythmiques et sémiques, mais plus encore peut-être cette œuvre sourde que Miss La Trobe appelle « le chaudron », la fabrique de la création et dont a phrase, dans la plasticité de ses composants et l’étoilement de ses effets, est une métaphore.

63Au départ, il y aurait donc l’évidence d’un trait négatif. Pourtant ainsi congédiés, le narratif et l’intrigue ne cessent de faire retour en deux lieux : dans la critique sur Between the Acts et dans Between the Acts, mais d’une façon qui demande à être interrogée. À titre d’exemple, elle fait retour dans la lecture critique de Joseph Hillis Miller qui, prenant le contrepied de la « rupture du modernisme », réinsère Woolf dans une tradition réaliste et narratoriale.

64L'œuvre de Woolf s’y verrait dans ce texte encore « attachée aux principes traditionnels du “réalisme” dans le roman, en dépit de sa qualité apparemment expérimentale et expressionniste ». Between the Acts raconterait l’histoire purement mimétique d’un groupe de personnes dans une maison de campagne anglaise un jour où un spectacle de village est donné au profit de l’église locale. Enfin, il aurait recours à la voix du narrateur omniscient, tel que l’a consacré le roman anglais à travers plus de trois siècles46.

65Or il apparaît que le retour de la question de la narrativité dans Between the Acts ne peut se faire sur ce mode d’une réappropriation par le narratif ou par la continuité d’une herméneutique qui s’insérerait dans le droit fil des grands récits, comme c’est parfois suggéré. Que Between the Acts pose la question de l’intrigue est patent du seul fait de la mention de l’unité dramatique de l’acte dans le titre, du fait que sera proposé un pastiche de l’intrigue dans la mise en scène du pageant de Miss La Trobe, du fait que le texte, hanté par la question du temps, de l’histoire, pose la question de ses modes temporels et de la rationalité qui pourrait être rattachée à ceux-ci. Mais elle la pose en tant qu’elle n’y souscrit pas, ainsi que le manifeste tout ce qui se trame dans les interruptions des actes, des séquences, des phrases, des mots que met en avant le titre Between the Acts, ainsi que dans la mise en abyme du pastiche.

66Dernière œuvre de Virginia Woolf, commencée en avril 1938 et inachevée (publiée de façon posthume sans les corrections que Virginia Woolf y aurait apportées), elle est tout entière placée sous le sceau de l’histoire. Le texte lui-même est placé dans le temps intervallaire de la hantise d’un temps à venir puisqu’il se déroule par une journée de juin 1939, quelques mois avant l’entrée en guerre de la Grande-Bretagne. Il est ainsi inscrit sous la menace du coup de l’histoire, qui se rappelle à la poétique woolfienne, en sa force de répétition de l’abîme de la Première Guerre mondiale, en sa puissance d’effraction, d’interruption et de mort : selon ce trait de la poétique woolfienne qui consiste à composer des réverbérations sur des échelles et des pans différents, faisant du texte un réseau transcalaire où s’enkystent des menaces, les échos de cette hantise se diffusent dans l’insistance aiguë du motif de la fin (« Les mots meurent. Il ne flotte dans l’air que quelques grands noms – Babylone, Ninive, Clytemnestre, Agamemnon, Troie », Entre les actes, p. 1057 ; Between the Acts, p. 84), ainsi que dans tous les suspens du coup du temps qui s’égrènent tout au long de cette journée, alors même que l’histoire reste d’une certaine façon hors scène.

67On pourrait reprendre cette mise en crise de la question de l’intrigue par le biais d’une phrase à propos de Miss La Trobe, figure de l’artiste, celle qui, habitée par l’énergie créatrice, capte, façonne des visions et monte des scènes. C’est elle qui prend le risque d’exposer sa représentation aux aléas de l’extérieur, du temps, du sensible et du public : « dans l’attitude d’un amiral sur le gaillard d’avant, elle décida de risquer l’engagement dehors » (p. 1012 ; p. 39). C’est comme si Between the Acts formulait ainsi l’engagement et le risque qu’il y a à sortir des cadrages de l’intrigue, signifiés par ce congé dans le roman : « Ne vous inquiétez pas de l’intrigue : l’intrigue n’est rien » (p. 1029 ; p. 56). À sa place, il substitue l’image suivante, « la trame de la vie humaine » (ibid.), image de matière enchevêtrée, plissée, feuilletée, traversée de parcours de navettes. Cet énoncé peut se lire comme une clé métatextuelle, invitant à interroger les formes que prennent l’inscription de l’histoire et le mode narratif du cours du temps dans cette journée, ainsi que l’enjeu de la monstration de l’intrigue parasitée dans le pastiche. Elle permet de penser également l’articulation entre la monstration des temps par le pageant et le temps de la représentation comme un mode d’interruption de la scène mythique. Enfin, à sortir du cadre de l’intrigue, Between the Acts se propose comme genèse d’une parole et comme écoute de l’épos de la langue.

Un temps stratifié

68La question de l’intrigue dans Between the Acts est d’emblée reliée à celle de l’histoire, des modes d’inscription de l’histoire du temps présent dans ce texte, car le fait que l’intrigue ne fasse retour que dans le deuxième temps, lors du déroulement du pageant sous la forme du pastiche, fait sens : comme si l’intrigue était là, se mettait en abyme, pour interroger la possibilité des figurations narratives du temps, ou plutôt énoncer, à travers la représentation des âges culturels qui en rejoue les effets, les conditions de son impossibilité, les raisons de ce congé qui lui est signifié par l’ensemble du texte. On a souvent fait de Between the Acts un roman historique du fait de ses nombreuses dates, de la place centrale du spectacle mettant en scène des temps de l’histoire culturelle, et des innombrables convocations de celle-ci. Between the Acts, un monde bruissant de l’archive de l’histoire, peut-être, mais depuis un temps où s’anticipe ce qui en elle est appréhendé comme pure puissance d’effraction, à savoir depuis le moment où, déjà, elle se réalise en tant qu’elle s’abolit.

69Ce n’est qu’à travers le maillage discontinu de mentions, dans le filigrane du cours d’une glorieuse journée de juin, dont un refrain textuel – « cette heure matinale d’une journée de juin » –, toujours arrimé à une énonciation par le déixis « cette », rappelle combien elle est baignée dans les manifestations du sensible, que peu à peu on voit apparaître les modes d’inscription du temps historique. Des notations symptomales qui viennent incruster leurs marques parasites dans la gloire du sensible et des relations entre les personnages, inscrivant la façon dont l’histoire s’immisce dans la poétique woolfienne. C’est-à-dire qu’il faut d’emblée entendre l’insistance de l’image du « puits perdu » (cesspool) qui associe dès la première ligne progrès et forces archaïques.

70Le premier mode du parasitage du cours du jour est en effet celui de la résurgence de l’archaïque. Between the Acts est comme enchâssé par les lectures de Mrs Swithin qui reprend le soir sa lecture interrompue de Résumé d’histoire (The Outline of History), référence citationnelle feuilletée puisque Virginia Woolf y entremêle les textes de Herbert G. Wells et de Trevelyan. Par le biais de cette lecture de l’humanité à l’aune de l’espèce, le texte ouvre le temps moins à une préhistoire qu’à la résurgence de l’archaïque. Celui-ci n’est pas tant présent en filigrane que, médié par le mode de vision de Mrs Swithin, il ne vient plutôt se surimprimer sur la surface du temps urbain (« Il y avait des rhododendrons dans le Strand, et des mammouths à Piccadilly », p. 992 ; p. 20), sur les rituels sociaux les plus ordinaires. Il fait jouer la friction entre les matières du temps lorsque la phrase juxtapose la porcelaine et les peaux de cuir : « Grace, qui arrivait avec un service de déjeuner bleu sur un plateau », et « le monstre à la peau épaisse, aux grognements effrayants » (p. 980 ; p. 8). Il s’agit moins d’une anamnèse de l’histoire humaine que d’une concomitance, d’un composé d’affects. Une fois introduit, l’archaïque ne cessera de faire retour, de disséminer ses marques, circulant de l’espèce à la scène privée, puis à la scène publique. Le paradigme woolfien qui informe la lecture de la domination patriarcale dans Three Guineas et Between the Acts, à savoir celui de l’analogie entre la scène domestique et la scène publique, entrecroise mais également déplace le schème de l’ontogenèse et de la phylogenèse si central dans l’épistémologie de la fin du xix^e siècle et du début du xx^e chez Darwin et chez Freud. Paradigme et schème se rejoignent ici dans l’importance accordée à l’archaïque et à ses résonances qui lient psyché et histoire, le hors-temps du sujet et celui qui œuvre dans l’histoire (the out/line of history). Les résonances de l’archaïque relient l’effraction d’un mauvais jeu de Sir Oliver (qui utilise le journal du jour pour se façonner un groin monstrueux) dans l’enfance de son petit-fils, à celle d’un viol commis par des troupiers dans l’espace symbolique de Whitehall, creusant alors les coups du temps et la répétition des rites sociaux d’une autre résonance sourde : « Le même carillon se répète ; seulement, cette fois-ci, sous le carillon, elle entend : “La fille poussa des cris aigus et frappa le soldat avec un marteau” » (p. 988 ; p. 16). L’archaïque fait piétiner le temps, il le stratifie de revenances coexistantes.

71Ces empreintes de l’archaïque vont jusqu’à s’accuser dans de nombreuses images de réversion du temps et dans les torsions temporelles ou spatiales qui en témoignent. Ainsi, lorsqu’on emmène les visiteurs dans l’ancienne chapelle de la maison devenue l’office, ceux-ci remontent le temps à rebours, passent devant le rôti pour le lendemain, pour atteindre « the cellar that opened out of the larder and its carved arch », « le cellier, où l’office donne accès, et la voûte sculptée » (p. 994 ; p. 22). L’espace figure alors un temps qui s’involue et remonte vers une crypte, un passage secret, où quelqu’un peut-être se serait caché au moment de la Réforme. Les réverbérations de l’archaïque viennent contaminer les valeurs symboliques en les retournant contre elles-mêmes ; la « nursery » désignée en pensée comme « le berceau de notre race » (p. 1017 ; p. 45) par Mrs Swithin fait entendre dans l’implication glorieuse du berceau des origines moins la condition d’un devenir que son revers : le mythe d’une visée destinale d’un corps collectif, national, essentialisé, que le mot « race » implique. Ou bien encore la torche de la raison ne vient pas éclairer la caverne platonicienne – « Lui, il porte haut la torche de la raison jusqu’à ce qu’elle s’éteigne dans l’obscurité de la caverne » (p. 1092 ; p. 122) – mais s’éteint sous le souffle de l’archaïque, à moins que ce ne soit celui de la mort. De même, lors d’une conversation toute banale sur les dentistes et les fausses dents, l’image des dents cariées remonte jusqu’aux pharaons, qui avaient déjà inventé les fausses dents, pour redescendre le cours du temps : le cours du progrès remonte à rebours alors que l’image de l’archaïque dévale le temps jusqu’à Sir Oliver qui se défend d’appartenir à une lignée marquée par la dégénérescence et l’endogamie. Le temps de l’histoire le cède au paradigme inquiété d’un temps désorienté en tant qu’il est dépourvu de vecteurs herméneutiques : un temps stratifié, charriant en son cours des forces régressives, hanté en amont et en aval par la menace d’un non-être qui l’origine et le devance.

72Il arrive que le fil du temps trébuche, se décroche sur des figurations d’un temps étranglé. Lovée au centre du roman, une scène introduit l’image d’« une pierre barbare », « une pierre préhistorique » qui doit être « conduite au but à coups de pied » dans un jeu qui enfin vectoriserait le temps mais qui en fait aboutit à la description suivante : « Là, dans l’herbe, enroulé en une spirale vert olive, il y a un serpent. Mort ? Non, en train d’étouffer, avec un crapaud dans le gosier. Le serpent ne peut pas avaler ; le crapaud ne peut pas mourir » (p. 1033 ; p. 61). Le serpent et le crapaud, appartenant au bestiaire de l’abject et faisant figurer ensemble le mythe du paradis et celui des marécages darwiniens, sont retenus dans l’étreinte mortifère d’un temps étranglé : les valeurs active, passive, d’incorporation et d’excorporation, de vie et de mort s’entremêlent dans un spasme obscène. C’est le suspens d’un temps qui ne peut ni vivre ni mourir, d’une diachronie retenue par le hors-temps, ou suspendue dans la synchronie d’un temps mort-né (« C’est l’inverse d’un accouchement – quelque chose de monstrueux », ibid.) qui est alors figuré.

73Ce temps étranglé donne la clé presque trop explicite du paradigme d’un temps enrayé ; ainsi tous les marqueurs du progrès et de la modernité dans le texte, introduits dès la première ligne par « le puits perdu » (dont le site sera sur une ancienne route romaine, comme si ce qui était voué à relever d’une archive historique revenait à la surface), sont affectés d’un enrayement : les calèches s’embourbent, les retards des trains parasitent les codes sociaux, le gramophone aura pour rôle principal celui de l’enrayement. Ou bien le temps est contaminé par le motif de la décadence : celle-ci est associée à Sir Oliver, figure du patriarche victorien qui applaudit la Raison à tout rompre lorsqu’elle hésite à faire son entrée sur scène. Elle est manifestée par les motifs de l’endogamie, de la décadence artistique (l’effacement de la peinture dans la culture anglaise). La corruption du motif héroïque, de l’idéal de l’action, se prolonge dans le fils Giles, figure de ces forces réactives que sont la rage impuissante, le ressentiment et le renoncement jusqu’à ce que prévale, dans le sillage de l’irréalisé, une forme de vie indifférente à elle-même : « Libre de choisir, il eût choisi une exploitation agricole. Mais il n’avait pas été libre de choisir. Ainsi une chose conduisait à l’autre ; et l’accumulation des choses vous écrasait, vous prenait à la gorge, vous tenait comme un poisson dans l’eau » (p. 1003 ; p. 31). Le temps étranglé est en fait la condensation d’un temps qui se dédouble : comme s’il était à la fois représenté en son cours et en sa stase. Cette tension peut parfois naître de la juxtaposition de deux paragraphes qui viennent comme se surimprimer l’un sur l’autre ; ainsi un paysage inchangé, témoignant d’une nature anhistorique et du devenir pur du monde sensible qui défie la finitude, est ensuite réécrit pour être défiguré sous le coup de l’histoire, comme si montait à la surface une archaïque puissance de chaos à venir qui, selon le point de vue de Giles, avait été d’abord déniée :

C’est le seul moyen qu’il ait de manifester son irritation, sa rage d’être là avec de vieux bonzes à humer le paysage en buvant le café-crème, alors que toute l’Europe là-bas se dresse hérissée comme… Il n’a pas le don des métaphores. Tout ce qu’il trouve est le mot peu expressif de « hérisson » pour signifier sa vision de l’Europe hérissée de baïonnettes et de canons, assombrie d’aéroplanes. (p. 1006 ; p. 34)

74La stase, c’est là où veillent les hantises de l’histoire, celles du passé ou celles du temps présent : les interruptions du dire, les mots oubliés sont autant de symptômes de la butée du temps contre les formes mortifères qui l’entravent. L’espace-temps de la maison se creuse d’une crypte dans laquelle se serait caché un homme, vraisemblablement un catholique, vu la mention de la Réforme, ce qui fait de la persécution du catholicisme comme un refoulé de l’histoire britannique. La phrase du journal qui mentionne le rôle de Daladier, et à travers lui le traité de Munich et les compromissions avec Hitler, reste inachevée. Le rôle de l’Empire comme arrière-cour de « notre Angleterre », où sont « exportés » les mauvais sujets de la Couronne, est suggéré par l’interruption d’une phrase sur « exportés », puis refoulé par la substitution de « expatriés » à « exportés », et enfin mis au silence lorsque l’évocation de ce temps vient buter sur un mot oublié : « “expatrié” serait plus juste, quoique ce ne fût pas cela encore, […] il avait le mot sur le bout de la langue, mais ne pouvait le trouver » (p. 998 ; p. 26). Le bégaiement de l’énoncé souligne la logique du déni qui finit par l’emporter. De même, les phrases de Giles butent sur l’homoérotisme de William Dodge, le renvoient du côté de l’innommable. Seul un échange non prononcé, sur un mode télépathique, entre Isa et Giles viendra enchaîner sur la phrase suspendue sur un affect de haine, en faisant répondre la violence et la clôture de l’approche essentialisante de ce dont elle se défend, à savoir le questionnement sur l’identité, sa puissance d’énigme : « Isabelle devine le mot que Giles n’a pas prononcé. Giles a-t-il tort, s’il est ce mot ? Mais pourquoi nous juger les uns les autres ? Nous connaissons-nous réciproquement ? » (p. 1011 ; p. 39). Les butées et réserves du dire dramatisent la mimèsis des discours, qui sont ainsi historicisés tout en faisant imploser la lecture de l’histoire. Toute la page consacrée à Mrs Manresa, par le biais de rumeurs qui sont comme la voix chorique de ces hantises, y compris du stéréotype antisémite, se termine par une pirouette dont la force de déni verrouille un paragraphe : « Mais, sous le règne de George VI, cela aurait paru démodé et pompier, cela aurait été aussi ridicule que les fourrures mangées des mites, les gros pendants, les camées et le papier à lettres bordé de noir, d’aller fureter dans le passé des gens » (p. 999 ; p. 27). La phrase ventriloque dans sa syntaxe et ses syntagmes saturés d’objets victoriens la logique d’obstruction du questionnement. Les accidents de la phrase, les butées, les oublis dans ces contextes, sont des poches de revenances, celles qui viennent hanter la date « juin 1939 » que le temps présent voudrait mettre sous verrou.

75Il n’est pas surprenant alors que le paradigme généalogique soit lui-même miné. Lorsqu’il est repris (« De génération en génération, les enfants commençaient là la chasse aux papillons ; Barthélémy et Lucie ; Giles. Georges n’avait commencé que l’avant-veille […] », p. 1008 ; p. 36), c’est uniquement pour figurer comme une innocence réengendrée du cours du temps et de l’existence à travers la perpétuation d’un jeu avec le sensible. Il n’est que l’avènement d’une aube, a une valeur inchoative pure, qui se renouvelle dans le flot des générations plus que celles-ci n’en assurent la transmission ou n’en héritent. Le plus souvent, l’inscription de la descendance dans un texte qui va pourtant en démultiplier les marques ne parvient pas à alimenter les temps de leurs ressorts dialectiques. Elle crée une profondeur de champ, atteste du passage du temps, sur lequel vient s’arc-bouter le présent sous une forme chronologique inerte où le lien métonymique est saturé par des forces historiques perçues comme immuables préservations de structures de pouvoir. Le paradigme généalogique est saisi dans le bloc rigide, pétrifié d’un corps pluriel soudé au nom de la lignée, d’un lieu fixe, ou bien encore il est toujours-déjà enchevêtré à même l’entrecroisement endogamique : « les Waring, les Elvey, les Mannering [ou] les Burnet, les vieilles familles qui s’étaient mariées entre elles, et qui étaient enchevêtrées dans la mort, comme des racines de lierre au pied des murs du cimetière » (p. 979 ; p. 7). L’attestation des noms mène au cimetière, aux inscriptions sur les plaques tombales, à l’enchevêtrement des os et des racines. La valeur symptomale de dissonance propre à cette alliance entre forces génératrices et œuvre de mort résonne d’autant plus qu’un autre contexte, dans un contraste contrapuntique, associe racines et images d’ossements à une profusion du monde sensible : « Leurs racines émergeaient du sol, et entre ces gros os, il y avait des cascades de verdure et des coussins de gazon où poussaient des violettes au printemps et en été l’orchidée pourpre sauvage » (p. 981 : p. 9). Quand les forces naturelles brassent les valeurs de vie et de mort, le temps historique, lui, se remonte plus qu’il ne s’écoule et le rebours du temps généalogique jusqu’aux racines ne peut mener qu’à l’ossuaire comme si le temps et l’histoire ne charriaient que l’impossible d’une inscription historique.

76Les paradigmes herméneutiques du temps, continuité, transmission, progrès, déclin, rationalités historiques aussi bien que le temps un de la religion, se trouvent disqualifiés. La scène polyphonique du roman, du fait de la multiplicité des voix, les renvoie à l’entrejeu de leurs renvois atomisés en autant d’éclats, à l’irrésolution d’une ligne asymptotique. C’est comme s’ils constituaient en eux-mêmes l’archive d’un temps inquiété : la dimension même de paradigme n’opère plus dans le régime d’une phrase qui transporte leurs renvois sur l’axe métonymique. Les formes du temps n’assurent plus la rationalité de ce qui pourrait alors s’instituer en mise en intrigue. Toute prétention historiographique est radicalement suspectée, voire appréhendée comme aporétique. Le texte ne semble aborder la question du sens de l’histoire que sous la catégorie de l’incommensurable, qui oppose les formes de vie, les disjoint d’une possible mise en intrigue. Qu’est-ce que l’histoire à l’aune de la persistance d’un paysage et de l’être qui y perdure, ou de l’aléatoire du sensible qui ne cesse de renouveler toutes les formes d’incidence, ou bien encore à l’aune du devenir qui décompose et recompose les formes sensibles ? De quelle rationalité relèverait l’aventure hasardeuse de la création de Miss La Trobe, dont le possible prend la forme des innombrables caprices qui affectent la production et la réception de son œuvre ?

77Ou à l’inverse si la réflexion sur l’histoire se modèle sur les temps cycliques qui assurent la continuité des espèces naturelles et la projettent dans le futur, n’est-ce pas pour suggérer alors, dans un écho d’une ironie déroutante, que le seul destin historique de l’espèce humaine serait celui de sa conservation ?

Les hirondelles – à moins que ce ne soient des martinets – les hirondelles, oiseaux familiers des temples, qui viennent, sont toujours venues… Oui, perchées sur le mur, elles semblent prédire ce qu’après tout le Times disait hier : on construira des demeures ; chaque appartement aura un Frigidaire, dans une niche du mur. Chacun de nous est libre ; on a des machines à faire la vaisselle ; pas un seul avion ne nous menacera ; tous libérés ; tout est régénéré… (p. 1079 ; p. 10)

78La collusion entre la continuité de l’espèce et les avancées technologiques mine toute illusion de changement, d’émancipation, de libération, de progrès. Et si d’aventure une connotation de liberté venait à être associée aux signifiants « hirondelles », « martinets », la juxtaposition paratactique entre « chacun de nous est libre » et « on a des machines à faire la vaisselle » a force de friction plutôt que d’enchaînement. L’histoire y est alors appréhendée comme un temps homogène, où obstination biologique et mécanisation technologique consacrent la ruine du sens. Qu’est-ce que l’histoire à l’aune de la nature humaine si ce n’est un habit que les acteurs endossent lorsqu’ils incarnent les différents âges ? L’image sartoriale vient d’ailleurs contaminer la représentation de la subjectivité lorsque le changement d’expression d’Isa quand elle perçoit son fils et son mari est figuré comme un changement de vêtement, comme si le régime woolfien de la multiplicité de l’être se trouvait freiné par le masque social et la marque de l’histoire.

79Sous la menace du coup de l’histoire, Between the Acts propose de celle-ci une vision tragique ; l’histoire n’est que la succession de ses occasions manquées (les avions viennent sectionner le mot opportunity, « chance », prononcé par le révérend, p. 1085 ; p. 114), que la répétition de sa collusion avec la guerre dont le colonel Mayhew réitère la loi implacable : « Qu’est-ce que l’histoire sans l’armée ? ». Le temps de la filiation ne vient que réveiller les cicatrices de la génération précédente : dans la première page, on ne comprend pas le sens du mot « cicatrices » associé aux marques laissées sur le sol par les conquêtes, puisqu’il ne consone pas (mais peut-être aussi consone) avec l’idiome héroïque que fait apparaître le portrait de Sir Oliver. Mais c’est comme si ces marques de l’histoire passée étaient toujours déjà les cicatrices qu’elles seraient à nouveau dans l’évocation par Giles de la guerre à venir : « alors que toute l’Europe là-bas se dresse hérissée comme… […] À tout moment les canons pourraient creuser dans cette plaine, qu’ils regardent, d’affreux sillons ; des aéroplanes pourraient réduire en poussière l’abbaye de Bolney et faire disparaître la Folie » (p. 1006 ; p. 34). Elles viendront se répéter dans les marques symptomales des tirets et des points de suspension : ce dont laisse trace le texte par la seule incision du graphème, c’est de ce qui défait le lieu de la phrase, la laisse béante. Elle porte en elle la dynamique de ce qui résistera à toute prédication et à l’inscription dans le temps, ce qui demeurera hors langage, hors temps, quelles que soient les figures qui en seront données dans l’après-coup de son silence. Ou bien encore, les temps cycliques et leur force de renouvellement sont emportés dans le retour circulaire de l’aiguille du gramophone en un écho à cette image du gramophone dans Three Guineas qui relie « le braiement des gramophones » au fascisme : « ce vieux refrain que la nature humaine, tel un gramophone dont l’aiguille est bloquée, nous rabâche avec une désastreuse unanimité »47.

80Lorsque la poétique woolfienne prête ses topoï au texte de l’histoire, c’est pour rassembler dans les poches de silence, où la faillite du sens s’abîme à la pulsion de mort, des marques qui s’apprêtent à retourner l’histoire au temps d’une mutité immémoriale :

Vide, vide, vide ; silencieuse, de toutes parts silencieuse. Cette pièce était une coquille, qui murmurait ce qui fut avant que le temps ne fût ; c’était un vase placé au cœur de la maison, d’albâtre, lisse, froid, contenant l’essence distillée, stagnante, du vide, du silence. (p. 996 ; p. 24)

81La non-narrativité woolfienne ouvre son interrogation de l’histoire sur des évocations de l’absence et du silence qui la creusent d’une mélancolie dont l’archive relève de l’immémorial.

La chronique des temps présents

82La question insiste : quelle forme temporelle peut alors prendre l’inscription dans le temps de cette journée du mois de juin 1939 ? Une figure du chroniqueur y est proposée, en abyme, sous les traits du « reporter », le bien-nommé Mr Page. Il se borne au relevé des noms du public, se hasarde à des interprétations dérisoires, bute sur un nom lié à l’histoire, celui de « la Société des… ». Malgré ce portrait ironique, c’est à la chronique que semble emprunter l’inscription dans le temps de cette journée, mais encore faut-il en définir les enjeux. On en trouve les traits distinctifs dans les unités textuelles sous forme de vignettes discontinues, mais aussi dans le fait que les deux modalités sous lesquelles est le plus souvent inscrit le temps sont celles de l’enregistrement méticuleux de la datation qui s’attache aux objets les plus ordinaires, une tasse, des meubles, ainsi que celui, répétitif, obsessionnel, du changement : changements économiques, sociaux, technologiques, précisions quant à ce qui a changé ou ce qui n’a pas changé, à l’aune d’un siècle ou d’une vie. L’enregistrement des dates est une passion de la trace, de certains usages liés à un temps : « Le mobilier était de l’époque victorienne, acheté chez Maples, peut-être, aux environs de 1840. Le tapis était couvert de petites taches violettes. Et un cercle blanc marquait la place du seau de toilette près du lavabo » (p. 1016-1017 ; p. 44). La chronique les dépose dans une temporalité paradoxale : traces du temps présent, elles sont pourtant enregistrées dans l’avoir été de ce temps. La trace s’y dépose en archive : « D’après une marque assez effacée, deux poignards croisés, dans le vernis du fond, il voit que c’est de la porcelaine anglaise, probablement de Nottingham, datant de 1760 environ » (p. 1010 ; p. 38). L’enjeu n’est y pas un « effet de réel » mais une inscription mémorielle liée ici au syntagme « deux poignards croisés », dans ses évocations de conflits. Le souci de la datation, ainsi que l’inscription minutieuse de tous les modes de l’éthos qui marquent les instances-personnages de ce village, apparente alors la chronique à la logique de la collection, selon laquelle les objets « ont perdu le sens dont les investissait leur valeur d’usage quotidien et se sont chargés d’un potentiel d’extranéation qui en fait le symbole de quelque chose d’insaisissable »48. Cette puissance d’extranéation, ils la doivent à ce qu’ils sont des marqueurs du temps, en ce qu’il était, en ce qu’il est, en ce qu’il aura été. La poétique woolfienne y opère un déplacement radical. Les objets, les modes de vie des instances-personnages y sont moins appréhendés en tant qu’ils sont affectés par des déterminations historiques que celles-ci elles-mêmes ne sont rapportées aux forces impersonnelles du temps. L’entre-expressivité de leurs modes d’habiter le temps présent de cette journée de juin 1939 est rapportée à la forme pure du flux du temps.

83C’est à la chronique du temps présent que l’on peut également rapporter les passages où le texte se fait « machine à parler » le temps présent : tel un gramophone, il efface tout effet de profondeur, toute médiation, enregistre les voix éparpillées du temps, leurs éclats métonymiques épars, où affleurent sans être prises en charge les mentions de l’histoire. Le régime paratactique de la chronique, redoublé par le caractère épars des notations dans le corps du texte, est le degré zéro des codes proaïrétique et herméneutique49. Le tressage des voix, les notations historiques sont davantage déposées et emportées dans le cours métonymique du flux du temps qu’elles ne donnent forme et sens à celui-ci. La disqualification du code herméneutique s’entend lorsque la syntaxe juxtapose ironiquement le changement d’une religion à celui du nom du chat, et lorsqu’on viendra visiter l’office, le cellier, la chapelle, les murs ne rendront qu’un bruit sourd, une réverbération. Le texte marque ce qui fait date, prend en compte la dimension d’après-coup qui permettrait de faire sens mais ne prend pas en charge la signification de cette trace. En cela, il fait trace de l’expérience moderne telle que l’appréhende Françoise Proust :

Or c’est justement ce que l’expérience moderne n’offre plus : un donné n’est jamais unifié, il est une multiplicité feuilletée et indéfiniment divisible de traits purement différentiels et en soi insignifiants. Une suite de traits peut donner lieu à une forme, à une ligne ou à une figure. Mais il aura fallu alors une intervention, une décision de sens, une remarque de la marque.50

84La chronique du temps présent a ceci de particulier dans Between the Acts de faire jouer les échelles. À l’aune de trois siècles, voire archivés depuis les temps du Domesday Book (le cadastre de 1070), les comportements sociaux perdurent et renvoient au continu des codes sociaux : c’est alors leur continuité historique qui est soulignée. À l’aune du présent, ils témoignent de fractures et de frictions sociales qui se répercutent jusque dans le nom du chat qui se voit doté de deux noms, celui de la cuisine et celui du salon : c’est alors leur pouvoir de division, leur potentiel de fracture, les effets de silence au sein du temps qui sont soulignés. La chronique enregistre ces doubles valeurs, et de continuité immuable et d’agôn qui craquèle le présent d’autant de fissures. De ce fait le changement est plus une attestation du temps qu’une interprétation de celui-ci, et d’autre part, le plus souvent, un changement est attesté pour voir ensuite sa valeur annulée. Ainsi l’espace fossilisé du foyer victorien est figuré par deux images parentales grotesques, celle de la barbe du Père et celle du tricot de la Mère, jumelles dans leur égale pétrification : « De même, le foyer aurait pu subsister : la barbe de papa aurait poussé, poussé sans arrêt ; le tricot de maman – qu’a-t-elle fait de tout ce qu’elle a tricoté ? – Il fallait qu’il y eût un changement, se dit-elle » (p. 1074 ; p. 103). Le temps du foyer victorien est révolu, mais le changement bute sur l’énoncé des conditions matérielles de la maison moderne et sur l’illusion du progrès qui y serait associée (« Aujourd’hui son gendre à elle est entièrement rasé. Sa fille a un Frigidaire… Oh ! mon Dieu, je m’égare. Elle se ressaisit », ibid.). Le changement y est appréhendé comme une nécessité historique, il est opposé dans la phrase suivante à une immuabilité paradisiaque, mais au lieu qu’il y ait « une remarque de la marque » qui fasse décision, donne sens, ce qui est mis en cause, c’est l’aune même par rapport à laquelle la valeur du changement pourrait être déterminée.

85La question demeure : la chronique ne serait-elle pas malgré tout un mode singulier de l’inscription de l’histoire, dans la mesure où ce n’est pas avec la chronique qu’on fait parler l’histoire, mais c’est à travers elle qu’on la « présentifie »51 ? L’entremêlement des différentes échelles, l’écrasement de l’herméneutique à son articulation la plus simple qui s’approche d’une « idiotie du réel » pourraient paraître témoigner d’une faillite de l’interprétation dont le reporter parodique serait la figure jusque dans l’interruption du nom « la Ligue des… ». Toutefois sa non-interprétation est peut-être la chance qui est donnée à la forme temporelle de la chronique. Il conviendrait de prendre en compte une autre dimension que l’on peut éclairer à la lumière de la réflexion de Walter Benjamin sur l’histoire. Celui-ci fait de la chronique un mode historiographique : « le chroniqueur est le narrateur de l’histoire »52, en ce qu’il représente justement les faits tels que le temps les présente, en les juxtaposant ou en les superposant dans un espace donné : ici Pointz Hall et sa terrasse en laquelle convergent tous les points du temps (points all), car le temps pour la « chronique est espace »53. Il reprend ainsi à son compte la définition aristotélicienne de la chronique : « les chroniques sont l’exposé non d’une action une, mais d’une époque unique avec tous les événements qui se sont produits dans son cours, affectant un ou plusieurs hommes et entretenant les uns avec les autres des relations contingentes »54. À propos de la réflexion de Walter Benjamin sur la chronique, Françoise Proust poursuit en précisant que la chronique n’est pas une forme préhistorique du récit, mais une forme post-historique : « le chroniqueur ne convoque pas “une histoire sacrée et encore moins par un dépassement historique” : il permet seul au lecteur de juger si l’histoire a tenu ou est susceptible de tenir ses promesses »55. L’appréhension de la temporalité dans Between the Acts sous le régime de la chronique permet de réconcilier cette double vision que sollicite souvent l’œuvre : la chronique est une inscription du temps parasitée par la menace du coup de l’histoire, creusée par le questionnement de son sens, mais elle recèle en elle également un possible. Elle intrigue le temps non pas selon un régime séquentiel mais selon le régime feuilleté de la latence. Elle recèle des possibles en attente d’être actualisés, de leur à-venir, des sens en attente de leurs réalisations et interprétations. Elle interroge comment l’histoire peut répondre des formes d’affirmation de la vie, appréhendée dans l’entre-expressivité de son écheveau, si elle le peut. De la friction entre le personnage incarnant l’histoire et le présent de l’acteur qui le joue naît un écart auquel Mrs Swithin donnera le nom du rôle « qu’elle aurait pu jouer », que l’on peut entendre aussi dans son sens historique.

L’intrigue parasitée

86Lorsque l’intrigue apparaît dans le spectacle (the pageant), c’est sous une forme parasitée par le pastiche. Sa mise en abyme vient alors éclairer le temps étranglé non pas pour y répondre mais pour en exposer la fabrique. « Risquer l’engagement dehors », sortir des cadres de l’intrigue passe par toutes les formes de la monstration qui font littéralement sortir l’intrigue de ses gonds en la saturant à l’excès, selon un régime grotesque et outrancier dont il faut mesurer les enjeux.

87L’engorgement en passe par la multiplication des inscriptions de l’intrigue : à plusieurs reprises, les spectateurs prennent connaissance de l’intrigue par le biais des scripts qu’ils se lisent à voix haute. L’enjeu est double. D’une part, c’est comme si Virginia Woolf prenait ludiquement l’intrigue à son jeu ; puisque l’intrigue est une causalité compressible du temps, et qu’à ce titre elle peut donc se résumer, le script en rend compte autant que la représentation. Selon le pastiche, l’intrigue est la redondance du temps, d’un temps pris dans des schèmes réitérables que soulignent les échos entre les différents âges, et que redouble encore l’effet de réitération entre le script, la mise en scène et la représentation, dont le texte exploite tous les ressorts ludiques. Ni les coupes ni les résumés en fait ne l’altèrent : on s’y repère et s’y reperd tout autant, comme les personnages eux-mêmes qui invitent à « faire court ». D’autre part, l’autre enjeu de la lecture des scripts est d’exposer les ressorts de l’intrigue mais pour mieux en brouiller l’articulation causale, la rationalité : « et Carinthie (c’est la fille du duc, laquelle avait disparu dans une caverne) tombe amoureuse de Ferdinand, qui avait été recueilli, tout petit enfant, dans une corbeille par une vieille femme. Et ils se marient. Je crois que c’est là le dénouement » (p. 1027 ; p. 55). Les lois transcendantes qui soutiennent l’intrigue (loi divine, ou destin) de la force d’une nécessité s’effondrent et les conflits sont retournés à une seule nature humaine qui ne s’y retrouve pas. Les causalités sont rendues arbitraires comme si l’intrigue était lue à travers le filtre de la contingence woolfienne et les résonances mythologiques et intertextuelles sont réduites à des unités narratives, des mythèmes pourrait-on dire, stéréotypées. Lors de l’âge élisabéthain, l’intrigue devient l’objet déceptif d’une quête, un feu follet insaisissable, que les spectateurs tentent de capter à travers les parasitages sonores, qui disparaît puis revient, un objet woolfien par excellence. Le jeu woolfien avec l’intrigue, quelle qu’en soit la modulation, est irrévérencieux.

88C’est dans le pastiche de la représentation de la Restauration56, mis sous le sceau de la polysémie du titre « Where there is a Will, there is a Way » (« Quand on veut une chose, on la fait ») et placé sous le regard indifférent de l’allégorie de la raison, que l’enjeu de la reprise de l’intrigue apparaît de la façon la plus marquée. Le programme apprendra aux spectateurs qu’ils ont à combler les trous de l’intrigue : celle-ci est alors prise en charge par le personnage lui-même qui sort d’une « machine à mesurer le temps » (« the mere pendulum of a mere grandfather’s clock ») dont il s’était fait le pendule, et qui au lieu d’agir l’intrigue la dévoile. La machine du temps patrilinéaire est habitée par un « diable-en-boîte » qui prend la place du deus ex machina et de toute figure démiurge. Le pastiche opère alors par décrochement des composants qui devraient assurer la logique causale. Les brouillages métaleptiques (le personnage se substitue à l’auteur qui raconterait son script à l’autre personnage), dignes de Tristram Shandy que Virginia Woolf admirait, détraquent la machine narrative à faire le temps. C’est là tout l’enjeu du pastiche de faire du temps mis en intrigue un temps détraqué. Les marqueurs temporels nombreux, redoublés selon les conventions théâtrales par les décors, attestent d’une machinerie mimétique qui fonctionne à vide : « Il a dit sept heures, c’est l’heure qu’annonce l’horloge » (p. 1053 ; p. 82). L’horloge du temps intrigué, porté par l’agir, le dire, le vouloir, redondants dans le pastiche, parle donc un temps identique, un temps vide. Il peut être sept heures moins trois à l’horloge, ou sept heures sur scène et dix minutes plus tard neuf heures, cela ne fait pas de différence : le texte détourne les conventions théâtrales mimétiques pour en désarticuler les ressorts et mettre à nu une logique mortifère. Ce faisant, il s’en prend à ce qui chez Aristote est censé être le noyau du poïen, son « âme », écrit le philosophe, à savoir les ressorts interdépendants de l’action, tels que leur « agencement » fasse « système »57, véritable marque de fabrique d’un talent créatif chez un auteur.

89Dans les scènes de la Restauration, vouloir, faire et avoir s’écrasent l’un sur l’autre : réification et fétichisation contaminent situations et langage dans un régime à la fois cocasse et féroce. Si le temps se met sous le sceau de l’histoire – « d’honnêtes horloges qui n’avaient jamais été en retard d’une heure depuis le temps de Charles II » (p. 1053 ; p. 85), roi dont le destin marquera pourtant un temps dans l’histoire –, il se réitérera à l’identique sous l’époque victorienne : « Aux lois de Dieu et des hommes […]. Aller à l’église le dimanche. Prendre le lundi, l’omnibus de la cité, à neuf heures juste. Le mardi, peut-être […] » (p. 1068 ; p. 97). L’histoire ne serait qu’un simulacre du temps qui passe et dont le pastiche imite l’étoffe que l’intrigue lui prête pour mieux l’évider. Les personnages n’y sont que les effectivités matérielles du temps mais sur le mode du pantin : l’amoureux qui s’était installé dans « the grandfather’s clock » est désigné comme « les intérieurs d’une horloge, le pendule d’une machine à mesurer le temps » (p. 1058 ; p. 87). L’intrigue, selon le pastiche, est la forme mortifère du temps, la machinerie où se fabriquent l’archaïque et la pulsion de mort : les rebondissements ne sont que l’étirement d’un temps vide, et lorsque « the plot is out », « le complot est déjoué » (ibid.), il n’en arrête pas la mécanique qui continue à s’affoler. Ce sont des vierges qui hériteront du legs du temps, et elles auront fort à faire, nous dit-on, pour racheter son âme. Ou pour le dire encore autrement, l’intrigue ce serait cette forme mortifère du temps que l’on ne peut que fuir comme les amoureux qui se sont échappés à Gretna Green, laissant derrière eux l’ossature de la vieille horloge. L’intrigue et la langue, véritable monnaie de singe, y sont boursouflées à la mesure de ce néant d’être qui ronge la fétichisation et que reconnaît un personnage lorsqu’il s’exclame « beaucoup de bruit pour rien », moment de gloire pour Miss La Trobe. L’intrigue de la restauration déploie ainsi les forces mortifères qui sont la fabrique de l’archaïque de l’histoire.

90Lors de l’âge victorien, allégorisé par le gendarme, et joué par Mr Budge (l’onomastique est un des ressorts de la parodie), le temps et l’intrigue sont retenus par la métaphorisation de l’espace victorien : le désir des amoureux est de s’émanciper de la maison victorienne pour convertir les païens, et l’objet retenant le discours de Mrs Hardcastle est l’énigme d’un tea cosy du jeune révérend qui laisserait à penser qu’il est marié alors qu’il y a tant de jeunes filles de la maison à caser. Le temps s’annule dans la représentation d’espaces qui sont isomorphes du « foyer » : le cœur de la mère, la maison fossilisée et l’empire à conquérir sont à l’image du tea cosy. Le discours de la mère énonce la loi vaine qui gouverne l’intrigue lorsque à propos des hommes qui débattent de l’histoire, elle dit : « Mais c’est une bonne chose, pour nos messieurs, d’avoir un dada, quoique cela les conduise à remuer la poussière – vous savez, les crânes et tout cela » (p. 1071 ; p. 101). L’efficace des pastiches qui déclenche à la fois des rires dans l’auditoire et certains échos peut s’éclairer à la lumière de l’analyse de Walter Benjamin sur la comédie. Elle est pour lui le théâtre même parce qu’elle mime le monde58. Le rire fait imploser la scène du monde ainsi exposée, et parasite le cadre de l’histoire. Le registre bouffon court-circuite l’enjeu herméneutique, car le rire et le pastiche rient de leur propre rire. « La raison de la souffrance moderne est donc le temps », écrit Françoise Proust à propos de Benjamin, « le temps immobile, gelé, glacé… arrêté dans son cours, médusé, le temps ricane et grimace »59.

La trame du désir

91Si le pastiche nous présente les puissances boursouflées et ravageantes qui peuvent enfanter un temps mort-né, Between the Acts fait pourtant glisser dans la trame de cette journée les fils de différentes modalités de l’engendrement de l’altérité dans l’intervalle de la relation intersubjective.

92La mise en abyme de l’intrigue amoureuse à travers les âges culturels est en effet enchâssée par le récit d’un désir, et entrelacée à lui, mais il faudrait plutôt dire l’écriture d’un désir, entre Isa et Rupert Haines, qui quitte la scène théâtrale, sa temporalisation et l’espace du dialogue, pour investir celle de la subjectivité intime et de la phrase qui l’énonce. Le désir qui s’y exprime n’a lieu que de son écart avec son inscription dans la réalité, dans l’espace et le temps, lesquels doublent fantomatiquement la scène imaginaire qui, elle, se déploie. Il en passe par la langue de l’imaginaire qui décrypte l’inconnu de l’autre, l’écrit à même son silence tout autant qu’elle le lit (« Mais sur son visage ravagé, elle lisait du mystère ; et, dans son silence, de la passion », p. 978 ; p. 6). Ou bien il en laisse trace par des images parfois prosaïques mais les ouvre à l’indétermination en faisant de ce manque-à-dire la ressource de cette écriture :

les paroles qu’il a dites […] se sont accrochées à un certain endroit en elle, et se sont tendues comme un fil de fer qui frémit, vibre, résonne – elle cherche dans la glace un mot pour exprimer les vibrations infiniment rapides de l’hélice d’avion qu’elle a vue un jour à Croydon. (p. 984 ; p. 12)

93La langue du désir trouve son lieu à érotiser la phrase, à parasiter la signification, la détermination. Le désir ne s’intrigue pas, il s’intrique à la phrase, à la langue. Celles-ci déportent le temps puisque la temporalisation de la phrase n’est que le déploiement du suspens du désir. L’érotisation de la langue emprunte au rythme qui transforme l’intervalle entre les temps en lieu de tension entre anticipation et après-coup. La flèche de Cupidon, pour reprendre l’un des clichés du pastiche, se confond à l’arc de la phrase, se loge dans le graphe de la pulsion érotique, sollicite l’indistinction du dire et du dit. Between the Acts est tout entier sous-tendu par cet arc du désir et par l’espacement des signifiants qui l’énoncent, lesquels se substituent à toute forme de récit. Au milieu du texte, il se concentre dans l’écho à la fois ludique et ironique donné par Isa à une apostrophe archaïque ; la scène du désir se cristallise dans celle d’une apostrophe, qui est autant structure d’appel mutuel que de reconnaissance, dans celle des noms qui le nomment, fussent-ils noms propres ou son propre nom : « “Salut, Carinthie, ma chérie, mon amour, mon âme”, cite-t-il ; “Mon seigneur, mon suzerain” ; elle s’incline en riant » (p. 1036 ; p. 64). Ce noyau signifiant y connaîtra différentes scènes d’adresse. Haines, lui, reste invisible, objet improbable d’un regard dont les autres personnages perçoivent de façon réitérée la tension. L’arc du désir, sa différance reconduite et performée dans la phrase qui l’écrit, à la démesure d’un récit entier (même si ce n’est qu’une journée), congédient l’intrigue. Haines ne réapparaîtra dans les dernières pages que pour inscrire le temps du désir dans une torsion rétrospective : « elle cherche le visage qu’elle a cherché tout le jour » (p. 1093 ; p. 123). L’intriguant du désir est ainsi congédié de sa forme narrative, à moins qu’il ne soit appréhendé ici à travers une de ses formes quintessentielles, une tension maintenue jusque dans l’inaccompli. Certains critiques en ont fait un symptôme de l’avortement du temps présent ; on peut y entendre au contraire le choix d’une poétique singulière du différé puis de l’irréalisé qui ne s’inscrit pas dans l’actuel, et qui n’en est pas moins un des modes du rapport au temps. Le temps s’y dilate, passe du suspens de l’inchoatif à la zébrure de l’après-coup. D’un pur désir, il se fait le graphe continu.

94Mais ce serait ne pas prendre en compte les intrications qui se jouent au cœur même du non-lieu de l’intrigue dans les fils qui relient entre eux les personnages d’Isa, de Giles et de William, qui apparaissent selon une alternance quasi systématique. Or ce qui se joue dans cette intrication des notations discontinues qui empruntent aux feux croisés des perceptions woolfiennes, c’est pourtant un retour de la question du temps, de l’histoire et de la possibilité d’inscrire le lien à l’autre dans l’actuel. À travers les deux couples Isa et William et Isa et Giles, se construit un jeu de miroirs inversés où chaque couple devient figure d’une inscription temporelle de l’altérité.

95Dans la première figure, l’altérité est le lieu d’un possible dévoilement, d’un déchiffrement de l’autre et de soi à travers le jeu des reflets. Peu à peu se construit l’intimité partagée de deux âmes sœurs, « son pareil, son complice, celui qui lit sur les lèvres, celui qui cherche les visages cachés » (ibid.), dont les échanges empruntent au mi-dire, au mi-lire, dans le partage d’une phrase-affect qui demeure intime, résonnant en deçà de son articulation : les mots ne sont pas encore murmurés qu’ils sont déjà entendus. C’est une figure de l’intimité partagée à deux voix, à deux écoutes, d’une énonciation échotique en deçà ou par-delà les mots, d’un échange interpsychique. L’acmé figural de cette scène de l’altérité prend la forme d’une scène d’auto-nomination réciproque par le prénom seul, qui met en exergue l’individualisation du prénom sans la replacer dans la lignée patronymique. L’auto-engendrement à l’adresse et sous l’adresse de l’autre singulier fait de la scène intersubjective une scène d’alter-égoïté qui s’émanciperait du déterminisme historique et de la contingence sexuelle pour rencontrer dans l’autre une nudité première sous les valeurs paradoxales du semblable et du singulier :

« Je suis William », dit-il, prenant la feuille pelucheuse et la serrant entre le pouce et l’index.

« Je suis Isa », répond-elle. Ils se mettent alors à causer comme s’ils se connaissaient depuis toujours. (p. 1041 ; p. 69)

96L’altérité ainsi esquissée prend la valeur de partage d’une liberté orpheline par laquelle chacun se reconnaît en l’autre sous les traits de la similitude et de la différence. Elle est médiée sous la forme d’un entre-deux qui relève d’un don réciproque dans l’échange d’un secret partagé. Cet échange se soustrait aux déterminations historiques et langagières : il est de nature anhistorique ou peut-être post-historique au sens de Benjamin si l’on entend dans cette rencontre une potentialité en attente de son heure, ouvrant à une autre modulation de la communauté où l’autre ne serait pas tant celui de la différence sexuelle que celui de la singularité absolue, autrui unique, plutôt que sujet dans l’histoire. Comme si la poétique woolfienne faisait ici de la scène éthique, de cette nudité dans le face-à-face avec la figure d’autrui, le semblable, le singulier, l’autre de l’inscription historique. Comme si la dimension post-historique impliquait que puissent se proposer des articulations entre cette nudité première et l’histoire. Mais cette modulation a valeur de fulguration qui zèbre, ne fait que disjoindre le temps historique de son intimation, car au moment où, sous le sceau de cet auto-engendrement, le temps de l’intime partagé semble s’ouvrir, il est barré, interdit par l’ombre du futur prédictible qui aura raison de ce moment, de ce possible post-historique : « L’avenir imprègne le présent, comme le soleil passe à travers la feuille de vigne transparente aux nombreuses veines – réseau de lignes qui ne forment aucun dessin » (p. 1042 ; p. 70). Aucune figure de composition ne viendra en retenir la forme.

97À la figure post-historique de l’altérité s’oppose celle, historique, qui caractérise le couple Isa-Giles. Les marquages sociaux, sexuels, vouent la relation au figement des codes et des masques, au piétinement de l’ambivalence de la hainamoration, dans laquelle affleurent des rémanences du motif préhistorique, faisant écho aux intrigues des pastiches. La poétique woolfienne des reflets, des réverbérations y est hantée par la rémanence de l’intrigue romanesque et de ses conflits ainsi qu’en témoigne la mention métatextuelle – « Leurs relations, comme Dodge l’avait remarqué au lunch, sont, pour employer le style des romans, “tendues” » (p. 1037 ; p. 63) –, ou du théâtral lorsque la scène imaginaire de la jalousie d’Isa lui emprunte son vocabulaire et sa gestuelle. Elle y est également retenue par l’herméneutique d’une nature humaine dont le pas de deux, par trop réitérable, constitue un motif inchangé et universel, « petit jeu de la femme qui va rejoindre l’homme à la table, en Occident comme en Orient » (p. 1039 ; p. 67). Lorsque cette « hainamoration » fait l’objet d’une dernière notation dans le texte, c’est pour qu’y soit exprimé le désir que « quelqu’un invente un nouveau sujet de pièce, ou que l’auteur sorte des buissons… » (p. 1098 ; p. 128). Le désir d’un retour de l’auteur est bien ironique, mettant en cause que les déterminations historiques pussent être les seules à devoir répondre de la hainamoration. La dernière page est tout entière traversée d’une tension, entre un temps retenu dans le battement de la hainamoration et la possibilité qu’un engendrement ou ré-engendrement s’y articule, entre la tension nouée de l’ambivalence et la possibilité de son déplacement, de son dépassement : « Avant d’aller dormir, il faut qu’ils se querellent ; après s’être querellés, ils s’embrasseront. De cet embrassement naîtra peut-être une vie nouvelle » (p. 1100 ; p. 129). Le dépassement ne sera présenté que comme un possible, équivoque (les valeurs métaphoriques de « une vie nouvelle » sont plurielles), par-delà les limites du livre.

98À l’intrigue se substitue donc une figuration de la différence sexuelle selon trois formes temporelles : le différé du désir, le possible du post-historique, les ambivalences archaïques de la hainamoration. À la forme temporelle de l’intrigue, dont elle réécrit le pastiche, laquelle fait entendre ses butées, et dont elle démultiplie les figures, la poétique woolfienne substitue, dans la trame du jour, des modulations de l’intersubjectivité, en y inscrivant, en chacune, l’insistance d’un seuil entre impossible et possible.

L’interruption du mythe

99La mise en abyme de l’intrigue fait retour à l’intérieur de cette forme singulière de mise en scène qui est celle de ce spectacle que la langue anglaise désigne du nom de pageant. En ses formes traditionnelles, la grande fresque du temps qu’il convoque s’y trouve retenue par le verrouillage de l’herméneutique allégorique. Celle-ci est dans les deux cas médiation du mythe, soit dans sa dimension religieuse dans le cas des moralités du Moyen Âge, soit dans sa dimension idéologique et politique dans le cas des spectacles des Journées de l’Empire, « Empire Day pageants ». La réappropriation de la forme du pageant par Miss La Trobe, subversive, iconoclaste, ainsi que son insertion dans le récit de la journée, fait littéralement imploser le verrou herméneutique. C’est comme si, à l’intérieur de cette forme, Virginia Woolf avait placé un dispositif spéculaire propre à sa poétique de diffractions pour en subvertir les effets traditionnels. Une des origines du mot pageant est le nom latin pagina, « page » : au cœur du pageant victorien une page woolfienne qui dynamise le feuilletage du temps.

100C’est ici qu’un renversement s’opère : on pouvait avoir l’impression que l’exploration woolfienne de l’identité venait se heurter à la convocation de l’histoire, ne serait-ce que parce que la première est mise en crise continue de l’inscription dans le temps et désitue l’instance sujet dans les jeux de miroir, alors que la seconde présuppose une identité qui peut répondre de son inscription dans le temps. Dans certaines phrases d’ailleurs, on entend ce heurt comme lorsqu’il est écrit à propos d’Isa : « Elle réfléchit à ce qu’elle est : la fille de Sir Richard, la nièce de deux vieilles dames à Wimbledon, fières, étant de la famille O’Neil, de descendre des rois d’Irlande » (p. 984 ; p. 12) ; l’inscription de l’identité sous le paradigme de la généalogie patrilinéaire fige celle-ci, l’assigne à demeure à une ipséité, qui, immuable, traverse le temps et fait le lit des idéalisations.

101Et pourtant la diffraction de la subjectivité est en quelque sorte mise au service de l’interrogation de l’histoire par le biais de Miss La Trobe : le pageant est l’occasion d’une mise en crise de l’identité du sujet depuis la figuration de ce qui ferait consister la communauté. Les spectateurs et acteurs s’apprêtent dans les premières pages à répondre adsum à la convocation de leur nom dans l’histoire et à s’y reconnaître, en tant que « représentants de nos familles les plus respectées – les Dyce de Denton ; les Wickham d’Owlswick ; et d’autres » (p. 1019 ; p. 47). La ventriloquie de l’adjectif « nos » par la voix narrative, ainsi que le jeu sur les allitérations ou chiasmes qui relient les patronymes aux toponymes valent pour re-marques critiques et servent l’efficace monstrative des syntagmes. L’efficace critique qui dédouble un énoncé ironique et disjoint le dit de ce qui est moins signifié que donné à entendre présage des enjeux du pageant lorsque, dans l’âge élisabéthain, il débutera sous les auspices d’une identification idéalisatrice : « c’est l’Angleterre », « la joyeuse Angleterre ». Au moment où ils s’apprêtent à perpétuer leur identité et celle de leur communauté par une scène qui les refonderait, ils en sont délogés, si bien que ce que performe la création de Miss La Trobe, c’est l’interruption de la scène mythique du sujet de la communauté (à entendre dans l’équivoque de son sens). Elle le fait en assignant au révérend Streatfield la place de préposé au gramophone, caché dans les buissons : pas de logos divin mais une machine qui dans son enrayement fait entendre la voix de sa propre condition matérielle. Puis tout tient à un renversement radical. Le code allégorique n’est pas mis au service de la construction mythique mais de la monstration des mythes construits par les âges dont les prologues et les intrigues sont les instruments : mythe héroïque du prologue élisabéthain, mythe de l’Empire et du foyer, mythe de la nation. L’interruption sera la cheville ouvrière de l’exposition à la monstration des mythes. L’interruption des entractes expose les spectateurs à une expérience intervallaire du temps : l’ennui où l’intervalle s’évide, l’anticipation où il s’ouvre à un envoi renouvelé, la frustration où il se creuse d’un manque, l’agacement où il se vit comme exposé par l’intrusion. Les interruptions, aléatoires, disjoignent le temps de lui-même du fait de la multiplicité de ses valeurs affectuelles, de déhiscences ou de seuils qui le bordent. Elles délogent acteurs et spectateurs de la continuité de l’intrigue, de l’histoire ainsi que de tout ce qui ferait consistance de l’identique à soi. Lorsque plus tard dans sa mise en scène du présent, elle les « douche » de réalité, c’est non pas en satisfaisant une pulsion épistémologique (« “Nous-mêmes…” Ils reviennent au programme. Que peut-elle savoir de nous-mêmes ? » p. 1077 ; p. 106), mais en divisant le temps présent en autant de miroirs mobiles traversés de leurs reflets, en les exposant aux reflets métonymiques de leurs corps : « Tous se trémoussent, se fignolent, minaudent ; on voit des bras se lever, des jambes se déplacer » (p. 1081 ; p. 110). Le texte inverse la convention réaliste qui fait du personnage la métonymie de son temps, il expose la fiction du « ici et maintenant », fait du « nous » une instance indécidable : « C’était donc cela, l’astuce de Miss La Trobe ! Nous montrer tels que nous sommes, ici même » (ibid.). Le discours indirect libre autorise que cela soit le « nous », objet de l’intention de Miss La Trobe, le « nous » de l’image, ou le « nous » des instances sujets. Exposant ainsi la scène de l’identification, à rebours du stade du miroir, il diffracte la scène et de leur identité et de leur manière d’être actuellement dans l’histoire en d’innombrables éclats. Il disjoint le temps présent de l’écoulement permanent de l’histoire, entame le temps présent d’une coupure, fait apparaître un espacement. Il permet ainsi de se présenter et de se représenter comme ayant l’histoire en commun, mais d’une façon paradoxale puisque liée à des échos kaléidoscopiques, à des éclats de discours, ne sollicitant que les renvois entre les effets de signification.

102Il se joue ainsi à travers la représentation du pageant une oscillation dialectique dont on peut approcher les enjeux par le biais de l’étude que propose Giorgio Agamben dans Enfance et histoire60 sur la différence entre le rite et le jeu. La représentation du pageant met en jeu l’histoire parce qu’elle met en jeu l’opposition entre synchronie et diachronie qui caractérise selon Giorgio Agamben toute société humaine et partant l’histoire. Le pageant a à la fois une dimension de rite (laquelle tend à rabattre la diachronie sur la synchronie) et une dimension de jeu (laquelle transforme les signifiants de la synchronie en signifiants de la diachronie). En tant que rite, il semble tomber sous le coup de la loi du même, dont les personnages les plus âgés, Sir Bartholomew et Mrs Swithin, sont les gardiens. Les acteurs réincarnent les valeurs mythiques, et les intrigues réifiantes semblent saisir le temps dans une répétition de son pouvoir de figement. Mais le pageant est aussi traversé d’interruptions et d’intervalles, que Miss La Trobe tout d’abord redoute, mais qui ne cesseront de redonner du jeu au temps. Dans l’entrechoquement des investissements contrariés, hétérogènes, il retrouve une labilité, une ductilité traversée de distensions et de déchirures ponctuelles, et d’êtres-ensemble éphémères. Le temps collectif ne cesse de s’irriguer d’une multiplicité de désirs éphémères qui tout à la fois s’effritent et assurent sa pulsation. Les affects et leur entrelacement au sensible écrivent un autre texte du temps, où discontinuités, latences, effectuations composent les unes avec les autres.

103Dans tous ces moments, l’intervalle entre la synchronie du rite et la diachronie multiple, hétérogène, d’une vie parcourue de micro-intensités qui l’animent, est mis en tension. Tantôt le montage de l’illusion sert la fonction du rite : les spectateurs se réjouissent alors de reconnaître les temps, leurs valeurs mythiques, et de s’y reconnaître. La tentation mythique ne cessera de traverser leurs propos, lorsqu’ils en regrettent le rituel tel celui du grand ensemble final (« l’armée, la marine, le drapeau, et derrière tout cela […] l’église », p. 1077 ; p. 106), ou lorsque, le révérend prenant la parole, les corps recomposent spontanément la communauté communielle et que les mains se croisent. Tantôt l’illusion sert la fonction du jeu : les personnages apparaissent sous le masque de l’acteur, une coupure entame la profération, l’énonciation, les singularités et incongruités s’affirment. La captation imaginaire est alors temporaire, le processus fictionnel s’enraye, le temps trébuche sur la perplexité ou réengendre des potentialités plastiques.

104Mais le pageant sert aussi de mise en miroir des forces archaïques qui traversent la vie des spectateurs par le biais de signifiants que le texte connote comme forces de figement, puissances de pétrification : servitudes consenties, héroïsmes inversés en rage impuissante, instances surmoïques ou pulsion de mort qui hante les subjectivités. Le rite y est en effet rejoué par le pastiche selon une modalité à la fois tyrannique et grotesque, comme s’il s’y instanciait une figure à la fois toute-puissante et grotesque. Mais en tant que mise en jeu de cette interaction continue, entre les signifiants qui animent le ré-engendrement diachronique et les signifiants qui condensent les modalités délétères, la mise en scène de Miss La Trobe est figure de la société humaine dans sa condition historique : villageois/acteurs ou bien villageois comme spectateurs permutent leur place, tantôt en étant des récitants ponctuels du mythe, tantôt en en opérant l’interruption. Plus encore, l’ouverture au sensible et à l’imprédictible qui lui est associé, la jubilation liée à l’altérité du jeu de masque et à sa force métamorphique y définissent comme la condition d’une autre vision de l’histoire où se réengendrent sous l’effet de cette coupure le possible, le devenir. Celle-ci n’est pas figure de l’utopie, mais propose à l’histoire le différend d’une autre vision si, ainsi que le suggère Giorgio Agamben, on oppose « au temps chronologique de la pseudo-histoire le temps kairologique de l’histoire authentique »61. Éclats de plaisir du jeu, plaisir de la surprise, plaisir de l’inconnu à soi peuvent s’appréhender comme forces disruptrices de la chronologie. De même, l’aléatoire du sensible, lorsqu’il est l’occasion d’une félicité dont nul ne peut se glorifier, et trouve sa place providentielle dans la création de Miss La Trobe, serait comme l’instance temporelle minimale, quasi insignifiante, unité mineure du poïen. Pure force disruptrice d’un avènement, occurrence qui peut se transformer en occasion, il serait l’aune, intraduisible, d’un temps kairologique qui ferait œuvre dans l’histoire.

105Les habitants du village et les spectateurs sont ainsi exposés à cette condition de la communauté que Jean-Luc Nancy appelle la communauté désœuvrée62 : celle qui ne se reconnaît pas dans l’œuvre qui viendrait la fonder, et par laquelle elle s’accomplirait, Famille, Peuple, Nation, Église, Culture. À la place de la communauté mythique qui présuppose une essence de la communauté, elle leur propose toutefois la possibilité de se représenter comme communauté, communauté de l’existence vouée à l’intermittence des moments, « unity, dispersity », qui rythme la succession des moments et dont la scène précaire de la conversation est le paradigme : n’ayant forme que de bribes de paroles, dont les échos, les ricochets et les suspensions font à la fois l’événement (sur le mode d’un présent d’énonciation discontinu) et l’étoilement du sens, le risquant parfois à l’insignifiance et à la seule dimension phatique.

106La mise en abyme des âges et la scène woolfienne des diffractions se rejoignent ainsi dans l’interrogation du sujet de la communauté. La poétique woolfienne n’est pas défaite par l’histoire, par le constat de sa réitération, mais elle est l’occasion de lui faire répondre de l’exister, des formes de l’être, d’aviver le hiatus entre deux formes de la communauté, et in fine une façon d’interroger l’histoire depuis son autre.

Genèse d’une parole

107La création de Miss La Trobe est associée à des images qui reprennent peu à peu, progressivement, les images associées au temps de la hantise et de l’immémorial. Comme si le texte retraversait les sèmes, les transvaluait, pour les associer à la gestation d’une œuvre, à un temps de la gestation, génitif dont il faut entendre l’équivoque. Il resémiotise ainsi le mot « racines » qui avait été associé à l’ossuaire, pour prêter aux racines enfouies sous les eaux du bassin aux nénuphars une force d’engendrement cette fois-ci : « Elle plongeait dans la maille fine comme une grosse pierre dans le bassin aux nénuphars. L’entrelacs des lignes était brisé. Mais elle n’avait besoin que des racines au fond de l’eau » (p. 1013, traduction modifiée ; p. 41). Figure de l’élan créateur, Miss La Trobe est celle pour qui le temps est toujours latence d’un temps à venir : « Car il y avait toujours dans sa tête une autre pièce derrière celle qu’elle venait d’écrire » (p. 1012 ; p. 40). Les temps des créations tout aussi bien que ceux sollicités par le jeu de l’écriture s’enchevêtrent et s’entre-sédimentent. Peu à peu la langue de l’archaïque se retrempe à celle de la gestation, de la création : l’archaïque devient l’informe qui prélude à la genèse de la création.

108Or ce que propose Between The Acts, c’est la genèse d’une parole ; en effet le texte commence sur un acte de langage (« ils parlaient ») et se termine sur un autre : « Le rideau se lève. Ils parlent ». Le contexte de ce dernier est celui d’une genèse qui se joue à l’articulation de l’histoire et des temps immémoriaux :

La nuit triomphe, la nuit d’avant qu’il y ait des routes et des maisons ; la nuit que contemplaient les hommes des cavernes du haut d’une éminence, parmi des rochers.

Le rideau se lève. Ils parlent. (p. 1100 ; p. 130)

109La mention du rideau, dans un plissement métaleptique, suggère que ce pourrait être là les premiers mots de la prochaine création de Miss La Trobe. Le parcours du texte serait celui de la genèse d’une parole dont il faudrait désormais interroger les modalités étoilées à travers un réseau de ressources, et les différents enjeux. C’est comme si d’une part, dans sa convocation des formes théâtrales, il prenait à rebours l’histoire des formes littéraires pour faire apparaître ce que Philippe Lacoue-Labarthe appelle « une sorte d’archi-théâtre » : « le théâtre implique une scène, mais cette scène – la mise en acte, l’énonciation – est toujours antérieure à la mise en spectacle. Cela définit une sorte d’archi-théâtre » 63. Mais c’est également comme si, d’autre part, il prolongeait ce mouvement à rebours en mettant en abyme le complexe de son articulation entre le régime de la lettre, la musique et la parole.

110Au cœur de Between The Acts, deux pages très singulières nous proposent comme une sorte de scène « primitive », une archi-scène donc, associée à une comptine, « a nursery rhyme », dans laquelle le texte met en abyme la genèse de la parole dans son rapport à la lettre en la faisant sourdre de la musique :

They had left the greenhouse door open, and now music came through it. A.B.C., A.B.C., A.B.C. – someone was practising scales. C.A.T. C.A.T. C.A.T…. Then the separate letters made one word “Cat”. Other words followed. It was a simple tune, like a nursery rhyme. […] They listened. Another voice, a third voice, was saying something simple. And they sat on in the greenhouse, on the plank with the wine over them, listening to Miss La Trobe or whoever it was, practising her scales.

Ils avaient laissé la porte de la serre ouverte ; de la musique se fit entendre. La, si, do – la, si, do ; quelqu’un faisait des gammes. Des paroles leur parvinrent. C’était un air simple, comme une chanson pour enfants. […] Ils écoutaient. Une autre voix, une troisième voix, disait quelque chose de simple. Et ils étaient assis dans la serre, sur la planche, avec la vigne au-dessus d’eux, écoutant Miss La Trobe, ou quelque autre personne, faire des exercices de piano. (p. 1042 ; p. 70)

111Le fil narratif de la séquence, reprise par deux fois, est celui de l’engendrement d’un air, d’une phrase musicale : depuis le son vocalisé jusqu’à la genèse du mot cat (l’ellipse dans la traduction rend compte de l’intraduisible des codes musicaux entre les langues), puis à celle d’un air « like a nursery rhyme » qui serait comme la fabrique, la matrice d’un idiome, l’archi-phono/gramme de la phrase woolfienne. L’intrigue qui se joue dans cette genèse du phono/gramme, c’est celle du mode de l’articulation entre phônè et gramma. La continuité narrative qui lisse le parcours du texte est traversée de décrochements qui se jouent précisément à la dis/conjonction de phônè et gramma. La musique y est écrite par les mots qui la désignent puis par les lettres qui, dans la langue anglaise, en codifient les valeurs sonores, lesquelles ne seront audibles que d’être chantées voire vocalisées. Plus que toute autre, la lettre musicale ne se soutient que de l’évocation spectrale du son, ici du chant ; visible, c’est une lettre morte, syllabisée, c’est un son muet puisqu’il ne vocalise pas la valeur sonore (dans le cas où on lit les notes). Le tiret, graphème a-signifiant, devient le lieu de cette résonance spectrale. Des lettres vocalisées naissent d’autres lettres d’écriture, desquelles le signe semble sourdre à la faveur d’une ambiguïté, ou d’un parasitage spéculaire dans le statut de l’alphabet, à la fois alphabet musical, phonétique et lettre, qui se voudrait alphabet phono-grammatique, oto-graphie. Mais cet engendrement d’un régime lyrique de la lettre, en l’avènement même de son devenir chant, se fait au prix de narrativisations impossibles, de propositions incompossibles, dont la scène est les points de suspension. En effet, « T » n’appartient pas aux conventions d’écriture musicale : il introduit le régime de la lettre muette et rend rétroactivement impossible l’énoncé narratif « someone was practising scales ». Si on en accepte la fiction référentielle musicale, c’est alors la successivité narrative, appuyée par la coordination then, qui est rendue impossible : « then the separate letters made one word “Cat” ». L’hésitation suscite une forme fantôme qui circule entre les régimes du son et de la lettre. Les points de suspension sont le lieu de cette forme fantôme, point de dis/conjonction entre la musique et l’écrit, de l’hétérogénéité des deux alphabets, que collabe le signifiant « phono/gramme ».

112Le plan de composition des voix à la suite de cette matrice traversée d’intraduisible semble prendre en charge les différents temps de cette genèse, sans que l’on puisse toutefois rapporter quoi à qui. La musique oscille entre le chant et le piano, les voix oscillent entre les vocalises, le chant et la parole, et sont renvoyées à l’indémaillable de cette matrice. Cette voix, au milieu des autres, qui dit quelque chose de simple, « une autre voix, une troisième voix disait quelque chose de simple », est emblématique du régime de la parole dans l’ensemble du roman, qui se retournerait ici sur la fable mélodique de sa condition. Le régime de la parole dans le roman, fait d’une multitude de voix entremêlées, relève moins d’une meta-voice comme le suggère Christine Froula64 qu’il ne vient s’entrelacer à différents réseaux qui constituent son plan de composition, ici à une partition musicale qui le double. On pourrait donc lire cette page comme un miroir de la condition du poïen woolfien, de cette part spectrale de la voix qui fait retour dans ce que Garrett Stewart dans Reading Voices appelle l’intrusion du phonique dans le scriptural et qui est inséparable de l’engendrement de la phrase, lieu de son frayage. À propos de ce frayage qui opère au sein d’une réserve matricielle, ce critique souligne la valeur de résistance « texturale », celle d’une pulsation phonique qui s’entremêle au maillage du texte et au déploiement de la syntaxe65. La scène narrativise la résistance de la phrase woolfienne au régime de la lettre qui articule son énoncé, mais tout autant son engendrement à cela même qui ne passe pas sous la barre de la signification, la logique acoustique qui la traverse et tisse dans un même écheveau textuel logos et melos, en particulier dans la grande phrase lyrique d’Isa.

113Mais retourner la genèse de cette parole sur cette seule scène de sa propre genèse ferait manquer une autre dimension du texte. En effet la scène spéculaire, le régime d’une parole doublée de figures de son autre, fait retour sur le mode du dédoublement de la parole de Miss La Trobe. Lorsqu’elle s’adresse aux spectateurs, elle commence par énoncer la condition de sa parole : « parlons en mots d’une syllabe, sans bourrage, sans remplissage, sans rien de conventionnel. Brisons le rythme et oublions la rime » (p. 1081-1082 ; p. 111), alors même qu’elle parle en mots de plus d’une syllabe, que la scansion du rythme ponctuera ses propos et que la rime fera parfois retour. Comme si sa parole se doublait d’un autre régime de la parole, tantôt en en inscrivant la présence spectrale, tantôt en la laissant affleurer. La fabrique même de la parole ne se compose pas d’un régime univoque, elle se constitue d’un écheveau de régimes, qui circulent de façon aléatoire, intermittente. Les mots d’une syllabe ont déjà été associés à la langue du sensible, au bruissement des arbre (« Écoutez les arbres, avec leurs feuilles vertes et jaunes, qui de leurs milliers de langues murmurent des syllabes […] », p. 1045 ; p. 73), lui-même mêlé aux vols des oiseaux auxquels ils empruntent la modalité d’un pur devenir impersonnel :

A whizz, a buzz rose from the bird-buzzing, bird-vibrant, bird-blackened tree. The tree became a rhapsody, a quivering cacophony, a whizz and vibrant rapture, branches leaves, birds syllabling discordantly life, life, life, without measure, without stop devouring the tree.

Un frémissement, un bourdonnement s’élève de l’arbre frémissant d’ailes, bourdonnant d’ailes, noir d’ailes. L’arbre devient une rhapsodie, un tumulte de frémissements, une allégresse de vibrations – branches, feuilles, oiseaux débordant de vie, faisant jaillir la vie, faisant disparaître l’arbre sous des battements d’ailes. (p. 1094 ; p.124)

114Dans le composé entre-affecté qui est la voix lyrique du monde sensible (à laquelle la phrase prête le spasme de ses rythmes, allitérations et concaténations sémiques), se joue une forme de vie déliée, bruissante, informe, rassemblant rhapsodie et cacophonie, concordances et discordances en son devenir même comme régime unaire du multiple. Elle fait écho à cette forme à la fois fluide et scandée d’un chant de l’être, associé à la pulsation rythmique des hirondelles qui, elle aussi, entre en composition, sur un plan d’immanence, avec les voix humaines : les piliers des arbres sont pareils à « une cathédrale de plein air, où les hirondelles, dans leur vol rapide, faisaient, grâce à la régularité des arbres, un dessin, dansant comme les Russes, mais sans musique, au rythme silencieux de leur propre cœur indompté » (p. 1013 ; p. 41). Plus tard dans les dernières pages, les mots d’une syllabe, unité élémentale phonique et métrique, seront associés à une scène de genèse où l’archaïque est à nouveau lié à la création : « Des mots d’une syllabe tombent dans la boue. […] La boue devient fertile. Des mots s’élèvent au-dessus des bœufs muets, intolérablement chargés, qui s’avancent lentement à travers la boue. Des mots qui n’ont pas de sens – des mots merveilleux » (p. 1096 ; p. 125).

115À l’aune de ces mots, peut s’esquisser dans la parole la figure entre-rêvée d’une autre parole qui n’en serait pas le reflet, dont elle ne serait pas le modèle mais qui serait un régime possible dans laquelle résonnent un devenir musical et le lyrisme objectif de l’être associé au sensible. Une parole qui se laisserait traverser d’un devenir-chant impersonnel, « un monolinguisme de l’autre », dans un autre sens que celui où l’entend Derrida. Elle mettrait en jeu « une structure immanente de promesse ou de désir, une attente sans horizon d’attente [qui] informe toute parole »66. Mais chez Woolf, c’est moins de la langue que l’on pourrait dire dans une conjonction incompossible « on ne parle jamais qu’une seule langue et on ne parle jamais une seule langue »67, que de la parole lorsqu’elle rêve en elle-même les figures de son autre. En ces figures entremêlées d’un mélo-gramme et des voix dispersées d’un devenir impersonnel, le texte met en abyme les conditions idiosyncrasiques depuis lesquelles la parole, en sa ressource de profération, dans son tramage mélo-grammatique, s’invente en tant que a phrase, une, incommensurable. On comprend qu’elle puisse avoir valeur de l’unité première d’un plan de composition deleuzien, puisque sa genèse énonce comment peuvent être mises en variation ses diverses modalités selon des points qui sont tantôt de conjonction, tantôt de disjonction.

116Ces régimes de voix, qui s’entre-parlent à travers le texte et son écheveau figural, ont en commun de passer outre l’effet de coupe signifiante, d’illimiter les bornes de la langue, de l’énoncé, les déterminations temporelles dans lesquelles ils sont pris. « Des mots s’élèvent au-dessus des bœufs muets, intolérablement chargés, qui s’avancent lentement à travers la boue. Des mots qui n’ont pas de sens – des mots merveilleux ». La phrase figure l’avènement poétique par excellence, à savoir la levée des mots, dans leur puissance germinative, en deçà de la signification. Latence indéchiffrable d’un idiome non encore advenu. Ces différentes modulations de la genèse de la parole mènent ainsi moins à rebours de l’inscription des mots dans le temps, dans l’histoire, qu’au seuil à partir duquel celle-ci s’écrit.

L’épos de la langue

117Alors qu’on associe le plus souvent Virginia Woolf au visible et à la peinture, Between The Acts ne cesse d’en appeler à l’écoute qui déploie la multiplicité des modes sous lesquels les phrases surviennent. L’espace y est un espace sonore, tout y est placé sous le sceau de l’oreille. La métaphore « the ear of the present moment », « l’oreille du présent », suggère que l’unité du moment est une unité « aurale » toute à l’écoute d’une voix naturelle qui déploie sa phrase : « Les vaches, l’une après l’autre, lancent le même mugissement plaintif. L’espace tout entier retentit d’une supplication muette. C’est la voix des temps primitifs qui retentit dans le présent » (p. 1056 ; p. 85). La métaphore se verra donner un contrepoint emphatique lorsque l’image de Dieu pour Mrs Swithin « comme une oreille gigantesque » lui donne le lieu du Tout-autre. Tout au long, les phrases portées par les voix sont inscrites, décrites, rapportées comme étant écoutées plutôt qu’entendues. Elles sont le plus souvent désincarnées, dés-originées comme pour mieux capter leur polyphonie déliée et mieux gommer la différence entre extériorité et intériorité (où est le lieu de l’écoute ?). Ce sont tous les modes de l’écoute et du parasitage de l’écoute qui en constituent la trame, ainsi que le rappelle l’expression « la puce à l’oreille » dont un des personnages interroge l’origine étymologique. La gamme de l’écoute ouvre à des modulations infinies, étend le champ de ce que l’on entend par les régimes de la phrase. Elle recueille des phrases murmurées, brouillant le seuil entre voix intérieures et voix adressées. Elle fait filer tout au long du texte la grande phrase lyrique d’Isa, phrase intérieure silencieuse et pourtant voisée, passant les lèvres, soliloquant, et se fait dans le même temps chambre d’écho des menus faits et gestes qui adviennent au fil de cette journée. Elle passe des extrêmes du brouhaha, de la cacophonie, au quasi-imperceptible du vivant, « le bruit mat des pattes du chien sur le tapi derrière lui » (p. 1100 ; p. 129). Dans les dernières pages, le régime mégaphonique de Between The Acts s’apaise, rassemble l’espace d’une pièce commune dans la demeure dans l’image d’une coquille (« Les bruits usuels se répercutent dans la coquille : Sands en train de faire le feu ; Candish en train de gratter le foyer de la chaudière », p. 1098 ; p. 128), mais va aussi jusqu’à faire entendre le friable qui spectralise l’espace : « The house gave little cracks as if it were brittle, very dry », « On entend des craquements dans la maison, comme si des boiseries, trop sèches, étaient devenues fragiles » (p. 1099 ; p. 129). L’écoute fait apparaître les modes de phrase du sensible, de la demeure.

118L’écoute ne relève pas d’une logique mimétique. Elle traverse des plans sonores, les met en résonance. Ainsi la scène de la genèse d’un chant cosmique depuis les lettres vocalisées relève d’une écoute flottante, qui glisse, dans un même devenir chant, de vocalises à un refrain chanté, à une musique de valse, aux balancements des arbres et tournoiements des oiseaux :

Then it languished and lengthened, and became a waltz. As they listened and looked – out into the garden – the trees tossing and the birds swirling seemed called out of their private lives, out of their separate avocations, and made to take part.

L’air s’alanguit, s’allonge, devient une valse. Tandis qu’ils écoutent et regardent du côté du jardin, les arbres agitant leur feuillage et les oiseaux volant en cercle semblent sortir de leur vie propre, de leurs occupations respectives, et se joindre à la danse. (p. 1043 ; p. 71)

119Le chant devient la métaphore d’un appel à être (called out, avocations) dont les manifestations sont illimitées. De même, le régime des voix sort des cadres de la « scène » mimétique genettienne lorsque les personnages reprennent ou répondent à des mots qu’ils ne peuvent pas avoir entendus dans le cadre de la diégèse. La scène de la parole accueille alors en son sein un régime échotique ou télépathique, ouvre son champ à des phrases qui sont parlées, adressées, et auxquelles il est répondu, mais qui ne sont pas prononcées. Elle fait apparaître un autre plan intersubjectif, de voix intimes qui s’entre-parlent dans les marges de l’échange actuel, le doublent ou bien investissent son silence. Elle invite à affiner la question narratologique de « qui parle », à écouter autrement le verbe « parler », et à faire de l’instance scripturaire une instance médiumnique « aurale », à l’écoute d’une phrase parlée/parlante dont elle démultiplie le réseau. La mise en abyme de l’écoute semble parfois proposer un mode d’écoute de la matérialité vocale pure comme lorsque, dans le bavardage des « nurses », les paroles échangées s’estompent derrière la matière iridescente des voix, déployée dans le devenir phonémique d’un phrasé inséparable d’une perception synesthésique :

not shaping pellets of information or handing ideas from one to another, but rolling words, like sweets on their tongues; which, as they thinned to transparency, gave off pink, green, and sweetness.

non pas façonnant des rondelles d’information ni se passant des idées, mais roulant des mots comme des bonbons dans leur bouche ; et ces bonbons, s’amincissant de plus en plus, donnaient du rose, du vert, et une saveur sucrée. (p. 981; p. 9)

120Elle ouvre également l’écoute à l’autre de la parole quand elle place le silence au cœur du partage des voix, souligne sa participation à la conversation, faisant ainsi la part à sa résonance, donnant ainsi à entendre la texture du silence à même la parole.

121L’irréductibilité de la poétique woolfienne au narratif ne tient donc pas exactement à la poétique du signifiant, ni à la richesse des tropes, ni à ses rythmes entremêlés, mais au fait que l’écoute ou le donner à l’écoute déborde sur l’entendre et qu’ainsi elle acquière son statut de parole. Mais la phrase woolfienne déborde les régimes mimétiques de ce qui est entendu par parole ; elle donne à écouter au-delà de la condition phénoménologique et épistémologique d’entendre, lorsque la sensation est synesthésique, ou lorsque l’écoute recueille le non-voisé. Le donner à l’écoute excède toujours l’entendu, l’entendu de l’intelligible mais aussi du son. La poétique woolfienne tend à cette forme du poème qui donne à la parole, au dire, cet excès qui est sa mesure même. Elle porte en son texte écrit la condition d’une parole muette et d’un silence dans la parole dont le lecteur sera non pas le destinataire mais le médium, l’éveilleur : c’est en lui que se corporéisent les voix muettes, et c’est à son silence que s’adressent les résonances du texte, c’est là que la voix du livre survit : « les mots aiment que nous nous arrêtions, nos ténèbres font leur lumière »68.

122Il est possible de poursuivre l’enjeu de ce qui est donné à l’écoute dans une dernière direction : ce qui déborde de l’intrigue, sort du cadre de la représentation théâtrale, vient brouiller la différence entre les acteurs et les spectateurs, ce sont des éclats de phrase, « des bribes, des fragments », qui traversent l’efficace critique du pastiche pour circuler sur un autre mode. Tout au long de la représentation, et grâce aux entractes, les personnages reprennent ainsi des bribes : « c’est la pièce qui me trotte dans la tête » (p. 1036 ; p. 64), disent-ils. L’entracte est donc l’occasion d’un entre-parler, avec les mots des temps culturels, des voix littéraires, dont les signes avant-coureurs avaient été les premières réminiscences liées à la voix poétique, tissant voix, mémoire et poème :

« Elle s’avance en beauté comme la nuit », cita-t-il.

Et encore :

« Elle n’ira plus vagabonder au clair de lune ». (p. 978 ; p. 6)

123Between The Acts est ainsi tout entier irrigué de ce que l’on pourrait appeler la voix du livre, la phrase littéraire : elle apparaît sous forme de bribes remémorées, récitées, dont les origines sont entremêlées, bâtardisées, et qui s’entrelacent sans hiérarchie aucune aux phrases prosaïques. Le texte démultiplie les modes de sa remémoration : elle peut être lacunaire, erratique, traversée de défenses inhibitrices, prolongée en relais successifs, solitaire ou mise en circulation, ou encore mise en commun parce que paradoxalement solitaire. Résonnant de façon continue dans le texte par ricochets successifs, elle témoigne d’une anamnèse toujours à venir, fait trace d’un entre-parler des temps impersonnel. Ces bribes de phrases sont comme la voix multiple du livre, l’épopée de sa mémoire, portées au vif du présent qui s’écoule. Les différents âges et leurs archaïsmes ont éveillé les temps de la langue et des mots, suscité l’archive de la langue et l’épaisseur temporelle des mots que sondent les personnages lorsqu’ils s’interrogent sur l’origine d’expressions. Ce régime ventriloque de la phrase littéraire ne s’abîme pas dans une scène d’identification imaginaire nostalgique qui se jouerait entre le rôle et le personnage qui en répète des segments. Ce à quoi les membres du public répondent et qu’ont réveillé les archaïsmes des pastiches et l’irrigation continue des voix du livre, c’est à l’épaisseur temporelle des mots : celle-ci ne relève pas d’une histoire diachronique ni d’une mémoire antiquaire, mais elle est mémoire du livre inséparable de la trace et de l’appel imaginaire, du potentiel poétique et fabulaire de la langue et de l’immémorial qu’elle recèle. Cette puissance fabulaire traverse les temps : elle atteste d’une mémoire que les personnages portent en eux et dont ils sont légataires. Elle est aussi la matière textuelle dans laquelle leurs affects présents trouvent à s’exprimer : elle devient alors la couleur même de leur expérience, fragments de phrase à travers lesquels ils peuvent se parler, voire entendre résonner un inconnu d’eux-mêmes dans un effet d’après-coup de la remémoration. Ainsi le vieux Bartholomew revient sur un vers de Swinburne qu’il vient de murmurer : « “Comment ton cœur peut-il être si plein de printemps ?” dit-il tout haut […] » (p. 1042 ; p. 70). Mais les personnages sont parlés par ces mots dont ils se font les passeurs au-delà de la façon dont ils s’y expriment : les valeurs expressives ne sont pas prises en charge mais restent encryptées dans la ré-citation, virtuelles plutôt qu’actualisées. Le temps de l’énonciation est alors un temps feuilleté qui entremêle leurs voix qui énoncent, celles des autres énonciations (des acteurs par exemple), celle de la mémoire du livre qui parle à travers eux et par-delà de l’immémorial de la langue : ce temps impliqué, on pourrait le désigner, en empruntant la formule à Pierre Fédida, comme « le présent réminiscent d’un passé anachronique »69. Le présent réminiscent de la récitation donne à l’écoute des mots chargés de leur épaisseur fabulaire, ouverts sur l’infini de l’immémorial, à la fois comme passé et comme réserve. La phrase littéraire, impersonnelle, est hospitalière : elle se fait l’hôte de tous les temps, traverse les voix des temps de son événement poétique.

124Au pouvoir de l’archaïque que la hantise du coup de l’histoire fait remonter, et qui fait se lever les mots comme des symptômes du temps, est opposée la puissance de l’immémorial de la langue, sa réserve fabulaire. Pierre Fédida fait de ce temps paradoxal, le présent réminiscent du passé anachronique, le propre de l’épos. Dans l’épos l’aoriste ne renvoie pas à un passé antérieur mais « il est ce passé présent qui s’appelle le mémorable »70. S’il est une intrigue qui se joue dans Between the Acts, c’est celle de l’épos de la langue, ouvrant sur l’immémorial, médié par le mémorable du livre, ressource d’une inépuisable survivance. Dans les dernières pages, les évocations de l’archaïque semblent rentrer dans l’espace du livre, dans ses images, dans ses signes lus : « elle tourne les pages, regardant les images […]. Elle lit » (p. 1099 ; p. 129). Mrs Swithin s’arrête au moment cultuel de la pré-histoire, archè de la fabrique du mémorable : « “l’homme préhistorique, à demi simiesque, à demi humain, s’est redressé de sa position à demi accroupie et a entassé les unes sur les autres de grosses pierres” » (p. 1100 ; p. 129). « Les hommes des cavernes » des dernières lignes seraient les figures de ces deux formes du temps : pouvoir de l’archaïque, immémorial du pouvoir fabulaire. Destins des mots qui font l’histoire de l’homme.